Scrittura su danza : liberamente suggerito da "La tentation d'Eve" di Marie Claude Pietragalla

Dodici quadri, dodici personificazioni su scena interrogano l’immagine del corpo femminile attraverso la storia, costruito da”codici vesti-mentali” che ne riflettono l’imposizione di norme collettive, religiose, sociali o patriarcali. Se il genere femminile appare in gran parte costruito, anticipato e formato dalla norma culturale d’un epoca, dai dispositivi di “sapere-potere” che si susseguono nel corso della storia , se non esiste forse un dominio dove la libertà trascenderebbe ogni relazione di potere, in che modo, sembra dire lo spettacolo, poter affermare nuove individualità nello spazio specifico del femminile, in che modo ritagliarsi uno spazio d’affermazione singolare all’interno di tale gioco di forze. Il processo di messa in scena interroga, deride e insieme riappropria dall’interno quegli stessi stereotipi imposti all’immagine femminile da un discorso prettamente logocentrico e patriarcale inscritto nella storia della cultura occidentale. Se un primo movimento va verso l’affermazione d’una soggettività, il divenire corpo , la costruzione del sé in quanto donna, nel movimento contrario quel corpo appare già costruito, formattato, culturalmente determinato in modo opaco prima del proprio divenire e malgrado sé stesso.

Come afferma Pietragalla, lo spettacolo “ esprime il desiderio di ritornare all’origine del mondo, integrando i miti e le forze che ci dirigono, ci condizionano, ci manipolano”. Da una parte, il ruolo della donna storicamente determinato in un rapporto binario, gerarchico e minoritario rispetto alla controparte maschile é portato su scena, scosso, dislocato, fatto a pezzi attraverso il gioco dei travestimenti, le metamorfosi prodotte sugli abiti per quello a cui essi rimandano come facciata sociale, sottomissione a un codice, mimetismo, compromesso tra corpo e individuo sociale.
La danza si vuole, in questo senso, movimento iconoclasta, energia di rottura dal tragico al burlesco, rovesciamento dei ruoli assegnati al genere, lacerazione dell’abito, investimento di forze prime nell’individuo per liberarsi di costrizioni esterne e ritrovare l'incondizionato del sé . Da un altro punto di vista, il femminile appare come principio universale risalendo alle radici della creazione, alla Genesi, all’archetipo della prima donna, inteso come energia dirompente, propulsiva all’origine della creazione, della procreazione ma anche nella versatilità incarnata delle sue molteplici figurazioni nell’immaginario occidentale: la vergine, la madre, Eva cacciata dal paradiso terrestre, la strega, la sacerdotessa, la donna-vampiro, la figura fatale o tentacolare, seduttrice o portatrice di morte.








I quadro: Genesi, la prima donna, proiezione, l’archetipo dell’eterno femminile, figura generatrice riconnessa alla propria potenza originaria. La danza si libera nell’apertura estrema del corpo, nella sua espansione, sublimazione, movimento estatico su scena, divorante lo spazio attraverso la forza plastica di gesti ampi, smisurati, di braccia e gambe aprendosi in aria, come andasse ad attingere al fondo d’una carica energetica che domanda d’essere spesa, investita, d’incidersi nello spazio come spinta, moto estatico di superamento. Passaggio verso il di fuori, l’al di là, risvegliando forze potenti, vitali e sotterranee all’essere umano.

II quadro: nascita, dare alla luce nel dolore, su terra, la caduta dal paradiso terrestre.
Un burattino o marionetta si anima in movimenti spasmodici, insensati, ripetitivi sul corpo della donna fino ad accasciarsi inerte al suo collo, voci sussurrano alle sue orecchie inducendola verso altre vie.
Micro-movimenti o invisibili risonanze attraversano la figura allungata al suolo, esausta o come dormente, risvegliandosi a tratti in sussulti, madida di sudore. Segue la metamorfosi della stessa, il volto celato da una maschera rigida in plastica bianca, ora ravvolta da un velo, ora ricoperta da un ampio drappo bianco .
 La danza qui, come nella Wigman, sembra investita d’una potenza estatica, d’immersione totale nell’essere risvegliando forze assopite nella sua matrice incosciente. Figura predatrice, divorante, espansa,
 la maschera permette di liberare questa femminilità selvaggia, indomita, senza riserve.
 Ginocchia piegate, gambe divaricate, busto e braccia proiettati in avanti, gesti selvaggi, improvvisi, di svelamento, apertura, poi di riavvolgimento nel drappo bianco come presa dentro un rituale di re-immersione.

“Je suis une femme hantée” afferma la voce fuori campo: una figura inquieta, tormentata, attraversata da tale in- tranquillità esistenziale che è anche inquietudine creatrice.
Una figura immobilizzata in parte, in qualche modo legata, trattenuta o impedita che non cessa di lottare per sottrarsi, liberarsi o andare al di là,
non restare imprigionata negli involucri, nelle croste, negli abiti, nelle carcasse,
nelle gabbie fisiche e ideologiche che altri vogliono imporle, nelle architetture costruite che cercano di ridurla, ricondurla, rieducarla.

E’ l’armatura che ricopre il busto e parte delle braccia e gambe in latta lucente, carcassa o corazza che rende il movimento metallico, cadenzato, scomposto,
i passi striscianti al suolo, la successione dei gesti molti più lenta e soppesata.

La figura é presa dentro questa armatura pesante e vuota in lotta contro la lamiera d’una corazza che poi lascerà a terra come una prima pelle, l’involucro esterno d’un serpente.

E’ ancora l’ossatura, il supporto rigido dell’abito settecentesco ricostruito a taglia umana, il busto in plastica inflessibile, rimodellato sulla figura e l’architettura-gabbia dell’ampia gonna composta da stecche rigide, simile a una geometria piramidale in gesso o cristallo. E’l’impalcatura-simulacro dell’abito sotto la quale il corpo reale si insinua, si lascia scivolare, comincia a muoversi, scalpita e danza sporgendo braccia e bambe attraverso le aperture, oltre i limiti ristretti dell' intelaiatura. Infine, indossa la carcassa trasparente fino a vestirsene completamente ricomparendo nel maestoso abito settecentesco, stretta, allacciata dal suo corsetto avanzando in modo monumentale.

E’ la deformazione voluta del volto, i gesti di contrazione di mani e braccia e poi l’ energia incontenibile che investe la voce, l’apparato fonatorio, le labbra e i tratti del viso fino a deformarli in un grido smisurato portato da un’energia potente, inesausta dal fondo del ventre. Induce la donna a liberarsi della carcassa dell’abito maestoso per rinascere nei panni maschili di un nobile settecentesco. Lascia una pelle e ne ritrova un’altra, lascia la scoria pesante dell’architettura “vesti-mentale” femminile per ritrovare il proprio doppio virile in una sorta di implicita dualità animus/anima nascosta all’interno del corpo dall’aristocratica facciata. Con una nota sarcastica, il cavaliere grida, marcia a grandi passi e declama un discorso prettamente misogino, estratto da una commedia di Molière sul ruolo subalterno, sottomesso e dipendente della donna nella logica del matrimonio.

E’ infine il confronto con l’eterno costume da cigno proveniente dalla tradizione del balletto classico, omaggio a Anna Pavlova. Ritornando all’eredità della danza nella sua traslazione attraverso il tempo e lo spazio, la danzatrice si confronta con un tutù di veli deposto al suolo ai suoi piedi; lo indossa e lo resiste, lo fa rivivere come volesse appropriarsene differentemente, in un rapporto di eredità-autorità riscattata e al tempo stesso messa a morte, inaccettabile come tale, in un rapporto di appropriazione e liberazione che riprende il tema dell’assolo classico ma ne rovescia i presupposti.

Qui il corpo si incarna, riemerge fatto di nervi e sangue, ansiti e respiro, ritorna al suolo, plastico, presente sulla terra, massa inestricabile di carne e pensiero,  abitato, mosso, attraversato da pulsioni e conflitti,
tormentato come lo sono i gesti delle sue mani e braccia tendenti verso l’alto,
le contorsioni del busto indossando e opponendo insieme l’abito.
Si apre con le braccia e il busto in altezza, la testa leggermente reclinata, qui più alla ricerca di assoluzione, espansione o riscatto che non dell’elevazione classica, come stesse scavando al fondo di qualcosa ad occhi chiusi, percorrendo, cercando, tastando con le proprie mani prima di poterlo incarnare,
 portare in superficie.

Una cantante di cabaret compare: si allaccia l’abito nero contornato da piume, lungo e seducente, che lascia parte delle spalle scoperte. Si accende una sigaretta, ne aspira una boccata, il fumo si espande in aria in cerchi sfumati e irregolari disfacendosi a poco a poco. Seduta di fronte allo specchio delle logge, osserva sotto la luce intensa delle lampade i tratti del proprio volto, attentamente osserva le tracce del tempo, la pelle, gli incavi, le piccole increspature sulle tempie; poi comincia un dialogo solitario con sé stessa sul sottofondo d'una musica malinconica , la solitudine dell' artista di fronte allo specchio.

