A proposito di “Un tram chiamato desiderio”, di Tennessee Williams, regia Antonio Latella, (visto a Ravenna, Teatro Alighieri )

Luci accecanti, frastuoni improvvisi,

la scena è pensata come un enorme meccanismo performativo atto a decostruire il testo e la rappresentazione frontale, creare uno spazio- teatro e fare in modo che entro tale spazio energie, ritmi, parole, gesti entrino in circuito, in rapporto generativo l'uno all'altro, violentemente in collisione fino a provocare la ricercata apertura o esplosione, il fare a pezzi la corteccia dissecata, la superficie del dramma borghese e della rappresentazione realista. Qui l'intreccio del testo originale di Tennessee Williams ruota intorno al personaggio  di Blanche Dubois il cui arrivo presso la sorella Stella e il rozzo e violento cognato Stanley ribalta gli equilibri della situazione, vede precipitare in un gioco di forze tensivo, feroce e stringente i rapporti tra i personaggi e  progressivamente scivolare la protagonista nel disordine mentale e nella follia. Il meccanismo scenico nell’interpretazione contemporanea di Latella supera la strettoia della struttura drammaturgica realista, il conflitto  dell'epoca di Williams tra un mondo aristocratico e decadente riflesso da Blanche Dubois e uno proletario e materialista in ascesa come il capitalismo americano nell’immediato dopoguerra figurato da Stanley Kowalsky.  Come “questo tram ” evocato dal titolo il lavoro di Latella conduce direttamente all’ “archi-struttura”, al luogo primo e precedente il testo, al moto di corpi desideranti o alle forze sotterranee che li muovono: eros distruttivo, follia, tacita violenza,  il labirinto dei sensi e  le sue leggi, le sue pulsioni inconsce volutamente indotte e messe in atto dal gioco teatrale partendo da  scintille generate sulla superficie-testo.

Lo spazio è disegnato come un set cinematografico in costruzione, come si fosse nella realizzazione di un film e insieme nella fase di montaggio del medesimo. Scene si aprono come scatole, inquadrature, dialoghi tra i personaggi Blanche e Stella, e Stanley e Stella, Stanley e Blanche dentro la cornice svuotata dei mobili di cui resta lo scheletro visibile nella sua esterna struttura: un letto matrimoniale che funziona come cornice-scena, una vasca da bagno ricoperta di nylon trasparente, un lavandino ugualmente dall'interno svuotato e reso visibile all'esterno. Per terra fili, cavi elettrici a vista disegnano uno strano circuito chiuso al suolo entro cui sono posizionati i mobili, gli oggetti, i riflettori e tutte le altre apparecchiature elettriche di scena. Al suolo segni grafici precisi, indicazioni, frecce, una croce di nastro isolante posta di fronte a una porta fittizia d'appartamento delimitano il fondo della scena , marcano il territorio come si fosse in una mappatura a vista dello spazio con segni grafici di posizionamento utilizzati solitamente in fase di lavorazione .
Spazio aperto dunque senza quinte, teatro a vista ma anche spazio cinematografico simile a un set di lavoro in costruzione dove i mobili, i supporti o le apparecchiature sceniche sono lasciate sul campo impedendoci una totale identificazione con il piano della storia, infine incastonate con amplificatori di suono, microfoni mobili sparsi un po' ovunque, fari e riflettori.

Nelle parole di Latella: “ E’ proprio il sovrabbondante realismo che trovo in Williams che mi fa subito pensare a una dimensione dove il reale è natura morta, dove il realismo per troppa realtà perde concretezza divenendo memoria d'uno stato. Ed è in questa memoria che i personaggi si muovono quasi le cose fossero un labirinto necessario al loro stare nel mondo e ricordarsi ciò che si era”. Immagino un luogo dove le cose vivono d'una luce propria; sono le cose che illuminano i corpi, fantasmi d'una memoria, maestose nel loro esserci state ed esserci anche dopo la morte. Le cose sopravvivono a tutto, ci sopravvivono.”

Un riflettore mobile manovrato in scena dagli attori, puntato come una luce accecante su uno o un altro personaggio, lampadine nude a lato o contro un volto in proscenio , creano condizioni estreme di accecamento o di visibilità paradossale. Tagli luminosi di luci trasversali ritagliano singole figure o dialoghi tra due personaggi per illuminare precisi nodi drammatici. Microfoni sparsi un po' ovunque sulla mappatura del circuito scenico modulano o ingigantiscono singole voci in momenti monologati dove i personaggi appaiono ritrovare una propria voce interna, intima, segreta in contrappunto alla scena dialogata. Tre sono i livelli della parola che si intrecciano in questo senso: il monologare di singole voci solitarie strappate come battute nude, trasparenti a qualche microfono, i dialoghi nel dramma vissuto tra i personaggi, infine un narratore presente a scena aperta, illuminata a giorno dall'inizio che da avvio alla rappresentazione riportando didascalie in realtà corrispondenti alla fine del testo- evidente dichiarazione d'intenti,il testo è re-indirizzato dalla fine, non è la storia in quanto dramma realista che importa ma quello che ne diviene nella psiche del personaggio principale, Blanche, come dissolvenza e oggetto del suo ricordo.

Questo narratore-testimone e regista insieme su scena ( identificandosi solo all’ultimo con il personaggio del dottore), enuncia dall'esterno quello che accade attraverso l'uso straniante di didascalie, interagisce con gli attori, racconta, descrive azioni dilatate nel tempo in rapporto ai ritmi e gesti astratti dei corpi in azione oppure alla loro immobilità, poi si sottrae e guarda, retrocedendo, lui per primo lasciando spazio a quello che accade. Il circuito è così costruito dall’ atto drammaturgico di scomporre, fare a pezzi, decostruire e rimontare un testo su una scena fatta di interferenze, didascalie, interruzioni, arresti, voci singole che emergono di fronte a un microfono, dialoghi o nodi drammatici tra due personaggi, continue rotture tra quello che si fa e si racconta, poi esplosioni improvvise a diveri livelli: sonore, visive o luminose.

Come afferma Latella “L’idea centrale della messa in scena è di immaginare che quanto stia accadendo è una proiezione della memoria della protagonista, illuminare un primo piano della mente di lei mentre implode nel ricordo”. Nella progressione delle tre ore di spettacolo sempre più non è quello che accade veramente nella storia, non è la verità dei fatti, non il dramma realista che interessa, quanto l’universo psichico del personaggio Blanche. Siamo trascinati sempre più dentro questo mondo di finzione instabile, allucinante fatto delle sue identità fittizie, delle sue menzogne, di voci, grida, o rumori, che interferiscono nella sua mente e d’una verità emozionale che emerge malgrado tutto, limpida, trasparente dall’universo frammentario e subcosciente della donna.

Sfaccettature, molteplici volti fittizi si sovrappongono all’attrice su scena nelle tre ore di spettacolo, ugualmente azioni, avvenimenti reali o immaginari sono lasciati alla non totale conoscibilità da parte di chi guarda. Restano tanto ambigui quanto il funzionamento di questa psiche: nella scena finale di seduzione o stupro, quello che appare è questa visione incerta nella mente di chi la produce, la vive, la ricorda dominata dall’irruzione violenta, impersonale del volto anonimo d’un eros primordiale incarnato dalla figura di Stanley, desiderio visto come impulso distruttivo senza volontà, senza limiti- immagine velata lasciata volutamente all’ambiguità tra sopraffazione dell’uno o cedimento dell’altra- prendendo il sopravvento sulle singole soggettività.

