Elliott Erwitt , “Personae”: un mondo in immagini (visto ai musei s.Domenico a Forlì)

“Personae” retrospettiva che rende omaggio con un’ampia scelta fotografica  ai capolavori del fotografo americano Elliott Erwitt presso i musei S. Domenico di Forlì è una molteplicità ironica, a tratti poetica o umoristica, sempre tuttavia profondamente umana di ritratti- i volti delle celebrità e quelli di gente ordinaria- i cani che prendono spesso le loro sembianze o fanno loro il verso,  infine i volti delle città visti attraverso un punti di vista d’eccezione che li rendono unici e, come tali, icone  entrate nella storia della fotografia. Nella prima sezione in bianco e nero fino alla metà degli anni ’70 Erwitt si sofferma in particolare sulla distorsione del punto di vista, spesso prediligendo quello degli animali che affiancand gli esseri umani  e guardano  quella stessa realtà dalla loro postura, nelle loro  dimensioni e posizionamento sulla terra con un implicito risvolto ironico o parodico.

“ Le cose che mi divertono nella vita...le persone senza dubbio_i paesaggi meno_ quello che fanno nella vita e come si comportano. Tutta la mia fotografia riguarda questo. I cani sono un ottimo soggetto  perché sono universali e li trovi ovunque nel mondo. Non obbiettano ad essere fotografati e non chiedono mai impronte..”

“New York city”, 1974 ( Taking the shot from a tiny dog perspective”)

Cosa significa essere o vedere la realtà dal punto di vista del piccolo e del minoritario, del basso e non dell’alto, del micro e non del macroscopico, portare l’attenzione ai piedi anziché alla testa, volgere le prospettive come in questa immagine mettendosi nei panni di un piccolo chihuahua umanizzato; la realtà percepita da quella prospettiva appare a lui enorme, disumanizzante negli stivali neri di cuoio lucidi e militari e in grandi zampe simili a quelle di un cammello che gli cammina accanto. Erwitt gioca con i paradossi e si diverte a ribaltare la superficie traslucida ed edulcorata, troppo educata delle apparenze per decentrare costantemente con ironia lo sguardo del suo obiettivo, periferico sull’animale; in particolare assume la misura dei vari prototipi di cagnetti antropomorfi, abitati di umanità parodiando la medesima per parlare del mondo che lo circonda.

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In questa foto I

Nella fotografia divenuta icona erwittiana di New York (1946) per esempio, la città è vista esclusivamente attraverso un dettaglio fotografico portato ed espanso in primo piano: i piedi della donna si mostrano enormi, ingigantiti all’ennesima potenza attraverso i sandali neri sullo sfondo di un viale alberato e di alti edifici in fuga prospettica verso il fondo. Il contrasto appare evidente e scherzoso tra la minuscola postura del Pittsburgh nano che fissa l’obbiettivo e di cui il fotografo assume il punto di vista e le dimensioni di una realtà estranea, smisurata qui resa  a lui incommensurabile.

I volti delle città allo stesso modo sono filtrati attraverso lo sguardo erwittiano di questi prototipi canini alter-ego dell’umano. New York è un viale spazioso nei pressi di Hyde Park democraticamente visto assumendo il punto di vista del piccolo o del periferico in primo piano. Londra (1966) è l’ interno borghese di un salotto ricoperto di moquette floreale, tappetti decorati e un sobrio camino vittoriano al centro sul quale troneggia un orologio a pendolo in suppellettile contornato da minuscole ceramiche e grandi suntuosi candelabri. Nell’immobilità del luogo un bulldozer appare al centro tra il cinico e il derisorio spossato dal grigiore del lusso circostante.

Parigi sono scarpe nere di un charlot dai piedi grandi a punta verso l’esterno, un boulevard e forse un ombrello, un cagnetto che salta in aria tra il bianco e il nero prendendo il volo quasi con poeticità e ironia.

