A proposito di Artemisia Gentileschi, una voce al femminile nell’arte

 “Artemisia Gentileschi, pittrice guerriera”, il nuovo docu-film di Jordan River uscito recentemente sulle piattaforme streaming in concomitanza con la Giornata internazionale contro la violenza alle donne illumina e apre un squarcio poetico sulla vita e le opere di Artemisia Gentileschi, pittrice italiana del ‘600 di scuola caravaggesca, figura eccezionale per la propria epoca, una tra le  prime donne ad essere ammessa in una accademia di disegno, artista di rilievo e precorritrice di un’arte al femminile e delle future poetiche femministe.

Come afferma il regista Jordan River: “Penso che la vita di Artemisia e le sue opere possano oggi farci immergere nella potenza dell’arte su un piano emozionale e comprendere ciò che vive nell’animo un artista a tratti oppresso dalle circostanze quotidiane che a volte la vita può riservare a un essere umano”. Il documentario mette in luce, in particolare, questa commistione profonda tra la vita e l’opera della pittrice, la sua personalità artistica e stile espressivo intimamente connessi alle vicende esistenziali. Orfana molto giovane di madre, Artemisia era figlia del noto pittore Orazio Gentileschi che nella sua casa-bottega a Roma ne valorizzò il talento precoce, la condusse passo a passo sulla via della pittura mettendola  in contatto con maestri influenti e noti come il Caravaggio. L’evento dello stupro giovanile subito dal Tassi, l’umiliazione del processo che ne seguì e il matrimonio riparatore con un mediocre e quasi sconosciuto pittore  segnano tutta la sua giovinezza e si proiettano con veemenza nella sua opera fino a renderla senza dubbio il simbolo di un’arte assertiva e di una voce  inequivocabilmente femminile. In definitiva, è la dimensione interiore e esistenziale dell’artista, nello specifico il suo essere donna in un mondo dominato da leggi e gerarchie di potere a cui esse non hanno accesso, e riflettersi in queste opere di matrice classica, a sfondo mitologico o religioso, tanto da renderle per noi estremamente espressive e attuali oltre il loro tempo e la storia. 

Artemisia, privilegiata dalla protezione di committenti e mecenati potenti, appare nel ‘600 l’eccezione in un mondo dominato da sole presenze maschili; è tra le prime a combattere contro cliché e discriminazioni di genere per affermarsi professionalmente grazie al suo talento e alla sua formazione artistica.

Vorremmo soffermarci qui su tre opere in particolare di Artemisia appartenenti a epoche diverse del suo lavoro ma certamente abitate  da un’imponente energia femminile comune a queste figure mitologiche e drammatiche che in qualche modo si integrano con la vita dell’artista nutrendosi della sua personalità.

 

Giuditta che decapita Oloferne ( 1613)

Colpisce la violenza del gesto in Giuditta, esasperato, irreversibile, visto come una rivalsa, una vendetta, un’esplosione di rabbia culminante nel taglio sanguineo della testa di Oloferne mentre la serva è complice nell’immobilizzarne il corpo. Che un’artista donna esasperi a tal punto una passione violenta fino a riversarla con tale energia incontenibile sulla tela è quantomeno sorprendente per l’epoca. Al momento del dipinto Artemisia non è più all’inizio della carriera ma pittrice sicura della propria tecnica e in connessione profonda con la propria interiorità attraverso la pittura. E’ la donna che aveva fatto fronte alla violenza subita e all’umiliazione del relativo processo  un anno prima, che screditata si era poi trasferita a Firenze con un matrimonio riparatore per voltare pagina alla vicenda. Nella Bibbia Giuditta è una vedova ebrea coraggiosa che salva il suo popolo dall’assalto degli Assiri seducendo il generale assiro a Betulia per poi tagliargli la testa. Caravaggio, uno dei grandi maestri,  aveva già dipinto questo tema biblico ma Giuditta nel chiaroscuro estremo delle figure caravaggesche appariva ancora a una certa distanza da Oloferne. Nella versione di Artemisia il corpo dell’uomo è coperto da un drappo rosso, disteso trasversalmente sul letto, la testa in primo piano prossima agli spettatori e vicinissima a Giuditta. Il corpo è braccato, tenuto fermo, immobilizzato dalla complicità delle due donne con vigore, nella freddezza programmatica che precede un’esecuzione. Un bracciale scintilla verde smeraldo sul braccio sinistro fermo e poderoso di Giuditta, la sua figura statuaria, l’abito scollato, i capelli neri raccolti sulla testa. Lì, con quella lama affilata e sottile sulla gola di Oloferne pronta a inciderla da parte a parte attraverso la pelle. In quel brivido che precede l’atto omicida, il gesto irreversibile, forse il piacere di una crudeltà restituita mentre fiotti di sangue già sgorgano sui drappi bianchi dei lenzuoli. Tutta la scena è avvolta da un profondo chiaroscuro di influenza caravaggesca ad eccezione dei volti; le figure emergono da quel fondale nero con una luce intensa, calda che mette in evidenza in modo drammatico l’esecuzione. Artemisia ritraeva spesso tra i suoi soggetti scene violente o crudeli di uccisioni là dove l’urgenza poetica si avvolgeva a stretto contatto con il dramma esistenziale. Qui sembra che l’una nutra e raccolti l’altra come per esorcizzarla, sviscerarne la memoria e insieme liberarne l’energia distruttiva e rabbiosa sulla tela. Giuditta come carnefice dalle braccia robuste e muscolose  compie l’esecuzione senza timore né pietà ma con fredda, controllata determinazione in una sorta di rivalsa esistenziale: la brutalità di un gesto riversato con arte sulla tela.

