Sperimentazioni visive e poetiche: partendo da “Bologna dopo Morandi 1945-2015”

Dodici stazioni da percorrere come attraverso una serie di tappe o soste obbligate di riflessione e visione nel tragitto stilistico e temporale che segue e traccia l’evoluzione dell’arte bolognese dal dopoguerra ai giorni nostri nella mostra attualmente in corso a Palazzo Fava, “Bologna dopo Morandi 1945-2015” curata dal noto critico d’arte Renato Barilli. Una settantina di artisti, l’epicentro di una città o meglio di una zona geografica intorno alla quale prendono forma differenti esperienze pittoriche e artistiche dal ‘45 al contemporaneo , infine una personalità indiscussa e catalizzatrice, quella di Giorgio Morandi, dalla quale inevitabilmente dover partire per ridisegnare l’oltre, il post o il dialogo con quel passato. Morandi spartiacque in ogni caso tra l’arte moderna e contemporanea nel panorama bolognese, limite inglobante da dover oltrepassare o bypassare per andare all’incontro con altre modalità espressive e personalità artistiche forse meno note, ma anche, punto focale del cammino aperto dall’avanguardia fino ad abbracciare tutte le possibili evoluzioni e involuzioni del post-moderno per approdare al panorama variegato dell'arte contemporanea.

Cronologicamente si parte dall’influenza post-cubista degli anni ’30, al cui vertice resta la pittura di Sergio Romiti- nature morte dall’eredità morandiana che sfociano in una forte ispirazione analitica e compositiva- cui fa seguito l’impetuosa ondata, la rivoluzione stilistica attuata dall’Informale in Italia alla fine degli anni ’50. La voce del critico più noto all’epoca in quest’ambito, Francesco Arcangeli, accompagna la transizione rilevando criticamente il passaggio dal limite estremo dell’ “ultimo naturalismo” alla nuovo esubero di giovani artisti informali come Ennio Morlotti, Mattia Moreni, Alberto Burri e Mandelli. L’inevitabile via d’uscita dalla sperimentazione estrema e univoca dell’informale sarà segnata da una nuova “ricerca della relazione” raccontata da artisti come Concetto Pozzati i cui lavori confluiscono nel clima della pop art e del new-Dada degli anni ’60. Altre stazioni di rilevo nella mostra sono la Scuola di Palazzo Bentivoglio con i due poli di Arte Povera (Pier Paolo Calzolari) e ribaltamento della medesima in un clima post-moderno e citazionista con Luigi Ontani. Uno spazio è ancora dedicato ai fumettisti incentrati attorno alla personalità di Andrea Pazienza e un’altra sala all’esperienza fotografica sperimentale e solitaria di Nino Migliori. Infine la Nuova Officina Bolognese apre uno spazio di ricerca nell’ambito della video-arte, dei nuovi media, del digitale e dell’installazione video cui è lasciato il secondo piano della mostra come il punto più estremo, l’approdo ultimo in cui confluisce il “post-post” della metafisica morandiana.

Improvvisazioni poetiche … attraverso il visivo dall’immagine alla parola

Punto focale dal quale partire per tracciare nuove cammini stilistici e formali, contraffare o rovesciare i presupposti nelle sperimentazioni successive resta, al centro della prima sala, una delle “nature morta” di Giorgio Morandi nell’immediato dopoguerra (1948). Pochissimi oggetti, perlopiù bottiglie viste su uno sfondo neutrale e ricondotte a una forma essenziale, all’assolutismo di percezione della visione morandiana. Lì lasciate in una sorta di “meditazione visiva” o meglio nella contemplazione silenziosa delle medesime per giorni e ore fissati nella solitudine di uno sguardo. Quasi Morandi intendesse lasciar parlare le cose, la loro presenza imperante, il loro “prendere spazio” nell’eco d’una percezione espansa, intima e insieme impersonale. 
Dipingere diviene qui il gesto di “lasciare essere”o parlare le cose e insieme permettere loro di assorbirci, assimilarci dentro la loro magnetica presenza o in una imperscrutabile atmosfera di silenzio e sospensione . In quella luce particolare gli oggetti inanimati divengono animati e l’artista come lo spettatore arrendendosi all’esperienza solitaria del proprio sguardo si trova di fronte a un mondo di oggetti famigliari che come presenze stranianti lo conducono all’apertura e all’ascolto dell’altro: l’ assoluto ritrovato attraverso il mondo delle cose nella percezione metafisica d’uno spazio condiviso.


Giovanni Ciangottini

L’astrazione ampia e distesa sulle tonalità del blu pare ricongiungersi a quelle del grigio mercurio,del bianco e dell’azzurro slavato o tendente al cobalto nelle sue progressive gradazioni e degradazioni. Guazzi di colore si compongono in montaggio libero sulla tela tra il blu e i suoi  sfumati come collage di mattoncini colorati, pezzi di puzzle in una giocosa astrazione dalla vibrazione calma e pacificante del bianco dominante al centro. Macchie bluastre, invasive saturanti scivolano ai suoi lati fin quasi a toccare le tonalità argentee spente, azzurrognole e saturnine del grigio.

Sergio Romiti

Un cosmo di oggetti famigliari, perlopiù in interni borghesi assumono la lucidità implacabile, le sembianze sottilmente inquietanti, kafkiane quasi nella visione di forte ispirazione post-cubista di Sergio Romiti. La percezione di realtà nella scomposizione primordiale delle forme, nell’esasperazione dei colori in primissimo piano supera il naturalismo dando adito a una visione astratta e insieme incisiva, lucida e devastante. In “interno di macelleria” la scomposizione primordiale delle forme domina sulla tela là dove si ripercuotono esasperanti linee spigolose, acute piuttosto che circolari nella forma degli strumenti di lavoro della macelleria e le masse divengono abitate, espanse oltre ogni prospettiva fino ad anticipare la dissoluzione formale delle sue ricerche successive.