“Ogni fotografo lotta per quel momento straordinario che trascende il tempo e il luogo presente, qualcosa che resta e può essere guardato negli anni a venire. Tale è ciò che chiamiamo magia”

I corpi sono spesso di schiena dando le spalle allo spettatore nelle immagini di Erwitt perché si tende a non mostrare l’oggetto in maniera trasparente come un riflesso immediato di realtà ma invece a sovvertire, rompere o spostare quella superficie apparente, mondana di semplice duplicazione del mondo fisico per metterne in discussione implicitamente i presupposti. In Erwitt si tratta di vedere qualcuno nell’atto del guardare, per esempio soffermandosi a osservare i visitatori ignari nei musei , o ancora, di mettere al centro i piedi e non la testa oppure di prestare l’obbiettivo ai più inusuali punti di vista, spesso quelli canini.

Interni dei Musei e ironia sull’arte contemporanea

 Di Venezia restano le vetrate e i riflessi d’acqua dei canali che riverberano sui quadri divenuti nudi, lucidi e trasparenti negli interni dei palazzi antichi. Al Louvre è ancora la parodia sull’arte contemporanea a far sorridere al centro dell’immagine: in una galleria classica di ritratti figurativi un gruppo di turisti volgendo a noi le spalle si sofferma incuriosito su una cornice vuota con un biglietto da visita bianco  al centro: un’opera d’arte concettuale si chiedono, un lavoro in allestimento, uno sbaglio dei curatori, una cornice temporaneamente svuotata oppure rimasta vuota per inadempienza. Perplessi e allibiti fissano la presunta opera contemporanea negligendo completamente le magnificenti tele classiche.  Al Metropolitan, , una statua di nudo femminile troneggia in bilico al centro sorvegliando gli spettatori contro i riflessi dei cristalli che rifrangono attraverso i corridoi.  Una schiera di scarpe e cappotti di visitatori al Prado compaiono di spalle di fronte a una tela: scarpe da ginnastica, in cuoio, con laccetti, lucide nere o sportive, poi impermeabili, giacche , il gruppo di uomini tutti di fronte al nudo femminile, la donna ironicamente al lato opposto di fronte alla figura vestita.

“La mia prima impressione di New York è stato nel 1939 quando sono immigrato e ho atterrato in questo paese. Una meravigliosa impressione che continua ancora oggi. Una luogo meraviglioso, quello in cui vivo, con cui mi identifico, dove è il mio centro ,le mie  attività e famiglia.”

“New York”, 1955 (Empire state Building)

Solitudine e sospensione: lo skyline newyorkese immerso nella foschia mattutina. Osserva di fronte a lei quella valle di edifici e profili di grattaceli avvolti nella patina densa e opalescente di nebbia. Elegante, sobria ed essenziale nell’abito nero si cela in primo piano dietro il cappello scuro volgendo a noi le spalle. Guarda oltre il parapetto dell’alta ringhiera, oltre il limite della cancellata in lame di bronzo appuntite. Getta lo sguardo oltre, su quella valle biancastra rischiarata dalla soffusa luce dell’alba, irradiante ma velata, distante ma filtrata dalla densa patina mattutina. Là si perdono anonimi e sfuocati gli edifici della città sullo sfondo fino alla grande torre in alabastro che troneggia al centro, maestoso “Empire state building “solo in verticale in mezzo al grande mare di nebbia. Quasi assumendo l’inquadratura di quello sguardo, il fotografo sembra ignorare gli spettatori, nascondere il volto della donna e riquadrare la fotografia attraverso la potenza del suo soggettivo percepito. Lei, nella sospensione mattinale dell’alba, nella nebbia di  false apparenze e sembianze illusorie che impediscono una visione netta e limpida della realtà. La solitudine della metropoli ai suoi piedi ricoperta dall' ingannevole foschia mattutina.