Autoritratto come allegoria della pittura ( 1638-39)

La pittura per Artemisia è l’ autoritratto di sé, lei è la pittura e viceversa. E’ una donna che dipinge sé stessa al centro della scena, eppure lo sguardo scelto non è narcisistico, il suo volto non è frontale a noi spettatori quanto proiettato insieme al corpo verso quello che sta cercando, obliquo verso un altrove, un aldilà non visibile, non manifesto oltre la realtà della scena, oltre l’orizzonte del quadro. 

Cerca, forse, il segreto della pittura in quell’oltre a cui tende con l’intera figura, tutto il corpo carnale, massiccio, rapito verso quell’interrogativo, una mano sollevata verso la tela con un pennello , l’altra serrando la tavolozza. Il corpo si volge verso e oltre quell’orizzonte della tela per meglio guardare; appare intenso, rapito in maniera quasi mistica. Tutto in lei tende verso quell’altrove della pittura, lo sguardo con stupore là si proietta come se là fosse il segreto del suo quadro.

 

La vergine e il bambino con il rosario ( 1650-51)

Negli ultimi anni il pennello diviene nelle parole di Artemisia “un’oggetto sacro”, un’estensione del proprio pensiero, una cura per la propria anima mentre l’artista sempre più consapevole della tecnica e potenzialità espressive intreccia in maniera istintiva e  serrata arte e vita, lo stile pittorico sempre più audace e consolidato,  la sua forte personalità artistica e i temi della tradizione pittorica sacra . Nella “Vergine e il bambino con il rosario”, una donna nobile, alter-ego della pittrice tende un rosario al bambino sulle sue ginocchia  in una visione mistica della maternità in altre tele da lei rappresentata in chiave molto più carnale e umana. Il rosario, in tale simbologia, è ciò che chiude il cerchio tra divino e umano, che ricollega i due piani, quello della concezione divina e della maternità umana, ciò che connette e vincola la figura femminile al figlio, al bambino che è anche il Cristo Salvatore e sé stessa verso il mondo divino e spirituale dell’arte.

Perché infine, il suo fare artistico così unico ed espressivo è inevitabilmente una lotta  tacita e costante contro i pregiudizi e le riserve della sua epoca rivolti alle donne, in particolare alle donne nell’arte, lei forse unica eccezione del suo secolo .  

da "Silencio Vivo, artiste dall’America Latina", ( esposizione al Padiglione d'arte contemporanea di Ferrara)

Il  “silenzio è vivo”, abitato, portato fuori attraverso un grido dirompente nel grande affresco di Teresa Margolles ospitato per Biennale Donna alla mostra ferrarese, collettivo di giovani artiste provenienti da diversi paesi dell’America latina. O ancora, è esasperato attraverso la non-parola d’uno  stile individuale lasciato all’espressività unica di singole voci femminili differenti quanto connesse da un filo conduttore che attraversa tutta la zona geo-politica e culturale presa in considerazione. Tematiche ricorrenti alla realtà sud-americana  attuale sono l’esperienza dell’emigrazione, dello sradicamento e della mobilità obbligata di masse di individui, le dinamiche di censura e persecuzione o la privazione di libertà politica e individuale imposta dalle dittature militari che hanno segnato la storia recente di questi paesi, infine la criminalità o la violenza diffusa nei confronti delle fasce più marginali della popolazione, fomentata dall’ instabilità politica e dalla fragilità del tessuto sociale.

Dunque a quali voci appartiene questo silenzio, da dove proviene e a chi prestano la parola, l’espressione, il corpo queste giovani artiste sud-americane? Il silenzio è in primo luogo quello imposto dalle dittature del passato, in Brasile per esempio, come vediamo nel lavoro di Anna Maiolino trasferitasi lì negli anni ’60 e sperimentando direttamente la situazione di pericolo, alienazione e censura imposte dal regime militare in atto dal 1964 alla fine degli anni '70. Oppure, è il silenzio raggelante, l’alone di incredulità e shock emotivo prodotti dal tessuto di criminalità generalizzata e distruttiva, da quella violenza gratuita e diffusa che investe quotidianamente e in maniera particolare le donne nella società messicana  come ci racconta Teresa Margolles. O ancora, è il silenzio alienante della condizione del migrante, del profugo, di colui che si sposta, emigra, fugge o perde le proprie radici per ragioni politiche o economiche, per scelta o destino. Tale condizione identitaria appartenente a molti individui in questa parte del mondo è filtrata, per esempio, attraverso l’esperienza di Anna Mendieta nata all’Avana nel ‘48 e costretta a emigrare negli Stati Uniti nel ‘61  in seguito alla svolta collaborazionista e anti-rivoluzionaria del padre.

Il silenzio, infine, è il polo opposto all’altro estremo d’una comunicazione espansa all’ennesima potenza nelle società occidentali e non solo oggi: quella ipertrofia di immagini, informazioni e messaggi resi possibili dalla rete globale, l’iper-connettività su un piano mondiale e a tutti i livelli_ economico, dei media e delle culture_ la cui altra faccia è spesso l’assenza di una autentica comunicazione o d’un veritiero scambio umano nelle nostre società.   

Dunque tali voci femminili intendono rompere volutamente e criticamente questo silenzio, ciascuna secondo una cifra stilistica propria, tuttavia, sicuramente sempre nella sperimentazione dei linguaggi, nella contaminazione tra video, installazione e scultura, nel sincretismo tra le estetiche contemporanee e il recupero di radici o memorie proprie alle culture autoctone, infine con la costante di parlare, incarnare o esprimere un punto di vista femminile sull’ arte: la voce di donne artiste.

