Richard Mosse “ Displaced” ( storie di spostamenti e migrazioni al MAST di Bologna)

 






Storie di spostamenti di massa dovuti a migrazioni e conflitti etnici nel mondo, fotografie di trasmutazioni di luoghi sulla terra dovute ai cambiamenti climatici irreversibili di oggi; tali eventi dell’attualità contemporanea si trovano al centro del lavoro di Richard Mosse raccontati attraverso la fotografia di grande formato e la video-installazione esposte in questi giorni al Mast di Bologna.  In mostra la retrospettiva del fotografo irlandese presenta un’ampia selezione di opere che sovvertendo le convenzioni della fotografia documentaria o del reportage si contaminano con l’ arte contemporanea per creare immagini di straordinaria bellezza capaci di suscitare una riflessione etica sui temi scottanti ei nodi irrisolti della nostra contemporaneità.




Come egli afferma a proposito delle proprie scelte fotografiche: “ la bellezza è il più affilato strumento. Penso che l’estetica possa essere utilizzata per risvegliare i sensi piuttosto che per metterli a tacere, così abbiamo un imperativo morale come narratori e fotografi di trasmettere queste storie complesse per rendere le persone consapevoli. Cambiamenti impercettibili accadono nelle coscienze degli individui attraverso l’arte, la scrittura, la letteratura , un altro tipo di trasformazione”. Raccontare un evento contemporaneo, o ancora di più una tragedia del presente implica per Mosse la necessità sollevare un problema etico, dunque di risvegliare un atto di pensiero in chi guarda soprattutto passando attraverso la bellezza dell’immagine, la creazione di qualcosa che in ogni caso deve toccare, sommuovere o scuotere lo spettatore dalla miriade di input visivi che gli passano accanto con noncuranza al quotidiano. In questo senso l’uso della tecnologia, vale a dire il mezzo scelto per produrre un certo lavoro fotografico o documentario resta il suo punto di partenza alla ricerca visiva- vale a dire in che modo raccontare un certo soggetto scottante quanto al centro dell’attualità lasciando parlare il mezzo espressivo stesso.

Infra ( 2012)

Infra, la più nota serie fotografica  dell’artista, mostra immagini prodotte con pellicole infrarosse utilizzate all’origine dall’esercito per la ricognizione militare del territorio durante la brutale guerra nella repubblica congolese.


 

Come ci racconta Mosse: “Cinque milioni di persone sono morti in Congo dal 1998, un disastro umanitario immane di cui non abbiamo sentito molto parlare. C’è stato un enorme spostamento di persone, milioni costretti a fuggire dalle loro case verso luoghi più sicuri e a vivere in tende di campi profughi. Nel corso del lavoro per 5 anni mi sono immerso in queste narrative ed ho incontrato numerosi gruppi armati per capire il conflitto”[1]. L’esercito utilizzava l’infrarosso Kodak aero-chrome sul paesaggio per smascherare  la presenza del nemico sul territorio di guerra. Queste fotografie mostrano “l’immagine invisibile”: mappano le vallate e le montagne dell’est del Congo con una lente particolare a raggi infrarossi che trasforma la foresta pluviale in un paesaggio surreale di altopiani mercurio-argenteo e macchie velate di indaco e rosa. Un mondo surreale, un modo espressivo di mostrare  la realtà restituendola simile a un sogno  nel contrasto stridente tra la bellezza folgorante della natura e lo stato violento, irreversibile di guerriglia armata sul territorio. Una lente allucinante e violacea altera e ricopre ogni lembo di vegetazione sulla quale si stagliano i volti truci della milizia armata, dei singoli soldati congolesi, oppure i campi profughi e la massa di individui in fuga verso la vita.  “Sono stato affascinato”, afferma Mosse “a lavorare su questa pellicola che registra l’invisibile_ un disastro umanitario rimasto tacito, non-detto-  e di renderlo visibile[2]”,  in forma metaforica attraverso un lavoro artistico non di semplice documentazione foto-giornalistica. Luoghi isolati a nord o sud di Kivu, gruppi ribelli nascosti in territori remoti_ il luogo opaco di un conflitto incomprensibile e atroce_ un fotografo nel tentativo di restituire “quello che non si può fotografare”. “L’immagine impossibile”[3] dovrà arrivare al cuore dello spettatore e disorientarlo, scuoterlo, farlo pensare  fino a risvegliare in lui una rinnovata consapevolezza etica.      