Nell’epilogo tutte le figure sono riassorbite, riavvolte, fatte ri- confluire attraverso l’immagine video alla personificazione del primo quadro. L’interprete su scena riprende la stessa sequenza, ripete l’atto primo della coreografia ma con una percezione trasformata come se avesse attraversato, vissuto l’intero processo di metamorfosi e sublimazione nella performance dall’interno del proprio corpo, dentro la propria pelle, come se appunto avesse vissuto direttamente l’avvenimento di un superamento : contro-effettuato gli stereotipi del pensiero e della rappresentazione femminile, fatto a pezzi l’abito, scavato, aperto una breccia al fondo delle proprie forze vitali, attinto a energie potenti e inesauste,
qui l’energia del femminile, antidoto primo contro la sottomissione al potere dei discorsi e dei dispositivi che ancora e sempre costituiscono o annullano le nostre identità.

A proposito di "Tracce", installazione di Amos Gitai, Palais Tokyo, Parigi

Amos Gitai: "Realizzare questo progetto impone di dialogare con l'architettura esistente".

"L'arte puo' compiere un lavoro sovversivo rispetto al contesto, ogni luogo dandosi, già, con una implicita delimitazione concettuale e architetturale".
Il sottosuolo del palazzo di Tokyo si presenta come uno spazio immunizzato, "volutamente in rovina" rispetto all'architettura grandiloquente e assertiva della costruzione sovrastante. Utilizzato come deposito, magazzino o zona franca, apre un passaggio verso il basso,
le fondamenta, l'archi-struttura del sito svelandone la storia degli strati soggiacenti.
Durante la seconda guerra mondiale, sotto l'occupazione, furono accumulati qui una parte dei beni spogliati alle dimore di ricche famiglie ebraiche, perlopiù pianoforti. A lungo rimasto inaccessibile per questioni di gestione museale, mantiene inalterato il lato bruto della materia non-lavorata, non finita, esattamente il rovescio, la rovina o lo stadio grezzo dell'altra irrompendo a tratti dalle grandi vetrate: forgiata in marmo bianco, lucida, formalmente magnificente e celebrativa.

Spazio immenso, per la maggior parte vuoto, diviene cassa di risonanza di suoni e dettagli visivi fluttuanti nella sua vasta nudità : colonne in cemento grezzo, pavimento in pietra , la pietra polverosa del suolo sgretolandosi in ammassi di polvere.

Detriti, muri scrostati o appena intonacati, si alternano a muri in mattoni a vista con segni, macchie di vernice e abrasioni.

La luce opaca smorzata dall’esterno attraverso le finestre coperte da plastiche trasparenti .

 L'archi-struttura sotterranea sostiene il luogo visibile del sito ma anche, contemporaneamente, si oppone ad esso, dandosi come contrappunto visivo e ideologico, contrattempo asincronico al tempo proprio e musicale della frase dominante.

“Tracce” nasce come riflessione, memoria rivisitata della recente storia della Shoah partendo dall’incisione individuale d’una esistenza, Munio Weintraub Gitai, padre di Amos, architetto ebreo-tedesco del Bauhaus accusato di tradimento, processato e esiliato in Svizzera prima di partire per la Palestina nel 1934.

È prima di tutto riflessione sull’architettura come traccia, iscrizione, modo di spostare,
dislocare e ri-territorializzare la nozione di spazio, decostruirne l’eredità passata contro-effettuando l’avvenimento architetturale esistente.

 “Tracce” si vuole territorio residuale, dislocato, periferico rispetto all'asserzione stilistica dominante, spazio-margine che si allontana, deriva e vuole risolutamente derivare dalla cornice architettonica data,
al tempo stesso aprendosi un cammino verso il sottosuolo, luogo per eccellenza del fondo, dell' archivio dei dati visibili, deposito dello storicamente narrabile e inenarrabile insieme.

Si pone come discesa sotto il livello attuale, affondando nella memoria diasporica,  alla recente storia occidentale: tale il passaggio nel freddo, nella vastità indeterminata, nella luce fioca e smorzata d’ogni deposito, fondo o riserva dello storicamente visibile.

Resta uno spazio aperto, spazio-cantiere generato dalla contingenza d’ una materia bruta che si presenta, si trova o accade d’essere, di divenire e assumere un sovrasenso nella vastità, nella deriva delle forme, nel gioco dei rinvii sensoriali: il grigio dominante del fondo, le immagini percuotenti, le figure come miraggi di vuoto, i rumori, le voci risonanti nello spazio, la luce fioca filtrata dall’esterno.

Scendendo dal livello sovrastante del palazzo il semi-cerchio s’apre in un corridoio-percorso, in un’esperienza d’attraversamento percorribile nel cammino dei sensi. Se una parte é volutamente lasciata in ombra, e i muri interni sbarrati da grate in ferro dove i video sono proiettati, l’altra é costellata da grandi finestre aprendo sull’esterno.
Reversibilità del didentro di fuori: circolarità percettiva tra immersione e affondamento, proiezione e estraniamento prodotto dall’esperienza .

Spazio di resistenza, de-territorializza in linee virtuali di fuga poetica nel percorso del corpo, nell’esperienza sensoriale che ci fa toccare diversi punti sensibili nello spazio: la discesa nel freddo, l’intercalarsi tra la luce e la semi-oscurità, i frammenti di voci, i suoni-macchina, la musica, violino o cantilena yiddish, i muri spogli, i vetri, le grate, infine le immagini fisse, ripetitive che permeano lo spazio.

Passano attraverso i corpi in marcia senza imporsi, lasciando ad essi solo la possibilità di ricomporsi
in captazioni istantanee.

Estratti Video
Un uomo proiettato contro un muro-schermo, esegue una composizione per violino di fronte alla facciata di un edificio costruito in stile modernista da Moser Gitai a Zurigo. Il fotogramma é estratto dal film in realizzazione di Gitai: “ Lullaby to my father”: un lungometraggio sul suo percorso, un ritorno alla sua
non-memoria e, attraverso quella, alle tracce semi-cancellate della storia diasporica del popolo ebraica. Un canto lento, ripetitivo e cadenzato, una nenia o filastrocca per ritrovarlo;

missiva senza nome, lettera inviata ma non perduta, senza indirizzo . “Mio padre è un’assenza in questo film, una sedia vuota. E’ morto quarant’anni fa, ho dimenticato il colore della sua voce, non posso falsamente umanizzarlo.”




Avanzando, la musica risuonerebbe contro i muri, contro la proiezione degli edifici ripresi nel silenzio del
travelling filmico, edifici d’Auschwitz costruiti all’epoca nazista per le parate del regime.
Sarebbero quasi irriconoscibili nel controluce dello spazio reale apparendo come un’impronta rovesciata impressa su una parete lasciata allo stadio grezzo,
aprendosi in macchie informi e striature, incrostazioni di vernice o minuscoli solchi deformandosi fino al suolo.
 Poi l’immagine terminerebbe e tornerebbero i muri nudi in ombra,

e ancora, le ombre degli edifici comincerebbero a profilarsi, minacciose, nel piano-sequenza cinematografico.

Terza stazione: il prologo di “Berlino Gerusalemme” girato nel 1989.

Paesaggi immobili, un violinista, attori che si avvicinano alla cinepresa,

un’esplosione di risate amare e grottesche insieme.
Una suonatrice di fisarmonica e un canto d’amore triste, operai scandendo slogan rivoluzionari,
bandiere rosse.

Visi ricoperti d’uno spesso strato di maquillage bianco, piume, visi- maschera, abiti di scena.

Il quadro vivente composto dai danzatori di Wuppertal è ispirato ai volti espressionisti del dipinto di Grotz, “I pilastri della società”, dai tratti deformati, esasperati, anti-realisti.

Una coppia danza, la donna con il volto puntato a terra è portata dall’uomo. Maschere-clown di uomini e donne; sono i personaggi decadenti, ferocemente deformati dai volti cinici, pieni di ipocrita connivenza con il potere. Sono i testimoni taciti che popolano la società tedesca della repubblica di Weimar, a metà risucchiati, già, dal vortice che sarebbe divenuto la politica del regime nel giro di pochi anni.


Captazioni sonore e visive :

Voci in lingua tedesca negli estratti video di “Lullaby to my father” ,
lettura degli atti dell’accusa da parte degli ufficiali nazisti, estratti del processo in piano fisso.

La sentenza di condanna pronunciata in una lingua dura, implacabile, senza intercessione.
Strepiti, grida, voci schiamazzanti per la campagna del partito neo-fascista in Italia in“In nome del duce.”
Musica di violino, un concerto di Lizt, colonne sonore provenienti da altri video.
I passi, il rimbombo dei piedi al suolo, i silenzi improvvisi, la sequenza muta girata ad Auschwitz.
Le voci dei visitatori, i rumori delle macchine, l’avvio e l’arresto delle proiezioni.
La cantilena jiddish dal suono cadenzato, tenue e ripetitivo.

“Free zone”: l’esposizione del viso in primo piano, nudità, solitudine, svelamento;
il volto femminile di profilo guardando fuori dal finestrino;
silenzio, lacrime e, ancora, il ritornello cadenzato proseguendo sullo sfondo.