 Fotografia e danza

“Gli elementi di una buona fotografia sono la composizione in primo luogo, il contenuto successivamente e un aspetto più effimero, qualcosa che non si può costruire ma che si riesce a scorgere in alcuni momenti: l’incanto dell’immagine”

Sono sullo sfondo come profili in controluce; la danza li avvolge sinuosa come una stretta, dolce come una carezza, tenera un abbraccio. E’ lo scivolare lento e cadenzato dei corpi nel ritmo del tango, l’ avvolgere sensuale delle coppie strette nella sala sul linoleum lucido e riflettente del pavimento. Una simmetria perfetta di corpi delineati nell’ ombra sensualmente danzano su una scena casuale ritagliata dalla luce che penetra attraverso una porta-finestra sullo sfondo. Svuotati di presenza divengono icone di loro stessi, “corpi della danza” nell’atto d’essere presi, rapiti, abitati da un movimento innato.

Danzano ora abbracciati nel corridoio di una cucina a Valencia. (1952).Sorpresi dallo scatto si lasciano portare dalla melodia casuale della radio sul sottofondo in pietra dove i loro corpi si muovono tra un lavabo e un mobile da cucina sorpresi nella stretta intima di un abbraccio. Ancora danzano bambini abbigliati per una festa durante un ricevimento in una hall newyorkese svuotata e fredda, forse alla fine dell’evento. Ripetono seriosamente il rituale visto perpetuarsi dagli adulti, insieme giocosi e seri, degni nel ruolo loro assegnato del ballo, e con questo sguardo di innocenza, il piacere celato del gioco mentre paiono prestarsi, di tanto in tanto in sordina  all’obbiettivo.

“Penso che la cosa più importante di una fotografia sia risvegliare emozioni, fare ridere o piangere la gente oppure entrambe le cose simultaneamente. Quando riesci a far piangere e ridere qualcuno allo stesso tempo come Chaplin faceva è il più alto dei risultati. Un obbiettivo supremo”.

La fotografia di Erwitt allo stesso modo parte da un “guardare la realtà” e “interpretare o mostrare quello che si vede” in maniera mai neutrale o con un unico punto di vista ma, invece, scegliendo di mettere  a nudo spesso con ironia o umorismo la contraddizione o il paradosso insito, in quel frammento di vita, spaccato di società o di tempo che intende raccontare. In “Pittsburgh” per esempio (1950) sullo sfondo di un’America dell’apartheid  raziale dominata da un establishment bianco e conservatore un bambino nero è visto ridere di fronte all’obbiettivo in una posa scherzosa frontale alla macchina eppure con una pistola giocattolo puntata alle tempie.  In “North Carolina” (1950), le due metà simmetriche nell’immagine anche visivamente sanciscono la segregazione razziale e sociale dei neri in America platealmente esposta  e etichettata come norma ancora negli anni sessanta. Nel “white side” una bianca fontanella in ceramica, nel “coloured side ”un putrido rubinetto arrugginito e stagnante come protuberanza marginale all’ immagine dove un giovane nero sta bevendo. 

In “Paris 1949” i ragazzini in strada indossano maschere di Carnevale; appaiono simili a personaggi fantastici o mostruosi dai volti deformati mentre accanto a loro si assimilano due ritratti di donne di quel  rione popolare, ugualmente maschere dalle sembianze pittoresche: una venditrice gioconda di mercato , florida e pettoruta dal volto rubicondo accanto a una probabile cliente popolana anch’essa una maschera allegra e rupestre. Come se il mondo fosse questo grande affresco visivo per Erwitt, superficie meravigliosa, a volte corrosa o incrinata, da svelare con ironia, o meglio reinquadrare costantemente là dove i concetti di apparenza e “normalità”  si situano sul confine sottile che li separa dal loro contrario facendoci sorridere e riflettere allo stesso tempo. 