Loro, gli oggetti come in Morandi appaiono lucidamente presenti davanti a noi, ma ora visti a distanza ravvicinata, quasi al microscopio, scomposti in linee primarie, morbosamente abitati e dunque sottoposti a una scansione mentale e strutturale dall’occhio analitico post-cubista: dissociati, esasperati, resi presenza di pure linee e masse circolari ritagliate e sospese in primissimo piano. Sono nel Romiti di questo periodo interni di cucine, di macellerie, visioni di oggetti o strumenti di lavoro come dei ferri chirurgici che il padre utilizzava nella professione di medico. Strumenti di lavoro o di tortura sembrerebbe, visti in modo ravvicinato dall’interno all’esterno attraverso una luce fredda, riflettente di cromature metalliche che non lascia adito ad alcun respiro. Ancora, sono i verdi-blu tentacolari degli interni kafkiani che come meccanismi di persecuzione appaiono freddamente analizzati in un’altra tela dove gli oggetti come tali scompaiono mettendo a nudo la loro primaria struttura per divenire pretesti o metafore della dimensione mentale e numenica cui sottendono.

Dalla seconda metà degli anni ’50 è il pieno esubero nella giovane generazione dell’arte informale in Italia superata la barriera di quello che Arcangeli, il critico più influente dell’epoca definiva “l’ultimo naturalismo”. Dopo la fine del secondo conflitto mondiale, dopo il lancio dell’atomica, le ideologie politiche e le poetiche moderniste come i precedenti equilibri mondiali appaiono liquidati mentre si assiste alla progressiva virata verso il post-moderno. La ricerca dell’arte è volta alla “natura profonda” della realtà, non già sua imitazione o astrazione essenziale là dove si rifiuta ogni concetto formale e l’impatto materico assume il sopravvento: il ritorno all’aspetto primordiale e innato della materia, del segno o del gesto che sottende la medesima, l’enfasi sull’azione spesso istintiva alla base della realizzazione pittorica, infine il ruolo fondamentale assunto dal corpo e dallo spazio performativo .

Ennio Morlotti, “studio di nudi”, 1954

Nell’esubero di materia e colore i filamenti rossicci e vermigli, su fondo verde fresco e boschivo si confondono tra presenze di fibre vegetali e scie di figure alla deriva. Linee ondulate e vibranti fanno pensare ai corpi nella danza, filiformi e in movimento su una pasta densa e materica: rosso vermiglio sulle tonalità verdi e brune che evocano la terra, la presenza degli arbusti, il fondo boschivo. Ancora evocano il sostrato autunnale impregnato di melma e fango e le foglie mischiate all’ocra e al rossiccio del sottosuolo.

Sala Caracci: su un lato della parete le evanescenti liquidazioni dei volti in Bendini. Le figure sono ricondotte progressivamente da un contorno ancora riconoscibile alla sostanza primaria dell’informale materico per trasformarsi in macchie spumose, impronte aeree del bianco, sindoni e contorni di corpi impressi su quelle, infine nuvole galleggianti in un marea di nebbia opaca che svapora a poco a poco per lasciar posto alla bufera del rosso.

Al lato opposto della sala a sua volta affrescata di magnificenti figure barocche nell’esaltazione della carne e della grazia seicentesca si instaurano in un arduo dialogo le “figure” grevi e massicce di Mario Nanni dal tratto corposo e pieno. In entrambi gli artisti, pur negli opposti dei loro stili, emerge la diluizione d’ogni concetto formale a favore del segno, della traccia o del sostrato materico di colore in primo luogo contro l’idea di figura come unità e soggettività al centro della pittura. In entrambi i casi il processo messo in atto dall’informale trasforma per stadi successivi il volto portandolo sempre più lontano per riconfigurarlo sulla via del segno e della materia. In una prima versione di Nanni tronco e bacino unicamente restano al centro della tela, in primissimo piano là dove la figura è amputata, tagliata e posta in evidenza nel solo settore del busto, sviscerata con lente di ingrandimento per fasce muscolari scavate nella pasta pittorica, tagliata a vivo in volumetria sul fondo grigio opaco, vivisezionata quasi in linee corpose al centro del quadro.

In una evoluzione successiva quelle stesse forme e masse grevi di presenza esplodono al centro della tela là dove ogni traccia di figura è scomparsa per lasciar spazio unicamente a brani o pezzi di corpi dal segno violento e trasgressivo, nel loro punto più estremo a insorgenze improvvise di colore grigio opaco o nero. Guazzi di fango sulla tela e corpi smembrati, tagliati a vivo quasi in un ammasso di pezzi galleggianti nella marea calma di un “dopo la tempesta”. Sul grande mare del grigio denso e avvolgente masse di corpi si spostano alla deriva, in primo luogo la deriva del continente-figuraormai giunto alla sua liquidazione e riconversione nel magma informe di colore cui sottende.



Rosalba e Romana Spinelli: gli opposti si ricongiungono

Il foglio è bianco, la tela è vuota, nitida si direbbe, oppure svuotata di ogni presenza. Poi lieve compare questa volo di airone ad ali dispiegate in lontananza, un frammento di infinito appenninico, la linea appena tracciata a distanza lontanissima come l’utopia di una qualche altra esistenza, la punta di un iceberg che leggera diviene volo di creatura alata attraverso all’orizzonte tuffandosi nel suo infinito.

Verde su bianco del foglio, una colatura a china appena visibile, cime di colline si delineano come il contorno di orizzonti chiari molto più lontano, di linee nette e frastagliate irradianti se viste dal mare, a distanza, in una giornata chiara e luminosa.