"Una frase per mia madre", Christian Prigent, messa in scena di Jean marc Bourg, Maison de la poésie, Parigi

Lungo viaggio nell’immobilità del corpo per l’attore su scena,

lungo viaggio senza immobilità per una sola e stessa frase ripetuta, espansa, decorticata, intessuta lungo tutto il percorso della narrazione senza darsi altri tempi d’arresto, di sospensione, di intercalato che quelli scanditi dal battito, dal tempo interno alla scrittura, dalle cesure ritmiche del respiro spingendosi perpetuamente, ripetutamente verso l’avanti in questo keep going, continuer à aller, mantenere il flusso del racconto ininterrotto.
Tale “motilità negativa” é la forza dell’informe, o l'energia regressiva che

imprime, corrode, demoltiplica la frase tendendola all’infinito, dall’interno iscrivendovi la violenza del non-simbolizzabile nell’elemento sonoro, in una sorta di sovra-misura stilistica sotto il segno dell’eccesso, l’incontenibile del movimento poetico in atto.
Una sola lunga frase masticata, ingurgitata, triturata, espulsa, riassorbita, reiterata, fatta divenire una sorta di delirio voluto della parola, esplorando l’impulso ritmico, sonoro, alliterativo, il sostrato pulsionale della lingua come fonema, voce, energia che si dà nel tempo e nello spazio incarna attraverso il teatro la discesa nell’innominabile, il legame ombelicale madre-lingua tagliato e mai definitivamente interrotto che la scrittura riallaccia, primariamente, nella de-figurazione del linguaggio.
Portare in teatro questo testo é seguirne il filo, l’immersione sempre più a fondo nella sonorizzazione della parola, nell’energia che sottende la linea scritta mantenendo il flusso ininterroto, il movimento, la motilità arcaica e regressiva della lingua-madre nella sua affabulazione grottesca: dalla ritrazione comica o ironica, all’apertura poetica, alla discesa infernale nell’a-significanza, nel malessere dell’esistenza, sottilmente convocato, incombente, strisciante a ridosso della carne , nel sintomo vissuto, immaginato o temuto contro la forma finita dell’individuo-corpo costituito.

Liberamente suggerito dal testo di Christian Prigent
Questa frase disfatta, rifatta, imperfetta, s’offre a te,

soffre in te, assente per tutti i tuoi buchi, nell’estenuato, nudo, molto più esausto, masticato volto del presente.

S’offre a te come un eco, una camera di suono,

una risonanza imperfetta alle tue parole.

Attraverso il silenzio, la portata oscura di quello che insidia la carne quando è tagliata fuori dal suo gioco, funzionante solo a tratti o per parti disconnesse,
fatta di fori percuotenti, di buchi e pezzi mancanti,
di nodi stringenti e varchi di vuoto.


Questa piccola verità insidiosa, esasperante, che assillante a volte viene ad affacciarsi, a sussurrare alle tue orecchie come per farti tornare, risalire insieme a essa

la corrente del fiume fino alla sua sorgente.


Cammini senza rumore sul bordo dell’acqua fino al limite, là dove la terra si ricongiunge al grande infinito, liquido dissolto ai suoi piedi;

seduto su una pietra a piangere sul bordo dell’abisso.
Ed ecco che la notte s’avvicina, la vedi discendere, adagiarsi, distendersi su di te indefinitamente.















Madre, è “ il mondo in sofferenza in noi, il mondo in sofferenza nel linguaggio”,
“è il fatto che si abiti la carne quaggiù, su terra, non come le altre carni ma con parole.”
E’ l’insensato, l’indeterminato, il fluttuante che dice questo essere del presente,

il malessere di un certo rapporto al mondo.
E' una sorta di strappamento, di vuoto o lacerazione vagamente percepita , lancinante,
insistente o inesistente facendosi intendere a tratti, e altro non saprei dirne.


E’ l’io un po’ fuori dal suo ruolo, incarnato, disincarnato, impregnandosi di tutto quello che respira , ora assente d’una strana assenza a sé stesso,
sempre un po’ dislocato, rinviato, procrastinato nell’imbarazzo della scelta,

nella mancanza di fatto, del fatto, dell’ esplicito rimosso.
E’ piuttosto il nome dell’io quando non sa cosa, abbastanza spesso, troppo spesso dell’io cosa fare.
E’ piuttosto questo nulla che riempie la testa quando nell’indolenza del giorno comincia a banchettare con i suoi fantasmi,
nel soliloquio di fronte alle cose e ai loro effluvi.


“Parlo di quello che fa che si manchi al mondo, quaggiù, che lo si manchi il mondo non come le altre carni ma con parole”; parlo di insoddisfazione, intromissione, inazione, dai nervi al sangue,
la corazza tesa e il filo di ferro che fa che resti in piedi.

E' l’essere senza viso, senza bordi, ne barriere nella lenta auto-divorazione delle proprie interne emozioni.
L’inizio e la fine, la trappola, la pietra dei vivi incidenti che chiamiamo esistenza.


E’ quest’aria di quasi non-aria, torpore, tepore, soffocamento,
polvere di magma,
fantasma d’ombra amorfa sulla scia d’un passo senza nome.
Ossigeno, spiraglio di fuori, l’interdizione di respirare più lontano.


E’ il soffio, il respiro e la sua misura, e questo movimento d’apparizione, attraverso il corpo, ritrovando l’essere della poesia.

"Sitio", Marie Bovo, Maison éuropéenne de la photograhie, Parigi

Prima Serie : le “Corti interne” d’un quartiere popolare di Marsiglia.

Viste verticalmente, a raso dell’obbiettivo, aprono in altezza su uno squarcio di cielo inaspettato, di volta in volta riempito di diverse gradazioni luminose. La fotografia sceglie di posizionarsi all’interno, tra le facciate parallele di questi edifici, dentro il riquadro-corte composto dai suoi muri adiacenti, attraverso i suoi fili di panni stesi, linee multiformi e colorate se guardate a distanza, situandosi in uno spazio mediano tra la geometria epurata delle forme, l’astrazione dell’ordine dell’esistente e l’interno degli abitati, delle corti, dei palazzi in una sorta di punto di vista ravvicinato, a raso delle soggettività e del loro modo di abitare gli spazi. Tale visione s’apre in profondità, in una terza dimensione rispetto alle linee bidimensionali che lo designano: spazio architettonico, abitato, esplorabile in una mise-en-abîme dello sguardo, dotato d’una profondità ontologica, potremmo dire d’una terza dimensione esistenziale, costruendosi in una sorta di scenografia naturale attraverso i fili tesi che ne tagliano trasversalmente i limiti esterni.

Il rovesciamento visivo si opera attraverso lo stravolgimento del punto di vista,
le détournement d’un régard, poi nella messa a distanza dello stesso e nella sua ripetizione seriale sottoposta a diverse variazioni cromatiche: sfondo violaceo, azzurrino, blu indaco, ora nero o argenteo.
La profondità tridimensionale, scenica aperta dall’immagine, non necessita altro supporto che lo spazio mediano, al limite spurio o contraffatto del quotidiano filtrato dal passaggio all’astrazione. E’ la visione d’una scena che non si dà come evidenza, come trasparenza o permeabilità totale per chi guarda, ma in quanto impedita, volutamente attraversata da linee oblique, occlusa si, ma non tanto da rendersi ermetica o totalmente a-significante.
Metafora d’una scena teatrale post-moderna, questa visione dell’estremo contemporaneo é l’interno d’una corte popolare d’un quartiere periferico, Marsiglia, Napoli o Milano, uno dei tanti proliferanti ai bordi dei nostri reticolati urbani. Lo stravolgimento della visione dal basso verso l’alto, nella verticalità, apre in profondità un non-luogo volutamente occluso, non direttamente accessibile, nato dai débris della materia esistente, tuttavia enfatizzato dalla rifrazione cromatica nella serialità. L’oscurità é infiltrata dalle luci elettriche delle finestre accese la sera, la luce violacea tendente al bluastro nel crepuscolo, il rettangolo irradiato nel pieno riverbero del giorno.
I non-luoghi, i ready-made dello spazio contemporaneo sono le architetture esistenti delle città come la proliferazione anonima delle periferie, l’esperienza sensibile dell’attuale sottoposta a un processo d’astrazione, di stravolgimento o scarto percettivo attraverso, principalmente il dispositivo fotosensibile della luce. Le corti Interiori secondo Marie Bovo: “ i pozzi di luce che creano gli edifici di un quartiere popolare marsigliese”.

“Grisailles”, 2010. Fotografie monocrome, atone o investite da una tonalità dominante tendente al grigio, sbiancate o decolorate, rigorosamente spogliate del fascino d’ogni cromatismo nella messa a distanza voluta dell’obbiettivo. Sono portici o interni di palazzi borghesi visti principalmente attraverso i loro soffitti e muri di fondo . Vediamo soffitti decorati a stucco, pareti riprese come nella serie precedente dal basso verso l’alto, e, in alcuni dettagli, fili elettrici percorrendo tutta la lunghezza del muro, neon o altri dispositivi di supporto. L’immagine inedita nasce reinterpretando lo spazio esistente, partendo dallo scarto, dal décalage percettivo dell’architettura rintracciata nel percorso a ritroso, nel processo subliminale di cedimento della materia: i segni di sgretolamento della pietra, le scrostature degli stucchi, le macchie di vernice o di umidità comparse sulle pareti dipinte.