Il meccanismo della messa in scena diventa una vera e propria indagine in situ del testo di Tennessee Williams: non c’è verità, non c’è interpretazione univoca possibile per il regista; c’è frammentazione, diffrazione, interferenza visiva e sonora tramite l’uso di voci diverse, monologo, dialogo dell’ uno all’altro, voce esterna, estraniante del narratore . E’ la metafora del fare luce attraverso immagini generate da riflettori mobili, diversi microfoni su un set cinematografico. Parti del testo, nuclei drammatici sono sovra-esposti, frammentati, messi in esubero, in esasperazione, demoltiplicati nei punti di vista, gli attori sovra-esposti ugualmente in una sala illuminata a giorno all’inizio della pièce. Se c’è una verità, malgrado chi la racconta, non conoscibile, non là prima, dall’inizio, non a priori definita dagli attori o dal regista essa riesce a rivelarsi nell’atto, trasversalmente, tra le righe frantumando la storia, decostruendola, mettendola a morte letteralmente come tale, facendola a pezzi volutamente come lo spazio scenico attraverso il meccanismo attivato dalle leve esplosive, sotterranee e desideranti di questi corpi.

Sotto la corteccia del dramma borghese la scena come il testo devono essere fatti corto-circuitare come un sistema pensato, agito e costruito d’una miriade d’oggetti o di voci, di spazi ingombrati di segni, parole e cose, scene del vivere quotidiano portate fuori dalla loro immediata realtà, fatte “derivare” per così dire : “una miriade d’oggetti che si prendono lo spazio”,  troppi, troppo pieno, poi il nulla o il non-detto d’ una verità altra che trapela, si lascia intravedere quale sotto-testo imprescindibile, verità dell’anima o forse solo dei meccanismi subcoscienti che governano il desiderio.

Fare saltare la macchina scenica: farla attraversare da corrente elettrica, forza viva, vibrazione sonora o espulsione luminosa; far sorgere scintille e poi farle esplodere, scaturire come quelle forze sotterranee, motore primo, combustibile unico del testo.
Sono questi punti di interruzione, di rottura, di strappo improvviso su quello che accade in scena: le diffrazioni di voci singole al microfono che interrompono un dialogo in corso, il battito ritmico di gesti agiti contro la narrazione esterna, i rumori improvvisi simili a interferenze disturbanti d’onde radio, o di bande erroneamente captate sul canale-scena in visione; l'intermittenze di suoni stridenti, violente irruzioni di luci puntate contro sugli occhi, l'esplosione di musica rock all’improvviso sulle sagome degli attori elettrizzati su scena e poi lasciandoli li’ immobili nell’atto.



Il testo è fatto deflagrare nell’ ultima parte dello spettacolo al suono della musica rock:
scena apocalittica illuminata da luci elettriche e raggi ultravioletti. Siamo scivolati nello spazio psichico, della mente di Blanche, nel pieno d’una finzione che si tinge di luci elettriche abbaglianti, di riflessi violacei o alluminio-argentei. La visione allucinata della sua mente esplode al ritmo violento dell'hard rock, si riveste di colori metallici, alluminio brillanti, illuminati a vista da riflettori abbaglianti sulle note esplose, sul movimento del corpo nell'effetto estatico d'un rave party. La musica ritmata e potente, i corpi in escandescenza, le luci incandescenti d'acciaio e di neon, appaiono come un corto-circuito elettrico, elettrizzato a vista.

Il desiderio è motore incandescente e sotterraneo della pièce sino ai suoi risvolti di violenza bruta nel finale, di eros animale nel rapporto tra Stella e Stanley, di pulsione incontrollata e infermità psichica nella quale trascinerà il personaggio di Blanche.
Nella scena finale esso è là, iscritto, messo a nudo con violenza, nel suo volto impersonale come questi corpi desideranti in azione in uno spazio trasfigurato, reso circuito elettrico abbagliante dai riflettori e immerso in altre zone d'oscurità.
Una scena deflagrata, esplosa e poi gelificata come questo corpo maschile lasciato gelare in una ghiacciaia dopo lo scontro violento, una giovane donna incinta ventre nudo esposta, immobile sul fondo della scena, un’altra, lei Blanche la protagonista, trascinata da Stanley, allungata al suolo semi-svestita, un busto d’uomo nudo alle sue spalle nel vuoto tensivo che precede la lotta, il cedimento e la follia dell'atto, o nella sospensione immobile del dopo, sotto il segno del grido: eros infernale, accecante come questa luce senza limiti. Fondo blu elettrico irradiante dal proiettore metallico, freddo, raggelante, voci fuori campo; nella sua mente, risa, schiamazzi, stretti al suolo, desiderio e distruzione su un tram chiamato desiderio, ultima fermata inferno. Infine il corpo della donna è sollevato dal regista-testimone e portato via , sollevato tra le sue braccia insieme al suo carico di morte.

Un mondo di oggetti alla deriva, una drammaturgia destrutturata, la verità nuda o l'irruzione violenta di queste forze folli e desideranti dal fondo dei corpi divengono motore d'un meccanismo scenico messo alla prova, portato al suo punto di rottura incendiaria in questa visione contemporanea di “un Tram chiamato desiderio”.

A proposito di "Psicosi delle 4 e 48" di Sara Kane, ( messo in scena da Nerval Teatro contemporaneo, Ravenna)









La messa in scena è minimalista, volutamente lasciata all’immersione nella più totale oscurità dello spazio scenico, una stanza, una sedia, finestre e porte oscurate, la figura, sola nella più assoluta sobrietà di pantaloni e maglione scuro, semi-immobile, irriflessa nel cerchio di luce pallido, visibile appena a rischiararla. Un corpo femminile solo su una sedia persegue un monologo fatto di frasi spezzate, di ripetizioni seriali, di frammenti violentemente, angosciosamente gettati fuori in un raccontarsi al limite di sé, del proprio stato d’urgenza, di disperazione e scivolamento patologico verso la soglia d’una morte annunciata, auto-imposta e auto-agita. E’ la forza della parola che si impone , nuda, assoluta, isolata e brutale sulla pagina come nella voce di Elisa Pol, in questa versione di “Psicosi delle 4 e 48” di Sara Kane restituita in una sorta di neutralità asettica, distaccata, depersonalizzante (“un attimo di chiarezza prima della notte eterna”) nel portare alla luce il decorso d’una malattia, giorno dopo giorno, ora dopo ora sondandone vertigini di lucidità, in altri momenti l’esplodere improvviso d’una rabbia disperante, ora l’apertura estatica alla totalità di un desiderio irrealizzabile poi la strettoia agonizzante del cammino a un passo dalla morte.

Stati di sofferenza patologica emergono nel “frammentarsi progressivo della mente” del personaggio attraverso il monologo; una mente irriconoscibile a sé stessa, senza forma, preda di questa vertigine deraglia in continuazione, una mente come “diecimila scarafaggi su un suolo” quando un raggio di luce vi entra a rivelare, fare chiarezza su una verità che pochi osano avvicinare.

“Una coscienza antica abita dentro una buia sala da banchetto accanto al soffitto d’una mente il cui pavimento si muove come diecimila scarafaggi quando entra un raggio di luce non appena tutti i pensieri riuniscono in un attimo di accordo un corpo che non espelle più nulla, gli scarafaggi comprendono una verità che nessuno osa nominare”.

 Vive la perdita del sé, la fessura, lo scivolamento verso un territorio-limite oltre i confini dell’io dove la parola scivola, dilaga, dialoga con un sé irriconoscibile, inconciliabile con diversi altri sé, (“ questa follia che mi divora, marionetta in pezzi, ridicola, folle contro la “realtà”); entra in questa frammentazione del linguaggio perdendo la nozione, i confini del proprio corpo, dove inizia, dove finisce sé stesso, gli altri, il mondo, la distanza reale tra la sua vita e la sua morte. Evoca la sofferenza dello “scrivere per i morti, per i non-nati”, questa sofferenza del morire di un non-ritorno a uno stato primario d’amore assoluto, ineguagliabile, inesistente come “ amare una persona che non esiste, sentire la mancanza di quella lei che non ho mai sfiorato, che non è mai nata, nata per essere sola, per amare chi non c’è” e, dunque, contro quell’impossibilità di sanare un vuoto ineguagliabile la carcassa estranea del suo corpo: “ nata in un corpo sbagliato, in un’era sbagliata”.