Anna Maria Maiolino, sculture da “Entre o Dentro e o Fora” e “Little snakes”, (2015)

Modellate in assenza o temporanea messa tra parentesi di una reale rappresentazione  del corpo, Maiolino realizza qui sculture che come espressione di forze generatrici e primarie all’individuo si traducono in parti o pezzi di “corpi estranei” mimando o rimandando agli organi interni del corpo. Appaiono come visceri, masse o canali di scorrimento, forme modellate di intestini o stomaci organicamente visti in primo piano o canali di circolazione corporea rovesciati dal vuoto al pieno, dall’interno all’esterno in una materia scolpita, ben visibile, e presente.  Processo attraverso cui l’istantaneità dell’azione viene riassorbita e trattenuta nel gesto della scultura. La pietra diviene malleabile nella forma contorta e sinuosa del suo darsi nonostante l’aspetto granitico e per sua natura immutabile della medesima,  ciò che incarna insieme la potenza viscerale dell’umano e il corpo nella sua capacità di mettersi in relazione con il mondo. Sono interni di intestini ma potrebbero anche essere canali di scorrimento di qualsiasi tipo, reti neuronali del cervello come i connettori nervosi diffusi su tutta la superficie dell’epidermide umana. In una installazione successiva le stesse forme di visceri o intestini vengono portate in esterno e rimodellate attraverso la materia del mondo, infine deposte in massa ordinata su un tavolo d’esposizione museale. Sono marmitte d’auto arrugginite, pezzi riciclati e combinati insieme, tubi di scappamento di vecchie auto in disuso come erano i precedenti pezzi d’intestino, oppure ancora, grondaie rotte o tubature di vecchi canali sotterranei assumendo forme circolari, perturbanti e contorte. Sono materie povere, materiali di riciclo o di recupero simili a scorie del corpo o del mondo che necessitano in qualche modo d’essere riconvertite,riutilizzate, trasformate in altro e altro ancora per poter essere re-immesse nel ciclo vitale.

Sono forme avvolte morbidamente insieme, piegate dal loro moto interno e fusionale e poi fissate rispetto a quel movimento nel gesto e nell’atto della scultura: “ready-made” se vogliamo sulla scia di Duchamps  ma in un processo continuo di duplicazione, di rovesciamento dall’interno all’esterno degli organi e viceversa, di riempimento e svuotamento della materia nel passaggio incessante tra creazione e distruzione. 
La scultura per Maiolino è scavo e svuotamento degli organi, del corpo, dell’argilla fino a far apparire in esterno una materia mutevole, ambigua nella sua configurazione che si tenta, infine, di fissare nel posizionamento ultimo della scultura. Essa assorbe, traduce e trattiene l’azione, il movimento imponendolo in una forma statica, indelebile e modellata come tale per l’eternità. 
In una scultura adiacente della  serie la massa nella sua compattezza diventa scavo, svuotamento e, ancora una volta, l’interno è mostrato o reso accessibile all’esterno. Scolpire è, allora, entrare nei visceri dell’opera come in quelli del corpo attraverso una fenditura che diventa apertura e cavità per risalire quasi alla genealogia della materia, alle radici della storia, alla provenienza più antica e primordiale del gesto scultoreo, forse agli antecedenti della forma. Scavare è togliere, andare verso lo svuotamento della massa, la decostruzione dell’aspetto compatto e levigato dell’opera finita per cercare “nell’indietro”,  nel prima, nell’anteriorità al complesso massiccio e unico della pietra.

Anna Maria Maiolino, “In-Out”, 1973-2010 ( dal video Antropofagia),

Sei immagini in primissimo piano raffiguranti alcune bocche maschili e femminili sono viste nel tentativo di esprimersi ma sistematicamente ostacolate o impedite da elementi esterni o intrusivi: un uovo, un groviglio di fili, una massa di fumo o un semplice filo serrato tra le labbra ora spalancate ora digrignanti. Impedimenti si interpongono in maniera intrusiva all’immagine visiva mentre la bocca è vista nell’atto di ingurgitare voracemente qualcosa fino a divenire un canale ostruito da una parola non-detta o a metà trattenuta. Allo stesso modo il post-colonialismo appare divorare o cannibalizzare la cultura coloniale precedente nel tentativo di espellerla e liberarsi d’essa. Il lavoro dell’artista fa riferimento qui apertamente al clima repressivo del regime totalitario instauratosi in Brasile negli anni ’60  che  letteralmente toglie voce all’individuo e che la Maiolino sperimenta direttamente come migrante. Al di là dell’investimento politico le bocche viste in tale primissimo piano evocano forme perturbanti, sessuate, orifizi aperti o chiusi innestati d’altri elementi intrusivi, spalancate, ora digrignanti o serrate volutamente dando vita a immagini ambigue, aperte, disturbanti alla coscienza del visivo. In fotografie successive che documentano una performance dell’artista nel ’74, “What is left” forbici  sono viste su un volto in primissimo piano; inesorabili si avvicinano al naso prima, in procinto della bocca e della lingua poi e, ancora minacciando il volto in una sorta di violazione perpetuata, taciuta e auto-imposta dall'io al corpo della performer. L’ambientazione appare asettica, la luce fioca nella stanza vuota, in assenza d’ogni altro segno di rilievo se non il volto ripreso a distanza ravvicinata dalla cinepresa. Le lacerazioni prodotte dalla violenza politica, il silenzio imposto dalla censura, l’oppressione e il senso di pericolo diffusi si traducono attraverso la medianità d’un corpo-strumento, istintivamente espressivo, brutalmente nudo e diretto nel proprio darsi sia come oggetto di aggressione che come atto di resistenza. Esso si erge in una implicita sfida alla violenza perpetuata dal regime incarnando su di sé nell’atto dell’ auto-mutilazione il duplice ruolo di vittima e di aggressore.