Ora, al contrario, ( Romana Spinelli) la tela è cumulazione di presenza, ammasso vegetale, accumulo o proliferazione clorofilliana di piante forse per l’effetto del sole che a contatto con l’aria genera crescita, rigoglio di vita,

riproduzione. Qui la vita diviene esubero di presenza, 
eccesso quasi e riempimento luminoso delle forme, 
un troppo-pieno dell’abbondanza, della prosperità fertile dalla terra e dei suoi frutti, dai colori gioiosi d’una chioma rossiccia e crespa con spiragli o sentieri aperti dal vento tra le sue trame. Sentieri aerei appaiono tracciati in mezzo ai campi di grano come d’una scrittura simbolica, una voce dall'alto espressa attraverso l'elemento invisibile del vento: messaggero divino in parole criptate inviate dall'universo soltanto a chi sia in grado di riceverle.

In Germano Sartelli un grande ovale è accumulo nuovamente di presenza, magma materico, se vogliamo magma di vita espressa nelle sue energie o forme primarie ma concentrata e compressa dentro questo piccolo contenitore bidimensionale sulla tela. Simile a un collage-montaggio di pigmenti colorati e carta crespa, stropicciata, trattata, decolorata accartocciata e re-incollata insieme alla vernice. Lo spaccato di un piccolo mondo prende forma, s'impone in trompe-l'oeil quasi uscendo dalla tela con le sue forme primitive, simile un mondo in sé, un universo rinchiuso dentro la forma ovoidale forse di un cranio o di un simbolico contenitore di storie e immagini celate nei suoi anditi; tra le pieghe della sua carta e dietro le sue stratificazioni di pittura.

Oltrepassare l'informale, proseguendo al piano successivo della mostra, significa per Concetto Pozzati abbracciare la via della pop art in Italia verso la fine degli anni '60, sperimentando con i più svariati materiali provenienti dal mondo industriale o da quello della produzione di massa e, soprattutto, citare ironicamente, rileggere, entrando in un dialogo paradossale con i predecessori fino al punto di liquidarli come nell'opera “suicidio di Grosz”, artista dell'avanguardia tedesca nella prima metà del '900.



 
Un pannello enorme, immenso, riempito di figure citate o ripetute e dai più svariati oggetti in una serie di teche successive in vetro occupa l'intera parete della sala, voluminosa, invadente asserzione di presenza venendo verso di noi visivamente con il suo carico di oggetti e simboli dal mondo contemporaneo. La medesima figura cui il titolo allude, Grosz probabilmente nel suo improvviso collasso al suolo in una sorta di auto-eliminazione voluta da Pozzati con tratto incisivo e caricaturale, si ripete in ogni vetrina con la variante di oggetti estranei aggiunti intrusivamente sperimentando con i più svariati materiali. Dunque, la scena ritorna ogni volta identica e la figura è  travolta al suolo, barrata, ricoperta o schermata da altri oggetti installati direttamente nel riquadro mentre la luce a neon percuotente della sala la illumina a pieno giorno quasi dissacrando o rovesciando con giocosa ironia l'atto di una morte annunciata della quale ci si dimentica. E noi spettatori non possiamo che restare attratti o meglio sopraffatti dalla miriade di oggetti, intrusioni e citazioni del quotidiano, esubero di materiali aggiunti in un ritorno alla realtà del mondo industriale e consumistico. La fine annunciata dell'artista, ironica e dissacratoria, è anche quella di un mondo o di modo di pensare e fare arte nelle avanguardie in tutta la prima metà del ‘900 cui il quadro allude mentre la svolta di Pozzati verso la pop art sancisce già il superamento dell’ondata predominante dell'informale in Italia negli anni ‘50. Allo stesso modo, le allegorie politiche, grottesche e macabre di Grosz sorte alla luce della storia tragica europea negli anni '30 , in primo luogo  il suo ritratto appaiono immolate, estinte e insieme riviste ironicamente alla luce di una nuova società dei consumi. E' il  mondo industriale ora là al centro della scena la cui proliferazione di oggetti e residui, prodotti e loro rifiuti, materiali e loro scorie pare prendere il sopravvento e investire fino a far soccombere il disegno grottesco e caricaturale dell'artista dalla generazione precedente.

 

Un mondo di cose si impone, di “oggetti trovati” intrusioni dalla realtà della non-arte, dalla produzione di massa ( agli antipodi per assurdo della poetica delle cose di Morandi ma pur sempre lasciando spazio alle medesime) mentre Pozzati sperimenta con materiali di tutti i tipi e con una tavolozza esuberante di colori.
Sono gocce di pioggia o lacrime artificiali in cristalli di vetro, ingessature o bende in una delle figure, quadretto in plastica dentro il riquadro, veri e propri sassi, fasce da ardere e cannucce, nuvole di nylon o di cotone sporgenti oltre il piano, pagnotte vere e proprie o frutti finti in plastica. E, ancora, una linea di corrente elettrica, una luce a neon, inserzioni di finte piante o vegetali. Una figura barrata sopra da un nastro adesivo nero è vista a specchio, poi intrusioni dal quotidiano come pantofole, orologi, ventagli, fiori di carta dipinti sulle pareti, carta da parati, tappi di sughero, poi, grandi orecchi sferici in plastica, bandoli di fili attorcigliati insieme senza potersi districare, cornici dentro altri cornici, quadri nel riquadro, specchi, frecce e indicatori di direzione. Chiudono la serie lampadine accese, impronte di piedi in cammino, ritagli di vetri o di specchi, collage infine di scatole chiuse da aprire o decriptare ognuna con dentro una storia, un mondo di risorse per scrivere, riscrivere e insieme contraffare il senso dell'originale.