Luoghi dimessi, decadenti, disabitati come vecchi palazzi d’antico splendore, “impossibili paesaggi” dello spazio urbano instaurano una relazione disarticolata, disincantata tra l’uomo e l’esperienza sensibile del suo “essere nel mondo”.

Decentrare il punto di vista: creare uno spazio inedito partendo dalla fenditura di quello esistente attraverso lo stravolgimento ottico; assumere lo iato, la fessura come punto di svolta del linguaggio estetico sfruttando l’incidenza di macchie d’umidità, di ritocchi di vernice sul muro, un filo elettrico scoperto, una lampada a neon intercalandosi sulla visione di fondo.
Nei reticolati urbani, l’emergenza di “architetture di sopravvivenza”; secondo Bovo, “forme di resistenza pasoliniana allo spazio borghese”.


Il Cairo nella serie Bab-El Louk (2006) Lo spazio fotografico é disseminato, completamente riempito dei soffitti-terrazze d’un quartiere popolare del Cairo inquadrati verso l’alto, a raso dell’obbiettivo, escludendo ogni altra visione dell’orizzonte.

“Rinviano alla posizione in sopra-rilievo delle città utopiche del medioevo o del rinascimento sempre all’orizzonte, sempre in altezza, di cui uno dei modelli é la Gerusalemme Celeste. Ho inquadrato senza cielo spostando il punto di vista, in leggero affondo là dove la prospettiva sorge dominante. La città é essa stessa il suo infinito”.

Il plastico cubista di forme rettangolari a ripetizione taglia e investe lo spazio esistente e, allo stesso tempo, lo decompone dandosi come anti-rappresentazione, negazione d’una visione razionale, ordinata dello spazio architettonico occidentale. L’ammasso caotico e nebuloso dell’abitato urbano cairota sorge senza prelabile piano architetturale nell’invasione dominante del cemento, nel troppo-pieno della materia, nell’accumulazione di detriti e ammassi di polvere o pietre sulle terrazze disseminate d’antenne paraboliche. La stessa immagine é sottoposta a diverse gradazioni luminose , ripresa nella piena luce del giorno, al crepuscolo o a notte fonda . Il plastico architettonico delle forme investito dal processo d’astrazione si presta a un gioco ottico dove la materia, l’ammasso disordinato, l’accumulo, il detrito sono in qualche modo reinvestiti dal bagliore diffuso della luce serale, nella semi-oscurità con solo alcuni sprazzi provenienti da poche finestre illuminate, nello strato ovattato o semitrasparente che come un velo cenere o indaco ricopre e affievolisce la visione alla fine del giorno. Infine, con una lente derealizzante nella notte, un filtro bluastro-smeraldo-elettrico e alcuni bagliori materici sorti qua e là senza pre-determinazione sull’uniformità plastica del fondo. L’effetto é sorprendente, irreale, derealizzante nell’ottica d’una rilettura impressionista degli spazi mediani contemporanei.

“Niente di più che questa città indefinita, all’opera ovunque sul suolo, sulla terra come una sorta di Gerusalemme Celeste”, vista in altezza, all’orizzonte nei segni attraverso i quali l’uomo si appropria e converte la materia deperibile del mondo. “La città è essa stessa divenuta finzione”, anti-rappresentazione, immagine soltanto se guardata a distanza, attraverso diversi filtri o lenti colorate, nella sovrapposizioni delle forme, colta nella notte, la sera o nell’immobilità del giorno.
Si direbbe si cerca questo momento, di traslazione, di passaggio, dove “la città diventa essa stessa il suo infinito”.

La fotografia di Bovo affonda nelle cose ma le mette a distanza, rifiuta l’estetismo come una visione oggettivista, mimetica del reale. Si rifà alla realtà dell’ordinario, del banale, del periferico o dell’esistente, sceglie i quartieri popolari, i ghetti urbani, gli interni dei palazzi borghesi scrostati come le architetture destituite, i muri nudi.
Il Cairo, Marsiglia o Parigi, dell’estremo contemporaneo.
Sceglie gli spazi striati attuali come cantieri aperti o in costruzione per l’immaginazione,
i tracciati urbani esistenti e le loro derive, le architetture trasversalmente innestate da apporti estranei, le ibridazioni o metissage di forme appartenenti a ordini differenti;
sceglie ancora la proliferazione disordinate dei bordi, delle zone periferiche o industriali, delle escrescenze urbane. L’ordinario dell’oggetto non vuole lasciarsi imprigionare dalla semplice registrazione del dato sensibile. Resta costantemente attraversato da questo impulso di superamento o traslazione delle cose, da questa sorta di potere utopico insito nella nostra facoltà di costruire, inventare o appropriare affabulazioni che é anche un’inquietudine sul senso, sul posizionamento del soggetto nei termini di un lavoro artistico. Arte della distanza, d’uno sforzo d’astrazione, d’una neutralità apparente lasciata al potere delle cose, ricerca il decalage estetico come spostamento della prospettiva o la sovrapposizione di diverse temporalità e punti di vista. Si situa, infine, in questo iato o fessura del reale ( la macchia d’umidità sul muro, i fili elettrici a vista, i fili di panni stessi che sbarrano obliquamente e insieme designano uno spazio inedito in profondità); porta in sé implicitamente il senso della fine di un’esperienza, la fine di un mondo forse, dandosi in un costante effetto di superamento, di trans-substanziazione della materia, costante trasformazione nell’avvenimento sensibile, riconfermando la portata utopica dell’immagine fotografica.

Note improvvisate ( da "I visi e i corpi" di Patrice Chereau )

Jon Fosse “ è quello che la gente chiama immagine, qualcosa di imperfetto senza dubbio, ma lì per dire altro da quello che ci si aspetta di vedere, di sentire”

Patrice Chereau: “Il potere delle parole, d'una costruzione, d'una musica segreta, la tessitura di quello che faccio, parole che aprono verso qualcosa, altra cosa. Rivenire a quello che ha ispirato un testo, analizzarlo, decorticarlo, lasciandomi inventare, provocare l'immaginario. Parole che aprono porte, sono come gesti che raccontano movimenti, sono come musica. Tutto è musica, quello che si dà a vedere e a sentire, i corpi sono musica, i silenzi ancora di più.”

E' strano come ritorni questo bisogno di lavorare attraverso letture e note provvisorie, nate sull’impulso di un momento, là dove ti porta la contingenza della parola d'altri, ultima parola risuonante sull'orlo delle labbra, d'una frase letta o riletta appena, restando lì nella mente, fuori dal contesto , l'ultima parola del piacere e del dolore fusi, confusi insieme,
leggera, inquietante inquietudine di non sapere, non sapere dove ti porterà, voglia d'essere e di non essere insieme, esattamente come prima, il caffè nero, liquido, bollente ha sostituito il resto.

Nervi tesi, ansietà, sforzo, apprensione per trattenere questo guizzo di vuoto che s'apre nella mente e conduce altrove, nascosti in luoghi anonimi, caffè o sale dove ci si insinua quasi si fosse costretti, controvoglia, volendo e non volendo insieme, ore rubate alla scrittura, quasi chiudendo scusa, far risuonare la tua parola come fosse altra in mezzo a voci che non sanno nulla, non comprendono nulla d'essa, percepiscono solo la sonorità d'una lingua a un primo approccio estranea, opaca, insignificante o non volendo significare fino a lasciarsi accarezzare, a poco a poco inseguire, scivolare in stretti passaggi segreti, riemergere in questa estraneità, la voce della scrittura, nei luoghi dove vuole perdersi, dimenticarsi.

“Essere permeabili, permeabili a tutto, a quello che fa che siamo qui ora in questo momento e non prima, non altrove, dirsi che si è cambiati per meglio guardare ciò che si é oggi.” E poi questa cosa che ritorna dalla notte dei tempi, che non si può impedirsi di rifare, rifarla altrimenti poiché altri l'hanno già vista, attraversata magnificamente, mille e mille volte ancora.

“ Nella sua logica assoluta, incommensurabile, esige che la si segua, c'è che la vita qualche volta è bella, molto bella anche quando si pensa che tutto è male, tutto è dissoluzione, c'è che guardo la gente, i loro movimenti e tutto può dirsi, darsi, mettersi in scena”, la gente che passa e quelli che aspettano il metro, quelli che appaiono un po' a parte, décalés, gli strani, i matti, quelli che compiono gesti bizzarri, selvaggi, o nobili, quelli che si lamentano, si compiangono, o chiedono soldi sui metro, quelli che bevono e crollano a terra ubriachi, quelli che urlano contro dio, il mondo, i padri e prendono a calci le barriere d'acciaio agli ingressi delle stazioni fino a curvarle;
e la ribellione, l'euforia, l'alcol degli studenti di notte il sabato, tutto è pretesto d'osservazione, guardo tutto e amo la gente che fa cose, si dimena, si dibatte, agisce di fronte a me nella contingenza dell'istante. Guardare quello che accade, tentare di aprire gli occhi almeno.
"I corpi sono belli, almeno come si muovono nello spazio”, confrontati al mio, ora sospeso, immobile, in osservazione obbligata, in questo lasso di tempo costretto a fermarsi,

prendere le distanze e aspettare, recuperare lo spazio nelle suture del corpo, il tempo in un ritorno alla normalità.