Una serie di schermi visivi mostrano costantemente la contraddizione o l’implicito sguardo parodico portato da Erwitt sul mondo. Schermi sono i finestrini, i vetri, i dettagli irrisori messi al centro dell’immagine, le maschere; infine come in “Colorado” lo sparo sul finestrino di un auto  in coincidenza alla pupilla del ragazzino filtra il suo sguardo sul reale attraverso una frattura o frantumazione del vetro riflettente. Interdizione a vedere direttamente scegliendo invece la mediazione di una lente deformante, qui quella di un vetro infranto che potenzia e rende altra la visione .

Coloured Images (few shots)

“La fotografia: un’esteriorità meravigliosa che talvolta giunge a toccare la durezza che si nasconde dietro la maschera. In quanto fotografo mi occupo di superfici, l’apparenza delle cose”.

Puerto Rico, (Pablo Casals, 1957)

Erwitt dipinse questo paese  come un rifugio di grande serenità e bellezza; i suoi ritratti del noto violoncellista Pablo Casals ebbero un ruolo fondamentale nella  lotta per l’affrancamento del Venezuela dal regime dittatoriale vigente negli anni sessanta.

Una sorta di dittico di presenza/assenza a colori sullo sfondo della sontuosità di una tipica dimora amerinda dove il musicista stava probabilmente ripetendo per un prossimo concerto.

Prima immagine: immersa nella piena luminosità del giorno, la luce filtra attraverso la grande porta-finestra del magnificente salone nell’ora del mezzogiorno. Su una scacchiera di bianchi e di neri scivola come la musica sinuosa e avvolgente, ora lenta e toccante del violoncello nel continuum dell’esecuzione. Casals si trova totalmente assorto, assorbito e abitato dalla  melodia che sta cercando, componendo o inseguendo all’infinito nella realtà sublimata del momento presente.

Seconda immagine: una fotografia in assenza. La sedia è vuota in vimini al centro dello spazio e il violoncello immenso e splendido nel contro-luce d’ombra vi appare appoggiato contro. La grande sala bianca dalle pareti nude è immersa nel silenzio, il pavimento a piccoli riquadri è visto a distanza ora. Nella hall bianca e vuota di fronte alla grande porta smaltata e i muri decorati di stucchi penetra attraverso la filigrana sottile dell’ampio rosone al di sopra. Pervade e illumina la sala sublimando nel silenzio la spazio in una luce rischiarante, quasi divina.

 Immagini d’acqua: Salamanca, Brighton and Venice

Salamanca, Spain (1964)

Stende le lenzuola appena lavate sulle rive del fiume nei pressi di Salamanca. Tessuti bianchi, grandi riquadri candidi e tersi  ricoprono l’erba contro le rive spoglie del fiume immobile nello scorrimento. L’acqua è stagnante, torpida e ferma a ridosso del grande ponte in pietra a vista che lo sovrasta. Sulle rive del fiume distese di bianco candore ricoprono la superficie impervia e sassosa di scorie e sassi lì dove le acque del fiume vengono a depositarsi contro l’erba inaridita del corso.

Venice  (1965)

Palazzi veneziani divorati  e corrosi dalle acque; i loro muri in primissimo piano appaiono mossi, aperti in crepe irregolari, sfaldati dalle correnti che restano non visibili se non per il loro riflesso sui vetri opachi delle finestre chiuse. Panni sono stesi tra le due file di persiane. Un bambinetto esile e magro in bilico cammina ridendo sul bordo del ponte in fragile equilibrio; avanza in primo piano nello scorcio prospettico spingendosi fino a noi quasi oltre il limite della foto. L’anima del luogo, della città d’acqua essenzialmente filtrata attraverso il suo scorcio sul palazzo.