I nuovi artisti : Marcello Jori

 

Diamanti sfaccettati in “giacimenti” del sogno e tizzoni incandescenti animano le scene notturne di Marcello Jori. Espansi e magnificenti in un bagno di colore e di luce, immensi dalla tela alle pareti, i suoi “giacimenti” di pietre preziose si intercalano e si compongono in mille intagli geometrici e nella sfaccettatura di infinite vibrazioni colorate. Giacimenti sotterranei vengono alla luce in fiumi di blu oltremare e correnti d’oltre-oceano, in pietre e scorrimenti d’acqua, in verdi smeraldi e lapislazzuli trasparenti e bluastri, in rubini e aranci splendenti fino a toccare la solarità del mezzogiorno, infine in montagne di cristalli intagliati in rossi coralli sporgendo fuori della tela in esuberante presenza.

Sono giacimenti di idee, di creatività o di bellezza insperata, 
pietre dure e granitiche divenute d’un tratto gemme preziose, 
 cristalli di roccia raffinati fino a diventare della brillantezza rara dei diamanti.
Sono liquidi segreti sgorgati fuori da fonti sotterranee, 
e giacimenti di risorse insospettate trovati per caso scavando  al di sotto.
Sono città sepolte o ricoperte da tempeste di sabbia e polvere antica riportate alla luce trasformando la loro oscurità in questa pioggia d’oro vibrante di colore.

La città ora è vista dall’alto in ripresa aerea notturna; scenario apocalittico e futurista appare come una distesa satellitare di brillanti pianeti, un reticolo stellato su un cielo ricoperto di diamanti atterrando nella quasi totale oscurità della notte.

Nelle fotografie di Nino Migliori 

Sui tavolini di marmo e i ripiani in pietra dei caffè parigini i simboli, le tracce i segni grafici o le firme incise dai clienti occasionali, dai passanti o dagli avventori abituali di quei locali hanno trasformato le anomale superfici in diagrammi di segni, in graffiti e linee di mani simili a cartografie di vite lì  rimaste incise, come un destino, insieme alla luce in riflessi e loro sdoppiamenti. Più tardi quei graffiti sono divenuti con Nino Migliori ingrandimenti fotografici, stampe o immagini trasferite dai ripiani ai supporti sui muri . L’idea di metamorfosi, di traccia appare così espansa in primo piano  sottoposta a sperimentazioni di filtri colorati in camera oscura fino a trasformarsi in altro e altro ancora. Apre la visione a mondi immaginari, evoca l’idea di un universo popolato da pianeti fuori dalla sfera terrestre, visualizza mappamondi, forme di vita allo stato nascente, ecografie di pianeti o di grembi materni, sfere concentriche e celesti, paesaggi astratti pullulanti di vita nella vibrazione del rosso, del rosato o del carminio.

"FACING HISTORIES IN HIROSHIMA" reading-performance e mostra al Mambo di Bologna

Hiroshima e Nagasaki furono completamente distrutte da due bombe atomiche lanciate nell’arco di due giorni sulle due città giapponesi ( il 6  e il 9 agosto la data del primo e del secondo lancio) per sancire nelle parole dell’esercito americano la fine del II conflitto mondiale. Oltre la morte immediata di centinaia di migliaia di persone seguirono nei giorni e negli anni a venire gli effetti devastanti, irreversibili e prolungati delle radiazioni sui corpi e sugli spazi contaminati nel breve o lungo termine tanto da produrre conseguenze visibili o non immediatamente manifeste, menomazioni fisiche o irreversibili traumi sugli individui.

Nel corso di una performance-reading al Mambo di Bologna Yumi Karasumaru ha reso omaggio alla storia drammatica contemporanea del proprio paese attraverso una rielaborazione consapevole, emozionale e poetica insieme della memoria collettiva e personale risvegliata attraverso le immagini tratte dalla storia recente dell`esplosione atomica in Giappone. Riproduzioni, proiezioni su larga scala di fotografie tratte dalla stampa, dai filmati o da collezioni private dell’epoca sono stati successivamente reinventati dall’artista attraverso una pittura libera emozionale, in ideogrammi lirici improntati sulla tradizione pittorica giapponese e sui versi brevi degli haiku. L’esito è una rivisitazione espressionistica, poetica, affidata in primo luogo alla vibrazione sperimentale di una cromia estrema che evoca pur nella scelta della figurazione un tipo di pittura informale e astratta.

“Il mio lavoro e` una profonda affermazione di appartenenza verso il mio paese nella pittura come nella performance ma anche condividendo con esso uno stato d’essere , una tensione diffusa, apparente, un’inquietudine permanente verso il futuro. Perche’ abbiamo visto e studiato a diverse riprese il passato sviluppando una consapevolezza storica differente sull’esistenza. Ho creato una serie di paesaggi antropologici e geografici basati sulla mia visione e sensibilità”. Una specie di ragnatela dove le storie si intessono tra passato e presente, vere o presunte, tratte da documentazioni storiche o fittizie, chiare o oscure, situandosi tra il pubblico e il privato, tra le immagini d’archivio o la trasposizione pittorica, espressionistica e assolutamente soggettiva delle medesime.

Attraverso i filtri colorati che ne trasformano o influenzano completamente le sembianze le città di Nagasaki e Hiroshima appaiono ora ricoperte da uno schermo o velatura giallo-arancio simile a una radiazione diffusa e illocalizzabile, bruciante come una sfera di fuoco, un nucleo solare incandescente d’inverno, ora assumendo i colori grigio-argenteo slavato e verde cinereo di una bomba all’idrogeno esplosa: la colorazione cianurica e malsana di una distesa velenosa e epidemica di morte, d’una contaminazione irreversibile e sottilmente dilagante, corrosiva sulla superficie della terra.