         

Gruppi di popolazione si spostano per sfuggire la violenza delle milizie ribelli congolesi. In “Thousand are sailing ,(2012)un campo profughi appare dall’alto tra le montagne di un paesaggio impervio e desolato come una miriade di bianche macchie di colore sullo sfondo violaceo dei rilievi rocciosi ricoperti da una patina velata e ultra-violetta. Fuga di massa di donne e bambini in altre immagini e, ancora, un gruppo di bambini salvati dalla violenza della guerra ma perduti al limpido sogno della loro infanzia in “Lost fun zone” sullo sfondo delle bianche tende dei rifugiati.





 I guerriglieri in una postura  fiera e ribelle sembrano sfidare in modo aggressivo la macchina fotografica e, insieme appaiono naturalmente scenici in pose maciste di una indiscutibile presenza visiva. Eppure ci colpisce il  contrasto nel vederli immersi in alcune immagini tra fronde indaco dai toni poetici e surreali oppure sullo sfondo di paesaggi roccioso e lunare mentre un soldato armato congolese in posa virile tiene tra le braccia un neonato addormentato quietamente sul suo petto.    

Come afferma Mosse: “ la bellezza farà sentire”, toccare e commuovere le persone, le farà "restare in ascolto” usando il potenziale dell’arte  oltre i limiti del fotogiornalismo tanto da sfiorare l’idea del sublime moderno: rendere visibile attraverso la bellezza ciò che è incommensurabile quanto l’infinità della natura, ciò che è oltre i limiti del linguaggio e dare al esso un peso etico, la necessità implicita  di rendere una testimonianza, umanitaria e politica insieme.




2- Heat maps/ Incoming (2014-18)




La serie fotografica insieme alla più recente installazione visiva di “Incoming” riscrive la storia dei recenti flussi migratori in Europa nella dialettica irrisolta tra apertura e chiusura dei confini mentre il mondo occidentale si dibatte in un circolo vizioso tra accoglienza e rimpatrio, compassione e rifiuto oscillando tra il prevalere dell’umanità o il freddo calcolo politico.

 Come Mosse afferma nella sua presentazione di “Incoming”:
 “ La crisi in corso dei migranti attraverso l’Europa non è una singola storia ma una serie di storie tante quante sono i rifugiati e le persone che li hanno aiutati nel loro cammino verso la salvezza. (..)Mi sono imbattuto in una nuova tecnologia fotografica, il potente strumento dell’immagine termica che registra il calore e può intercettare un corpo alla distanza di 30 km. Ho usato questa macchina all’opposto del suo originale proposito_  operazioni militari e di rafforzamento dei confini_ per raccontare in modo autentico le storie dei rifugiati che continuano ad approdare sulle nostre terre.”[4] 
Heat Maps costituisce una serie di immagini realizzate lungo i percorsi migratori dal Medio oriente e dall’Africa verso l’Europa adattando una termocamera militare a un intento artistico-documentario.  Rappresentano con un effetto straniante minuscoli dall’alto i campi profughi di Atene in Grecia, in Turchia e in Libano e una distesa di container all’aeroporto di Berlino per accogliere gli immigrati illegali. 
                         
Il campo di Moria per esempio è visto a distanza come un’enorme distesa di casupole che si stagliano l’una accanto all’altra e proseguono anonime  all’orizzonte su un terreno arido e brullo nell’iper-saturazione dell’immagine post-produttiva. Dalla nebulosa oscura del fondo risaltano  fili elettrici, alberi, container e baracche immerse in una spietata e gelida geometria di forme che evocano segregazione, marginalità, prigionia e non possono non richiamarci vagamente alla mente i meccanismi di persecuzione visti nei lager nazisti. Altrove sono container iper-moderni in una sequenza di linee astratte e futuriste che disegnano linee di segregazione nel rigore esasperante di una tecnologia atta all’isolamento e al controllo disumano sugli individui.    