Eppure strano d'essere qui, leggeri e senza ali, senza preoccupazioni nell’esilio del corpo, solo l' essere qui, per sentire la massa greve, opprimente che tormentava, pesava sul capo prima, intorno alla figura lasciata laggiù, felici solo per sentirsi leggeri ma con nulla da fare, nessun piano preciso, progetti aberranti,disegnandosi inverosimili, eventuali in un futuro ipotetico, incerto, forse realizzabile, ora nella mente in questa quiete,
atemporale sospensione del presente.


P. Chereau “Dettagliare le mie sensazioni, volgere intorno a qualcosa di totalmente autobiografico che non saprei scrivere altrimenti, neppure qui. E, da tutto quello che ho rubato, e accumulato, costituisco il mio museo personale. Sono qualcuno che sottrae, nasconde e ricicla. Non sarebbe questa, forse, la messa in scena?” Si prende e si ruba, si mischiano i pezzi dell'uno e dell'altro, letti, immaginati, proiettati, riscritti identici eppure divenendo altro, ogni volta riguardati da altri punti di vista. Esiste questa voracità di vita, appetito verso ogni cosa che vedi, assorbi,

divori dall'esterno, le sculture, le parole, le immagini, i quadri o il movimento stesso delle tue emozioni.

“La violenza delle lotte”: mi riconosco in uno strano miscuglio di inerzia o l’indolenza profonda e d’energia folle, nervosa, precipitata. C’è una sorta d’astenia nel corpo, di stasi pre-annunciata, ciclica, ripetitiva corrispondente al torpore dei sensi, alla velleità di progetti o proiezioni nebbiose, fluttuanti nella mente, ai liquidi vischiosi, caldi, placanti che scorrono attraverso le vene e ricoprono l’organismo fino a sedarlo ad assecondarne la quiete. Poi ci sono questi slanci impulsivi, energetici, che si riversano nell’azione, frenesia del fare, del voler possedere, plasmare, investire la materia sensuale de mondo, la sua linfa oscura di vita, nel volerla ricondurre alla mia presenza, renderla leggibile nelle mie azioni come il senso del caos che mi sovrasta, mi abita.



Obbedire a dei riti obbligati, ogni mattino, una preparazione rituale, lavare via le scorie del giorno prima, purificare, lavare, asciugare.
Respirare e risvegliare il corpo, inspirare la potenza del soffio vitale attraverso di voi, attraverso tutti i tessuti, gli organi, i liquidi corporei, le molecole della pelle, indurre la morbidezza, la flessibilità degli arti, dei muscoli, espirare il soffocamento, la ritenzione, l'oppressione.
“Obbedire a dei riti obbligati, guardare quello che presenta, spazzare via ogni certezza”:
la pesantezza d'un corpo vivendo in uno spazio chiuso, la traspirazione del suo essere nei suoi movimenti, la sua vera traspirazione come lo sforzo dei suoi muscoli ossa e tendini.
Il sudore, il battito, il soffocamento del suo petto, l'occlusione nella sua mente, le lacrime che non scorrono dai suoi occhi.

( Chereau) “Corpi che d’avanti a voi spazzano via ogni determinazione in un solo gesto di trasalimento, tremore, densità di pelle, quello di cui eravate sicuri un minuto prima. Incominciare altro da quello che si era pensato, essere là pronti a ricevere ciò che accade, quando avrà luogo e soprattutto, mettersi al lavoro prima di sapere cosa si farà, come lo si farà”.

“Dire come si pratica questa forma di scrittura effimera” nata da frammenti, a metà non-riflessa o irriflessiva partita dalla voce d’altri che in alcuni casi può divenire una vera scrittura,
le parole “caos e voracità”, “persecuzione”, strano eco nella mia mente,

la fragilità degli esseri che scorgo, travestita, celata sotto i loro meccanismi a ripetizione quotidiana,

il vuoto spinto dove sono serrati senza sapere, il passo falso non così falso,

la sensazione vaga, persistente, indescrivibile di mancanza.

Questo caos, banalità o non-senso che devo riorganizzare, determinare, investire nelle mie azioni;

la presenza d’una violenza che affascina a scrutarla,
vederla agire sugli altri, percuotente in chi la riceve, qualche volta spaventosa, angosciante.

"I visi e i corpi", museo del Louvre, Patrice Chereau

“Presto, oggi, domani, al cuore stesso del Louvre, nella grande hall dipinta in rosso, con i quadri sommersi nell'oscurità”, le figure dei passanti, dei visitatori casuali si disegneranno proiettati come silhouette impersonali contro le immense finestre o sulle superfici riflettenti delle grandi tele, neoclassiche o barocche, comparendo in concomitanza ai loro soggetti , mentre questi retrocedono dileguando come semplice sfondo.
In questo spazio che s'apre in profondità le sale, le scalinate, gli ampi antri in marmo bianco costellati di statue e capitelli, si offrono come una scenografia vivente, antica e maestosa, solitaria e abitata da una sobria eleganza.
Scintillante, lucido il marmo lascia correre lo sguardo al suolo da un salone all’altro,
bruno, rossiccio, dalle inflessioni ramate ora cupe: materiale nobile, freddo, riflettente nell’immobilità della morte.
Le voci risuonano, prendono eco, potenza, rilievo in questi saloni immensi, vuoti, perduti nella penombra della sera. Le finestre rinviano alla scenografia naturale dei giardini esterni dell'antica dimora regale.
Sentieri ghiaiosi simmetrici, perfettamente tracciati si alternano a una geometria di forme euclidee, triangolari, irrorate d'acqua aprendosi verso l'alto a contatto con il cielo plumbeo della capitale, aprendosi ancora in profondità nell' architettura ugualmente trasparente della piramide: cristallo rifrangente dove la pesantezza della pietra, la sontuosità della costruzione classica si infrange e decompone contro le multiple sfaccettature della grande eclissi.








































L'allestimento al Louvre di Patrice Chereau “ Dei visi e dei corpi”, é un modo singolare di raccontare il mondo fuori dall'immobilità atemporale di un museo attraverso uno "sguardo desiderante", il suo ma anche il nostro, quello che lo fa amare, sorprendere, cogliere un viso, un ritratto, una figura fuori dal suo contesto storico come fosse la prima volta che venga rappresentata, portatrice d'una freschezza nuova oltre l'intenzione di chi l' ha dipinta e al di la' della sua diacronia storica: “Corpi desideranti in movimento, spazi vuoti e trasfigurati, parole scritte".
"Poter abitare questo spazio fino a farlo tornare vivente”. Si tratta per Chereau in qualche modo di voler legare pittura e fotografia, le opere più diverse, più distanti temporalmente e stilisticamente assimilabili sulla base di corrispondenze poetiche: “corrispondenze segrete che le sono proprie, liberate dalle costrizioni della cronologia, della classificazione per scuole e generi”.

Corrispondenze poetiche: gli studi sul viso o sul corpo, sul dettaglio, in senso fotografico per i visi implicitamente stabiliscono una serie di rinvii tra le immagini, giustapposizioni forzate o contrasti stridenti, al limite completamenti paradossali tra le figure. Come se un'immagine dipinta o fotografica ne nascondesse o suggerisse un'altra non visibile, in-poetica, virtuale, una sorta di retro-testo o pittura di fondo, una sorta di esterno della cornice, che esce dal quadro, e in qualche modo virtualmente completa l' immagine reale, l'altra totalmente illegittima, necessariamente contraria alla prima.



Francesco del Caro, “San Sebastiano”/ Nan Goldin, “David in bed”
Da un lato la fotografia, una stanza d'hotel, la luce elettrica, fioca d'una lampada contro il chiarore mattinale. La massa nebbiosa della figura é messa a distanza, volutamente confusa nel disordine circostante, nel disfacimento della camera, della coltre di fumo, delle coperte. Un uomo é ripreso con effetto flou, quasi non consapevole della presenza della macchina fotografica, fumando disteso sul letto, semi-nudo.
Dall'altro lato, un dipinto del XVII secolo, il corpo di un giovane santo dalla bellezza ieratica è illuminato, in primissimo piano, da una fonte di luce diretta sul suo torso, sofferente e come colto in una sorte di rapimento estatico o grazia divina discendente su di lui mentre un altro personaggio, molto più vecchio, in retroscena, Irene, si avvicina per curargli scrupolosamente le ferite.
Messa a fuoco diretta, plasticità assoluta nella figura del santo, sensualità che trapela nello sguardo della donna velata dal contesto religioso, rapimento estatico-sensuale.