Una decorazione militare del corpo kamikaze sullo sfondo d`una sfera solare arancio da’ inizio emblematicamente alla serie dei dipinti disposti in piccolo formato sulla parete; seguono i ritratti stilizzati in ideogrammi a china e matita degli ufficiali dell`esercito responsabili del lancio dell’atomica, il volto sullo sfondo violaceo e rosato d`una madre con il figlioletto in braccio in un ritratto velato che riporta l’immagine alla dimensione del mito o del sacro quasi celato nell’enigma del volto femminile; di lei si racconta che si gettò in un fiume insieme ai propri figli lasciandosi annegare per permettere al marito di proseguire la propria carriera nell`esercito al più alto grado come kamikaze di morte.

Ancora, appare un orologio da polso ricoperto d`una patina verdastra e immobile, l`incisione inattesa del giorno e dell`ora, della data rimasta fissata alle 8 e 15 del mattino, il momento preciso in cui venne sganciata la bomba su Hiroshima a un km dall` epicentro. Il velo verdastro della patina che ricopre simbolicamente l`oggetto e la data dell`evento in un`altra versione diviene una coloratura sfumata,cinerea e bluastra che come le ceneri dopo una combustione ricopre di quella distesa di polvere e fumo l’oggetto dopo l’esplosione.

Hiroshima e` vista nei colori del grigio e del rosa sfumati, diluiti e diffusi come un’infinità di minuscole particelle ionizzate dall`irradiazione attraverso l`atmosfera. L`orizzonte della citta’ e` sempre piu` cancellato dalla nuvola atomica di particelle gassose in espansione che ne dileguano ogni forma solida, la linea di ogni contorno in slavature intenzionali di colore, il blu, il grigio e il rosa o nella loro parziale svaporazione eterica.

In altri quadri la  città e` vista come ricoperta da macchie e aloni d’un infinita’ di punti d`arancio frammisto a grigio sullo sfondo d`una tonalita’ rosso bruciante infuocata in rari sprazzi all`orizzonte, vista come gli effetti della radioattivita` sui corpi, sul paesaggio o sull`atmosfera avvelenata dalle sue cellule ionizzate.

Una pioggia nera appare ancora su uno sfondo rosato in rigatura di linee dense e oscure lasciando rigagnoli e tracce d`acqua colanti scavate sulla superficie del quadro: si dice che una pioggia nera cadde dal cielo a pochi giorni dall`esplosione sul fondo rosato e violaceo di una citta’ colpita, anestetizzata e semi-distrutta.

Nagasaki appare come un corpo carbonizzato, come lo scheletro d`un luogo di morte, cinereo, grigio e cianurico in un`altra versione della serie. Un sandalo incenerito e rimasto intatto nella sua forma originaria appare tra i primi piani degli oggetti assunti come segni o simboli  indelebili della tragedia su uno sfondo blu indaco e celeste, reso quasi irriconoscibile da una pioggia di colore espressionista. Ancora un triciclo abbandonato   è dipinto in primissimo piano maculato in macchie d’arancio incendiarie e divoranti come le radiazioni di un sole infuocato su una patina grigia di fumo e di sonno mortale. Infine un`uniforme mimetica verde militare appare letteralmente corrosa dagli effetti d’una radiazione diffusa e impalpabile.

Nella serie il volto di una giovane donna ustionata a quattro giorni dall’esplosione appare in un violento chiaro-oscuro a  matita e acrilico su tela. Volto sfigurato, in parte cancellato dalle lesioni, la capigliatura e il contorno sono resi per l’effetto d’un segno violentemente tracciato, inciso quasi, violaceo, indaco e innaturale  contro l’involucro esterno della pelle ricoperta di  cicatrici, intensamente segnata anch’essa, grigiastra e marcata come la maschera di un volto assente in sé stesso; quasi il calco funerario di un’umanità scomparsa, gli occhi restano cavità vuote, spente prive d’ogni scintilla di vita a renderli ancora riconoscibili e umani.

Come un’eco da un tempo altro, come la memoria di un’età mitica fuori dalla storia e dalla cronologia degli eventi, come una dimensione  poetica intrecciandosi a quella dell’attualità tragica raccontata dalla storia recente di Hiroshima, un altro ideogramma appare, ugualmente ricoperto d’una patina rosa, indaco a tratti intensamente  violaceo di colore che trasfigura i volti e i corpi fino a trasporli ancora una volta in una dimensione irreale, mitizzata e astratta. In questa versione  è una fotografia di gruppo, una scuola femminile prima della guerra, studentesse d’una istituzione altolocata giapponese e insegnanti reclutate in seguito durante la battaglia di Okinawa nel 1945 come infermiere volontarie, la metà delle quali morì durante la guerra. Ritratti immobili fissati nell’istante atemporale di una eterna edenica infanzia: questa volta il velo rosato e indaco posto sull’immagine è quello  lieve e impalpabile della memoria, dell’infanzia come luogo mitico antecedente la storia e non intaccato ancora dall’ombra o dalla traccia manifesta della sofferenza, del conflitto o della morte. Volti antichi, lontani da ogni identificazione realista possibile, capelli intrecciati, camicette bianche candide, gonne lunghe tra loro d’una identica uniforme imposta alle giovani allieve, poi il velo distanziante, la patina lieve e avvolgente del ricordo, quasi come se l’immagine fotografica fosse colta nell’immobilità di un istante unico e irripetibile.    

 “Facing histories in Hiroshima” la reading-performance tenutasi il 6 agosto per rendere omaggio alla memoria storica dell’evento e alle sue vittime ha combinato le modalità espressive del teatro giapponese classico che affonda le sue radici nella tradizione del n^o e del kabuki , teatro ritualizzato ricondotto all’essenziali d’una “messa in scena” che fissa la forma come pura presenza scenica attraverso un lavoro particolare sull’energia e sull’essenzialita’ del gesto, nonché attraverso l’uso di maschere. Dall’altra parte era la tradizione performativa occidentale attraverso la lettura di testi poetici estratti da autori sopravvissuti alla tragedia nella voce lenta, limpida e tenue di Yumi Karasumaru e sulle sonorità elettroniche di Enrico Serotti. Paesaggi sonori accompagnano creati dalla combinazione aleatoria, di suoni, basi elettroniche e suggestioni vocali nella pura improvvisazione del momento.

