"Veramente" in immagini, sulla fotografia di Guido Guidi, ( esposizione al MAR, Ravenna, )

Fotografare “veramente”, dal titolo della retrospettiva al MAR di Ravenna, è per Guido Guidi quel momento brevissimo in cui “ tra le infinite possibilità offerte dai luoghi marginali si rende visibile l’immagine”, là nella sua radicalità di visione, in quel vedere che diviene anche un soffermarsi, continuare a guardare, fermarsi per vedere veramente “ là dove pensiamo non ci sia nulla da vedere”. L’immagine d’apertura della mostra nella sua semplicità e nitore sorprendenti giunge a noi, implicitamente, come una prima dichiarazione d’estetica del fotografo: “rendere visibile” dalle periferie urbane, dai bordi e i luoghi liminali, fotografare “veramente” come tracciare un punto su una linea, il segno d’una parola nuda giunta lì a graffiare per caso una parete di cemento grezzo o una pagina scritta. “Veramente” : una parola che usiamo quotidianamente, senza prestarvi troppa importanza, scorta lì su quel muro, a lei sola in una sorta di rilievo di luce che la chiarifica e la intaglia dal contorno di lamiera e cemento del fondo. In quel vedere, contemplare, mettere in luce, rendere apparente là dove apparentemente non c’era nulla di interessante da fotografare. Il portone d’un capanno a scanalature profonde e cementificate, una lamiera e una barra in acciaio che la attraversa appare a metà rischiarata da questa fonte di luce esterna, sconosciuta, che arriva da una direzione trasversale come aprendo a una chiarificazione intima dello spazio dell’oggetto e del paesaggio sullo sfondo. Tracce o segni della realtà in tali rivelanti istantanee divengono vie d’accesso privilegiate a un altro modo di guardare, punti in cui l’epidermide opaca, quotidiana di realtà comincia a vibrare, rinviare il proprio eco, rispondere in qualche modo come superficie foto-sensibile all’immagine.

Vedere dal vero e vedere “veramente”, vedere in questa veridicità in cui le cose, gli indici di presenza, i segni più banali del linguaggio si rivelano a noi d’ un tratto;
vedere attraverso quella superficie opaca , in controluce al reale , in una sorta di radiografia intorno o in prossimità alle cose.
Vedere nelle loro pieghe più interne o sui loro bordi, esattamente in quei margini residuali della nostra esperienza o percezione del mondo. Le fotografie sono qui un invito a pensare attraverso le immagini, a soffermarsi, contemplare ed attendere che quella superficie sensibile vibri, parli, ci parli, ad attendersi qualcosa da quella epidermide del mondo oltre le sue semplici pretese referenziali. Ad attendersi all’avvenimento casuale, estemporaneo o non previsto, per sua natura alchemico dell’immagine.







Le “Vedute” in bianco e nero degli anni settanta dominano come paesaggi statici immersi nell’immobilità, in un realismo tendente all’astrazione di forme e linee essenziali congelate quasi in istantanee fotografiche abitate da un tangibile svuotamento di presenza dove di tanto in tanto sembra baluginare o affacciarsi qualche rara alchimia di luce. Sono forme cubiche o squadrate di edifici resi all’essenzialità astratta dei loro contorni oppure sequenze d’una stessa immagine ripetute quasi identiche con minime variazioni nel tempo, infine le opposizioni nette tra la luce e l'oscurità , l’offuscamento e la chiarificazione di visione, il nitore del bianco e l’abisso del nero cupo o del grigio diffuso. Vedute in periferia sono essenzialmente simulacri d’una realtà svuotata, inesistente in sé stessa dove baluginano di tanto in tanto rare, inattese rivelazioni d’intangibile.


Case isolate nella campagna cesenate o ai bordi dei centri urbani appaiono come facciate di edifici nitidi ed essenziali dove le barriere di ferro in esterno divengono una serie di cornici bianche e vuote, di porte a ripetizione innestate su una luce fredda, a neon distanziante . Ancora una volta riquadri, inquadrature, lenti di ingrandimento sono gettate su una realtà che vuole essere compresa prima che mostrata dal fotografo, interrogata prima che fissata in una singola immagine, messa a nudo e ridefinita costantemente attraverso lo sguardo della camera. Bianca vernice contro il grigio fondo allo stesso modo ricompare in altre fotografie di finestre con tapparelle abbassate che, semi-aperte sull’esterno, evocano bandiere oscillanti su uno statico grigio, bianchi baluardi di salvezza contro una bruma circostante e diffusa. Gli spazi fotografati sono, in queste immagini, per lo più sbarramenti, case-sepolcri con auto parcheggiate di fronte, capanni da pesca segnati da croci sopra, cespugli intagliati come blocchi di cemento su giardini chiusi all’interno da altre mura, forme massicce e spigolose, un volto occultato dal fumo d’una pipa. Rigorosamente in bianco e in nero misurano in qualche modo la relazione o meglio la distanza tra l’individuo e lo spazio codificato del suo quotidiano qui svuotato d’ogni funzionalità, reso bordo o preso come punto di fuga dal fotografabile.

Masse fumose di cespugli aprono da una finestra in sequenza su un luogo affollato d’una densità boschiva simile a nebbia; qui, fili quasi invisibili di cavi divengono ricettori verso l’esterno tracciando una linea di confine sottile quanto netta attraverso cui uno spazio occultato, reso irriconoscibile dal luogo comune, è volutamente riportato all'incerto, al non localizzabile, non fotografabile.