Allo stesso modo, il ritratto di Aline Chasseriau del 1835 viene messo in dialogo con un'altra fotografia di Nan Goldin: da un lato l'esasperazione, il rigore, l'austerità del puritanesimo borghese della fine XIX secolo, dall’ altro il modello vivente, la sensualità di questo corpo che s'offre nudo e sommerso d'acqua, in una vasca da bagno, al più grande voyeurismo dello spettatore. Sulla tela, è il pallore d'un volto asettico, privo d'ogni indice di sensualità manifesta, l'abito nero abbottonato fino al collo contornato da trine bianche, il fazzoletto alla mano intriso di profumo. Il costume serra la figura femminile, l'imprigiona, impedisce questo corpo dentro la forzatura d'un codice “vesti-mentale” immutabile, storicamente determinato, implicitamente censurante per il soggetto. Paradossalmente, quello che é cancellato, rimosso nella prima immagine ritorna manifesto, vivificato, esploso nella seconda, in questa corrispondenza o messa in relazione forzata tra le due: sensualità e esasperazione di presenza nella fotografia di Goldin, sguardo frontale all'obbiettivo, illuminato, richiamato nell'attrazione del suo darsi, mettersi a nudo letteralmente di fronte a noi, il corpo sollevandosi di profilo dall'acqua.

Nello stesso allestimento, al Louvre, troviamo le anatomie frammentate di Gericault, studi su singole parti di corpo, arti, braccia o piedi estratti dai suoi lavori preparatori per le grandi opere successive, studio anatomico con dorso messe in evidenza per La Zattera della Medusa, ritratti di vecchi come l'autoritratto del Tintoretto, di folli come la vecchia monomane di Gericault; volti deformati in modo espressionista provenienti dalla tradizione classica come i ritratti di Luca Giordano o quello completamente defigurato di Michel Leiris, dipinto da Bacon, vicino a ritratti di diverse epoche figuranti nel pieno canone stilistico della classicità.

Far uscire le opere dalla museificazione che, ancora, le imprigiona in una sorta di bellezza statica, immutabile, ideale; cercare l'anti-classico nel pieno classicismo, opporre l'anti-estetica della de- figurazione, della frammentazione, o semplicemente lo spazio d'una singolarità non riconducibile a un codice estetico unificante al modello d'una bellezza astratta. Far ricomparire, tirannica, presente, universale la vita nella giustapposizione d' opere e fotografie tra passato e presente. Cercare in questa “ferita aperto del nostro tempo” , nella sua minaccia permanente e sottile di distruzione, lottando per ritrovare ancora, “ non fosse che il tempo d’un istante, un piccolo istante, un vero ansito di bellezza”.

P. Chereau : “La vita, la passione folle e il desiderio si scontrano contro l'irruzione oscena della morte, di generazioni che si estinguono e scompaiono, la morte che vorrebbe riprendersi tutti i diritti e finire per avere la meglio”. Le sale vuote del museo dove i corpi sono impediti e si scontrano tuttavia, sbattono contro i muri, si dibattono e lottano invano, la morte di un’ intera generazione. E in questo campo di battaglia le ombre del desiderio e dell'immobilità si ritrovano,
si fronteggiano in un faccia a faccia mortale, in uno scontro violento quanto invisibile” .

“ Il pericolo, il vero pericolo é quando il tempo non é più sospeso ma arrestato, quando il gesto non é più in divenire ma fissato, quando la morte ha definitivamente spento ogni speranza di sussulto.
I visi e i corpi muoiono veramente solo quando hanno rinunciato a trasformarsi”.

Note dallo spettacolo "Nuda Vita" (di Caterina e Carlotta Sagna)

"Chi escludiamo, che cosa escludiamo da noi stessi , quale parte di noi, da che cosa ci escludiamo ? "
C’è nulla di più esclusivo dell’essere totalmente esclusi? Esclusione, quella che si vive, si nutre, si sperimenta o si auto-genera, si subisce o si provoca, si accetta o si rifiuta..

Corpi-marionette, manichini, clown o fantocci di sé, personaggi dell’assurdo, del non-senso beckettiano, dalla percezione tragica e insieme derisoria dell’esistenza sono, come in “Godot”, eternamente sospesi in attesa di non si sa che cosa, nell’annuncio che, sì, arriverà domani ma non oggi, domani forse, nell’attesa occupandosi, cercando delle distrazioni, parole, soprattutto parole, perduta la nozione esatta del tempo e dello spazio. Poi, a tratti, freneticamente scossi da questi va e vieni di proiezioni impulsive, compulsive, espulse all’esterno come emergenze, incursioni della memoria o d’una presunta ricreazione della medesima, fantomatica, fittizia o arbitraria.

L’esclusione è, in un certo senso in Nuda vita, (tale l'espressione giuridica che designava gli schiavi in epoca romana ) la de-possessione dei personaggi, la cecità, il non-accesso a una parte della loro coscienza, alterità radicale del sé, energia o violenza della parte "maledetta” che siamo meno atti a riconoscere in quanto umani: tentacolare e ossessiva,
irriducibile, indicibile o segreta, distruttiva o auto-distruttiva, agente come pulsione di disgregazione, di dissolvimento o di inerzia, quella che opera nel dis-facimento dei sistemi,
nel superamento della logica di causa-effetto, nell’eccesso, nel paradosso, nell’irruzione dell’inumano su una soggettività del tutto umana .

“ Tutto è talmente fluido che ci si domanda che cosa puzzi tanto dietro questa socialità o amabilità di superficie, e se quelli che parlano e danzano percepiscano questo odore di marciume, o se esso sia talmente intrinseco in loro, nella loro natura che possono danzarci sopra senza riconoscerlo, senza rendersene conto. Come queste immondizie, scorie o lasciti che ci trasciniamo addosso, la parte immonda, malsana del sé della quale bisogna pure sbarazzarsi, liberarsi in qualche modo, da qualche parte, espellere come i propri rifiuti ogni giorno.

L’esclusione è quella da una parte di pensiero, selvaggio, delirante o estraneo, che portiamo in noi, schiavi di un’educazione, un’etica, una morale religiosa, d’ un contesto sociale che plasma le nostre vite allineandole su una stessa linea di pensiero: griglie mentali, strutture comportamentali oscillanti tra una presunta innocenza e una sottile, sottocutanea, perversa crudeltà. Un personaggio afferma di doversi muovere, freneticamente, senza ragione, senza sosta muoversi, poi cerca l’uscita da quel luogo asettico, senza tempo , the exit, la via d’uscita, preso da questi movimenti frenetici, continui, non-riflessi di scosse, ansiti, gesti frammentari, imprigionato sembra, un braccio a terra immobilizzato dal peso dell’’altro, trascinandosi al suolo con la forza del solo bacino, una gamba spingendo l’altra anestetizzata, i piedi inerti, privi di vita.

Circolo chiuso di inclusione-escusione, loro esclusi dal resto del mondo in uno spazio intimo di amici, complici o membri d’una stessa famiglia; vicinanza dei corpi che si chiudono a quattro, si ritrovano al centro della scena intorno a un riquadro luminoso, elettrico su fondo neutro. Sono in contatto, si avvicinano, si toccano, compiono gesti bizzarri, rituali o ritornelli ripetitivi, ossessivi, seriali, preda di piccole manie o nevrosi quotidiane. Compiono spostamenti nello spazio , si isolano, poi ritornano a chiudersi in circolo, in dialogo, in eco prolungato senza risposta. Si cercano e poi si allontanano, qualcuno scivola sul corpo d’un altro poi si lascia cadere a terra, spinto, sospinto da un calcio, fatto rotolare al suolo sullo sfondo d’una risata.
Conversazioni fatte di parole vuote o marginali girano in maniera delirante dal singolo al gruppo, si fanno eco in battute e contro-battute, in dialoghi e poi continuano in monologhi solitari, senza risposta.

Chiusi in uno spazio neutro, non-luogo, non-tempo, non determinato, esclusi dal mondo esterno, ora escludendosi l’un l’altro, esclusi da una parte di loro stessi, qualcosa di crudele, mostruoso perché restando fluttuante, inaccessibile, non determinato alla loro coscienza.

Espropriazione, sottrazione di identità, di proprietà, di diritto sul proprio corpo o vita, nuda vita, emerge in frammenti, residui del singolo, ritorna riflessa nella parodia del dialogo.

La danza irrompe a tratti come “la cosa più normale nella situazione più anormale del mondo o forse il contrario”; in una situazione banale, d’una banalità normalmente orribile, un piccolo imprevisto tra gli altri, “il modo più naturale di dire delle cose o forse di non dirle". Il passaggio all’atto, espellere qualcosa nei tratti del proprio viso, del proprio corpo senza dovergli dare forzatamente un senso. E’ l’imprevisto che irrompe inatteso, non voluto, non cercato, quasi un momento di intervallo rispetto alle parole, troppe, sorde, risuonanti come pezzi di metallo vuote all’interno , per rompere la soglia del non-senso opprimente.
La ricerca d’un momento-movimento autentico, più toccante, più giusto, un gesto che apra verso l’alterità, proiettivo, estemporaneo, dunque rompendo il meccanismo d’esclusione auto-referenziale dominante.

E’ come il passaggio a un altro livello, un altro registro scenico, come essere là e darsi, dirsi restando implicitamente opachi, riflettenti in sé stessi. E’ lo spasimo d’un corpo femminile, quello di maggiore presenza scenica tra i quattro, dal movimento scarno, ripetitivo, frammentario passando dall’agonia , all’ansia di rottura, allo sforzo di liberazione, di riappropriazione . In lotta affermando il bisogno di muoversi, inesausto, ossessivo, fine a sé stesso, maschera dal viso deformato, manichino nella secchezza del corpo, infine in agonia, alla ricerca d’una via d’uscita, ripetendo “where is the exit” nella contrazione toccante dei suoi gesti, tentativi ripetuti per uscire.