“Un’eclissi d’argento che cambierebbe il mondo” si oppone all’eterna distruzione nella quale ripiomba il personaggio come un vedere “ora neve ora nera disperazione”, mentre il corpo si scompone, cade a pezzi, scompensa, scompare in “quest’acqua nera, profonda come sempre, fredda come il cielo”. Se la lucidità si affaccia di tanto in tanto come il bisogno vitale d’essere amata è poi lo scomparire, il rapimento e la rottura d’una psiche che conduce inevitabilmente alla sua auto-distruzione a prendere il sopravvento nelle ultime parole del testo, questo “scomparire e lasciarsi guardare scomparire”. Li’ è la fine della piè-ce, la morte annunciata.







 



La forza della parola, del testo scritto è lasciata al massimo grado di impersonalità nella voce attoriale di Nerval Teatro; segue il disordine mentale del personaggio, la cronaca dei suoi sintomi psicotici, poi lasciandosi trasportare in momenti di verità illuminante, estatica, di superamento e espansione illimitata del sé alla ricerca di un assoluto di amore, di salvezza, infine ancora ripiombando dentro l’oscurarsi agonizzante della malattia a ridosso della morte. La forza della parola emerge, dunque, qui unica dall’oscurità immersiva e contro l’immobilità agonizzante del corpo visto immobile in pochi cambiamenti di stato su scena. Il volto solo appare semi-visibile, rischiarato entro un circolo di luce come maschera lapidare, sovrapposizione di strati di pelle per questo volto-maschera che si rivela “dall’interno della psiche”, contro l’oscurità più totale dell’esterno: “volto mai conosciuto, impresso sul rovescio della mia mente”, disegnato da un riflesso di luce marmorea e ugualmente ricoperto da un tessuto di maglia all’apice distruttivo del monologo.

Costantemente su questa linea di demarcazione infranta, su questa crepa sottile tracciata e percorsa tra il cosciente e l’inconscio, il corpo seduto freddamente si racconta, con distacco prima, con neutralità totale, poi allungato sulla sedia agonizzante, ora in piedi nell’urlo, nel grido estatico e disperante insieme, ora ricentrato sul volto coperto e illuminato come maschera granitica, infine, ripiegato su sé stesso assistendo al suo scomparire, spegnersi e poi guardarsi morire insieme alle sue parole .

Siamo dentro la mente, dentro l’universo psicotico del personaggio che diventa l’universo della scena, il nero d’una scena vuota da cui solo una voce emerge, si solleva, si racconta, grida, tace e riprende a tratti, per parti disconnesse, per meteore di parole gettate violentemente fuori infrangendosi feroci, libere nello spazio, a tratti violentemente oscene, graffianti, rabbiose contro il male, contro lo sguardo del mondo come “il fantasma maligno della morale comune”; parole dolorose, a ripetizione simile a lamento sul cammino che conduce inevitabilmente verso la fine, la sua fine.

E’ un universo in cui non esistono più confini, barriere nette tra sé stesso e l’altro, la soggettività e l’esterno d’una realtà oggettiva dove il corpo e la mente sarebbero una cosa sola ; per questo il monologo si frammenta in un dialogo di sdoppiamento tra vittima e carnefice, inquisitore e inquisito divenendo indagine sottile, grido ultimo dal fondo di un non-io, sonda fatta discendere nella “la polvere dei suoi pensieri” attraverso la malattia che cresce nelle “pieghe della sua mente”.

A proposito di Living Theatre e Motus, “The plot is the revolution”, Théâtre de la ville, Parigi

 “L’intenzione politica maggiore era quella di smuovere le acque stagnanti”, di provocare l’inquietudine del dubbio,  dell’interrogazione esistenziale, un’ estetica che portasse a riconsiderare l’ambiente esterno. “Leggere non soltanto il senso superficiale delle parole ma sondarne il vero significato.  A cominciare da questo: il comportamento umano é assurdo, ma, sappiamo che l’esistenza é bella, ogni cosa sacra e magnifica. O forse no, non importa. Allora possiamo gioirne con piacere, criticarla o adorarla. E’ la stessa cosa.”

“Pessimismo: tutto é dolore e sofferenza nato dall’incomprensibile vuoto di senso. I nostri migliori sforzi sono ridicoli, le nostre rivendicazioni, desideri, speranze patetici, il progresso un’illusione, l’amore uno stato effimero, l’ottimismo un falso ragionamento intellettuale[..]”

E poi c’é l’espansione della luce. Attraverso questa immagine manichea abbiamo sempre avuto la preoccupazione dell’espansione di coscienza, obbiettivo di tutti i nostri sforzi intellettuali e emozionali [..] Cerchiamo soluzioni armoniose, mezzi di vivere insieme che possano porre rimedio all’ingiustizia e alla miseria generati da sistemi precedenti. Affondiamo muri e ne troviamo altri. Affondiamo muri e ci troviamo identici a noi stessi, ancora una volta preda d’abitudini usurate, seguendo cammini che bloccano la vostra volontà ed espressione. Come far evolvere il carattere di tale realtà?
Solo l’espansione d’una coscienza luminosa può far pendere il quadrante verso un’altra direzione. Questa apertura di coscienza, arco che ti spinge, la schiena contro un muro, contro la tua oscurità muovendoti in una lentezza quasi dolorosa” (Julian Beck, Théandrique Dernières notes)

Due attrici, due donne, due generazioni a confronto dialogano sul senso possibile di un fare teatrale oggi nel confronto tra individuo e potere, tra l’ affermazione d’una libertà individuale e l’imposizione, a diversi gradi, d’ogni forma d’oppressione, di violenza, d’impostura politica o militare, sociale o personale, come formato disciplinare socialmente indotto o auto-imposto alla coscienza singola. Che cosa significa, allora, essere rivoluzionari in teatro oggi, come comprendere tale parola nel “fare” d’un atto creativo quale processo interno all’individuo e al linguaggio, prima che esterno alla società e ai suoi codici estetici oltre o contro i limiti di un testo, d’un autore, d’una tradizione?  

E’ forse per uno stato di necessità o d'appello interiore irrevocabile,  lo stesso che Antigone come figura tragica sembra incarnare nel testo ritradotto dal Living Theatre? Si parte– sembra dirci la performance vista – da un sommovimento del fare performativo, dall’essere in uno spazio, in una condivisione o messa a distanza critica dell’ esperienza, di codici condivisi in una resistenza o forzatura dei medesimi. Diventa, come nel lavoro del Living, un’affermazione non-violenta, libertaria, poetica e politica insieme del sé, dell’atto teatrale, per una visione della società  che va verso un modello più umanista e collettivo.

Judith Malina:

“Antigone rappresenta per me la resistenza, la resistenza contro tutte le nostre forme d’oppressione, non solamente le guerre, la violenza ma anche il sistema di produzione e di denaro, di consumo e di profitto in cui siamo tutti intrappolati".  
Resistenza contro i nazionalismi esacerbati, tutte le prigioni, l’esecuzione estrema delle leggi, dell'ordine disciplinare in uno stato, oppure i sistemi più sottili che agiscono a livello di controllo diffuso, organizzato, nella manipolazione e sorveglianza  mediatica degli individui inducendo colpevolezza, auto-repressione, formattazione dei loro comportamenti, dei loro corpi e delle loro anime. 
Resistenza contro uno sguardo panottico, invisibile, onnipresente del potere, generando fobie paranoiche di controllo, meccanismi di sospetto e paura dell’altro, dello straniero, dello sconosiuto, infine un’ auto-censura, 
l’auto-repressione punitiva per induzione di colpa.

“Abbiamo tutti la forma d’un educazione là dall’inizio come l’impronta d'una legge auto-assimilata”,  un alone invisibile e stringente, limitante o auto-mutilante per l’individuo, 
una sorta di dover-essere passando dentro l'impronta legittimante d'un sistema atto al livellamento del singolo in un regime sociale costituito,  
allo stesso modo del  riassorbire la discrepanza, l'anomalia, la differenza entro un modello dell' unico, o, ancora, del reprimere le energie creatrici, le forze sotterranee prime, primarie all'individuo nell’ entropia alienante di un mondo fondato sulla legge unica del profitto. 
Sono tali forze, in teatro, a essere viste nel come rivoluzionarie nel lavoro del Living se utilizzate nel senso di un superamento dello stato attuale di cose, d' una trasformazione della coscienza individuale che potrebbe infine portare a un cambiamento politico collettivo.