Una parete di pietra massiccia frontalmente in uno scorcio in primissimo piano nel profondo chiaroscuro, un’auto nera parcheggiata di fronte. All’altezza dello sguardo un’insegna si staglia, nitida, l’iscrizione “gelati” a grandi lettere è incisa, deposta sul cemento a secco della parete-sbarramento. In lontananza il mare è punto di fuga disgiunto dallo sguardo, linea di confine perdendosi all’orizzonte, baluardo di salvezza a ridosso della terra ferma, ultima stazione o fermo posta del mondo prima di lasciarsi ingurgitare dal nulla.
Le immagini, afferma Guidi, "accadono dopo lunghe estenuanti pose, indefinite attese", necessitano di pause interminabili restandoli’ posizionati per ore di fronte a un treppiede; arrivano pesanti come piombo, pensanti, grevi e immobili come nebbia che sedimenta in quel paesaggio d’antiche paludi per volgersi in blocchi di cemento squadrati come solidi geometrici, volutamente tracciati in linee di confine o di sbarramento senz’ ironia, senz’anima. Volutamente sono riprese in punti di vista inusuali che tagliano parti delle loro forme o la decentrano quando si guarda, per esempio, un edificio dai suoi angoli, dalle sue linee di cesura sull’esterno, quando si inquadra una finestra come un puro rettangolo di oscurità, di grigiore diffuso o di chiarificazione improvvisa della luce.

Cesena, 1970

Le sequenze sono fasi d’un processo mentale reso visibile come attraverso una matita tracciando una serie di tratti consecutivi, frames d’una sequenza filmica resa statica, congelata nel tempo e fissata su tre momenti precisi, in tre istantanee d’una serie. Un ritratto d’un bianco e nero antico, un volto austero, possente di madre-matrona come d’una figura arcaica, rimanda lontano nel tempo a qualche nume tutelare della dimora accanto al volto incorniciato d’un santo sullo sfondo d’una stanza svuotata. Il rigore delle linee austere disegnate da una cassettiera nera dove la foto è posta rifrangono al riverbero del cerchio di luce pallido sul muro spoglio, una lampada a neon appesa al soffitto. L’immagine nel fare sequenziale si cerca, ricerca l’evento dell’apparire nella ripetizione differita nel tempo, forse nell’effetto d’eco tra le due, quasi identiche. Nella seconda il luogo diviene ancora più immerso in questa atmosfera austera, religiosa, quasi sepolcrale, impregnata in un silenzio in cui il ritratto è sempre più assimilato a un simulacro sacro.






















Ronta

Siamo nel contrasto tra la nebbia d’una realtà che si perde, si schiarisce ma anche si copre di indeterminato come d’una vaga foschia bianca e dissimulante e il varco d’una finestra-schermo dell’anima che diviene sempre più luogo d'un sedimentarsi e intensificare delle tonalità e del fulcro del nero. Ora la finestra appare nel cerchio disegnato dalla lente d’una telecamera, d’un riflettore o d’un occhio che guarda proiettandosi sul fondale d’una parete neutrale. La visione si rischiara, si irradia d’una fonte di luminosità filtrata e distante, opacizzata tuttavia dal biancore del luogo. In una foto successiva la soglia d’una casa vuota sul fondo asettico, neutrale d’un grigio intermedio è vista attraverso una serie di porte, aperture o varchi luminosi che con le loro fonti di luce arrivano e trasformano quell’ambiente inumano e vuoto. Trasversale, il passaggio di luce arriva da una porta aperta lateralmente, attraversa il corridoio raggiungendo una finestra che si intravvede sul fondo dell’ultima stanza mentre tutto il paesaggio appare cerchiato da una lente di ingrandimento fotografico.

Per Guidi l’immagine non è mai un discorso immutabile e pre-esistente rispetto a una realtà oggettivamente, neutralmente data ma, invece, un processo seriale, un lavoro in divenire dove la visione si cerca e si rende permeabile all’esistenza delle cose, aderisce ad esse partendo da un 'non sapere' dello sguardo gettato su quelle, infine risponde a una necessità di pensiero, di comprensione, di decifrazione d’un mondo reso volutamente opaco. Un’inquadratura errante avanza su questo spazio incerto in pose ripetute attraverso scatti consecutivi che nella serie fotografica si oppongono all’estetica del “momento decisivo”. Spesso le immagini appaiono inquadrate o viste attraverso lenti circolari evocando l’occhio che guarda o la presenza d’un obbiettivo puntato su una realtà mai trasparente e neutrale ma invece posta dentro un cerchio chiarificante o nell’ombra di un negativo, soggetta, anche, a intangibili apparizioni. E’ la luce più spesso che si fa veicolo di questo elemento di incommensurabilità attraverso l’immagine perché attraverso quella l’invisibile entra nel regno del visibile e si incarna nella forma fotografica. E, ancora, è la sequenza fotografica attraverso la ripetizione seriale uno dei modi in cui questa fessura o alchimia dall’invisibile si insinua nella rappresentazione. Perché fa della fotografia un percorso nell’incertezza, un cammino fatto di decisioni momentanee, d’una serie di passi o scatti successivi e virtualmente possibili per approdare alla serie finale delle immagini.




“Preganziol”, in questo senso appare come una sequenza filmica di fotogrammi mostrati come le fasi d’un processo percettivo ricostruito scomponendo la veduta finale. La stanza d’un capanno abbandonato dando su un giardino è fotografata nell’estrema sobrietà della cornice: pavimenti in terra battuta, muri nudi, chiara e slavata vegetazione in esterno. La luce entra da una finestra ad angolo creando questo varco luminoso e trasversale che trapassa, travalica e entrando si disegna prima appena percettibile come un raggio che chiarifica, poi si espande in una sezione di piramide tridimensionale lungo tutta la lunghezza del suo asse divenendo schermo riflettente sul quale un tronco e passaggi d’alberi dall’esterno si proiettano. L’immagine riflessa si impone, crea in sé una visione, nell’equilibrio perfetto tra le linee dello spazio all’interno e la percezione esterna. Arriva come un’apertura, l’imporsi d’un quid essenziale che rompe l’andamento lineare dello spazio creando l’interferenza d’ un varco luminoso, significante e poetico. Lì in quello schermo solitario attraverso la luce che si proietta, si iscrive il passaggio del tempo, lo scorrere delle ore, il riverbero dal mondo di fuori nella proiezione sul muro.