Arman (II), l 'oggetto tra distruzione e creazione

Colpi, collere

La collera viene dai visceri, è l’impulso degenerativo, distruttivo, violento, è la rabbia incontrollata, è il meccanismo a pressione che sale in corpo. E’ un movimento caldo, feroce, rabbioso che esplode in modo improvviso, inatteso, come tutti i movimenti delle passioni - amore, odio, collera- potenti, irrazionali, imprevedibili in una sorta di furore sacro, partecipante del dionisiaco. C’è anche l’ebbrezza, l’esaltazione del gesto liberatorio, il furore cieco, quello dell’eccesso, della libido, dei fluidi che salgono in corpo, scorrono, amplificano provocando una stato di disequilibrio, lo scompenso tangibile degli umori, 

un esubero d’energia necessitante consumo in 
qualche modo. Poi, c’è la collera come la follia irrazionale dell’infanzia, quella che esplode in un culmine di eccitazione, grida e singhiozzi; si manifesta e si consuma in sé come una deflagrazione, un impeto improvviso, a volte semplicemente esplodendo nel gioco, in uno scoppio frenetico di risa, oppure in una serie cantilene, salti, o parole disconnesse. Esaltazione, isterismo, fuoco di parole che volano da tutte le parti, fino ad esaurirsi , riassorbirsi rapido, inatteso come era cominciato. 


L’artista usa questi impulsi primordiali in varie performance filmate, per esempio il gesto di fare a pezzi un contrabbasso al suolo (NBC Rage, 1961), oppure in Conscious vandalism (1975) l’atto di devastare letteralmente l’interno d’un appartamento borghese propriamente ricostruito. “Credo che nell’azione della distruzione ci sia una volontà d’arrestare il tempo, di sospendere gli avvenimenti incollandoli, bloccandoli insieme nel poliestere. Quanto rompo un oggetto faccio in modo che i pezzi cadano in uno spazio dato, precedentemente delimitato. Quando brucio qualcosa arresto la combustione prima del suo consumarsi. Non é mai un atto di distruzione totale ma ciò che mi permette di conservarla, là dove mostro la catastrofe. ” L’azione dei colpi, delle collere porta in sé l’impulso degenerativo e, insieme, quello di fissare l’avvenimento “al culmine della catarsi” permettendo in questo modo all’azione-opera di rappresentarlo, di renderlo manifesto. L’ impulso primordiale, il gesto o lo slancio rabbioso, l’irruzione incontrollata, la necessità pulsionale e annientatrice contro la materia viene sublimata, infine, attraverso una gestuale artistica codificata nell’azione-performance, in Arman suggerita dalle arti marziali.




Il colpo é movimento freddo, controllato, razionale che sembra partire dall’analitica cubista della scomposizione dell’oggetto nello spazio, la proiezione all’esterno in un gesto esatto, efficace, essenziale, nato da una concentrazione massimale d’ energia. Lo sforzo é quello di decomporre l’assetto finito d’un oggetto-forma_ gesto musicale, perlopiù applicato ad archi, violino e violoncello_ gesto iconoclasta al limite, ma controllato, soppesato fino a parcellizzare la forma in sezioni che sono state precedentemente definite. Applicato alla musica, all’impulso ritmico e insieme al lavoro di scrittura musicale, la decostruzione plastica dell’oggetto rovescia il valore melodico della composizione . Nei Colpi esiste ancora una forma riconoscibile, razionalmente scomposta, l’anti-forma e l’oggetto messi in primo piano. Dare la cosa nella sua versione de-costruita, la struttura percorsa da un movimento contrario di smantellamento, l’oggetto rivoltato, rifatto a ritroso, ri-attraversato da un moto contrario simile a quello del partire, cambiare direzione, divenire altro sul percorso, rivenire per altra via, essere là, ancora, differentemente.

“Dopo il passaggio del tempo e delle tempeste recuperiamo i relitti fluttuanti alla superficie della memoria allo stesso modo che i pezzetti sommersi delle nostre emozioni. Ammassiamo gli oggetti rigettati dal mare. Il tempo distrugge, altera. Accettiamo queste distruzioni, alterazioni del tempo e della materia, li integriamo al nostro sistema di valori estetici preferendo qualche volta gli oggetti tali che si presentano oggi a quello che erano un tempo”.



Ecole de Nice, video-performance, (1966)
Un pianoforte è messo a fuoco in una cerimonia simbolica altamente sacrificale di fronte a un gruppo di convitati, testimoni all’evento. Le fiamme divorano a poco a poco il suo involucro esterno, alcol e petrolio alla mano gettati sul legno. D’un sol colpo, l’incendio esplode in un improvviso bagliore; combustione di materia luminosa, un falò brucia incandescente nella notte, in piena oscurità. Più tardi, i detriti ancora fumanti saranno ricoperti d’una spessa patina di plastica, liquida e opaca, fino a fissarsi in uno stato non più di frammenti ma di lavoro finito.




Combustione di violoncello su pannello e resina.(1964)

Qui il giallo smaltato, ocra e brillante, percorso da aloni e chiazze slavate simili a cera che fonde al calore, domina rinviando agli immateriali in oro di Klein. Tutto è portato alla superficie in un processo di sublimazione estrema dell’impulso distruttivo, nella sua “estetizzazione” anche. Il ricorso alla resina poliestere per fissare i detriti trasforma i residui d’oggetti in potenziali “archeologie del futuro”. Distruggere e creare si legano in un gioco di forze tensive, oppositive, in un rapporto antinomico, che, tuttavia, in ragione di tale paradosso, libera l’oggetto spingendolo oltre le strutture usuali del senso e della storia. L’oggetto rotto, tagliato, deformato, residuale o recuperato come scoria, fatto a pezzi o bruciato nelle combustioni, ritorna, qui, ricoperto d’una patina di poliestere, acrilico o resina nell’urgenza d’una nuova iscrizione estetica, nella trasmutazione alchemica della sua materia. Una sorta di alchimia si manifesta in questo momento preciso e non un altro, come l’atto conclusivo d’un processo che è stato attraversato nelle sue varie fasi, plastiche o strati genealogici, fino a chiudersi in circolo in questo punto.


La sedia d’Ulisse (1965) Una poltrona in stile Luigi XV viene bruciata in cima a una catasta di rifiuti nel corso d’una combustione-performance pubblica. Allo stadio limite, quando solo le vestigia dell’oggetto, la struttura in bronzo si rende ancora riconoscibile, essa acquisisce una nuova, preziosa liminalità. Stato di soglia, limine, metamorfosi, lo scheletro in bronzo restando difficilmente in equilibrio sulle tre gambe si veste d’uno smalto lucido, delicato, in un passaggio alchemico verso una nuova genealogia plastica. L’oggetto distrutto è sottoposto a una combustione che lo decostruisce, lo altera e insieme lo conserva , lo mostra e lo fa durare differentemente.


Lista visuali Arman, I parte e II parte

1 Frozen civilization I, 1962
2 Chopin’ Waterloo, 1962
3 Home sweet home, 1960
4 La collera sale, 1961
5 Portrait-robot d’Iris, 1960
6 Frozen Civilization 2, 1972
7 Collera di violino, 1962
8 Collera bruciata, 1972
9 NBC rabbia, 1965

Arman ( I), Retrospettiva, Centro Pompidou, Parigi

Il “dechet” in Arman è il resto, il residuo, il lascito, l’anti-forma per eccellenza, l’inutilizzato delle nostre società attuali, lo stadio ultimo della materia presa nella sua fase liminale di decomposizione organica. E’, ancora, quello che nel sistema industriale si pone come sur-plus, esubero, prodotto in eccesso che satura il ciclo di produzione nell’impossibilità d’uno smaltimento. Il meccanismo gira a velocità incontrollata, genera energia in eccesso, prolifera di un sovrappiù di materia che non riesce ad essere consumata, riassorbita, rimessa in circolo riemergendo in escrescenze nefaste, potenzialmente pericolose, tali le cellule cancerogene, malate d’un corpo sano attaccando l’organismo in una de-compensazione lenta e inarrestabile fino a toccare il suo punto di crisi, di non-ritorno.




Il dechet è dunque il residuo della società borghese, l’oggetto in quanto rigetto, non riparabile, usato, consumato e esecrato, implicitamente legato al processo di rimozione, d’eliminazione dello stesso insito nella sua obbligata liquidazione.
La prima azione che si lega a questa massa di detriti organici, animali o minerali in Arman è quello del pieno, del riempimento fino al culmine, dell’ammasso, del recupero d’oggetti in teche di vetro o in plexiglass. La decomposizione della materia nelle serie Spazzature/Accumulazioni è arrestata, colta nel processo che la disorganizza, la de-crea, la de-costruisce nel senso d’una distruzione ma anche in quello che va al contrario d’essa in una sorta di rovesciamento, svolta della medesima. Ricomporre é arrestare la distruzione, fissarla in una scatola trasparente dietro la quale l’oggetto non appare più anonimo, passivo, residuo inoffensivo del meccanismo di produzione ma diventa opaco, impermeabile, refrattario allo sguardo. Diventa “la massa critica dell’oggetto” nell’espressione di Baudrillard , il cui valore plastico è re-investito, recuperato dal livello basso, nel suo isolamento in uno spazio delimitato, nel suo spostamento metaforico, moltiplicazione metonimica e riappropriazione estetica.