Quadri dell’artista sono proiettano sullo sfondo di una parete immensa mentre un recitativo lento e scandito prosegue nelle due lingue, l’italiano e il giapponese, attraverso la lettura di un papiro bianco che srotola progressivamente al suolo ai suoi piedi.

Il profilo del corpo nel kimono bianco si tinge come la città delle diverse colorazioni dei quadri proiettati sul muro: paesaggio dell’anima astratto e espressionista e’ dato per diverse tonalità emotive, ora cinereo, lugubre e grigiastro nella sembianze di una morte annunciata per Hiroshima dopo l’esplosione, ora infuocato, rosso, irradiante nella contaminazione che ne ricopre ogni corpo e luogo nei mesi e gli anni a venire. Una polifonia di suoni elettronici accompagna, paesaggio sonoro creato dai gesti lenti, minimali e improvvisati del musicista sintetizzando gli input vocali e sonori su scena.

“I corpi si espandono così terribilmente che non ci sono più confini, quello di un uomo e di una donna visti in un’unica forma.”

Un volto carbonizzato, devastato dal fuoco. Parola flebile, sussurrata: “Aiutatemi per favore. Questo è il volto di un essere umano”.

“Trovarono rifugio in una stanza, neppure una candela tra loro. L’odore di sangue crudo, il sudiciume, il sentore di morte.

In quella stanza del seminterrato, una giovane donna stava per dare alla luce un bambino, nel travaglio senza neanche un fiammifero acceso a rischiarare la totale oscurita’.

Le persone non pensavano più a loro, alla loro paura, al loro dolore, aiutarono l’arrivo del nuovo nato.

La levatrice morì in mezzo a una pozza di sangue senza poter vedere l’alba del nuovo giorno, morì portando alla luce una nuova vita.

Portare avanti la vita anche se doveva lasciare la sua, una nuova vita là in mezzo all’ inferno.”

“Ridateci la pace.

Ridateci i nostri padri, le nostre madri, i nostri anziani, i nostri bambini.

Ridateci noi stessi. Ridateci coloro che hanno dato senso e bellezza alla nostra vita.

Ridatemi me stesso, ridatemi il calore che da senso alla mia esistenza.

Ridateci la pace, una pace umana, semplice e sacra che persista finché questo mondo possa chiamarsi di nuovo umano”.

"La seduzione dell' antico" : ri-configurare il passato nel post-moderno (II parte) al Mar di Ravenna

 Christo, “Wrapped Reichstag”

La Land Art lavora sulla pelle del territorio, sull’ambiente in quanto paesaggio scritto, inciso, impregnato d’una storia politica e collettiva, luogo di vita vissuta dove il tempo stratifica in visibili tracce come fosse un oggetto estetico ereditato da una tradizione nel tentativo giustamente di sovvertire o reinterpretare quella stessa inflazionata visione. Nell’ operazione utopica e ironica insieme dell’artista bulgaro Christo monumenti, edifici antichi o luoghi naturali sono letteralmente ricoperti, avvolti, in alcuni casi perfino impacchettati da tessuti, tele o materiali fluidi, scivolosi e sintetici che ne appropriano e ne cambiano letteralmente l’apparenza, la qualità del materiale originario, l’implicita iscrizione nel territorio.

A Berlino in un progetto utopico che ha richiesto diversi anni di lavoro e lo sforzo congiunto di un insieme di persone, un tessuto luminoso, lucido e brillante in argento vivo avvolge e ricopre l’antico edificio del Reichstag ricostruito e distrutto nel corso di varie guerre che si erge imperante a simbolo della storia e della democrazia del paese. L’impressione è quella di un manto argenteo che si eleva sontuoso in verticale su un paesaggio urbano grigiastro, mentre l’aspetto brillante del tessuto trattenuto da corde  che ne mettono in rilievo l’essenza strutturale evoca la fluidità, l’unicità del materiale ma anche la sua intrinseca fragilità e l’impermanenza. Si staglia in mezzo ad architetture neo-classiche, ardue e spigolose, modello dei templi greci con colonnati e timpani classici sui quali si modellavano le architetture del III Reich generando evidentemente un contrasto paradossale se non stridente. L’atmosfera quasi metafisica del Reichstag avvolto in un bianco etereo, in una sospensione atemporale contrasta stranamente nella fotografia ripresa dall’alto con il grigiore diffuso della città dove compaiono strade ampie e trafficate in asfalto, un fiume che attraversa in linea serpentina, macchie di abeti in lontananza, la piatta sinteticità degli edifici del regime ai quali si oppone una nuova leggerezza di cui si veste ironicamente il palazzo.



A Roma, ugualmente, parte delle mura Aureliane di Porta Pinciana sono avvolte nel ‘74 da un tessuto sintetico trattenuto da corde tanto che la porta appare temporaneamente impacchettata come fosse soggetta a dei lavori di restauro, trasformandosi in una sorta di architettura fittizia, scenografica e teatrale che si erge in mezzo al traffico e allo smog cittadino trasformando profondamente la percezione dello spazio urbano per investire l’ambiente di una nuovo impulso creativo. Il lascito del patrimonio classico, la durezza della pietra, l’architettura ereditata dalla tradizione viene così alleggerita della sua impronta e pregnanza storiografica, dissacrata dalla sua presenza monumentale, sovvertita nella sua forma estetica prima e rivestita di nylon e tessuto come d’una innocenza ritrovata se pur temporaneamente e in maniera fittizia. Non tanto ingabbiata quanto riappropriata con ironia, Porta Pinciana appare ricoperta della fragile impermanenza del tessuto come d’una nuova pelle; resa innocua rispetto alla pesantezza della sua impronta materica originaria, viva rispetto al paesaggio anemico in cui era immersa, nuova rispetto alla storia dell’architettura da cui inevitabilmente deriva.