Pinarella, "dune dando accesso al mare".

La serialità con cui le vedute si presentano porta l’estetica di Guidi fuori dal “momento decisivo” della fotografia e ne fa gesto immediato, provvisorio e aperto a simultanee ripetizioni come una serie di tentativi, il ripetersi di scatti fotografici su una superficie fotosensibile che ogni volta “darà a vedere”, si imprimerà come negativo su stampa fotografica in maniera similare eppure mai identica a sé stessa. Qualcosa si ripercuote, vibra e si trasforma impercettibilmente da un’ immagine all’altra in una serialità obbligata, in una continuità, in un rapporto temporale, quasi filmico dell’immagine in movimento nella sequenza.

Sono dune nel passaggio verso l’aperto del mare, improntate su un sentiero che porta verso l’ orizzonte illimitato, infinito delle acque. Il passaggio è segnato da un’infinità di passi, solchi, impronte e buchi al suolo in ascesa verso la cima della duna. Ora persone in lontananza attraversano l’immagine avendo percorso quel cammino. Sono là di fronte al mare in contemplazione.
La scena si svuota ulteriormente; è completamente calma, chiara e vista a distanza come attraverso un filtro attenuante, più luminosa, vagamente irradiata di luce.

Poi un baluardo sulla linea dell’orizzonte trapela, in fondo al mare come un punto focale verso il quale lo sguardo corre travalicando l’infinità di impronte, segni, solchi e tracce rimaste al suolo nel loro temporaneo iscriversi ed essere sommerse, ricoperte da altri strati nel tempo e nelle evenienze.

In-between cities

 Dalla fine degli anni sessanta compaiono le pellicole a colori di grande formato riprese con estrema semplicità quasi come si trattasse di piccole istantanee. Sono perlopiù spazi marginali, periferie urbane, zone industriali che decentralizzano lo sguardo dai punti focali delle nostre società, dai luoghi di potere, dai centri storici, dal sensazionalismo dei più diffusi target fotografici. L’immagina ancora una volta si situa in questo atto di chiarificazione o comprensione profonda del reale, nell’esperienza diretta dei luoghi e delle cose in un guardare e riguardare, soffermarsi e pensare attraverso la fotografia partendo da paesaggi presi volutamente come linee di fuga, spazi di mezzo erranti allo sguardo: non-luoghi sintomatici del nostro contemporaneo.

Zona industriale di Ravenna: intonaci e scrostamenti di colore colanti rivelano gli strati antichi di ruggine e vernici sulle pareti dei container; scorci di pareti esterne di navi in ferro e rame compaiono, rosso e nero su ventri e corazze di grandi imbarcazioni da trasporto merci. Montagne di sabbia, dune di terra fine e ghiaia bianca in depositi ammonticchiati ricoprono e poi svelano nella serie il fondale nero-lucido gocciolante di rosso sanguineo e ruggine. Ci sono, ancora, vedute di parti o scorci a raso di realtà, ravvicinate, trasversali o ritagliate di capannoni industriali in legno e lamiere, di depositi merci, di container, tanks e edifici-magazzini murati a secco. Sono pareti in lamiera, sentieri in terra battuta con taniche luccicanti e scorie che conducono ai depositi merci, e ancora, ferraglie, fili, pezzi di vetro rotti di vetrerie e depositi, collage multiformi e intagli di colore d’ “oggetti trovati” a riempire le superfici in rilievo della nostra realtà.

Polonia 1994





L’Europa dell’est prima della caduta del muro di Berlino all’epoca degli stati socialisti sovietici. Architetture senza volto, squadrate, massicce e funzionali al regime dominano al centro delle immagini. Sono case popolari come colonne di cemento massificate ergendosi verso l’alto verticali e anonime, ripartite in griglie regolari, in file di finestre neutrali, improntate sulla durezza del cemento grezzo: architetture rese funzionali sul modello centralizzato d’uno stato-regime dove l’entità del singolo scompare. Bambini in esterno giocano a calcio sull’erba tra il cemento. Le forme cubiche, neutrali e senz’anima degli edifici si ergono contro le presenze animate, sonore, vibranti di colore nella corsa, in movimento, nel gioco di ragazzini in strada contro la miseria e freddezza che li circonda.

Gli interni indigenti degli appartamenti sono visti in sterile igiene, nel nitore d’una asettica, fredda miseria. In questa Polonia comunista affiliata al regime sovietico le fotografie di Guidi si situano ai bordi d’uno stato centralizzato e dittatoriale, si situano in prossimità delle cose; guardano i paesaggi del quotidiano  dandone, quasi, una radiografia silenziosa in controluce fatta di grigi-opaco cemento, di finestre squadrate, d’auto parcheggiate di fronte a solidi geometrici di case, d’una patina raggelante di silenzio e immobilità. Nell’assimilazione silenziosa al regime gli individui, in assenza d’ogni segno d’umanità, appaiono oggettivati come parti di un meccanismo in bar squallidi, svuotati d’ogni merce e vetri rotti a terra ricoprendoli di polveri e detriti.