La grande abbuffata, (1970)

La massa indistinta di materia in decomposizione allo stato organico come fluttuasse in un liquido gelatinoso si ricompone in una sorta di quadro multiforme, colorato, astratto dove si stagliano ancora dalla gelatina indistinta alcune figure e superfici: carte, cartacce, scatole, “bottiglie, molte bottiglie di diverse forme e dimensioni in plastica o in vetro, con scritte impresse in colori vivi, violenti sopra, molta plastica, molti imballaggi”. Involucri d’oggetti che divengono oggetti in sé, molte scatole di conserva, molte cose che, utilizzate per un certo tempo sono gettate perché considerate desuete come, in altre teche, scarpe, collant, foulard, stralci d’abiti, sigarette, profumi. Un collage opaco nella massa liquida, gelatinosa, tendente all’informe , stranamente colorato in chiazze bianche, argentee, verdi o arancio, diversificato in materiali, dalla plastica al vetro, dalla carta all’alluminio. L’odore, il tatto, la saturazione sensoriale prodotta dal riempimento sono messi a distanza attraverso un collante in resina poliestere che blocca il processo di decomposizione e trasforma una materia bassa, ignobile, immonda, immond-izia, in una sorta di smalto brillante, fluttuante à plat sulla superficie. Le forme, nella loro corsa verso l’informe, sono imprigionate, messe in rilievo contro il vetro trasparente, arrestate e, contemporaneamente, messe a distanza rispetto alla loro massa organica in uno sforzo d’astrazione.


Accumulazioni

“Nella ricerca del nuovo, ricerca resa necessaria dalla carenza e dall’ esaurimento della pittura edonista e di quella gestuale d’oggi ho in modo cosciente esplorato il settore dei detriti, dei resti, degli oggetti industriali rigettati, in una parola dell’inutilizzato.” Presso Schwitters più importante del materiale é la possibilità insita nel valore plastico dei frammenti, vale a dire il caso della loro congiunzione. Affermo che l’espressione dei detriti, degli oggetti possiede, invece, un valore in sé, senza volontà d’un atto estetico che li obliteri, li ricopra o li mascheri nei valori d’una tela. Introduco, così, il senso d’un gesto radicale senza remissione né rimorsi. Tra gli inutilizzati, un modo d’espressione che attira particolarmente la mia attenzione è l’accumulazione, vale a dire, moltiplicare e fissare in un volume complessivo corrispondente alla forma, al numero e alla dimensione l’oggetto industriale nella sua ripetizione.
“Non si tratta di decontestualizzare l’oggetto dal suo sostrato utilitario ma, al contrario, di ri- contestualizzarlo su una superficie resa permeabile, densa, porosa dalla sua reduplicata presenza.”

Il lato ossessivo, ripetitivo, narcisistico, al limite autoreferenziale della cosa nella proliferazione della medesima fa pensare a una granulazione di punti luminosi in una costellazione celeste, apparentemente identici l’uno all’altro se guardati a distanza, rifrazione luminosa d’ una molteplicità d’astri se visti al microscopio, sotto lente di ingrandimento. L’esperienza della percezione si rende fluida, sfacettata, molteplice nell’atto della ripetizione, investita di diversi livelli temporali e soglie spaziali attraverso la variante della durata.

Ammasso, detrito, abbondanza, profusione

“Il tempo non esiste, la memoria solo lo crea”. Frazionare il suo continum rapportandosi a un tempo misurato e relativo, l’ora degli orologi, dei pendoli, dei cronometri, delle sveglie, dei fusi orari, è semplicemente una convenzione. “In questa accumulazione di piccoli universi, di galassie prossime che considero con l’occhio del bambino e della memoria, al di là della contingenza dell’oggetto ritrovo la vita, lo spazio e dunque, al di là del tempo, anche se non assoluto, il mio proprio tempo”. Le accumulazioni, all’origine sono quelle della memoria d’infanzia, le collezioni d’oggetti rari in famiglia, gli armadi, gli scaffali che riempiono la casa, l’universo composito e affascinante degli oggetti, dei mobili, dei suppellettili scoperti nel corso delle fiere e delle broccanti con il padre commerciante. Poi sono i libri, i dizionari, i fogli, le pagine, tutta la serie di letture che accompagnano la sua giovinezza.

Le accumulazioni sono quelle dei vecchi appartamenti, delle case stracolme d’oggetti , carte, cartoline, lettere, polvere depositata al fondo dei cassetti, cose dimenticate negli armadi,
gli ammassi di sopramobili, cianfrusaglie, i libri, le fotografie e tutto quello che circoscrive il nostro spazio personale, lo delimita, lo sancisce, lo rende non più anonimo ma abitato, singolare,
presente d’una presenza a noi stessi, testimone anche al crocevia dei nostri incontri, impresso del marchio della nostra esistenza.

“La nostra società nutre il proprio bisogno di sicurezza con l’istinto d’accumulazione”; bisogno d’assicurarsi, d’auto-garantirsi una profusione, un benessere, una saturazione materiale fino a toccare il gusto dell’eccesso, del consumo fine a sé stesso nel puro piacere, dell’ inutile spreco per il semplice bisogno di sentirsi cautelati, garantiti, preservati, auto-sufficienti nel proprio microcosmo autoreferenziale.
“Non ho trovato il principio d’accumulazione, è esso stesso che m’a trovato”, guardandosi intorno, lo si trova ovunque nella realtà. Le vetrine dei negozi ricreano cosmogonie in miniature d’oggetti di lusso o di beni di consumo. E ancora, negli scaffali stracolmi di cibo dei supermercati, nelle catene di distribuzione di massa, nella profusione di merci a basso costo, nella produzione seriale, nel sovra-peso dei corpi, nella ricchezza dei piatti, infine nelle pile di scorie, negli accumuli di residui, rifiuti difficilmente smaltibili che gravitano ai margini delle nostre società industriali.
Diventa anche la percezione inquietante nel nostro mondo, dell’invasione d’una massa di scorie tossiche, velenose, difficilmente liquidabili, potenzialmente distruttive come corpi estranei, nocivi gravitanti intorno alle nostre vite.

“Con le accumulazioni spero di tradurre anche le inquietudini sorte dalla riduzione degli spazi e delle superfici”, il restringimento dei nostri spazi vitali, abitabili, delle risorse prime che nutrono la terra, dell’acqua che beviamo, dell’ossigeno che respiriamo, nei lager moderni, l’invasione di ferro e cemento, le nostre secrezioni industriali, le scorie tossiche, radioattive seppellite al fondo degli oceani, potenzialmente tumorali, i fanghi, i liquami viscidi, oleosi che inquinano le nostre acque, i veleni e i rifiuti ordinari, i composti organici, le vernici tossiche, l’arsenico e il piombo.
“Vorrei arrestare la velocità, l’esplosione, la parcellizzazione, le particelle ricondotte al tempo, gli incidenti o gli accidenti dove il caso è sempre lo stesso e ancora una volta diversamente ripetuto

Le Accumulazioni in Arman

: l’oggetto preso nel processo di moltiplicazione può vestirsi d’un’aurea ironica, drammatica, parodica, opprimente o sovversiva; oppure essere semplicemente riassorbito, portato in rilievo dalla superficie. “Ho sempre preteso che gli oggetti si compongano da soli, per sé stessi. La mia composizione consiste a lasciarli comporsi… Il caso, nella misura in cui funziona su leggi universali, quella della quantità per esempio, non è più casuale ma diventa condizionabile. La mia materia prima di composizione.”

Home sweet home, è un’accumulazione asfittica di vecchie maschere d’ossigeno costruite in metallo, maschere-simulacro del viso con tubi di plastica e ferro gravitanti pesantemente verso il basso. Movimento discendente tendente all’entropia, ipostasi o ristagno di fluidi sanguinei e liquidi linfatici nell’organismo.

La collera sale misurata da un’accumulazione di manometri, strumenti ad alta pressione; lancette girano al contrario, sempre più velocemente, la temperatura interna al sistema sale. Pressione massimale, esplosione imminente. Misuratore di intensità: pressione interna, arteriale, venosa, ipertensione, ipersensibilità meccanismo lanciato a velocità folle, sconsiderata,
raggiunge un punto di non ritorno, e li’ s’arresta al culmine, prima di deflagrare, rovesciarsi come l’ultima goccia d’un vaso. E lì è arrestato su un supporto di legno e plexiglass.

Accumulazione di corni apocalittici d’avvertimento, ferri da stilo fusi e a metà re-incollati insieme in una massa plastica fredda, bombolette di insetticida per dissecare insetti,

bruciatori a gas, bunker, fornellini da laboratorio, orbite e contro-orbite,

toraci, braccia o arti di bambole in stracci, manichini, materie dure, pesanti in vetro, ferro e acciaio. Ruggine del ferro, lacerazione di stracci,

orbite tentacolari che si dis-orbitano, meccanismi che perdono le molle allentandosi dal centro, dis- funzionamenti di sistemi.