 

Nella più recente istallazione del 2017 “Incoming”le immagini in movimento si susseguono simultaneamente su tre schermi immersi in un’ambientazione sonora e visiva straniante che sommerge e disorienta lo spettatore. Immagini lente e solarizzate dai contorni fluttuanti e sfumati in bianco e nero prodotte delle termocamere di sorveglianza dei porti occidentali si susseguono in montaggio libero sui tre schermi mostrando i profughi alla discesa dalle navi di salvataggio e la mobilitazione dei mezzi di soccorso costiero. Nei punti di vista multipli del video si alternano in maniera ambivalente protocolli di sorveglianza e controllo, d’altro lato la paura, la salvezza o la disperazione per chi arriva profugo dai mari. Le voci fuori campo dei paramedici soccorrono i corpi sommersi, il caos, una folla di volti disperati accovacciati l’uno sull’altro; i passi lenti di qualcuno , l’attesa. Uno di loro si inginocchia gettandosi acqua sul volto disseccato dal mare. Sullo sfondo il rumore dei droni, voci fuori campo, ora una sonorità ipnotica ad avvolgere la scena, poi il silenzio. Un’esplosione quasi iridescente illumina i corpi solarizzati, visti come figure lente in movimento; sullo sfondo oscuro della costa d’un tratto un’improvvisa luminescenza.

                        

 “Perdere una casa significa perdere molte cose ma in primo luogo il calore”[5] afferma il fotografo citando un noto proverbio irlandese dove la parola casa è sinonimo di focolare: la base del camino, il posto più caldo della dimora. Questi individui, come egli afferma, hanno lasciato ogni cosa dietro di loro, in particolare il calore di un focolare per esporsi al freddo, alle intemperie e alle tempeste di mari sconosciuti nella speranza di approdare verso terre remote quanto ultime spiagge di speranza. Il calore nel lavoro di Mosse rinvia allo strumento tecnologico utilizzato per filmare l’arrivo dei profughi nei porti europei ma anche all’accoglienza e all’umanità di un calore umano che diventa freddezza, di una compassione che diventa indifferenza mentre lo sguardo attuale nella crisi politica europea oscilla tra paura e rifiuto dell’altro, in ogni caso nella minaccia esposta dello straniero . Come il termine termografia allude, l’intento metaforico dell’immagine è quello di restituire il calore di queste storie di dislocazione, di perdita e fuga obbligata lasciando parlare in molteplici punti di vista il dramma migratorio: l’inquietudine dell’autoctono sovrano,  lo sbarco di massa nei porti filmato dalle videocamere di sorveglianza, infine uno sguardo più intimo che, impersonale, giunge a illuminare volti, corpi, singole umanità in autentici gesti di salvezza.  

                                 

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[1] Richard Mosse, “The impossibile image” on Vimeo, https://vimeo.com/67115692
[2] Idib., Mosse
[3] Ibid., Mosse
[4] Richard Mosse, “Picturing crisis in Incoming”, video on www.youtube.com
[5] Ibid., Mosse

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A proposito di “WAR IS OVER”, TRA ARTE E CONFLITTI ( al Mar di Ravenna)

“Tra queste due verità, tra queste due spaventose forze del fronte tu cammini lasciandoti attraversare dal paradosso di tale contrasto, le voci intime e affezionate da un lato e il ruggito indistinto della spaventosa battaglia dall’altro.” (Lettere dal Fronte, I guerra mondiale)

Il tema della guerra dal mito delle sue più antiche narrazioni eroiche al presente di lacerazioni e conflitti che sempre e inevitabilmente continuano a colpire il mondo d’oggi è fulcro delle opere esposte al Mar di Ravenna nella mostra : “War is over”. Artisti di epoche e culture tanto distanti nel tempo e nello spazio quanto due millenni di storia sono giustapposti sui tre piani del museo intorno ai quali si aprono molteplici questioni e riflessioni. Come titola la mostra con un grande punto interrogativo:  la guerra è davvero finita o non sarà mai possibile estinguerla veramente, nella sua presenza inalienabile, nel suo ripresentarsi ciclicamente nel corso della storia e al centro stesso della natura umana?

Nel mondo d’oggi guardandosi intorno la guerra è ovunque frammista  alla storia contemporanea, dagli scontri sanguinosi nell’eterno conflitto arabo-israelita, dalla guerra ai terrorismi degli Stati Uniti contro Afghanistan e Iraq, alle guerre nei paesi medio-orientali contro le organizzazioni estremiste islamiche, dalle guerre civili nei paesi africani a quelle per il controllo del petrolio o di altre risorse energetiche in medio-oriente.  C’è da chiedersi se, come affermava il noto critico d’arte Croce, “ la civiltà umana è veramente la forma a cui tende e in cui si esalta l’universo con la natura da piedistallo”, oppure si tratta solo di “un’illusione consolante” contro la presenza indistruttibile, inevitabile e intrinseca dell’istinto umano portato all’animalità, alla distruzione del dare o perpetuare la morte tra i propri simili.