Cesena, cinque foto in sequenza 




Un ponte cementificato, possente nelle sue basi a vista sovrasta un corso d’acqua, immenso nello scorrimento, nel passaggio delle acque; a distanza sono i suoi argini fangosi ricoperti di melma e arbusti, fanghiglia e terra intrisa d’ acqua stagnante che prosciuga a poco a poco per diventare pianura verdeggiante e campi coltivati. Un varco di luce si disegna attraverso il fluire delle acque, espande e si amplifica ad ampio raggio come scia luminosa d’un tratto risplendente nell’oscurità. Punta di cometa o forma geometrica impadronendosi dello sguardo la scia è sentiero aperto indicando una direzione, verde terra su acqua stagnante che al riverbero della luce si irradia, si desta alla vita per nuovamente ritornare al suo immobilismo di palude di melma e tronchi. Lascia dietro a sé un letto di fiume fangoso e denso, opaco e pieno della sua massa sommersa di scorie mercurio-argentee degradando lentamente sugli argini prima di tramutarsi in terra ferma. Traslucida al passaggio della luce l'acqua rifletteva luminescente, cambiava completamente tonalità, si rivelava altra quando attraversata da questa scia espansa e luminosa, manifestazione d'intangibile, traccia di vibrazione del respiro cosmico sulla distesa immobile del canale.

Eron, dalla street-art ai paesaggi dell'anima..(visto a criticainarte, Mar di Ravenna)

“Forever ever…nei secoli dei secoli” (video) per la prima volta nella storia la street art entra nel tempio dove l’arte trascende il tempo da secoli, la chiesa”.

L’evento performativo del video realizzato  dall’artista riminese affrescando il soffitto d’una chiesa a spray painting  si snoda nella lentezza, nella musicalità, nell’attenzione data all’emergere del dettaglio, il contorno sottile d’una colomba che svolazzante prende forma nella linea di bianco vaporizzata da un uomo con grandi ali d’angelo su un’impalcatura mobile del soffitto.
 Il fondale blu denso, materico d’un cielo affrescato e espanso in nebulose grigiastre si materializza in ampi passaggi di spatola come un flusso di coscienza rivelandosi a stretto contatto con il fondale materico, nel rispecchiamento attraverso il medesimo, sensibilmente. Le architetture o le pareti del soffitto che lo circondano proiettano l’azione o l’happening pittorico nel mezzo della materia, nell’atto della pittura,
nella pulsazione del colore, in un disegno che prende forma a partire da poche vernici, spatole e bombolette spray sul soffitto spoglio d’una chiesa decorata a bianchi stucchi.
Quasi che nel mezzo dello spazio echeggiante, vuoto e tendente all’alto della cupola attraversata da fittizie impalcature si volesse lasciare il tempo ai visitatori di fermarsi, guardare, seguire l’affioramento d’un limpido fondale, di nuvole grigiastre e linee svolazzanti emergendo sul soffitto come flussi di sensazioni, paesaggi mentali, onirici che prendono forma seguendo il fluire delle nostre interne percezioni.

 

 Incursioni urbane, notturne in luoghi all’apparenza spaventosi, aggredenti di passaggi stridenti d’auto e camion nella notte, di fari accesi d’un tratto nell’oscurità, di rumori come sibili e boati, di paesaggi urbani delle grandi arterie trafficate, delle circonvallazioni esterne alle città illuminate di luci elettriche o da fari anonimi sorpresi nella notte. 
Strade deserte e bande d’asfalto aprendosi iridescenti, nere e luccicanti come feretri di morte. La solitudine del singolo, dell’individuo colto nella trappola d’un mondo onnivoro, d’un sistema atto a fagocitarlo e rigettarlo ai suoi margini nelle giungle urbane del capitalismo moderno, ai bordi della mente come delle città o dello spazio abitato, dominato dalle leggi del mercato quanto da un vago, impalpabile senso di inesistenza, di annientamento.

Il paesaggio metropolitano  notturno si erge contro l’imporsi d’un segno, l'incidere d’una traccia personale, significante o espressiva come un “dare colore” al pensiero, all’utopia all’imprimersi dell’interiorità dei sensi nell’esteriorità del mondo. 
 Con lo spray l’artista trasgredisce, lavora sullo spazio, interviene o incide con la forza istintiva, primordiale del segno, d’ un segno che diventa  pittura in quanto azione, movimento esperienziale attraversato dal corpo nell’affiorare d’una sintassi di tracce, graffiti o immagini che agiscono o interferiscono sul reale sensibilmente.

Lavora in luoghi periferici, di notte, ai margini delle città, clandestinamente, su edifici anomali, senza proprietà, negli spazi abusivi, occupati, “squattati” o disertati delle periferie urbane, in luoghi marginali o sui “bordi” come su ponti, treni, nei sottopassaggi e sulle facciate non-viste degli edifici.   Con l’energia ribelle d’un quindicenne Eron lascia la propria impronta sulla città, la propria firma singolare, distintiva come un “visual writer”, come uno scrittore su una pagina bianca farebbe, sui muri costruendo le proprie fittizie, apparenti narrative di segni.

Colore spray contro il cemento d’un viadotto in periferia vicino a una strada trafficata nel video.
Bus, macchine scorrono, luci feriscono nell’oscurità.
 Spray, colore e disegno appaiono, ruggine rossiccia d’un volto appena delineato nella notte per dissolvere a coagulo, a macchia, a colatura intenzionale di vernice sul cemento umido della colonna contro l’insegna rugginosa dei caratteri. 
Alba, luce chiara del giorno: un affresco compare, un volto dissolve nella nebulosa sfuocata a ruggine della memoria.