Brighton (1956)  (ovvero duplicare la realtà fino ad approfondirla e sublimarla nel riflesso fotografico)

Una spiaggia d’inverno sulle coste fredde e ventose dell’Atlantico nei pressi di Brighton, traslucida e brillante come specchio. Semi-nudi, in costume, con le scarpe levate e i piedi nudi o  i pantaloni arrotolati al ginocchio camminano a riva, avanzano dentro l’acqua, corrono tra le onde, si allontanano dalla spiaggia, giocano sulla banchina impregnata di limo a ridosso dell’oceano, chiacchierano, volgono a noi le spalle. Sono di schiena, di profilo,  in piedi, ora un bambinetto a carponi sull’acqua scava dentro la sabbia. Miracolo dell’istante, composizione arrestata in un attimo di verità, di vita messa a nudo, esposta e  lì colta in quell’istante effimero e raro che Erwitt definisce “incanto” . Percepiamo tutto attraverso l’immagine: l’inverno, la patina d’acqua traslucida nel riflesso del mare nordico, l’Atlantico, il freddo oceano del Nord, la sabbia slavata dal pallido chiarore solare, i flutti lievi mossi dall’oceano.

Ground Zero, New Mexico (1965)

“Ground Zero”,  è terra di confine, rasa al suolo, impervia, al di là della frontiera Americana o forse al limite tra questa e quella messicana, lì dove venne lanciato il primo prototipo di atomica nel ‘45 prima dell’ esplosione epocale di Hiroshima. Deserto arido in una delle zone più remote e impervie della terra, gli arbusti e le asperità delle rocce si profilano al limite dell’orizzonte evocando la sierra ”oscura"  in New Messico. Dal margine ultimo di una frontiera spostata all’estremo ovest nel paesaggio americano, dal miraggio di oro e libertà nel suo mito fondante a “ground zero”, in New Mexico, come  a Manhattan dopo l’attacco alle Torri  Gemelle nel 2001. Qui, forse il limite ultimo e irreversibile di un territorio reso schegge vetrose di deserto dopo la detonazione atomica,  “grado zero” di civiltà nell’estremo cosmico di distruzione prodotta dalle guerre.

Su “La grande magia”, esposizione collettiva al Mambo di Bologna (I PARTE, il rovesciamento del punto di vista, un mondo al contrario )

Una moltitudine di opere apparentemente estranee, o diversissime tra loro, distanti nel tempo e nello spazio, dal passato al presente, dalla pittura rinascimentale alla fotografia modernista, dagli albori del cinema alla scultura o installazione contemporanea sono state accidentalmente accostate, tenute insieme nell’ esposizione “La Grande Magia” al Mambo di Bologna secondo la logica del puro immaginativo o meglio rilette secondo categorie paradigmatiche desunte dal pensiero magico quale filone sotterraneo d’un sapere segreto, esoterico, dell’occulto o dell’irrazionale visibile tuttavia nelle sue manifestazioni tangibili ai margini della logica dominante del razionalismo occidentale a partire dal VIII secolo. Nel presente allestimento tali categorie desunte dal filone del pensiero magico/irrazionale vengono utilizzate come metafore per rileggere lavori tra loro più estranei e disparati, per pensare l’atto della creazione, la figura dell’artista, il rapporto tra arte e natura, arte e artificio. In particolare in tutte le opere scelte la magia viene vista in binomio indissolubile con l’arte attraverso una serie di figure del pensiero del “magico”: in primo luogo l’opera è pensata come trasformazione alchemica o “magica” della materia, d’una materia resa viva, vivente perché plasmata, manipolata, passata al vaglio dalla mente e delle mani dell’artista demiurgo. In secondo luogo, la capacità dell’arte di appropriare come nel rituale esoterico, di possedere la realtà attraverso le immagini: l’immagine fotografica nel suo potere di catturarla e trasmutarla visivamente, il cinema nel suo potere cinestetico di creare immagini in movimento riconnesse alla pellicola invisibile del sogno, della memoria o dell’immaginazione cosciente, infine l’immagine poetica generata dal linguaggio nel suo potere di simbolizzazione attraverso la parola.