“Leptis Magna, io sono nato qui” , 1992, Mario Schifano

E’ un tempio antico, greco di derivazione classica degli insediamenti romani in Libia probabilmente parte degli scavi di Leptis magna, sito archeologico poco distante dalla città dove Schifano nasce e che l'artista sceglie di recuperare attraverso la pittura informale come in un ritorno simbolico, nel recupero quasi d’una ideale terra d'origine. Nel quadro di profonda impronta materica il tempio antico è reso a grandi dimensioni e in colori pop, vividi, di pittura ad acrilico, smalti e vernici industriali. Immaginifico e multidimensionale, irriverente e libero nel proprio recupero o dialogo con il modello antecedente giunge a noi come una cascata di colore, bianco soprattutto e blu in rifiniture indaco e arancio. E’ il candore d’un luogo d’origine, la pietra ricoperta d’una vernice traslucida e riflettente distesa per chiazze o macchie rischiaranti di colore. E' l’impronta, la coloritura sintetica e artificiale degli smalti che si sovrappongono, si delineano e ricoprono l’originale contraffacendolo, citandolo, rendendolo forma mitica, fantasiosa e nuovamente vivida di pigmenti colorati. 
“Io sono nato qui” afferma il titolo del quadro, questa è la mia prima provenienza, la mia terra, le pietre bianche che mi hanno visto nascere, che per prime ho visto nascendo come questo luogo divenire sacre: tempio, città, architettura d’un disegno dall'alto, di un tempo di cui non ho più memoria, alcuna traccia scritta. Non cerco quella provenienza se non riappropriandola con i miei mezzi, con le mie macchie di colore, con le mie visioni inverosimili e vivaci, estemporanee e vivide che ho del mondo per impronte, distese o gettiti di smalto applicato sull’ acrilico. Tale tempio originario rifatto in bianco, bluastro e smeraldo aleggia dilatato e sospeso poeticamente sulla tela con i suoi grafemi di lettere a noi sconosciute simili a un alfabeto arabo criptato di cui riconosciamo soltanto i contorni esterni ocra e arancio.

Man Ray, « La Venus est restaurée » (1936) e Yves Klein, « La Venus d’Alexandrie » (1962)

Tagliata nel busto senza più arti ne testa e avvolta da corde come quei frammenti di statue estratte dagli scavi o quegli edifici soggetti a lavori di restauro, come quei busti o manichini destinati a spostamenti, traslochi e movimentazioni, la Venere di Ray è trattenuta, sostenuta da corde; solo il busto è visibile, non l’intera figura nella sua reale statura né il volto della statua ma semplicemente il tronco come fulcro e nucleo figurativo classico ereditato dalla tradizione, giunto dal passato qui a noi e riavvolto, avviluppato nell’aurea ironica e insieme destrutturante del contemporaneo. Trattenuta, embricata da corde, riabbracciata quasi e insieme riappropriata come la forma di quello che potenzialmente sarebbe, potrebbe essere o divenire in una versione amputata, circoscritta della medesima, la statua è focalizzata e citata in quell’ unica sezione di corpo, ora guardata con lente ravvicinata, ora pensata come acefala, ironicamente in una delle tante interpretazioni possibili date dalle avanguardie. Allo stesso modo la “Venere d’Alessandria” nella versione di Klein alcuni anni dopo la scultura di Ray rivive ricoperta di un pigmento blu oltremare brevettato dall’artista stesso con la sigla IKB. Astratta e anomala rispetto alla statua classica, essa giunge a noi come il frammento d’una totalità pre-esistente andata perduta, vista qui nella sola sezione del tronco. Si ripresenta in un primo piano su una parte del corpo, il centro vitale di un busto e bacino che vibra di primaria energia dalle radici e lascia un’impronta, un calco, una traccia enfatizzata giustamente, da questa colorazione di un blu sintetico, artificiale e raro che Klein ha voluto creare appositamente per dare corpo e forma alla propria visione del mondo: una vibrazione che si proiettasse oltre il qui e l’ora del presente_ pur sul solco della tradizione_ per raggiungere quella dimensione spirituale verso cui l’umanità doveva tendere nella sua visione filosofica del cosmo.

Vettor Pisani, “Barca dei sogni” e “Giochi della memoria e dell’oblio” (2001-2002) ( da Bocklin, “l’isola dei morti” e Moreau “Edipo e Sfinge”)

Come una sorta di Ade moderno è il rifacimento di questo paesaggio dall’ ambientazione cupa, immersa in una profonda oscurità e attraversata da improvvisi, fulminei chiaro-scuri su alcuni dettagli, visi o figure dominanti. Nel paesaggio lunare gli alberi o i profili dei medesimi appaiono come aloni o macchie oscuranti indefinibili mentre i due corpi avvolti in una stretta univoca, quasi in complementarietà indissolubile si stagliano nel plenilunio in una luce crepuscolare come figure mitiche assimilabili a quelle di Orfeo e Euridice nella loro discesa senza ritorno agli inferi ma qui sovrapposte volutamente al dipinto classico di Edipo e la Sfinge. Edipo appare stretto alla Sfinge guerriera e portatrice del segreto in una sorta di narcisistico sdoppiamento di sé stesso; lei orrenda chimera dal volto di donna, le ali d’aquila e il corpo da leone stretta al petto dell’eroe pone a lui l’enigma da cui dipende il suo destino, il suo fato di vita o di morte nell’ attimo di sospensione in cui le figure appaiono nel quadro. Abbracciandola, anche, Edipo abbraccia il segreto che è in lui, l’enigma della sua propria esistenza e lo stringe a sé senza sapere, senza possibilità di conoscerlo, di rivelarlo quasi accettasse di attraversare quella soglia luminosa per entrare nel regno delle ombre, nell’ oltretomba pagano visto dall’oscurità della terra come nel riflesso d'una luce alternata a zone di profonda oscurità nell'eterna notte dell’Ade. Una barca in legno , altra scultura installata di fronte alla tela, attraversa nel mito classico lo Stige per arrivarci condotta qui da una donna avvolta in abito nero e velo di morte. Traghettatrice delle anime nell’Ade, o forse solo testimone silenziosa avvolta in oscuro mantello, lei semplicemente osserva quello che accade dall’altra parte, là nel regno della memoria e dell’oblio.