      

“Entrevidas”, 1981-2010 (Between lives)

(Trittico fotografico tratto dalla performance de 1981)

La strada è disseminata di centinaia di uova, difficile da percorrere a piedi nudi sul cemento. I piedi avanzano lentamente, si muovono su un campo minato. La distesa è d’asfalto, il suolo è lastricato, grigio, improntato di segni dei piedi nudi che camminano, avanzano tra i nuclei bianchi o le piccole forme sferiche più tardi riconoscibili in primo piano come uova. Un percorso a ostacoli: le gambe sono viste avanzare a fatica tutelando i propri passi, camminano su un terreno minato dove gli oggetti appaiono sul punto di esplodere, rompersi, saltare in aria da un momento all’altro. Si allude chiaramente alla minaccia subita in una situazione di repressione politica e al senso diffuso di pericolo immanente quanto non localizzabile come se uno sguardo dall’alto, invisibile e onnipresente fosse là a incarnare il volto più subdolo e repressivo del potere. Tuttavia, nella performance, l’effetto visivo del bianco nella costellazione dei punti disseminati sulla superficie di cemento rompe il grigiore atono e incolore imposto dalla monotonia della scena creando aloni luminosi malgrado tutto, tracce depositarie di vita o  di possibili nuove ri-generazioni, ciò che politicamente darebbe vita a ipotizzabili rivolgimenti in un distante ma non troppo lontano a-venire. I punti bianchi infrangono visivamente la distesa piatta di cemento estendendosi in prospettiva oltre il limite del nostro sguardo  per dare adito e canalizzare un’ altra primordiale energia o forza creatrice. 
I piedi marcano il territorio al passaggio, stranamente qui l’aspetto inalterabile del cemento si imprime di impronte oscuranti allo stesso modo in cui un percorso esistenziale resta marcato o inciso dai segni e le tracce di un'esperienza. Si avanza attraverso quei campi minati fino a farli divenire campi di giocoleria danzando su ostacoli  virtualmente pronti a esplodere fino a renderli  palline o sfere luminose di impensata possibilità, d'altra nuova creatività per assurdo ritrovata.  

Anna Mendieta , “Volcano Series 2” (1979-99)

L’esilio forzato negli Stati Uniti e la consapevolezza di “non-appartenere” si contrappongono nel lavoro dell’artista messicana Anna Mendieta  al bisogno di trovare nuovo radicamento spirituale, forse di inventarsi una nuova identità multiculturale e, insieme, di colmare quella perenne frattura. La terra ritorna e costantemente appare nei lavori performativi della Mendieta come primaria e viscerale forma di appartenenza o innato ritorno all’originario: sublime fusionalità con la totalità del vivente, con la natura intesa come forza animata e partecipe d’ogni aspetto di vita nel cosmo. Il profilo della figura inserito nel paesaggio messicano incontaminato si fonde, mimetizza quasi con la purezza degli elementi circostanti: arbusti, cespugli, rocce, terra granitica che sgretola all’irrompere delle fiamme e nuvole di fumo viste in primo piano sul paesaggio retrostante. La terra è femminile come il corpo dell’artista e la sua energia si vuole per Mendieta creatrice e feconda. Il fuoco emerge nell’eruzione vulcanica come una potenza esplosiva e primaria, visto nella sua duplicità di forza generatrice e distruttrice . Il profilo del corpo_ sagoma svuotata dell’io e aurea irradiante che emana dalla sua volatile presenza_ diviene un tutt’uno, si pone quasi in unione complementare con la terra percepita sia come luogo di nascita che di sepoltura.

Il cratere infuocato appare in tre momenti successivi: la figura arde nel fuoco ritornando alla terra e al suo stadio fusionale primo, in seguito la presenza divorante, la forza vulcanica incontenibile e distruttrice del fuoco si impone, infine l’aurea luminosa del corpo svapora e resta il contorno nero e svuotato nel suo esterno involucro. Il cratere vuoto della terra è culla volta a tomba: ciò che generato dalla terra, arde nel suo fuoco e poi consumandosi si distrugge per ritornare al ciclo primario di natura.

Anima “Firework Piece” 1976

 

Come in un rituale sacrale, la “silueta” simulacro e corpo-profilo  dell’artista si accende, inizia ad ardere lentamente, intensamente nell’oscurità, diviene una fiammata divampante, incessante che appare consumarsi poco a poco nel buio della notte. “Fuochi d’artificio” come Mendieta li definisce accesi nel paesaggio desolante e desertico della regione messicana lasciano residui di polvere e fumo dissolvendo in aria, poi disperdono nella terra per re immergersi e fondere con la natura circostante. L’intera immagine-simulacro brucia, arde e si consuma nel corso d’una notte fino a apparire come una piccola fiammella vista a distanza tra le montagne blu, i paesaggi indaco mossi dal vento e le piane messicane aride e brulle. La combustione è vista come fuoco rituale, il profilo  brucia lungo tutto il suo contorno in una fiamma viva per ricongiungersi al ciclo cosmico di vita-morte mentre solo l’ossatura dei supporti esterni resta dopo la combustione; all'orizzonte un piccolo baluardo che affievolisce nel paesaggio desertico in lontananza.

Amalia Pica

La comunicazione attraverso la rete globale supportata dai continui avanzamenti tecnologici si presenta oggi come sempre più ambigua, volatile, simulata anziché reale afferma Amalia Pica attraverso le sue installazioni; insieme esasperata e svuotata, appare espansa all’ennesima potenza nel suo uso e abuso senza tuttavia portare a effettivi scambi intellettuali e umani;  infine è soggetta a frequenti deformazioni mediatiche, a manipolazioni o a letture spesso parziali o contraddittorie. In molti casi  i canali del linguaggio risultano ostruiti o interrotti, oppure, ancora, il messaggio non giunge a destinazione pur attraversando il canale perché resta mal-compreso, mal-interpretato,  erroneo nella forma se non nel contenuto o inviato all’errato ricevente. Come sotto-intende il lavoro performativo di Amalia Pica l’ ipertrofia di comunicazione nelle nostre società attuali, l’esasperazione quasi nello scambio di messaggi digitali o telefonici, di informazioni, immagini e notizie in tempo reale spesso nasconde, nell’altra faccia della sua medaglia, l’assenza di una reale o effettiva comunicazione. Come l’immagine è espansa all’ennesima potenza, così la notizia, l’informazione o il messaggio diviene rapido, svuotato, moltiplicato e quasi volatilizzato rispetto al suo effettivo contenuto per rendersi pura connessione o link ad altre interfacce multimediali. L’artista d’origine argentina stabilitasi a Londra sperimenta nella commistione costante di stili e linguaggi passando  in maniera versatile dal disegno alla fotografia, all’installazione nel tentativo di aprire dialoghi possibili o  virtuali reti di interazione sociale basati sul linguaggio in una società schiacciata da una compulsione all’informazione che diviene nel suo polo opposto assenza di un sostanziale dialogo.