Mattina: nella piena luminosità del giorno sono filmati sulle strade graffiti con acronimi, ritratti di volti, caratteri dati a vernice liquida sui treni, sulle pareti dei palazzi, sui balconi delle case popolari, agli angoli nascosti delle strade, sulle pareti spoglie in cemento degli edifici, nei crocevia, infine in restauro dentro una chiesa tra una cupola decorata in oro e gli stucchi maestosi del suo bianco soffitto.
Mentre il lavoro prosegue Eron è filmato sulle impalcature mobili a ridosso degli edifici d’un quartiere popolare, i passanti osservando incuriositi l'affiorare d’un sogno, d’una visione che si disegna sotto i loro occhi. E la città diventa d’un tratto animata, vivida di colori, di linee che si profilano, si modellano nella forma di grandi uccelli svolazzanti, aironi e scale rovesciante o volanti, simili alla visione oniriche dipinte da Chagall  con le figure in volo su Parigi. Tanto gli edifici urbani apparivano anonimi, grigi, spenti, immersi in questa solitudine e desolazione dell’uomo contemporaneo nella grande città, tanto le tag colorate divengono macchie di colore, incisioni di anonimi “scrittori visivi”, acronimi che si riflettono come “Eron” metallici vividi e brillanti:  il segno d’un giallo ocra incandescente, d’un blu elettrico, d’una vernice rossa e corposa, d’un raggio ultra-violetto e riflettente.  

Dare e sottrarre spazio, spazio liberato e spazio occupato,

dare spazio al sogno, all’utopia, a ogni “presa di potere” immaginativa, democratica e comunitaria sulle nostre città, 

sottrarre spazio alle occlusioni del pensiero, ai meccanismi fagocitanti dei sistemi di potere in atto,alle prigionie delle nostre solitudini, all’occlusione d’un mondo di ferro e cemento

Dare spazio alle periferie e alle zone marginali,
a un airone e un bambino su una spiaggia, a un sogno d’infanzia, irradiante luminescenza di riflessi e guizzi dorati tra le onde perdendosi, rifrangendosi immancabilmente. 

Dare spazio ai margini, agli spazi disertati, disinvestiti d’una reale funzione sociale,
alla luce che passa attraverso, alla forma d’un vortice oscurante, labirinto di cerchioni neri gommati riassobendo, riavvolgendo l'individuo al suo centro,
alle vernici, alle strade, al rosso dei graffiti, alle vaporizzazioni di colore sulle superfici di periferie degradate,
ai mondi che si disegnano sui soffitti d’una chiesa affrescata,
a bianche ali di colomba, a una linea dorata appena tratteggiata facendosi messaggero dall'invisibile.

Dare spazio alle ali della fantasia, del pensiero, da dentro la gabbia dell’impalcatura sui ponteggi d’una chiesa,

allo scorrere delle acque d’un fiume sotto le barricate  d’una diga,
al tracciato d’un sentiero d’acqua sotto bianchi ponti di pietra , sontuosi,  marmorei forse d’epoca antica.

Nel video ancora “Forver ever” l’utopia come emergenza dai margini  è una scala posta contro un muro nella notte, una scatola di aerosol a pressione,

gesti, movimenti nell’oscurità e disegni o abbozzi sui muri, una colata di rosso ruggine discendendo come nuova insorgenza su un cartello di “messa in vendita”.
E’ chi dall’alto d’un monta-carichi gettando il proprio sguardo sull’insieme della basilica immagina la prospettiva d’una cupola da ricreare come l’architettura  di nuovo cielo per dare spazio a una città più solare, più armoniosa se vista attraverso gli occhi stupiti di sguardi volti verso l’alto . L’ingresso d’una chiesa, d’un luogo sacro dove entrare con le proprie vernici, poi una massa d'indaco comparendo insieme ad ali d’angelo messaggere, sul corpo d’un uomo qualunque.

Il profilo d’una rondine, una maschera che puntata contro il viso impedisce di respirare ma permette a chi la porta di aprire questo varco verso l’utopia, la visione.
Nell’ultima immagine del video un corso d’acqua chiara, limpida è vista tra le grate di ferro d’una barricata, diga o barriera, un angelo, gabbiano con lunghe ali o colomba di pace affiora allo stesso modo a poco a poco su una parete grigiastra di nuvole bianche e spumose, lievi e frammiste d’azzurro al prendere consistenza d’un sogno.  

“Tell me I am not dreaming”

L’infanzia e il suo potere di credere che tutto sia possibile anche le cose più assurde,

l’infanzia e il suo immediato tentativo di guardare, di comprendere la realtà e racchiudere in quello sguardo il senso della vastità che la circonda. Tale paesaggio onirico, in riva al mare su una spiaggia deserta, la serie che l’artista definisce  “mindscapes” visioni nate come materializzazioni di memoria o frammenti d’un pensiero inconscio incarnandosi attraverso un segno immediato in un preciso punto di realtà- assume qui la forma del rispecchiamento dell’infanzia. Sono soprattutto paesaggi, luoghi famigliari rivisitati dalla vaporizzazione della pittura come le spiagge della riviera riminese, fatte di vaghe maree, di nebbia, d’acqua, di paesaggi silenziosi e di improvvise luminescenze.
Una bambina su una spiaggia deserta in contatto, tendendo la mano a un airone che forse diventerà, che potrebbe trasmutarsi in un essere alato, una creatura fatata, un animale dotato di poteri magici, propiziatori come nelle favole o nella percezione dell’infanzia. Acqua tutt’intorno ovunque o meglio la barriera che separa il mare  dalla terra, barriera quasi invisibile cancellata da questa irradiazione espansa tutt’intorno in guizzi e onde luminescenti, intermittenti, nella linea sfuocata a metà impercettibile dove l’acqua si ricongiunge e si separa dalla terra.   Come se quest’immagine venisse da un luogo molto lontano, dentro di noi il posto dove proviene, si situa e prende forma tutto l’universo fatato, irraggiungibile e perduto dell’infanzia. 