La pace non è data ma conquistata, acquisita attraverso la difficile sospensione del conflitto, la logica del dialogo, della trattativa  o del “trattato” di pace; la guerra al contrario appare quasi come quell’aspetto inalienabile insito della visceralità dell’animale-uomo, nel suo bisogno di dominio o di opposizione obbligata al dominio dell’altro, nel suo istinto di prevaricazione e espansione. Il conflitto è forse il concetto che contiene potenzialmente in sé tutte le altre dimensioni della guerra, da quella privata e intimista nella relazione a due allo sfociare politicamente, a livello collettivo nello  scontro aperto e violento.  La guerra mette bruscamente a nudo, “l’umanità di fronte a sé stessa spogliandola di quei doni di intelletto e ragione di cui tanto va fiera.”[1] Mostra il sacrificio della carne e del sangue e il suo ripetersi inevitabilmente nel corso della storia, dunque, in tale istinto distruttivo si rivela nel suo intrinseco scacco alla ragione dell’uomo “sapiens”, intelligente e razionale in controllo di sé stesso e delle proprie azioni o reazioni.  

L’arte come si relaziona alla guerra? In “spazi di libertà”, l’ultima sezione della mostra la creazione artistica interpreta la libertà di pensiero e d’azione del singolo, libertà d’essere e di esprimersi come antidoto alla violenza collettiva e regimentata di ogni guerra. Ancora, denuncia in maniera diretta o trasversale documenta attraverso la fotografia e il reportage, sempre in ogni caso, si confronta e si interroga dialetticamente attraverso l’opera producendo infine nella performance atti trasgressivi e violenti  capaci di scuotere le coscienze e di gridare una propria verità con autenticità e crudezza. L’arte apre tali spazi di libertà, dal singolo o dal gruppo, una possibile via d’uscita espressiva e creativa al conflitto attraverso la creazione di immagine come primo antidoto all’inevitabile, feroce portata di distruttività insita in tutte le guerre.

Teatri di guerra

“Just off the mark”, appena fuori dal bersaglio sembra dirci Lawrence Weiner mettendoci in guardia all’inizio della mostra attraverso la sua installazione del 2012. Siamo appena fuori dal bersaglio, a un piccolo passo, a un istante solo dall’essere colpiti, attaccati, annientati e dissolti come insignificanti bersagli da una guerra invisibile e crudele, da uno stato apparente di minaccia o di instabilità insita nel nostro mondo a diversi livelli, là a un micro-passo dall’essere disintegrati contro quel muro di silenzio che è anche l’impossibilità di dire o comprendere profondamente la realtà che ci circonda, di trovarvi lì una risposta o una progettualità condivisa.  E’ questa la visione del mondo che vogliamo avere per noi stessi, il tipo di luogo dove vogliamo vivere o immaginare di vivere per noi e quelli a noi vicini? Ammonizione, annuncio o segno scritto a grandi caratteri sul muro, lasciandoci lì una domanda aperta, incisa con un segno ellittico, unico, tracciato a inchiostro nero sul bianco del fondo nella stretta uncinata del suo atto demistificatore.

Alfredo Jaar, (Milano, 1946, Lucio Fontana visita il suo studio al ritorno dall’Argentina)

Qual è lo scenario che compare alla fine di una guerra, di ogni guerra che cosa resta quando tutto l’odio, la vendetta e la rabbia, la dedizione cieca e insensata a un’ideologia, la crudeltà atroce e fine a sé stessa obbedendo alla medesima si è consumata, per esempio alla fine della seconda guerra mondiale in Europa?

Qual è lo scenario che si presenta_ la fotografia espansa e ingigantita di Jaar ci mette di fronte qui all’interrogativo _ quando tutto è finito, le bombe lanciate, i palazzi rasi al suolo, le città incendiate o distrutte, le linee ferroviarie fatte saltare in aria, al ritorno dopo una guerra, di qualsiasi si tratti, dopo il quinquennio di storia che  ha devastato l’Europa , la sua storia, cultura e civiltà precedenti. Così la immagina e la ridisegna Alfredo Jaar nelle fotografie in cui Fontana ritorna esule in una Milano distrutta all’indomani della II guerra mondiale, scoprendovi case diroccate alte ormai quanto lui, pile di macerie fino a metterne a nudo le fondamenta, sassi sui quali incespicare per raggiungere l’ingresso del vecchio studio tra le palazzine retrostanti ancora intatte. Immensa, ingigantita, dilatata e esposta l’immagine dell’uomo che avanza solo tra le macerie ovunque intorno a lui, forse di quello che era al cuore del suo lavoro, del suo essere là precedentemente, sulle tracce di  un mondo scomparso, seppellito di rovine, un tempo donato al lavoro d’arte.