L’installazione “The Wireless Way in Low Visibility” (2003) riprende in un omaggio a Marconi un palloncino bianco gonfiato ad elio, connesso a un filo dorato e a una bobina di carico quale primo sistema sperimentale di trasmissione senza fili. Il sistema restò all’epoca un semplice esperimento e il palloncino finì un giorno per volare in aria con la leggerezza di un aquilone staccandosi dal suolo per ritrovarsi libero in alto nell’atmosfera. Il pallone ad elio riproposto da Pica appare, oggi, come anticipatore di tutte le connessioni senza fili rese possibili dalle nostre reti "wireless" nel mondo intero, ma, anche, allude a ogni forma di comunicazione sensibile, sottile, vibrazionale o per affinità di intenti e di intelletti capace di creare connessioni travalicando i limiti spazio-temporali della nostra più concreta esistenza. Resta,  infine, un omaggio al gioco dell’infanzia e al suo modo di lasciare libero spazio alle ali della fantasia, dell’immaginazione o di un’esperienza che unisce per sentire comune nella metafora del gioco, del volo, della migrazione o della fuga verso l’alto, sia essa d’una piccola bolla di sapone o d’un immenso pallone aerostatico.

L’installazione “Switchboard”, (2011-12) ugualmente, recupera una passata invenzione comunicativa, un centralino utilizzato all’inizio del secolo e si ripresenta come uno spazio performativo ironico e giocoso creato da due pareti fittizie bucherellate, da barattoli in latta di riciclo e fili che li collegano in maniera casuale dall’uno all’altro lato insieme a onde sonore che si creano nel passaggio.  Nel reticolo i fili  si moltiplicano o si perdono allo sguardo rendendo difficile o impossibile capire quali siano i punti emettenti effettivamente collegati tra loro mentre i buchi vuoti sulle pareti forate in esterno fanno pensare a una dispersione di suono, a effetti voluti di ambiguità nel consegnare o perdere un messaggio. L’interno dello spazio si presenta, tuttavia, come un corridoio sonoro, una camera acustica e di espansione dei suoni, un centralino aleatorio dove alcune estremità sono collegate casualmente al altre seguendo il percorso intricato di fili che ora si confondono ora si connettono per portare o meno il messaggio a destinazione. 
Il dialogo, dunque, in questo gioco è lasciato alla connessione aleatoria delle parti ma, anche, a inaspettate interruzioni o interferenze che possono intercorrere lungo il tragitto; il messaggio può giungere o meno a destinazione, essere recapitato a un interlocutore differente oppure arrivare cifrato o indecifrabile al ricevente. Tutto è affidato a questo reticolo di fili nell'ambiguità del caso o del momento.    

Nell’azione performativa “On education” (2008) l’artista ridipingeva la statua equestre della città di Montevideo in vernice bianca facendo coincidere una credenza popolare latino-americana sul colore dei cavalli di tanti condottieri eroici con la realtà generata dalla sua azione pittorica. Si trattava, ancora una volta, d’un modo ironico per ribaltare un luogo comune volgendo uno stereotipo del linguaggio in una nuova o seconda verità.  Nel video girato in occasione della performance la statua equestre in pietra scolpita è presa a colpi di pennellate, di spatola, ricoperta per gettiti di vernice bianca come se sprazzi di nuova vita, di nuovo colore fossero gettati sul modello scolpito fino a infondervi linfa vitale . Pica versa quella mano di vernice sulla statua parlando di “istruzione”  quasi volesse formulare un pensiero partendo da un posizionamento critico: versare una distesa di bianco è già rinnovare ,  semplicemente rendere visibile un 'altra idea di  trasmissione o meglio formazione dell'individuo “not to impose but to speak the way I think and feel”.   

                                                                      

         

Teresa Margolles, “Pesquisas”, 2016 (Investigations)

E’ un realismo impregnato di morte, della risonanza e dell’idea di sparizione nell'interfaccia tra memoria e oblio quello che si rivela attraverso il grande affresco murale o collage di volti creato dalla messicana Margolles appositamente per l’esposizione. Il lavoro è ispirato all’uccisione di tante giovani donne nel 2008 a Ciudad Juàrez una delle provincie messicane con il più alto tasso di femminicidio  dove la violenza al femminile e, insieme l’impunità contro la medesima si sperimentano ogni giorno nella  realtà quotidiana.  Per effettuare la sua “Indagine” Margolles recupera i vecchi annunci “cercasi” delle ragazze scomparse attaccati dai famigliari in vari punti e luoghi della città. Usurati o graffiati dal tempo, alcuni resi illeggibili dalle intemperie, i manifesti sono incollati uno di seguito all’ altro sulla parete immensa di una stanza in una sorta di montaggio poetico dove essi si confondono e si sovrappongono come tracce appena riconoscibili impresse dalla lotta tra il passaggio del tempo e la memoria.