Immagini di Antigone dalla performance “The plot is the revolution”

“E in quanto al corpo del giovane Polinice che morì così miseramente é stato proclamato che non sia sepolto né compianto. Deve restare senza luogo di sepoltura ne tomba, dolce pasto agli avvoltoi e chiunque trasgredisca questa legge dovrà essere lapidato. Questi gli ordini del re  Creonte”.

Nel corso del dialogo tra le due attrici  viene evocata la versione di Antigone portata su scena dal Living Theatre per vent'anni in diversi paesi del mondo divenendo il simbolo in ogni luogo, nei momenti diversi della sua rappresentazione_ dalla Spagna di Franco alla primavera di sangue a Praga nel 1968_ dell'oppressione, della lotta tra individuo e potere, della lotta per la libertà, la libertà individuale, libertà che Antigone domanda per sé stessa tanto più rivoluzionaria in quanto figura di donna in un sistema dominato da leggi fatte da e per gli uomini, nel potere assoluto delle medesime, nella sovranità di un’autorità repressiva e tirannica.  Contro quelle, l’appello a un ordine divino, a leggi superiori poste al di sopra della volontà umana, qui l’obbligo di dare sepoltura al cadavere del fratello. La resistenza individuale, allora, è intesa come legittimità d’una coscienza non sottomessa ciecamente al potere che opprime l’individuo, alla legge disciplinare che schiaccia la ragione o la dignità del singolo. La versione del Living, tradotta direttamente dal greco da Judith Malina a partire dal testo di Sofocle, intendeva ritornare alle radici, al nucleo vitale della tragedia eliminando tutto il superfluo della cornice, dei costumi o delle aggiunte successive nelle varie riscritture del testo.  Improntata su un forte presenza corporea oltre alla dinamica della parola, le immagini, le azioni e i gesti performativi fanno appello direttamente all'esistenza fisica degli attori su scena, ai legami che si instaurano tra loro nel corso delle improvvisazioni, allo spazio scenico, infine all’interazione di questo con il pubblico. Rendere presente una verità su scena ponendo il limite, la costrizione come leva di superamento verso il raggiungimento d'una libertà individuale Allo stesso modo in cui parole sono unite ai corpi, é il tentativo di unire il teatro politico di Brecht con la forza e la potenza visionaria di Artaud, la riflessione, la messa a distanza critica del fare teatrale brechtiano con la  visceralità di forze e pulsioni, giocate direttamente sui corpi, propagandosi come la potenza devastante d’un'epidemia che contamina gli attori e lo spazio scenico.

La giovane attrice di Motus accompagna le parole di Judith Malina attraverso una serie d’atti performativi, l’una prestando il proprio corpo alla voce dell’altra: 
“ La mia Antigone é un' Antigone fiera, con lo sguardo alto, non urla. Quando piange ha un pianto che nasce dal corpo, un pianto fisico che parte dalle vene, dai muscoli, dalle ossa.”

La contrazione fisica del corpo a terra; il pianto é urlo, grido, spasimo silenzioso dal fondo dell'essere, da qualche parte quel grido  nascosto, inumano.

Il corpo ravvolto a terra, rivoltato in quella contrazione dolorosa, portato totalmente in esteriorità, fuori da sé, al limite della pelle. Dandosi in una presenza sacrificale su scena, si espone, si pone, s’offre compiendo questo atto d’auto-immolazione, di messa a distanza della propria interiorità e insieme messa alla prova di sé stesso per quello che può smuovere, rivoltare, sommuovere nel pubblico che riceve il suo gesto.

  

“La mia Antigone quando entra nel palazzo del potere e arriva di fronte al tavolo di Creonte appoggia le mani in questo modo e lo fissa così". E' uno sguardo potente, indignato, fiero, portato dalla determinazione della propria scelta, dalla decisione di dare sepolta al cadavere del fratello, dalla volontà di farlo, di portare a termine quel suo mandato personale oltre le leggi dello stato, della città, contro l'interdizione del potere e al prezzo della propria vita,  rifiutando l’imposizione del decreto umano per seguire una volontà divina, l’appello d’un destino a compiersi, la propria rivoluzione in quella determinazione, in quella scelta.

Antigone raccoglie polvere dalla terra per seppellire il corpo morto che il tiranno in collera ha fatto gettare agli avvoltoi e ai cani . Prende quella polvere con le mani, se ne riempe la bocca  con il suono della sua voce in una sorta di rigurgito serrato in gola, di spasimo rauco, insistente, ripetitivo. 
Ingoia quella polvere dalla terra in un crescendo disperato, di morte,  scandito da battiti, respiri che divengono scosse epilettiche fino a estrometterla, vomitarla fuori all'incontro del corpo. Lo seppellisce in quella espulsione di polvere e sangue o suono che ha generato fino al soffocamento.

Qui é l'atto di rigurgitare e estromettere qualcosa che viene gettato, buttato fuori come polvere dal corpo, in un'espulsione violenta di materia-terra o materia-suono.  Polvere ingoiata voracemente, violentemente prima,

con gesto animale, in una dismisura, in un eccesso, 
solo per accompagnare il corpo alla sua morte,
 solo per compierne le esequie e portare a compimento il rito di sepoltura. Lo trascina, se lo carica sulle spalle e lo porta fuori di peso, fuori fino a condurlo oltre la scena.  

La performance  prosegue con la parodia della disciplina militare feroce imposta dall’esercito americano ai soldati delle forze di difesa riconducendo l’individuo a una macchina disumanizzante che esegue ordini imposti dall’alto, gridando e marciando, sputando e ripetendo più forte l’ingiunzione dall’altro, imitando e rifacendo, uniformandosi, a una pratica disciplinare disumanizzante introiettata come una forma d’assoggettamento, di meccanizzazione, d’auto-imposizione alienante e violenta su sé. Malina riprende qui la parola:

“tutti noi da qualche parte abbiamo introiettato o vissuto, magari inconsapevolmente una storia d’oppressione, a partire dalla nostra infanzia, dalla nostra educazione”. Abbiamo imparato ad obbedire alle leggi dei padri, delle madri, all’autorità, delle istituzioni, delle convenzioni, delle norme sociali, delle abitudini. Antigone é presente in ciascuno di noi come il desiderio di superare uno stato di cose dove l’autorità diventa abuso di potere, la legge o l’imposizione una forma alienante per l’individuo, repressiva per la propria libertà d’essere, la norma sociale una sorta d’armatura, di gabbia soffocante contro  l’affermazione del sé.

 “Siamo in un’armatura. Comincia in una piazza. Camminiamo in una piazza, e tutto é normale”. Poi accade qualcosa, un incidente, un avvenimento di poco conto, una cosa da nulla eppure qualcosa cambia, si rompe, si spezza in quella apparente innocuità. Cominciamo a comprendere che qualcosa é sbagliato, ad avere la sensazione che qualcosa che accade lì non é giusto, in quella piazza, in quella società, ovunque nel mondo intorno a noi, e anche tra gli uomini, non possiamo respirare normalmente, infine intacca il corpo, arriva dalla testa al cuore, dai polmoni discende fino al ventre. E’ una sorta di epidemia, una peste, un malessere diffuso e illocalizzabile come una condizione sociale di cui soffriamo senza sapere.”