                                 

Le opere qui riunite nel loro rapporto pur diverso e disparato al magico o all’irrazionale entrano in qualche modo in un rapporto differente al tempo, insinuano l’idea d’una temporalità percepita come flusso e continuo oltre la contingenza del singolo avvenimento, della singola esistenza e fuori dai limiti cronologici d’un tempo lineare misurato dagli orologi. Aprono alla percezione d’ un territorio di circolazione fluida delle forze e dei saperi tra l’uomo e la natura secondo un concetto di magia naturale o sciamanica che è l’essere in ascolto, in corrispondenza con tutte le forze del cosmo, vegetali, animali e minerali, animate o inanimate, del mondo visibile o invisibile, che è, ancora, un riconoscersi in questo insieme di similitudini e corrispondenze tra le parti e il tutto secondo una percezione espansa o poetica del mondo simile a quella del poeta.

Luogo obbligato di passaggio, in questo senso, appare il prologo a “La belle et la bete” di Jean Cocteau; parole proiettate su uno schermo traslucido e riflettente all’inizio della mostra invitano gli spettatori a varcare “le soglie della propria certezza razionale”, a lasciarsi portare in questo altro mondo incantato dell’infanzia trascinati dalle quattro parole magiche del “c’era una volta”, vero e proprio “apriti sesamo dell’immaginazione”, in quella dimensione dove si credono mille cose assurde: “che una rosa che si raccoglie in un giardino può’ attirare i drammi d’una famiglia, che le mani d’una bestia umana che uccide si mettano a fumare…”

La figura “del sortilegio”, incanto o incantesimo operato nel dominio del magico ritorna in queste riletture di artisti simbolisti o contemporanei come straniamento, sospensione, perdita dove l’anima smarrisce le proprie coordinate spazio-temporali restando imprigionata in un’altra realtà in seguito a furto o accidente, oppure perche' irretita e trattenuta da qualcuno. Perduta alla propria originaria dimora, inizia a galleggiare invano nel vuoto senza potersi ricongiungere al proprio corpo-destino, alla propria autentica esistenza. Di qui, i volti imprigionati di sirene o “pesci d’argento” di Klimt, la figura del “viandante” di Eline Brotherus o, ancora, la “sospensione aerea” di Clara Strand.

Gustav Klimt, “Pesci d’argento”









Sono due figure femminili ciascuna ravvolta in una lunga capigliatura che scende fino ai piedi in coda-strascico nero puntigliato di minuscoli diamanti simili a sirene su un fondale verde-oro. In alto onde di metallo discontinue come pesci d’argento sono frammiste a questi volti sospesi, acquatici e fluttuanti. Due profili, lo stesso ripetuto, uno più grande, espanso, irradiante quanto malinconico, l’altro più piccolo, brumoso, sulfureo verde ramato e privo di luce. Lo stesso volto è ravvolto in questa capigliatura fluida, espansa sino ai piedi in un’ondata morbida, allungata e argentea, liscia e rilucente come epidermide laminata di pesce d’acqua dolce, prigioniero forse in quella sua non-forma di corpo, a metà umano, a metà marino e da cui si staglia, netta, solo la chiarificazione singolare del volto.
 Il verde acquatico del fondale, delle alghe, dei molluschi e delle creature d’acqua, dello stato primigenio di natura si staglia contro l’oro risplendente della divinità. Avvolte, prigioniere dentro questi involucri-chiome i corpi diventano lucida scia amalgamandosi al loro involucro protettivo. Tale, il manto nero incastonato su verde-oro diamante che avvolge e riassorbe il corpo come brillante prigioniero.