Botticelli visto da Andy Warhol, “Details of Renaissance Paintings” (1984)

Un singolo volto, il dettaglio di un viso estratto dalla “Nascita di Venere” di Botticelli ritorna come stampa serigrafica, immagine iconica, seducente e malinconica a grandi dimensioni nel lavoro di Warhol. Il volto della dea è ripreso in primo piano, isolato dal resto del dipinto e posto come ideale di bellezza classica rinato in stampa moderna tramite la tecnica della pop art su uno sfondo nero di carta ad acquarello. Ne risalta la dolcezza dei tratti del volto, la malinconia dello sguardo, l’aria poetica nei lunghi capelli mossi, svolazzanti e aerei, la coloritura infine data dal contrasto dell'oro e del rossiccio, tra la linea di contorno brillante e l’incarnato rosato e vivo in cui la stampa fotografica restituisce la giovane dea. L’icona contemporanea di Warhol pur nella tecnica utilizzata che riporta l’attenzione alla pop art e alle post-avanguardie ripropone in termini contemporanei l’ideale botticelliano d’una bellezza eterea, eterna e spirituale, come d' una sorta di icona che, svuotata dal mito classico, si sottrae alla sua materialità ma rivive come idealità neo-platonica in aspirazione e in essenza.


Michelangelo Pistoletto, “La Venere degli stracci”(1967)

Volge la schiena a noi, si allontana, se ne va, è visibile solo nell'atto di volgersi contro ed essere avvolta, accolta da questa massa di indumenti usati, stoffe o stracci colorati posti contro la parete di fondo della galleria. Quasi accolta da loro, andando al loro incontro con passo sicuro pare trovare riparo, conforto, forse consolazione in quella montagna morbida di tessuti, drappi o accumuli di vecchie stoffe e vestiti dai variopinti colori. Incamminandosi nella direzione opposta a quella degli spettatori  questa “Venere ” si cela quasi alla rappresentazione frontale per darsi come corpo che sfugge, si allontana, se ne va. Non è la bellezza statuaria della tradizione sublimata su un piedistallo e lì lasciata alla serena contemplazione degli spettatori ma questa figura che animata prende corpo, prende vita e decide di volgersi dalla parte opposta di chi guarda, di vestirsi di stracci e lasciti di un mondo industriale fatto di materie e del loro consumo, di oggetti e del loro uso o abuso, di produzioni e scorie dei medesimi, di quei materiali poveri, infine, che ne sono parte. Sceglie o rifiuta di porsi al pubblico nella sua postura ideale ma più piccola, dalle dimensioni ridotte rispetto al modello classico, forse semplicemente per l'impressione che se ne trae vedendola così inclinata quasi dovesse raccogliere da terra quella montagna, la Venere è vista in questo gesto che la desacralizza, la porta dentro le cose, le stoffe e la materia spuria, usurata del mondo con i suoi colori e sfumature. Si lascia embricare, travolgere da quell'accumulo di oggetti e scorie in disuso della società attuale per abbracciarle e avvolgerle come il futuro abbraccia il passato che contiene in sé, e si tuffa in quella tradizione , in quella montagna di stracci appunto, senza poter perdere di vista la propria contemporaneità, la natura impropria, spuria e rimaneggiata della propria materia.

Michelangelo Pistoletto, “Annunciazione”, 1980 (omaggio a Lorenzo Lotto, “angelo annunciatore” 1525)

E' la sovrapposizione, quasi l'innesto di due figure, la seconda l'angelo annunciatore rifatta in gesso applicata al calco della prima, la Vergine mentre il volto dell'uno porta l'annuncio del messaggio divino, della nascita all'altra. Azzurro, celestiale è il colore dominante nell'abito della Vergine come nelle ali o nel corpo dell'angelo in volo ma i materiali utilizzati sono quelli di recupero, impuri e spuri della contemporaneità come il gesso, il cemento e i colori in acrilico. Siamo di fronte alla sovrapposizione, l'innesto, la fusione quasi dei due volti e frammenti di corpi che divengono la stessa scultura: amorevolmente fusi insieme nell'abbandono al messaggio divino che l'angelo porta su di sé, nell'affidamento reciproco, assoluto fisico quasi dell'uno all'altra. Innesto plastico, scultoreo in una sola figura dove il braccio tronco della Vergine si innesta con quello immanente del messaggero, dove la testa di quest'ultimo si sovrappone al calco della giovane mentre nei colori è l'alternanza, la complementarietà, la fusione quasi tra la tonalità celestiale dell'angelo e il rosato nell'incarnato della giovane donna. Ancora possiamo parlare di una storia e di una cultura dell'antichità, d'una appartenenza malgrado sé stessi a quella tradizione classica, immutabile e eterna che seduce , ma, ancora, riscontriamo nel lavoro di molti artisti contemporanei il tentativo di riassorbire, assimilare e fare propria quella tradizione anche soltanto nel suo involucro svuotato, in una simulazione cosciente o ironica del modello precedente, in una finzione voluta della nuova opera; come dire, affondare nel passato per dare vita a una forma originale che porti in sé i tratti del presente e un alito o un'anticipazione dell'a-venire.