“Eron to Fellini”

Un tunnel oscuro, un bosco che può spaventare, il labirinto intricato della mente o della memoria dove la luce si insinua in modo innaturale, diffusa e accentuata su alcuni dettagli, su un oggetto o una figura marcatamente realista, riconoscibile nel forte chiaro-scuro dell’arancio su fondo grigio carboncino, ora, sfuocata, dileguata, tutt’intorno sul paesaggio onirico circostante.
Il vortice, il labirinto, il groviglio dai tratti inestricabili è segnato dalle forme circolari e incisive, marcatamente oscuranti della mente che attraversa e volge o si rivolge invano a spirale occludente su sé stessa in un  punto marcante del tempo, in uno spazio incidente della propria esistenza.
Cerchioni neri e isolanti, circolari e ancorati al suolo divengono a poco a poco nella serie sempre più oppressivi e angoscianti al loro ispessirsi a terra come le gomme nere d’un percorso attraversato, al limite esperito o subito aggrovigliandosi intorno all’individuo a vortice, a catena completamente riavvolgendolo al suo centro attraverso una voragine profonda, oscura e senza fine.

Sullo sfondo l’immagine sfuocata, ingrandita ora dileguata dai suoi confini, ora portata fuori dai suoi contorni del volto del regista riminese Fellini forse baluardo o lume di fondo smarrito, ora percettibile a tratti, ora deformato dal vortice invasivo del grigio circostante. La figura dell’individuo è al centro, alla ricerca, in cammino di fronte al groviglio, al labirinto del linguaggio o della propria esperienza, di quel segno che ha preso lì materialmente forma, consistenza  come nugolo di linee insieme a lui perdendosi in tale riavvolgimento del proprio destino. Lui, nell’atto di incamminarsi e perdersi attraverso o forse solo in quello di cercare uno spiraglio e tracciare come un varco luminoso, attraverso la chiarezza della luce dal centro dell’oscurità più devastante.

Sam Francis, “La libertà del colore” ( alla Galleria d’Arte Maggiore di Bologna fino al 31 Maggio 2013)

 

 “Ho sempre lavorato a partire dai miei sogni nella mia arte da quando ero bambino. Avevo delle immagini quando iniziai a dipingere di un’enorme stanza con un dipinto a un’estremità. C’era una tenda che potevo tirare da una parte all’altra e quando lo facevo il dipinto spariva. Allora l’aprivo di nuovo e c’era un altro dipinto”[1].

Una parte importante della pittura di Sam Francis, e dunque, del suo fare creativo attinge a questa radice inconscia, onirica, immaginativa in un processo attivo di trasformazione della medesima o, meglio, trovando una propria via d’accesso a questa riserva a multipli fondi quale spazio o esperienza interiore rivelata dal sogno, egli ponendosi sin dall’infanzia in un rapporto diretto e creativo al proprio inconscio, in un atto d’ascolto della propria innata, intrinseca intuizione.  L’artista dell’espressionismo astratto americano definisce la propria arte come “il processo del sogno reso visibile” perseguendo sulla via d’un cammino interiore che lo porta a “continuare a cercare, esplorare, scoprire nella ricerca del sé”[2], di un sé espanso, inclusivo che in qualche modo superi i limiti e le barriere di un intelletto puramente logico o razionale  per andare ad attingere a qualcosa di più primordiale, più antico alla radice del proprio fare pittorico.

Francis parla di quell’ intuizione creativa come di “un dono”,   l’evento interiore di un’inclusione di quella parte  dell’universale femminile ritrovata in sé come  “ un guardare al mondo attraverso altri occhi, gli occhi del femminile, grandi occhi violetti”[3];  spazio o esperienza interiore della conciliazione degli opposti,  animus-anima, ampiamento dell’ego limitato  a un’individualità espansa, inclusiva di coscienza e inconscio, io e es, istanza femminile e maschile insieme dove anche quella parte oscura del desiderio o della coscienza viene inclusa o  riconosciuta come energia creatrice o potenziale risorsa conoscitiva.    Perché come l’artista aggiunge: “quel luogo interiore è molto importante per me, è sempre stato il modo in cui ho lavorato, è naturale per me, sono un sopravvissuto grazie a questo”[4]. 

Il colore appare come vera emergenza dei quadri, sostanza prima della pittura di Francis nelle tele e i lavori in acrilico su carta visibili alla Galleria D’Arte Maggiore di Bologna. Libero di circolare sulla superficie in forme geometriche astratte o biomorfe, in macchie, diluizioni o ondulazioni, in stratificazioni di materia o in gradazioni tonali colorate esso  è sempre visto, in relazione, in contrapposizione o comunque in rapporto tensivo con gli spazi bianchi, con questa altra emergenza fondamentale nel suo lavoro dell’entità d’un  bianco immoto, vuoto, assoluto perpetuandosi in molteplici simbologie, modi e forme nel corso degli anni.

Alternanze di  bianchi contorni, riquadri bianchi serialmente distribuiti in profondità attraverso una terza dimensione evocata dallo spazio del quadro e macchie o apparizioni lasciate al loro interno rifluire, spontaneo dispiegarsi  in diluizioni liquide ed ammassi colorati, soprattutto nelle gamme complementari di rosso vivo, blu cobalto e verde smerando finiscono per arrestarsi su questi bordi-cornici bianchi, spessi, isolanti emergendo tuttavia ineluttabili nei lavori d’acrilico su carta a partire dagli anni settanta.