Una crisi di soffocamento, una crisi epilettica travolge l’attrice su scena. Il corpo é preso, invaso, intaccato, convulso al suolo si rivolta a terra come un animale braccato, ferito, senza difese, in preda a spasimi respiratori in estromissione violenta di sé, letteralmente nudo, denudato fino alla vita, esposto di fronte a chi guarda. Corpo animale, corpo della lacerazione, del grido che trapassa l’armatura dello spettatore nel suo lancito violento, nella sua ritrazione dolorosa al suolo. Movimenti del sangue in salita e discesa libera nelle vene delineandosi a vista sotto la pelle; blocco polmonare, crisi di soffocamento, qualcosa che esplode all’improvviso in una sequela di ansiti respiratori. Corpo senza organi, a buchi, a fessure, senza quasi più differenza tra interno e esterno, la profondità portata violentemente alla superficie, sulla pelle. Si da nell’atto completamente, in estromissione ultima di sé, é come morisse davvero in quel momento quel corpo, il pianto dalle ossa, nella linea ricurva delle vertebre, nella nudità della carne esposta al limite della figura.


  

Judith Malina nella conclusione:

“Adesso: la sola realtà che abbiamo, quello che siamo ora. Il passato, una finzione che ci raccontiamo, il futuro una flebile speranza; adesso, qui, insieme in questo momento, in questo luogo, su questa scena in cui si scrive qualcosa, questa é la sola realtà che abbiamo. Perché siamo andati dalla sofferenza all’estasi, ma la gioia resta qualcosa di effimero, precario, pericoloso, in pericolo di sopravvivenza. Voler volare, superare la paura e volare, 
è stato questo per noi Paradise Now”  . L’attore nella scena finale dello spettacolo respira profondamente pronto a lanciarsi, inarca la schiena, spinge le mani e le braccia avanti a sé e salta guardando verso l’alto. Il suo volo atterra tra le braccia tese sotto di lui pronte ad accoglierlo, a tenerlo, impedendogli di cadere, gli altri attori tra il pubblico ad attenderlo.

Il senso della parola ‘rivoluzione’ nella visione del Living diviene portare alla coscienza questa forma di resistenza, spirituale prima che politica, nell’apertura, nell’espansione della coscienza individuale, nella presa di consapevolezza critica di un poter insito nell’individuo che non sapeva di possedere. “Per migliaia d’anni gli si é fatto credere che non poteva. Ha dunque negato questo potere a sé stesso, l’ha rimosso come una cosa vergognosa o inesistente”. Dare all’individuo questa possibilità, fargli compiere questa rivoluzione in sé prima che nella società.

Rivoluzione: viaggio interiore e esteriore, politico e spirituale dove il cambiamento politico corrisponde a un cambiamento reale, individuale concomitante”, a uno stato di cose nel quale il singolo non é sacrificato al funzionamento del sistema di potere, ne la libertà individuale alla legge sovrana. “Non ci sarà vero teatro se non ci sarà questa forma di rivoluzione interiore” afferma Julian Beck, sollevata, indotta, auto-generata perfino sui corpi nelle loro disposizioni e uso; gesti, grida e segni corporei che vorrebbero essere il prolungamento d’una parola rimasta non-detta, indicibile forse su scena.

La rivoluzione é, infine, per Living Theatre  questo viaggio da intraprendere, interiore e nella società per uscire dalle “camicie di forza” che ci vengono imposte a qualsiasi livello d’esistenza, individuale o politico, personale o ideologico, messe addosso come uno stato di cose, esistente, immodificabile, tale l’immenso corpo malato dominato da meccanismi ciechi di potere d’un sistema a valore unico, quello della produzione e del profitto fine a sé stesso, macchina di morte perseguendo ineluttabilmente verso la propria auto-distruzione. Contro quella, voler erigere, ergere, risvegliare le vibrazioni vitali d’una visione altra, qui nello specifico attraverso il lavoro teatrale, le energie prime, creatrici, queste forze sotterranee e potenti che abitano l’individuo in quanto creatore e artista, quello che la società cerca di reprimere o alienare, di rendere inutilizzabile perché esplosivo, pericoloso, giustamente rivoluzionario se messo in movimento, in azione nel fare creativo d’una visione del mondo modificata, utopica, altra.

"Una frase per mia madre", Christian Prigent, messa in scena di Jean marc Bourg, Maison de la poésie, Parigi

Lungo viaggio nell’immobilità del corpo per l’attore su scena,

lungo viaggio senza immobilità per una sola e stessa frase ripetuta, espansa, decorticata, intessuta lungo tutto il percorso della narrazione senza darsi altri tempi d’arresto, di sospensione, di intercalato che quelli scanditi dal battito, dal tempo interno alla scrittura, dalle cesure ritmiche del respiro spingendosi perpetuamente, ripetutamente verso l’avanti in questo keep going, continuer à aller, mantenere il flusso del racconto ininterrotto.
Tale “motilità negativa” é la forza dell’informe, o l'energia regressiva che

imprime, corrode, demoltiplica la frase tendendola all’infinito, dall’interno iscrivendovi la violenza del non-simbolizzabile nell’elemento sonoro, in una sorta di sovra-misura stilistica sotto il segno dell’eccesso, l’incontenibile del movimento poetico in atto.
Una sola lunga frase masticata, ingurgitata, triturata, espulsa, riassorbita, reiterata, fatta divenire una sorta di delirio voluto della parola, esplorando l’impulso ritmico, sonoro, alliterativo, il sostrato pulsionale della lingua come fonema, voce, energia che si dà nel tempo e nello spazio incarna attraverso il teatro la discesa nell’innominabile, il legame ombelicale madre-lingua tagliato e mai definitivamente interrotto che la scrittura riallaccia, primariamente, nella de-figurazione del linguaggio.
Portare in teatro questo testo é seguirne il filo, l’immersione sempre più a fondo nella sonorizzazione della parola, nell’energia che sottende la linea scritta mantenendo il flusso ininterroto, il movimento, la motilità arcaica e regressiva della lingua-madre nella sua affabulazione grottesca: dalla ritrazione comica o ironica, all’apertura poetica, alla discesa infernale nell’a-significanza, nel malessere dell’esistenza, sottilmente convocato, incombente, strisciante a ridosso della carne , nel sintomo vissuto, immaginato o temuto contro la forma finita dell’individuo-corpo costituito.

Liberamente suggerito dal testo di Christian Prigent
Questa frase disfatta, rifatta, imperfetta, s’offre a te,

soffre in te, assente per tutti i tuoi buchi, nell’estenuato, nudo, molto più esausto, masticato volto del presente.

S’offre a te come un eco, una camera di suono,

una risonanza imperfetta alle tue parole.

Attraverso il silenzio, la portata oscura di quello che insidia la carne quando è tagliata fuori dal suo gioco, funzionante solo a tratti o per parti disconnesse,
fatta di fori percuotenti, di buchi e pezzi mancanti,
di nodi stringenti e varchi di vuoto.


Questa piccola verità insidiosa, esasperante, che assillante a volte viene ad affacciarsi, a sussurrare alle tue orecchie come per farti tornare, risalire insieme a essa

la corrente del fiume fino alla sua sorgente.


Cammini senza rumore sul bordo dell’acqua fino al limite, là dove la terra si ricongiunge al grande infinito, liquido dissolto ai suoi piedi;

seduto su una pietra a piangere sul bordo dell’abisso.
Ed ecco che la notte s’avvicina, la vedi discendere, adagiarsi, distendersi su di te indefinitamente.















Madre, è “ il mondo in sofferenza in noi, il mondo in sofferenza nel linguaggio”,
“è il fatto che si abiti la carne quaggiù, su terra, non come le altre carni ma con parole.”
E’ l’insensato, l’indeterminato, il fluttuante che dice questo essere del presente,

il malessere di un certo rapporto al mondo.
E' una sorta di strappamento, di vuoto o lacerazione vagamente percepita , lancinante,
insistente o inesistente facendosi intendere a tratti, e altro non saprei dirne.


E’ l’io un po’ fuori dal suo ruolo, incarnato, disincarnato, impregnandosi di tutto quello che respira , ora assente d’una strana assenza a sé stesso,
sempre un po’ dislocato, rinviato, procrastinato nell’imbarazzo della scelta,

nella mancanza di fatto, del fatto, dell’ esplicito rimosso.
E’ piuttosto il nome dell’io quando non sa cosa, abbastanza spesso, troppo spesso dell’io cosa fare.
E’ piuttosto questo nulla che riempie la testa quando nell’indolenza del giorno comincia a banchettare con i suoi fantasmi,
nel soliloquio di fronte alle cose e ai loro effluvi.