Estratti filmici sul tema della guerra

“Chi fu il primo che inventò le spaventose armi? Da quel momento aprì la via più breve alla crudele morte. Tuttavia, siamo noi che usiamo malamente quello che egli ci diede per difenderci dalle feroci belve”. (Catullo)    

Le guerre le si sono sempre fatte, suggerisce il montaggio video , dalle guerre storiche combattute con tanto di cavalleria e schieramenti sui campi prestabiliti per la battaglia, con stendardi e trombe che annunciavano l’inizio delle medesime alle guerre di posizionamento iniziate nel XX secolo nelle  trincee: carneficina di uomini e mezzi nelle putride fosse scavate per avanzare e difendersi durante il I conflitto mondiale. Si arriva alle immagini indicibili dello sterminio di massa perpetuato in epoca nazista. Sorprendente pensare alla distanza che corre tra un primitivo atto catartico di uccisione visto in una scena di caccia _l’uccisione come atto umano di dominio e tutela contro lo sbranamento da parte dell’animale_ alle moderne guerre fatte di contraeree e obbiettivi nel mirino di computer assolutamente sofisticati per colpire precisi target militari, disintegrare meri bersagli di guerra   senza tener conto delle conseguenze sui civili che vi andrebbero di mezzo al primo errore di un obbiettivo. Il cinema ha immaginato e dato corpo a guerre stellari per conquistare galassie sconosciute e dominare da parte dell’uomo l’immensità sconosciuta dell’universo estendendone i confini del possibile nell’immaginario collettivo di Guerre Stellari negli anni 50 in America. Eppure nel corso del tempo le guerre, come ci mostra il video, sembrano essere diventate  sempre più in-umane e spietate, corroborate da  sofisticati sistemi tecnologici e digitali atti a colpire un target, annientare scientificamente studiati bersagli strategici e militari. Dunque cieche a chi o cosa di reale, umano e vivente si interporrebbe nelle sue immediate vicinanze. Tanto più cieche e spietate, senza logica altra che una distruzione scientificamente programmata.

Esercizi di libertà

Shirin Neshat, “Stories of martyrdom” (1994)

Le mani sono scritte di parole, I palmi scoperti e mostrati, esposti quasi come per un messaggio messianico, nitido, limpido e indelebile nella grafia. Fanno pensare a un gesto sacrificale, quasi all’immagine del Cristo che volutamente si offre come queste mani ai suoi persecutori, si consegna, acconsente perché la Parola, la Scrittura possa infine compiersi e l’umanità essere salvata. Mani dai palmi aperti, esposte e senza difese mentre un’arma da fuoco è posta sopra di loro in maniera distaccata, anonima e impersonale. Si auto-scrivono e raccontano storie, si offrono inscritte di parole; raccontano ciò che la voce sola non potrebbe anche volendo raccontare. Dipingono caratteri di scrittura, geroglifici nella lingua persiana, nitidi nei tratti, neri sulla bianchezza dei palmi voluta dall’effetto fotografico chiaroscurale quasi volessero raccontare una verità, sottoscriverla semplicemente nel loro gesto tacito e 

inequivocabile.

Marisa Albanese, combattente (2000-3) e Marina Abramovic , Balkan erotic epic: banging the skull( 2005)

Combattente, guerriera moderna e instancabile della vita quotidiana appare vestita d’un abito essenziale scolpito nella pietra, i piedi nudi e lo sguardo abbassato, raccolto, concentrato su sé stesso, come una combattente del quotidiano, l’ elmetto più simile a un casco da moto che non a uno militare per connetterla e schermarla dal contesto circostante. Nella sua posa ieratica, serena e distaccata appare seduta sopra il supporto d’una colonna  di gesso con gli occhi chiusi, resistente, impenitente in una posa combattente e guerriera eppur quieta nell’accettazione del presente. Forse la guerra è anche ogni giorno, sembra dirci l’artista, oggi, domani, sempre, nel presente delle nostre vite al quotidiano, lei come molti di noi alla ricerca di quiete, di interna pacificazione con sé stessa e con il mondo posti di fronte ai fragili equilibri delle nostre società, alle precarie condizione delle nostre esistenze in un mondo in trasformazione tanto rapido ed effimero quanto noi stessi.