“Wanderer” di Eline Brotherus riprende il dipinto del romantico Friedrich, “Viandante su mare di nebbia” lo stesso punto di vista di chi volgendo le spalle allo spettatore si perde nella contemplazione silenziosa del paesaggio ravvolto da una leggera bruma invernale. Qui è l’artista a mettersi in scena attraverso l’auto-scatto, a riprendere sé stessa nell’atto di guardare, immergersi, perdersi nella visione di vette alpine infuse di nebbia, irrigate dalla purezza dell’aria nei colori tenui,  nei contorni sfumati delle montagne ravvolti da una leggera, bianca foschia invernale. E il villaggio a distanza appare molto più in basso come una visione da cartolina, strana sospensione di realtà ripresa in questa tenue dissolvenza dei contorni come sotto il vago effetto d' un incantesimo, galleggianti in aria in questa meditazione silenziosa attraverso lo sguardo. Paesaggio dell’anima, , volto-paesaggio riflesso attraverso quello che lei vede all’esterno, sé stessa occultata al nostro sguardo.

“Aerial suspension”, Clare Strand






La fotografia si fa medium all’invisibile, rende tangibile la sospensione aerea, il volo, la levitazione da terra del corpo sollevato e come lasciato sospeso in aria nel vuoto.
Aspirazione al volo, all’assenza di gravità o di peso, alla sensazione leggiadra, leggera del divenire simili a uccelli o creature d’aria, o, invece, irretimento in aria in mezzo all’oscuro nulla come sotto l’effetto d’un incantamento, d’ un incantamento o d’una cattura.
E la levitazione dal suolo è questo restare nella sospensione dell’indeterminato, nella perdita di contatto con la terra, contro il nero vortice che risucchia dal fondo, nella lotta dell’anima per ritrovare il proprio corpo precipitato nel baratro del nulla, prigioniero nel mentre d’una qualche altra realtà per uno strano, bizzarro gioco del destino.
Nella stessa parte della galleria è l’illusione ottica del treno che corre incontro agli spettatori in una delle prime immagine prodotte dal cinematografo dei fratelli Lumière alla fine del XIX secolo, ancora una luna parlante che s’anima, grida e si tinge di giallo sullo sfondo d’una bruna gassosa e grigiastra in mezzo a una miriade di personaggi animati, infine l’illusione ottica d’un dispositivo di vetro e acciaio a specchio (Hein) che capovolge la visione statica dello spazio portando con sé lo spettatore nel rovesciamento. La superficie solida diventa mobile, pieghevole, ravvolta come un quadretto di terra dentro un fazzoletto ricamato di bianco che si porterebbe con sé nella propria tasca.

In “As time goes by” gli orologi girano al contrario, le loro lancette si muovono all’impazzata dentro quadranti esplosi in moto vorticante senza potersi arrestare contro l’apparente immobilità del tempo della futilità quotidiana. Percepiamo un mondo governato da altre logiche di trasmissione silenziosa, di flussi temporali e circolazioni energetiche, intravvediamo una realtà che sovverte il tempo logico, cronologico degli orologi, che spezza l’unità spazio-temporale del qui e ora, che apre alla percezione del sovra-sensibile, dell’irrazionale come del puro immaginativo.

Il linguaggio poetico o artistico afferma la propria indipendenza, la propria struttura “libera e arbitraria” secondo una logica propria che è più vicina a quella del magico e del rituale che non a quella del razionale. Così, la visione può triplicarsi come nell’installazione di Paolini o ridursi in un dettaglio espanso e significante come nelle fotografie di Penone, ribaltarsi in un mondo al contrario come nei quadri di Baselitz, creare un universo fittizio oppure lasciarci scorgere trasversalmente per un gioco di specchi e rimandi a un altro ordine di realtà come nelle immagini di Grazia Todari. Sempre si si tratta di varcare una soglia o aprire uno passaggio verso un altro ordine immaginativo intravvisto, percepito o convocato negli spiragli, nelle fessure aperte sul visibile o sul linguaggio ordinario.