Francis fissa attraverso un’ immagine interiore, un sogno presente nella sua mente che accompagna negli anni l’intreccio complesso, la commistione inevitabile tra la sua vita e la sua arte:

“Una scia di nuvole bellissime fino a quando la terra non fosse ricoperta di nuvole colorate. Il mio lavoro consisteva nel volare sopra la terra lasciando strascichi di belle nuvole sopra di me finche tutta la terra, tutto il cielo non fossero ricoperti d’un reticolo di nubi colorate”[5]. 

Nella serie dei quadri del medesimo periodo nuvole colorate appaiono come diluizioni di carmini, violacei e rossicci, macchie di rossi purpurei coperti, ocra smorzati e blu cobalto ruotanti intorno a questo spettro di colori freddi, attenuati dall’apporto di viola o nero anche se densamente, vividamente presenti sulla tela. Dal centro focale i riquadri colorati appaiono gradualmente retrocedere fino  a vedersi dissolvere, lasciarsi scomparire, insieme al loro fluido materico contro il muro d’energia del bianco sui bordi, sulle interne cornici o sui margini nell’opposizione netta delineata dall’artista tra “la luce del bianco della carta” e “l’oscurità della mia anima”[6], in un confronto serrato tra la medesima e questa altra immota fonte di luce.      

“In Square” (1974) è il grande rettangolo bianco ad impossessarsi dello spazio, del fulcro visivo del dipinto svuotando e divorando colori e superficie cromaticamente investiti dall’energia e dalla mobilità di una sostanza-colore fino a quel momento invasiva, dominante sulla tela ora respinta ai bordi, sui suoi margini laterali. L’istanza del bianco si impone al centro lasciando sulle limitazioni esterne questa banda di colore residuale di materia cromatica viva, investita insieme alla sua interna vibrazione,  ora sospesa nella densità tridimensionale evocata dallo spazio  vuoto, circondata da un oceano di bianco immoto.

A partire dalla seconda metà degli anni ’50 il bianco sempre più presente comincia a imporsi sulla superficie delle tele come “una luce risplendente che illumina tutto e dove i colori rischiano di eclissarsi”:  un’irradiazione assoluta, diffusa e pura che tuttavia minaccia di riassorbire e annullare in sé le forme e le forze del vivente. La sua istanza luminosa delinea o apre una terza dimensione nel quadro, questo spazio d’irrealtà, del pensiero se vogliamo come superamento del reale o della materia verso l’assoluto dell’idea ma, al tempo stesso, si  rivela  nel suo abisso di immobilità, barriera o muro del bianco contro il quale il rifluire delle linee, l’infinità delle relazioni tra forme e colore tende ad arrestarsi .

Things moving toward their disappearence , “le cose muovendosi verso la loro dissoluzione”  come titola una serie di quadri dell’epoca: il bianco sarebbe là come il senso d’uno spazio abitato di vita e morte insieme, ritornando da  suggestioni letterarie, dalla grande metafora melvilliana in Moby Dick al bianco assoluto di Mallarmé per incarnare da un lato l’infinità dell’universo, una purezza luminosa e terrificante, il bagliore come d’una cometa che irradia una pura luce spirituale; dall’altro, esso sottenderebbe la bianchezza senza fine dell’immoto, la percezione acuta dell’assenza o della sospensione della vita della materia nel cosmo, il muro di immobilità contro il quale si infrange e s’arresta il turbinio, caotico e molteplice, caldo e disordinato delle relazioni nel vivente, delle linee e masse colorate sul quadro.

In un altro dipinto del ’76, “Untitled”, l’opposizione tra la vibrazione calda e quella fredda del rosso e del blu nelle rispettive gamme colorate, e ancora, quella tra lo spazio bianco e il colore ritornano in due figure di quadrati obliquamente posti, trasversalmente fissati a distanza in una messa in tensione della superficie ( trattandosi di acrilico su carta) attraverso uno scontro cromatico forte, l’opposizione netta e lineare, senza modulazione possibile tra le due emergenze del rosso e del blu ricondotte qui alla forma di un geometrismo astratto. Tutta la superficie nell’alternanza tra spazi bianchi e colorati è costruita a partire da questa linea tensiva trasversalmente delineandosi attraverso due polarità opposte che, pur senza essere realmente tracciate- eppure un’infinità di punti, pulviscoli, schizzi, ne insinuano la diagonale- , segnano lo spazio nettamente in questo gioco di forze  oppositivo tra un polo freddo, distanziante  di tonalità oscurante e uno caldo empatico del rosso.

“L’occhio è la luce del corpo. Il colore è la luce sul fuoco. Il colore è una struttura che gioca attraverso la membrana della mente. La forma è vuoto”.

Come l’artista americano afferma il colore è percepito come “ emanazione luminosa” scaturita dall’atto del vedere e mediata dal passaggio corporeo, “un’emanazione di luce che scorre fuori dall’occhio scomparendo infine nel suo abisso”, dunque non qualcosa di oggettivamente immutabile in natura quanto modulabile tra la percezione di chi guarda e l’oggetto di tale sguardo. La pittura di Francis traduce effettivamente tale percezione attraverso strutture ritmiche colorate potenzialmente ripetibili all’infinito che si sviluppano in senso temporale, in sequenza seriale secondo una ritmica propria, a essa sola disegnandosi tra il vuoto e il concatenamento delle forme, tra i bianchi interstizi e l’energia delle vibrazioni colorate.