Volti inumani di giovani donne, ragazze o “poco più che bambine” riemergono sulla parete. Giovani attraenti e piene di vita, di bellezza ancora ma slavate dal passaggio del tempo e dall'oblio  nella loro già parziale cancellazione come veri ritratti. I volti appaiono ricoperti da un alone di silenzio e di morte, in parte staccati o rigati, soggetti a un progressivo  processo di dileguamento e, insieme, fissati nella sospensione violenta di un istante, l'istante anche della fotografia: implicito riscatto della vita sottratta e fissata in un'illusione d'eternità nella sua interfaccia costante alla morte come l'inesorabile consumarsi del tempo e del ricordo . Allo stesso modo che nelle serigrafie di Warhol tali ritratti sono visti in una ripetizione seriale che li consegna a poco a poco all’oblio dell’inevitabile loro cancellazione. Giungono a noi, tuttavia, immensi sulla parete della galleria dal fondo del loro grido, silenzioso, immanente, stranamente inumano, quasi l’artista abbia voluto dare una voce a questi volti per rompere il silenzio entro il quale erano  rimasti troppo a lungo imprigionati: intrappolati nell'istante di sospensione delle loro vite violentemente spezzate.

                                 

Steve McCurry (I PARTE): sulla fotografia e le immagini nel corso d'una vita ( da “Icons and women” ai Musei S.Domenico di Forlì )

S.M (durante le inondazioni monsoniche del 1983):“ Quell’anno in India ho capito che per farcela dovevo entrare nell’acqua lurida coperta di melma, piena di rifiuti e di animali morti: per completare il mio progetto dovevo accettarne tutti i rischi… Ho cominciato a lavorare in una barca per muovermi nelle strade inondate di Gujarat ma è impossibile fare belle foto da quel punto di vista. Alla fine ho capito che l’unico modo per lavorare era entrare in quel fiume marrone con le mie vecchie scarpe da tennis. E’ successo a Porbandar un piccolo villaggio a nord di Mumbai, è lì che ho preso coraggio e ho trascorso quattro giorni nell’acqua fino al petto tra i corpi degli animali. Ogni sera tornavo a casa con i piedi gonfi e piagati. In quel momento ho capito che solo così si trovavano le fotografie. Solo se sei disposto a correre il rischio, solo se sei completamente convinto. Le belle foto sono in quell’acqua sporca, non puoi proteggerti, stare ai margini, un po’ fuori un po’ dentro: se la gente è sommersa fino al collo devi essere dentro con loro, non c’è separazione, non puoi stare sulla sponda e guardare ma devi diventare parte della storia e abbracciarla fino in fondo.”  

Fotografare, afferma McCurry, significa raccontare storie su un tema o un soggetto scelto attraverso la fotografia, storie in cui si crede veramente, che si perseguono con passione fino all’ultimo respiro e, insieme, magnificare gli spazi, i luoghi e le culture ripresi in un momento e in un singolo luogo attraverso il potenziale insito nell’immagine fotografica. Significa, ancora, documentare, lasciare una traccia, rendere testimonianza, se vogliamo rendere giustizia mostrando quello che accade realmente nel mondo in momenti cruciali della storia o dell’attualità, in zone sensibili della terra_ l’Afghanistan, per esempio, durante trent’anni di guerra _ lì dove il dramma umano, i conflitti e le atrocità generate dal medesimo sono all’ordine del giorno una volta che ci si addentra profondamente nella materia oltre le logiche di potere e i sistemi geopolitici di dominio in atto.   Fotografare, in questo senso, implica per McCurry un guardare all’ umano, all’autentico, all’individuale del soggetto fotografato preso nella sua unicità, poi alle conseguenze oggettive e geografiche che tali conflitti producono sui territori, sugli spazi fisici e sociali, per esempio far vedere in che modo la guerra si imprime,  permea e lascia un’impronta indelebile sui paesaggi come sui volti, sulla peculiarità dei singoli individui attraverso un’immagine che vuole provocare un pensiero, risvegliare un movimento dei sensi o della memoria, toccare, muovere o sommuovere, infine empaticamente parlare allo spettatore. Da un punto di vista fotografico, è quel gesto intuitivo del cogliere o riconoscere un momento decisivo per lo scatto, un volto o un ritratto tra una folla, un’immagine autentica, singolare e unica in una scena o tra una moltitudine di accadimenti. 
McCurry lo definisce come la capacità di vedere, immaginare o visualizzare possibilità presenti in potenza in ogni virtuale immagine fotografica a partire dal momento presente, dal luogo o dalla situazione, e, insieme, saper attendere la luce o l’attimo decisivo per lo scatto senza stancarsi mai di guardare. Tale esercizio dello sguardo diviene una pratica costante, quotidiana ripetuta giorni e ore per trovare l’inquadratura giusta, per attendersi e attendere la luce esatta. Come egli afferma nel corso d’una inedita video-intervista alla mostra: “I momenti visivamente più interessanti sono  quelli in cui letteralmente cercavo soggetti e situazioni da fotografare e d’un tratto le cose sono accadute, magicamente quasi, e le immagini si sono rivelate di per sé stesse. Le grandi fotografie accadono nel percorso, lungo il tragitto mettendosi in empatia, in accordo con quello che vi è intorno, lavorando in esterno, esplorando e ricevendo una sensazione precisa da un luogo, dalle strade, fino a perdersi in esse ed entrare in uno stato di ascolto meditativo, surreale quasi. Restando aperti all’accadimento senza cercare di forzare la situazione perché la risposta arriverà nel viaggio, nell’attraversamento prima che nella destinazione finale o nell’obbiettivo pensato. Se qualcosa di importante trapela inseguiamolo, non lasciamolo scivolare via.”