“Parlo di quello che fa che si manchi al mondo, quaggiù, che lo si manchi il mondo non come le altre carni ma con parole”; parlo di insoddisfazione, intromissione, inazione, dai nervi al sangue,
la corazza tesa e il filo di ferro che fa che resti in piedi.

E' l’essere senza viso, senza bordi, ne barriere nella lenta auto-divorazione delle proprie interne emozioni.
L’inizio e la fine, la trappola, la pietra dei vivi incidenti che chiamiamo esistenza.


E’ quest’aria di quasi non-aria, torpore, tepore, soffocamento,
polvere di magma,
fantasma d’ombra amorfa sulla scia d’un passo senza nome.
Ossigeno, spiraglio di fuori, l’interdizione di respirare più lontano.


E’ il soffio, il respiro e la sua misura, e questo movimento d’apparizione, attraverso il corpo, ritrovando l’essere della poesia.

"I visi e i corpi", museo del Louvre, Patrice Chereau

“Presto, oggi, domani, al cuore stesso del Louvre, nella grande hall dipinta in rosso, con i quadri sommersi nell'oscurità”, le figure dei passanti, dei visitatori casuali si disegneranno proiettati come silhouette impersonali contro le immense finestre o sulle superfici riflettenti delle grandi tele, neoclassiche o barocche, comparendo in concomitanza ai loro soggetti , mentre questi retrocedono dileguando come semplice sfondo.
In questo spazio che s'apre in profondità le sale, le scalinate, gli ampi antri in marmo bianco costellati di statue e capitelli, si offrono come una scenografia vivente, antica e maestosa, solitaria e abitata da una sobria eleganza.
Scintillante, lucido il marmo lascia correre lo sguardo al suolo da un salone all’altro,
bruno, rossiccio, dalle inflessioni ramate ora cupe: materiale nobile, freddo, riflettente nell’immobilità della morte.
Le voci risuonano, prendono eco, potenza, rilievo in questi saloni immensi, vuoti, perduti nella penombra della sera. Le finestre rinviano alla scenografia naturale dei giardini esterni dell'antica dimora regale.
Sentieri ghiaiosi simmetrici, perfettamente tracciati si alternano a una geometria di forme euclidee, triangolari, irrorate d'acqua aprendosi verso l'alto a contatto con il cielo plumbeo della capitale, aprendosi ancora in profondità nell' architettura ugualmente trasparente della piramide: cristallo rifrangente dove la pesantezza della pietra, la sontuosità della costruzione classica si infrange e decompone contro le multiple sfaccettature della grande eclissi.








































L'allestimento al Louvre di Patrice Chereau “ Dei visi e dei corpi”, é un modo singolare di raccontare il mondo fuori dall'immobilità atemporale di un museo attraverso uno "sguardo desiderante", il suo ma anche il nostro, quello che lo fa amare, sorprendere, cogliere un viso, un ritratto, una figura fuori dal suo contesto storico come fosse la prima volta che venga rappresentata, portatrice d'una freschezza nuova oltre l'intenzione di chi l' ha dipinta e al di la' della sua diacronia storica: “Corpi desideranti in movimento, spazi vuoti e trasfigurati, parole scritte".
"Poter abitare questo spazio fino a farlo tornare vivente”. Si tratta per Chereau in qualche modo di voler legare pittura e fotografia, le opere più diverse, più distanti temporalmente e stilisticamente assimilabili sulla base di corrispondenze poetiche: “corrispondenze segrete che le sono proprie, liberate dalle costrizioni della cronologia, della classificazione per scuole e generi”.

Corrispondenze poetiche: gli studi sul viso o sul corpo, sul dettaglio, in senso fotografico per i visi implicitamente stabiliscono una serie di rinvii tra le immagini, giustapposizioni forzate o contrasti stridenti, al limite completamenti paradossali tra le figure. Come se un'immagine dipinta o fotografica ne nascondesse o suggerisse un'altra non visibile, in-poetica, virtuale, una sorta di retro-testo o pittura di fondo, una sorta di esterno della cornice, che esce dal quadro, e in qualche modo virtualmente completa l' immagine reale, l'altra totalmente illegittima, necessariamente contraria alla prima.



Francesco del Caro, “San Sebastiano”/ Nan Goldin, “David in bed”
Da un lato la fotografia, una stanza d'hotel, la luce elettrica, fioca d'una lampada contro il chiarore mattinale. La massa nebbiosa della figura é messa a distanza, volutamente confusa nel disordine circostante, nel disfacimento della camera, della coltre di fumo, delle coperte. Un uomo é ripreso con effetto flou, quasi non consapevole della presenza della macchina fotografica, fumando disteso sul letto, semi-nudo.
Dall'altro lato, un dipinto del XVII secolo, il corpo di un giovane santo dalla bellezza ieratica è illuminato, in primissimo piano, da una fonte di luce diretta sul suo torso, sofferente e come colto in una sorte di rapimento estatico o grazia divina discendente su di lui mentre un altro personaggio, molto più vecchio, in retroscena, Irene, si avvicina per curargli scrupolosamente le ferite.
Messa a fuoco diretta, plasticità assoluta nella figura del santo, sensualità che trapela nello sguardo della donna velata dal contesto religioso, rapimento estatico-sensuale.

Allo stesso modo, il ritratto di Aline Chasseriau del 1835 viene messo in dialogo con un'altra fotografia di Nan Goldin: da un lato l'esasperazione, il rigore, l'austerità del puritanesimo borghese della fine XIX secolo, dall’ altro il modello vivente, la sensualità di questo corpo che s'offre nudo e sommerso d'acqua, in una vasca da bagno, al più grande voyeurismo dello spettatore. Sulla tela, è il pallore d'un volto asettico, privo d'ogni indice di sensualità manifesta, l'abito nero abbottonato fino al collo contornato da trine bianche, il fazzoletto alla mano intriso di profumo. Il costume serra la figura femminile, l'imprigiona, impedisce questo corpo dentro la forzatura d'un codice “vesti-mentale” immutabile, storicamente determinato, implicitamente censurante per il soggetto. Paradossalmente, quello che é cancellato, rimosso nella prima immagine ritorna manifesto, vivificato, esploso nella seconda, in questa corrispondenza o messa in relazione forzata tra le due: sensualità e esasperazione di presenza nella fotografia di Goldin, sguardo frontale all'obbiettivo, illuminato, richiamato nell'attrazione del suo darsi, mettersi a nudo letteralmente di fronte a noi, il corpo sollevandosi di profilo dall'acqua.

Nello stesso allestimento, al Louvre, troviamo le anatomie frammentate di Gericault, studi su singole parti di corpo, arti, braccia o piedi estratti dai suoi lavori preparatori per le grandi opere successive, studio anatomico con dorso messe in evidenza per La Zattera della Medusa, ritratti di vecchi come l'autoritratto del Tintoretto, di folli come la vecchia monomane di Gericault; volti deformati in modo espressionista provenienti dalla tradizione classica come i ritratti di Luca Giordano o quello completamente defigurato di Michel Leiris, dipinto da Bacon, vicino a ritratti di diverse epoche figuranti nel pieno canone stilistico della classicità.

Far uscire le opere dalla museificazione che, ancora, le imprigiona in una sorta di bellezza statica, immutabile, ideale; cercare l'anti-classico nel pieno classicismo, opporre l'anti-estetica della de- figurazione, della frammentazione, o semplicemente lo spazio d'una singolarità non riconducibile a un codice estetico unificante al modello d'una bellezza astratta. Far ricomparire, tirannica, presente, universale la vita nella giustapposizione d' opere e fotografie tra passato e presente. Cercare in questa “ferita aperto del nostro tempo” , nella sua minaccia permanente e sottile di distruzione, lottando per ritrovare ancora, “ non fosse che il tempo d’un istante, un piccolo istante, un vero ansito di bellezza”.