In Marina Abramovic, di rimando, un’altra combattente indomita appare, questa volta con il volto coperto, schermato come la propria parte logocentrica e razionale dalla chioma dei folti capelli neri, ritratta a busto nudo con il seno esposto e un teschio tra le mani. L’immagine performativa della Abramovic  nata per mettere a nudo, sfidare e mettere alla prova sé stessa in una tensione e presenza scenica straordinaria  espone apertamente e con fierezza la nudità intrinsecamente legata all’erotismo nell’epica dei Balcani come una forma di investimento rituale, quasi divino a simbolo della fertilità che l’accompagna. Tuttavia, nell’interpretazione della Abramovic l’eros si lega all’impulso opposto e distruttivo a simbolo del teschio che porta tra le mani e il conflitto è già intrinsecamente presente, in questa tensione prima e inspiegabile tra il desiderio e sua disintegrazione  , in questo gioco di forze tensive tra attrazione e repulsione, eros e il suo opposto dissolutivo.

Spazi di libertà

“La parola come arma” penetra, “la parola di Dio viva ed efficace, più tagliente di ogni arma a doppio taglio penetra fino al punto di divisione dell’anima e dello spirito, fino alle giunture e al midollo a discernere i sentimenti e i pensieri del cuore”.(San Paolo)

La parola rivelata dalle Scritture, ma anche la parola poetica, la parola in senso lato come “arma” di fuoco vivo rubato come nel mito di Prometeo e donato all’arte, alla poesia, quella parola taglia a vivo la carne fino al midollo afferma Paolo da Tarsio, penetra lo Spirito dell’uomo portando in sé lo spirito di Dio; ebbene quella parola sola ha in sé la forza di creare e distruggere, annunciare e demistificare, più potente di qualsiasi arma da fuoco.

Anima che sei nascosta, Studio Azzurro, (2018)

La statua sepolcrale di Guido Guidarello scolpita e distesa nel proprio letto di pietra diviene nell’ambiente sonoro realizzato da Studio Azzurro un’anima risvegliata poeticamente alla vita attraverso la risonanza di frammenti di voci da T.S.Eliot, Dante, Shakespeare ecc.: una messa in vibrazione sonora e visiva dell’immagine ricondotta dalla sua immobilità al ciclo temporale della ripetizione, dell’eterno ritorno all’esistenza. Così, mentre “la voce di un uomo urlava in mezzo alla pietra”, “lui che era Dio ora è morto..”, “Aprile è il mese più crudele, genera lilla da terra molta, confonde memoria e desiderio”, perché ognuno ignora la ragione del nostro esserci. La statua diviene nell’effetto dell’animazione pietra bianca e raggelante “quando il dolore la vinse”, viscere di nebbia e fumo  a dissolverne i contorni simile al moto vasto e calmo di una marea, bagliori di terre lontane, l’eco del vento tra le onde, gocce di rugiada  stillate una a una su questo fondo di pietra, un manto di foglie d’autunno svolazzanti in aria, infine un lago d’acqua ricoperto di ninfee.    

Ettore e Andromaca, Giorgio de Chirico (1924)

“Nelle guerre moderne tutto si dissimula e la verità non sta mai da una sola parte” afferma la citazione di Umberto Eco. Se i volti dei due personaggi sulla tela di De Chirico appaiono anonimi, inumani manichini privi di identità i corpi ripresi dal modello dell’archeologia classica  si intrecciano ibridi, si calpestano e si sovrappongono in una guerra tra i sessi, in un corpo a corpo violento, in una stretta tensiva all’ultimo respiro. Ettore e Andromaca nell’ultimo abbraccio sotto le mura di Troia, appaiono riportati in una temporalità immobile, sullo sfondo di un paesaggio surreale ricomposto tra citazioni di antiche rovine e segni o simboli dell’inconscio collettivo. Lì i principi opposti del maschile e femminile  si fronteggiano in un ultimo abbraccio che sfocerà in cecità, distacco, incomprensione e separazione.      