Nell’esposizione attualmente in corso  ai musei S. Domenico di Forlì “ Icons and Women” il visitatore si trova investito e sopraffatto da una galleria di immagini e ritratti d’una sorprendente bellezza e nitore espressivo, d’una armonia e perfezione visiva ineguagliabili e, insieme di fotografie che parlano di guerra, di devastazione o indigenza nelle zone più remote e povere della terra, dall’Asia, all’India al medio - oriente  nel corso dei suoi trent’anni di viaggi e reportage fotografici. I ritratti di donne dominano dando vita a un universo femminile composto da una miriade di sfaccettatura, volti e sguardi provenienti da luoghi e evenienze culturali distanti sulla terra spaziando dal mondo orientale a quello occidentale e islamico. Ancora, le fotografie parlano di fragilità e bellezza: la fragilità dell’uomo posto di fronte a potenze inestinguibili della natura come le tempeste di sabbia nel Sahara, le alluvioni o le piogge monsoniche in India, oppure mostrano la violenza dei conflitti in corso in un mondo scosso da guerre e esodi di massa come i più recenti reportage nei campi profughi afgani.

IMMAGINI DALLA SERIE

Venezia, 2011

La casa è un interno ventricolare con  le mura in pietra a vista rossicce e scrostate in parte nel loro strato più esterno , un selciato di foglie diafane a ricoprirne il suolo. Detriti di terra e piante tentacolari insidiano il visitatore nel passaggio verso l’interno. La proiezione d’una figura compare nell’antro d’una porta luminosa attraverso la soglia d’un edificio invaso da forme di vegetazione selvaggia lambiccandosi sui muri in escrescenze di piante e arbusti lasciati a loro stessi nel lavorio del tempo e nella trasformazione lenta della materia, arzigogolanti in cespugli, edere e foglie verdi, poi tra i sassi e le pietre al suolo frammiste a macerie. La figura avanza attraverso una soglia luminosa, oltre, forse nell’oltre del presente, di un tempo definito e reale per la fotografia verso un tempo onirico, altro, fuori dalla storia, un luogo dell’assoluto simbolico, dell’inconscio nel passaggio surreale alle soglie di una mente razionale, del corpo verso una realtà altra convocata attraverso l’immagine poetica. I colori vivi, rossicci e ocra della terra nuda, delle pietre in cotto e mattoni resistono al germogliare invasivo, selvaggio e proliferante della natura lasciata al suo stadio originario di abbandono, al disfacimento e lavorio incessante di un circolo cosmico di rinascita e distruzione.

 

Rajahastan, India, 1983

Fotografa l’India prima e durante la stagione delle piogge, all’arrivo del monsone quando la siccità spacca la terra in crepe irregolari e rende l’aria irrespirabile creando turbini di sabbia nel deserto: “Si alzò una tempesta di polvere, di quelle che annunciano il cambiamento delle stagioni. C’erano delle donne vestite di rosso che per proteggersi si erano raccolte in un cerchio, strette l’una accanto all’altra con i figli al centro. Le aveva investite  una tempesta di sabbia e per superare la paura e darsi coraggio avevano iniziato a cantare”.

Una luminosità diffusa e avvolgente irradia il cielo al tramonto quando il sole non è più accecante all’orizzonte e  la luce appare attenuarsi, divenire meno diretta e  invasiva nell’atmosfera offuscata, coperta da una miriade di pulviscoli, particelle ocra e beige di sabbia su una nebulosa vaga e indistinta sollevatasi dal suolo. Le donne si avvolgono in circolo l’una accanto all’altra per proteggersi dall’ondata di sabbia e polvere, nei loro drappi, tuniche e veli rossi, svolazzanti in aria attraverso la nebulosa all’imperversare della bufera. Tessuti rossi si stagliano scintillanti, nitidi come una matrice, come un punto certo, un’impronta o una pennellata su un foglio bianco e nudo contro la sfocatura intenzionale generata dal vento. Un punto scintillante e vivo, un lascito, un segno del rosso in mezzo all’alone indistinto del fondo.

Etiopia, 2013

Immensa visione del continente africano, metaforicamente visto nel suo volto di nudità, di indigenza e stato primigenio di corpi, poi nelle sue alienanti barriere di marginalità o abbandono, negli sbarramenti dell’essere al di fuori, ai bordi o ai margini del sistema di potere della geopolitica mondiale. Zona calda della terra bruciata dalla calura e dalla siccità, barrata dentro dalla povertà e dalla malattia, sbarrata fuori dalle dittature o dalla fragilità dei suoi interni regimi, dallo sfruttamento e dall’usurpazione delle sue risorse. 
Volti di adolescenti sono visiti dietro uno schermo-finestra, trasparente zanzariera contro la malaria che divide e separa lo spettatore dall’immagine attraverso un velo, una parete sottilissima prolungata su mura fatiscenti d’un edificio in rovina. Lo sguardo dell’infanzia appare filtrato come questi volti, mani e visi dipinti secondo i riti locali dietro tale schermo trasparente quanto insidioso, 
denso e oppressivo come una maglia di rete finissima: opaco impedisce allo sguardo di arrivare, di oltrepassare la misura d’una soglia. Si veste e veste questi corpi d’uno schermo distanziante, li proietta dietro una parete di silenzio, un muro di suono impenetrabile a noi spettatori quanto sottile, insidiosa prigionia interiore, gabbia virtuale entro la quale i corpi sono trattenuti. I volti scarni dei piccoli indigeni coperti di graffiti, segni e simboli, i colli adorni di collane intrecciate di corda incarnano la potenza del rituale, la presenza innata, massiccia e immanente della natura nelle loro vite quanto la fragilità dell’individuo posto di fronte ad essa senza difese;  braccia si sollevano contro lo schermo sbarrato, voci sussurrano dai muri, ombre di alberi si proiettano sulle pareti fatiscenti aperte in crepe e fessure irregolari. Nudità e indigenza, prigionia dei corpi, primigenia presenza della natura in ogni manifestazione dell’umano si proiettano qui a stretto contatto con le forze divine o naturali del cosmo.