P. Chereau : “La vita, la passione folle e il desiderio si scontrano contro l'irruzione oscena della morte, di generazioni che si estinguono e scompaiono, la morte che vorrebbe riprendersi tutti i diritti e finire per avere la meglio”. Le sale vuote del museo dove i corpi sono impediti e si scontrano tuttavia, sbattono contro i muri, si dibattono e lottano invano, la morte di un’ intera generazione. E in questo campo di battaglia le ombre del desiderio e dell'immobilità si ritrovano,
si fronteggiano in un faccia a faccia mortale, in uno scontro violento quanto invisibile” .

“ Il pericolo, il vero pericolo é quando il tempo non é più sospeso ma arrestato, quando il gesto non é più in divenire ma fissato, quando la morte ha definitivamente spento ogni speranza di sussulto.
I visi e i corpi muoiono veramente solo quando hanno rinunciato a trasformarsi”.

Note dallo spettacolo "Nuda Vita" (di Caterina e Carlotta Sagna)

"Chi escludiamo, che cosa escludiamo da noi stessi , quale parte di noi, da che cosa ci escludiamo ? "
C’è nulla di più esclusivo dell’essere totalmente esclusi? Esclusione, quella che si vive, si nutre, si sperimenta o si auto-genera, si subisce o si provoca, si accetta o si rifiuta..

Corpi-marionette, manichini, clown o fantocci di sé, personaggi dell’assurdo, del non-senso beckettiano, dalla percezione tragica e insieme derisoria dell’esistenza sono, come in “Godot”, eternamente sospesi in attesa di non si sa che cosa, nell’annuncio che, sì, arriverà domani ma non oggi, domani forse, nell’attesa occupandosi, cercando delle distrazioni, parole, soprattutto parole, perduta la nozione esatta del tempo e dello spazio. Poi, a tratti, freneticamente scossi da questi va e vieni di proiezioni impulsive, compulsive, espulse all’esterno come emergenze, incursioni della memoria o d’una presunta ricreazione della medesima, fantomatica, fittizia o arbitraria.

L’esclusione è, in un certo senso in Nuda vita, (tale l'espressione giuridica che designava gli schiavi in epoca romana ) la de-possessione dei personaggi, la cecità, il non-accesso a una parte della loro coscienza, alterità radicale del sé, energia o violenza della parte "maledetta” che siamo meno atti a riconoscere in quanto umani: tentacolare e ossessiva,
irriducibile, indicibile o segreta, distruttiva o auto-distruttiva, agente come pulsione di disgregazione, di dissolvimento o di inerzia, quella che opera nel dis-facimento dei sistemi,
nel superamento della logica di causa-effetto, nell’eccesso, nel paradosso, nell’irruzione dell’inumano su una soggettività del tutto umana .

“ Tutto è talmente fluido che ci si domanda che cosa puzzi tanto dietro questa socialità o amabilità di superficie, e se quelli che parlano e danzano percepiscano questo odore di marciume, o se esso sia talmente intrinseco in loro, nella loro natura che possono danzarci sopra senza riconoscerlo, senza rendersene conto. Come queste immondizie, scorie o lasciti che ci trasciniamo addosso, la parte immonda, malsana del sé della quale bisogna pure sbarazzarsi, liberarsi in qualche modo, da qualche parte, espellere come i propri rifiuti ogni giorno.

L’esclusione è quella da una parte di pensiero, selvaggio, delirante o estraneo, che portiamo in noi, schiavi di un’educazione, un’etica, una morale religiosa, d’ un contesto sociale che plasma le nostre vite allineandole su una stessa linea di pensiero: griglie mentali, strutture comportamentali oscillanti tra una presunta innocenza e una sottile, sottocutanea, perversa crudeltà. Un personaggio afferma di doversi muovere, freneticamente, senza ragione, senza sosta muoversi, poi cerca l’uscita da quel luogo asettico, senza tempo , the exit, la via d’uscita, preso da questi movimenti frenetici, continui, non-riflessi di scosse, ansiti, gesti frammentari, imprigionato sembra, un braccio a terra immobilizzato dal peso dell’’altro, trascinandosi al suolo con la forza del solo bacino, una gamba spingendo l’altra anestetizzata, i piedi inerti, privi di vita.

Circolo chiuso di inclusione-escusione, loro esclusi dal resto del mondo in uno spazio intimo di amici, complici o membri d’una stessa famiglia; vicinanza dei corpi che si chiudono a quattro, si ritrovano al centro della scena intorno a un riquadro luminoso, elettrico su fondo neutro. Sono in contatto, si avvicinano, si toccano, compiono gesti bizzarri, rituali o ritornelli ripetitivi, ossessivi, seriali, preda di piccole manie o nevrosi quotidiane. Compiono spostamenti nello spazio , si isolano, poi ritornano a chiudersi in circolo, in dialogo, in eco prolungato senza risposta. Si cercano e poi si allontanano, qualcuno scivola sul corpo d’un altro poi si lascia cadere a terra, spinto, sospinto da un calcio, fatto rotolare al suolo sullo sfondo d’una risata.
Conversazioni fatte di parole vuote o marginali girano in maniera delirante dal singolo al gruppo, si fanno eco in battute e contro-battute, in dialoghi e poi continuano in monologhi solitari, senza risposta.

Chiusi in uno spazio neutro, non-luogo, non-tempo, non determinato, esclusi dal mondo esterno, ora escludendosi l’un l’altro, esclusi da una parte di loro stessi, qualcosa di crudele, mostruoso perché restando fluttuante, inaccessibile, non determinato alla loro coscienza.

Espropriazione, sottrazione di identità, di proprietà, di diritto sul proprio corpo o vita, nuda vita, emerge in frammenti, residui del singolo, ritorna riflessa nella parodia del dialogo.

La danza irrompe a tratti come “la cosa più normale nella situazione più anormale del mondo o forse il contrario”; in una situazione banale, d’una banalità normalmente orribile, un piccolo imprevisto tra gli altri, “il modo più naturale di dire delle cose o forse di non dirle". Il passaggio all’atto, espellere qualcosa nei tratti del proprio viso, del proprio corpo senza dovergli dare forzatamente un senso. E’ l’imprevisto che irrompe inatteso, non voluto, non cercato, quasi un momento di intervallo rispetto alle parole, troppe, sorde, risuonanti come pezzi di metallo vuote all’interno , per rompere la soglia del non-senso opprimente.
La ricerca d’un momento-movimento autentico, più toccante, più giusto, un gesto che apra verso l’alterità, proiettivo, estemporaneo, dunque rompendo il meccanismo d’esclusione auto-referenziale dominante.

E’ come il passaggio a un altro livello, un altro registro scenico, come essere là e darsi, dirsi restando implicitamente opachi, riflettenti in sé stessi. E’ lo spasimo d’un corpo femminile, quello di maggiore presenza scenica tra i quattro, dal movimento scarno, ripetitivo, frammentario passando dall’agonia , all’ansia di rottura, allo sforzo di liberazione, di riappropriazione . In lotta affermando il bisogno di muoversi, inesausto, ossessivo, fine a sé stesso, maschera dal viso deformato, manichino nella secchezza del corpo, infine in agonia, alla ricerca d’una via d’uscita, ripetendo “where is the exit” nella contrazione toccante dei suoi gesti, tentativi ripetuti per uscire.