“The riveting of hearts”, (1989) è questo circuito di vibrazioni cromatiche scaturite dalla materia-sostanza colore nel suo dispiegarsi attraverso linee, macchie, filamenti, scorrimenti fluidi e continui  di cromie in una struttura espressionista astratta. Come titola il quadro, il pulsare d’un organo vitale, centrale come il cuore, il suo battito ritmico regolare, senza fine crea uno spazio ritmicamente definito, scandito da un battito continuo come quello cardiaco che si disegna in una rete illimitata di canali, grandi e piccoli, in scorrimento attraverso il corpo-tela. Quasi si fosse di fronte all’apparato circolatorio di un organismo nella sua distribuzione continua di sangue attraverso le arterie, le vene, i capillari, i vasi sanguinei qui visti in un reticolo di circolazione fluida fino a permeare tutti gli organi. Sono scorrimenti, passaggi continui in linee di colore, macchie, in alcuni casi coaguli o addensamenti di pigmenti colorati, poi linee di attraversamento, passaggi continui in alternanze di rossi, aranci, viola o neri, di macchie nero-colanti, del bruciante giallo-arancio d’un nucleo solare infuocato e distante; dal pulsare del colore attraverso i centri vitali della tela si segue la sua distribuzione capillare in venature e contro-venature, in fili, filamenti  e fluidi   energeticamente investiti.

Come Francis afferma: “ I miei dipinti sono molto fisici, sono veramente una parte del mio corpo.” L’artista arruolato durante la seconda guerra mondiale fu soggetto a una grave lesione alla colonna vertebrale seguita da un focolaio di tubercolosi causato da un’incidente aereo; immobilizzato a letto in ospedale per alcuni anni scoprì la pittura come via d’uscita e  strumento di passaggio verso un esterno sinonimo di sanità, di ritorno alla vita attraverso il processo quasi fisico del trasferire o dare un corpo materico a questo potenziale interno, energetico e mentale sulla tela.  Fin da quei primi dipinti porta un’attenzione particolare all’aspetto organico del corpo  partendo dalla lesione stessa che ne aggrava l’asse portante della colonna percepita come una minaccia per l’intero organismo, tale la perdita del suo centro o della sua postura eretta su terra. La pittura nasce a stretto contatto con un corpo esperito da un lato nel suo potenziale di liberazione d’energia creatrice, dall’altro nella percezione della sua fragilita' interna e strutturale. L’atto creativo appare insieme, allora, un incarnare o dare una forma tangibile, plastica a quella riserva energetica  o del pensiero e, dall’altro, un modo di trasformarne o trascendere l’intrinseca, interna  lesione come se la pittura scaturisse, fondamentalmente, dalla ripercussione di tale esperienza corporea all’esterno sulla tela. Il movimento si proietta dall’asse centrale  del corpo nella sua linea portante d’energia al bianco della carta confrontata al lavoro compositivo. Di qui il riferimento costante nell’immagine pittorica a reticoli cellulari, organi, scorrimenti di liquidi attraverso l’organismo in una mappatura possibile del corpo come tessuto organico immaginabile in controluce sull’emergenza astratta della tela.

Nel grande acrilico su carta del 1988 grandi polmoni verdi, quasi trasparenti, eterei simili alla visualizzazione d’un grande dispositivo vitale del respiro, d’ossigenazione per l’intero organismo, appaiono in un verde diluito, espanso, smeraldo al centro dello spazio quasi a sintetizzare l’essere umano attraverso la potenza del suo essenziale respiro.  Cuore e polmoni insieme, sembrerebbe, visti come arcipelaghi galleggianti di un verde limpido, intenso quanto diluito in un’infinità di venature nere quasi fosse una mappatura tracciata di linee di tanto in tanto finendo per confondersi al fondo acquatico . L’organo-cuore al suo centro compare come una macchia lucida e purpurea, simile a petali di tulipano  gradualmente aprendosi, uno dopo l’altro lasciandosi cadere dal suo nucleo centrale per dileguare su un fondo brillante, rosso vivo. Macchie d’altri organi appaiono appena accennate ai lati, quella più intensa organicamente d’un giallo acceso, smaltato, e, ancora, densità violacee d’altri organi aprendosi a margine del grande nucleo centrale.  

La tela come un grande corpo vitale è essa stessa immaginabile nella sua parte di torso come ricettacolo, involucro esterno e protettivo fatto di vertebre, ossa e muscoli, qui un reticolo nero di filamenti, linee e venature che mappano e insieme proteggono gli organi vitali di polmoni e cuore.                                                                                                                  Arcipelago smaltato e etereo attraversato dalle venature dei suoi interni scorrimenti.

In una versione successiva, la visione si espande e si amplifica in un solo grande polmone visibile a distanza ravvicinata, smeraldo intenso e brillante contro il quale la luce si rifrange, come un’irradiazione dell’atto dello sguardo che crea la pittura. Essa si traduce nella cartografia interna d’un organo attraversato d’una miriade di iscrizioni e venature  colorate fatte passare, scorrere entro le fibre della carta qui scelta rispetto alla tela per la sua intrinseca permeabilità al colore.  Tessuto cellulare visto del suo interno flusso d’aria e d’ossigeno. Al centro una macchia rossa, grande e purpurea si impone come fulcro propulsivo alla vita, cuore che batte, vibrazione , macchia di presenza donando empaticamente la sua interna, vitale pulsazione a tutta la struttura astratta del quadro.

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[1] Sam Francis, This permanent water, Skira editore, 1997, p. 54

[2] Sam Francis, Ibid., p. 54

[3] Ibid., p. 54

[4] Ibid. , p. 54

[5] Sam Francis., ibid., p. 12

[6] Ibid., p. 12