Giuseppe Penone, “geometria nelle mani”

Sono solarizzazioni di mani su fondo oscuro, mani strette, serrate, sovrapposte l’una all’altra;
mani grandi racchiudendo questo fulcro di luce, qualcosa che si illumina, germoglia e cresce dall’interno, lucore tra le mani nella totale oscurità. Danza di mani, mani illuminate da un auto-generatore luminoso conducendo elettricità, mani irradiate di luce nella conversione della loro energia cinetica prima: trasmutazione, atto alchemico aprendo all’invibile.
Bagliore nell’oscurità: l’oro d’un abbraccio, racchiuso, avvolto, stretto nel gesto di mani generando questa fucina di energia luminosa sulla pellicola fotografica.





“Un mondo privato”, Grazia Toderi



E’ un castello o giardino fatato nella triplicazione dell’immagine alla luce diurna, al crepuscolo poi nell’oscurità della notte. Uno strano enneagramma di forme domina la simbologia complessa del giardino fatto d’una magica distribuzione di linee, di punti e circonferenze, fatto di pochi crocevia casuali e molte simmetrie di tratti proseguendo all’infinito su tracciati paralleli, ciascuno a sé eppure leggibili a distanza nell’insieme ad occhio nudo. Il loro punto di fuga luminoso porta al fondo di quel giardino verso un castello o dimora misteriosa avvolta tra gli alberi. Lo sguardo corre là verso quel luogo, dimora o luogo appena visibile, quasi non scorto.
Di fronte dall’altra parte del giardino, oltre il tracciato simmetrico, oltre il diagramma simbolico di linee e punti intrecciati dei quali difficilmente si scorgerebbe l’inizio e la fine del percorso si erge un lago e il suoi giochi d’acqua nel cui specchio si riflettono quel palazzo o castello al contrario. L’immagine si sdoppia e si si rifrange, si crea e si disfa, riverbera e si decompone nelle fluttuazioni scomposte delle correnti, nei lenti sciabordii delle acque, nei riflessi apparenti o illusori dei guizzi di sole su quelle. Un mondo alla rovescia compare, un tempo arrestato, specchi che catturano o sdoppiano immagini, effetti ottici illusori quanto persistenti, a volte disturbanti, ma qui quieti, luminosi facendoci intravvedere questa altra dimensione, questa visione di un mondo sottile, con le sue manifestazioni dell’invisibile oltre la materia apparente della nostra realtà .
Il giardino è anagramma, simbolizzazione d’uno spazio essenziale dato come grande metafora visiva, una simmetria perfetta di forme nell’enigma apparente lasciato alla geometria della loro visione; Tale “zona di mezzo” come uno spiazzo aperto tra la dimora e l’altro mondo increato è anello di congiunzione, di passaggio o di mediazione, verde distesa rasserenante, immobile e pacata di forme, calma quiete e apparente di un “mentre” tra il fondo e la scena. Il suo anagramma appare nella calma penombra del pomeriggio, poi nella completa oscurità della notte nell’ultima immagine.

Un bagliore luminescente sul fondo, lo specchio d’acqua e la dimora sono ora oscurate, il prato è ricoperto totalmente dall’ombra della notte e, solo quel punto di fuga luminoso sul fondo resta come una stella che conduce i viandanti ignari e senza direzione.


Georg Baselitz, "betulle,  pittura con le dita”

Mondo al contrario, deflagrazione di colore nel rovesciamento tra cielo e terra, il cielo in basso con le sue striature e filamenti colanti, i suoi raggi e tinture nere e rigature su fondo acquarellato chiaro, azzurro sfumato di bianco. Il cielo nel luogo della terra, arida e brulla, giallastra, ocra e attraversata da crepe irregolari, rigata di solchi e spaccature simili a tronchi spogli d’alberi nel rovesciamento delle forme, nel turbinio della rivolta dal loro interno ordinamento. A lato è invasa di cespugli verdi a macchia nell’effetto deformante d’un mondo esploso o dissolto nei suoi apparenti contorni, mandato in aria con tutte le sue parti dall’interno fodero del suo sentire. L’ego razionale ribaltato da una percezione espansa oltre la contingenza della sua singola esistenza raziocinante è poi ricondotto alla forma del rispecchiamento per assurdo.