Palinsesti, riscritture ( da Ascanio Celestini, "Fabbrica" 2003)

“Ed é vero come si dice che i morti portano con sé i viventi, nel senso che quando qualcuno muore in una casa un altro nasce al suo posto per riequilibrare le cose. E, il vivente, anche, porta avanti la vita del morto, ne porta addosso la memoria, il nome.”
Portano con sé i morti, i viventi, come se li portassero sulle spalle, con tutto il loro peso, ad ogni momento, come se fossero lì a respirare sulla loro nuca, gravitando in un alone incomprensibile, greve e misterioso intorno alla loro coscienza. Come pesassero sul loro corpo, nei loro sogni o nei loro incubi la notte, vivono di quell’unico soffio vitale, aspirano un po’ della loro linfa, a poco a poco ogni giorno, bevono il loro sangue, camminano sui loro passi, cominciano ad abitare il loro spazio fino ad impossessarsene, lentamente,
fino a inquinarlo, estranea suppurazione di materia, linfatica, fluttuante, liquida attraverso le vene, invisibile a prima vista, forse evaporata in scorie gassose incrostate intorno alla figura
Come un alito, una cappa di grigiore torpido, di torpore nebbioso che ostruisce, annebbia o ammanta la pelle.
Ed é come se una parte di loro morisse con gli altri oppure partisse per un lungo viaggio fino a quando non saranno riusciti a separarsene, a vederli partire una volta per sempre,

ultima mossa d’una partita a scacchi giocata al limite,
corpo a corpo , l'ultima pedina rimossa, tavolo disertato, né vincitori né vinti ,
scacchiera ormai vuota.

“Allora se ne vanno lontano per non voler più parlare” , desiderano andare sempre più lontano, attraversare terre e pianure e raggiungere oltre gli oceani luoghi sconosciuti per non incontrare nessuno. Se ne vanno lontano dagli uomini e si mettono a parlare con gli alberi, il vento, le pietre, mai più con gli esseri umani. Cominciano a comprendere il linguaggio delle analogie universali, i misteriosi passaggi tra materia e infra- materia, a percepire i fluidi energetici, i flussi,
le correnti, le ondulazioni delle acque, le fasi lunari, le vibrazioni dei corpi,
le corrispondenze segrete tra tutti gli elementi animati e inanimati del vivente. Alla terra, alle profondità della terra raccontano il loro segreto, e poi tacciono per sempre.

“Ma, anche, voi dite, l’acqua é strana, l’acqua del fiume nessuno la comprende, da dove provenga, dove conduca” . Là dove tocca e sommerge le rive crescono giunchi, cespugli, selvaggi arbusti di sottobosco, lunghi e sottili, affilati ed esigui, voraci e fragili, instancabilmente mossi dal vento, ondulanti in tutte le direzioni, ribelli e disordinati, dispersi eppure vitali e quando il vento passa attraverso, sull’acqua del fiume, fischia e mormora uno strano bisbiglio,
un soffio, un respiro, un brusio incomprensibile. Alcuni dicono che sembra il pianto d’un bambino perduto nella notte, oppure il rantolo d’una bestia solitaria, accasciata al suolo, raggomitolata come avvolgendosi dentro la terra per curare le proprie ferite. Ma, qualche volta, il vento in mezzo ai giunchi, sull’acqua, il vento che passa, sembra una voce, un suono, il mormorio d’un canto silenzioso, dolce e avvolgente , che incanta e seduce, avvolge e trascina con sé.

“Là nelle profondità della terra non c'é luce. Per farci paura spengono la lampada” . Qualcuno comincia a muoversi nell'oscurità intorno senza sapere esattamente dove, come_ rumori indistinti_ e ridere come fosse folle,
come si ride quando si diventa folli, e si perde la nozione del tempo e dello spazio, della luce fuori, la memoria anche di quella luce, sprofondati, immersi nel nero di dentro.
L'istinto di tenere gli occhi aperti, l'impressione di non poterli aprire abbastanza. Poi, una risata sorda, malsana, lunga e prolungata, si trasforma in un eco lancinante,
in un grido trattenuto, un singhiozzo, un sussulto, una scossa violenta e ripetuta attraverso il corpo.
Come quando è notte e nella notte fa veramente buio, una coltre spessa non rotta da alcun bagliore. Immaginate la notte, il nero della notte, impenetrabile agli occhi, ed è ancora una peggiore oscurità. E non è ancora come laggiù.

“Ci muoviamo laggiù nel nero; sento che i ratti ci camminano accanto. Penso che ci salteranno addosso da un momento all'altro, che finiranno per divorarci. Trovo una scatola di fiammiferi in tasca; ne accendo uno” . Un leggero bagliore.
Vedo che i ratti non esistono o forse si sono nascosti spaventati dal guizzo improvviso di luce. Non esistono o non ci hanno ancora divorato.
Mi accerto della presenza del corpo, le mani, il ventre, i piedi al suolo; lo percorro, lo sfioro attraverso la pelle per essere sicuro che tutto sia là, che nulla sia stato frammentato, rimosso corroso o divorato in parte.

“Voi dite che l'uomo e la bestia sono simili ma che tra l'uomo e la bestia c'é comunque una differenza” . I ratti sono bestie e abitano la notte. L'oscurità è il loro luogo, la loro dimora. Non temono il nero, loro. Siamo noi, gli uomini che abbiamo bisogno della luce, che la cerchiamo ad ogni istante, del calore anche, dell’energia luminosa ch' essa porta in sé, dell'alone che avvolge i corpi e li connette l'uno all'altro, inconsapevolmente, come un anelito di vita, un fulcro essenziale al quale aspiriamo.
Se non avessi avuto quella scatola di fiammiferi, laggiù, sarei morto.

Voi dite che tra l'uomo e la bestia c'é sempre una differenza ma quella differenza, vedete, qualche volta, sta nel bagliore improvviso , nel luccichio istantaneo d’un fiammifero.

Dite che gli uomini portano con loro, sempre, l'errore, lo sbaglio, la stortura,
la colpa di quelli che li hanno preceduti, che sono innocenti forse solo nei sogni. Dico che un uomo derubato , espropriato della propria vita, espulso della propria integrità non è più innocente neanche nei sogni.


“Quando la guerra è scoppiata hanno inviato un folle laggiù, là al centro della terra, vicino alla grande fornace” . Passava le sue giornate a guardare il carbone , a fissare la polvere di carbone bruciata, ammantata di cenere argentea,
d’una lucentezza metallica, immobile per ore di fronte alla caldaia. Un giorno qualcuno per divertirsi ha lanciato della polvere di pirite sui mozziconi spenti, che a guardarli si illuminano, scintillano dando l’impressione d’essere oro.
Gli hanno detto che avevano trovato dell’oro nel carbone . E il folle s’è messo a scavare con le mani come un dannato, a cercare l’oro in mezzo ai pezzi di carbone bruciati, alle ceneri spente e ancora fumanti, ai residui di materia arsa, incenerita, intoccabile con le dita.
Passava tutto il suo tempo a scavare per trovare quell’oro in mezzo alla polvere bruciata, alla cenere di quello che restava.


“E così le ombre parlano, parlano con gli esseri umani”. Odiamo le cose perché odiano la loro immobilità e vorrebbero essere vive, viventi, in cammino, dotate di vita propria come gli umani.
L’ombra d’una cosa inanimata, d’un oggetto morto. Immobile, affonda i suoi artigli nel cemento della pietra dove resto seduto, incapace di sollevarmi. Come volesse avvilupparmi, trattenermi al suolo, in questo nodo d’immobilità mentre io sono già in movimento, con un piede fuori la porta, cercando la luce, il respiro oltre,
come qualcosa fosse rotto, finito per sempre lì dentro .
Ci vorrà tempo ma penso che presto o tardi riuscirò a trovare questo luogo definitivo. Per ora sono attento al cammino, a ogni minimo spostamento, attento a ogni vibrazione della luce, di quello che accade intorno, fuori e in relazione a me stesso, perfino alla mia respirazione.



“Ora la stanno smantellando, un blocco dopo l’altro, la fabbrica. La portano via pezzo a pezzo” . Quando torno a vederla la sera resta solo lo scheletro. La si direbbe tale e quale a prima. Quella di prima ma senza muri, trasparente ora, un edificio trasparente e invisibile insieme, avendone scoperto lo scheletro, la struttura, le fondamenta. E tuttavia, ancora non la ricordo, non riesco a visualizzarla tale e quale era.
Ricordo laggiù, sotto terra, l'oscurità dove i ratti, le bestie respirano a ridosso degli uomini, camminano sulla loro pelle e rischiamo ad ogni istante di divorare i loro organi.