Borders: battaglie, confini e nuove frontiere

Il confine è linea di demarcazione, barriera, margine ultimo che separa e divide territori fisici ma anche ideologie, etnie,  popoli o credo religiosi; si definisce in questo senso on il duplice risvolto di ciò che sancisce e protegge ma anche ciò che  delimita un al di-fuori come altro, straniero e potenzialmente minaccioso aprendo incrinature profonde di co-esistenza  che sfociano spesso in forme di razzismo, segregazione, scontro o aperto conflitto tra diversi gruppi, etnie o individui.   

“Des Meeres und der liebe wellen” (2003) di Anselm Kiefer è la rappresentazione di una sorta di guerra cosmica, marittima e oceanica insieme in uno spazio plumbeo, denso e cupo dove trovano la morte i due giovani amanti naufraghi nella narrazione originaria che ha ispirato la tela.  Eppure la dimensione della guerra resta mitica e astratta in Kiefer evocando costellazioni celesti, scie di imbarcazioni e campi di battaglia,  una nave gettata sull’oceano, il teatro di una battaglia stellare in una visione totalizzante che ricomprende l’uomo e la terra in un tutto cosmico. Tra i frammenti di materiali e la ricomposizione per schegge di vetro, legno e vernici risuona la dimensione senza tempo del mito e il frastuono, l’eco traumatico e cupo del secondo conflitto mondiale ancora alle spalle: un’intera civiltà affondata insieme al  relitto di una nave striata di metallo e ruggine.

Maria Pia Tognini

“Avevo sognato un bel viaggio ma è stata una ferita, una guerra”(2017),  è la voce di profughi d’Eritrea approdati sulle nostre coste europee nel corso delle recenti fughe di masse dei migranti esuli di guerra o di carestia dalle coste libiche  all’Europa. Le parole urlate in un monologo silenzioso riscrivono  a grandi lettere traslucide e dorate_ appese a un filo  come le vite di questi individui e incollate l’una all’altra sull’immenso tavolo orizzontale_ la traccia di una storia, il tracciato lieve e indelebile della loro memoria. Ricostruiscono la traversata, il terrore  e la speranza, la preghiera e la gioia dell’approdo, infine la disperazione di chi rimasto indietro, è là precipitato o perso in quel mare.

“In mare abbiamo pregato, pregato e pregato. 
Poi siamo scesi dalla barca e ci siamo dimenticati di quello che abbiamo chiesto a Dio. 
Nelle onde pregavamo tutti insieme e non importava di che religione fossimo, quale Dio pregare.
 Io pregavo di fermare il mare, di uscire dal mare intero, di non morire. Sapevamo che Dio era vicino a noi e quel pensiero mi bastava. 
Avevo paura  ma lo ricordo come un momento bellissimo. 
Quando siamo scesi dalla barca ci hanno diviso.
 Dove saranno ora quelli che hanno viaggiato con me?”

In un’altra visione dell’Europa, dell’immigrazione dell’alterità, un’utopia spirituale ci è mostrata dai ritagli di carta e inchiostro di Pietro Ruffo in “Migrazioni 24”.  Un’altra prospettiva emerge oltre la visione storicamente data del rapporto colonizzato colonizzatore, centro e periferia, occidente e resto del mondo. La visione conica e circolare della terra, inclusiva e idealista nel disegno di Ruffo rovescia le prospettiva e  pone sullo stesso piano o meglio al centro le periferie, il resto del pianeta rispetto a quell’occidente dominante e industrializzato dove l’Europa storicamente ha sempre disegnato intono a sé i confini del mondo sulle carte geografiche del Mediterraneo. E un’ altra visione dell’alterità si offre: il Mediterraneo può assumere anche la forma di un compromesso, di un dialogo o di un gioco di parti come nell’istallazione di Pistoletto e non solo l’aspetto lugubre di un luogo d’approdo di masse incontrollate di profughi percepite come minaccia alla nostra sicurezza e incolumità. L’arte contemporanea mostra qui giustamente una via possibile d’uscita da tale dialettica conflittuale sull’immigrazione capovolgendone la prospettiva. Osserva i flussi migratori con una dinamica umana, inclusiva o comunque umanitaria anziché oppositiva, conflittuale e militarista;  apre un dialogo con l’alterità dai margini e dalle periferie anziché dal punto di vista dell’occidente per assumere le forme e i colori di una narrazione a partire dal vissuto dei suoi protagonisti.

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[1] Angela Tecce, War is over, catalogo della mostra, Sagep 2018, p.30