Kabul, Afghanistan 1992

La donna varca una soglia, si accinge ad appoggiare un piede fuori, ad attraversare gli scalini d’una casa afgana, impasto di fango e terra lasciati essiccare al sole, sul bordo, al limite ultimo, esterno della propria intimità che la porterà a entrare come individuo nel mondo.
 E’ forse in un villaggio isolato, sperduto tra le distese rocciose del paesaggio afgano oppure in una città abitata, in un nucleo urbano, la capitale, non sappiamo con esattezza, la foto non ci permette di stabilirlo. 
La tenda sollevata, un piede su uno scalino, con attenzione, con cautela, lentamente la donna si accinge ad attraversare una soglia, a fare un primo passo per entrare nel mondo. Per farlo, il volto, il corpo e la figura sono coperti, completamente occultati, occlusi al nostro sguardo, completamente sigillati dentro quell’involucro-gabbia di tessuto che bandisce e ricopre completamente il corpo femminile lasciando trapelare luce soltanto dagli occhi. L’occlusione della figura, avvolta, avviluppata dentro uno spesso strato di tessuto, tale la maglia di un’armatura, lo strato esterno della corteccia di un albero, il cuoio che ricopre il dorso d’un animale, l’aspetto reticolare d’una fitta grata attraverso cui trapela a fatica l’aria e la luce riflettono la condizione di assoggettamento, d’auto-alienazione, di fondamentale annullamento della condizione femminile nel codice imposto da tale ordinamento sociale e religioso di stampo estremista.

Indossano il burka attraversando il mercato locale in un villaggio afghano. Si soffermano di fronte a una bancarella, ci sono scarpe da ginnastica appese, fili colorati con scarpe di diversi colori e modelli, sneakers, stile americano, laccetti pendenti dall’alto, le merci in fila sul banco e i fili variopinti con altre ordinatamente in aria appese.
 Anche queste donne come le scarpe appaiono appese, intessute in involucri di fili, grate e stoffe multicolori fino ad divenire a distanza manichini, merci in esposizione come le altre, oggetti intrecciati di colori attraenti allo sguardo, beige, bianchi e azzurri, quasi corpi simulacro di reali identità. Come manichini sono viste in linea, in similitudine alle merci e nel contrasto stridente al loro essere umani, abitati da reali presenze e individualità di soggetti femminili.

Bombay, India

Doveva essere un ragazzino qualunque, poco più che un bambino, uno dei tanti cresciuto a contatto con l’illegalità e la miseria nelle strade di Calcutta,Mumbai o Delhi, 
qualcuno in cerca di elemosine dai turisti stranieri o forse un piccolo delinquente, uno dei ragazzi in strada nelle periferie o negli slum dei caotici agglomerati urbani in India. 
Il fotografo lo riprende in primo piano al  momento dello scatto, quello che mira a cogliere un volto in una luce o in una inquadratura particolare, in una sua autentica verità e completezza formale al di là di tutti i convincimenti o le intenzioni a priori definite, aspettando pazientemente giorni e ore in una pratica quotidiana all'osservazione e all'empirica messa alla prova della luce, dei luoghi e dei soggetti inseriti nella loro realtà. 
Lo riprende in questo effetto surreale,come fosse un corpo di creta o d’argilla, come fosse stagliato in un nitore straordinario contro la luce elettrica, satura d’un riflettore, posto sotto quel lume artificiale puntato contro il suo volto fino quasi ad accecarlo. Occhi neri scintillanti  nell’oscurità appaiono intensi e vellutati contro l’effetto voluto del rosso. Quasi fosse un volto dipinto, irreale e nitido insieme,  magnificente sullo sfondo della miseria cancellata, messa tra parentesi dall’empatia stabilita con lo sguardo al centro della scena.

Scrittura su danza : liberamente suggerito da "La tentation d'Eve" di Marie Claude Pietragalla

Dodici quadri, dodici personificazioni su scena interrogano l’immagine del corpo femminile attraverso la storia, costruito da”codici vesti-mentali” che ne riflettono l’imposizione di norme collettive, religiose, sociali o patriarcali. Se il genere femminile appare in gran parte costruito, anticipato e formato dalla norma culturale d’un epoca, dai dispositivi di “sapere-potere” che si susseguono nel corso della storia , se non esiste forse un dominio dove la libertà trascenderebbe ogni relazione di potere, in che modo, sembra dire lo spettacolo, poter affermare nuove individualità nello spazio specifico del femminile, in che modo ritagliarsi uno spazio d’affermazione singolare all’interno di tale gioco di forze. Il processo di messa in scena interroga, deride e insieme riappropria dall’interno quegli stessi stereotipi imposti all’immagine femminile da un discorso prettamente logocentrico e patriarcale inscritto nella storia della cultura occidentale. Se un primo movimento va verso l’affermazione d’una soggettività, il divenire corpo , la costruzione del sé in quanto donna, nel movimento contrario quel corpo appare già costruito, formattato, culturalmente determinato in modo opaco prima del proprio divenire e malgrado sé stesso.

Come afferma Pietragalla, lo spettacolo “ esprime il desiderio di ritornare all’origine del mondo, integrando i miti e le forze che ci dirigono, ci condizionano, ci manipolano”. Da una parte, il ruolo della donna storicamente determinato in un rapporto binario, gerarchico e minoritario rispetto alla controparte maschile é portato su scena, scosso, dislocato, fatto a pezzi attraverso il gioco dei travestimenti, le metamorfosi prodotte sugli abiti per quello a cui essi rimandano come facciata sociale, sottomissione a un codice, mimetismo, compromesso tra corpo e individuo sociale.
La danza si vuole, in questo senso, movimento iconoclasta, energia di rottura dal tragico al burlesco, rovesciamento dei ruoli assegnati al genere, lacerazione dell’abito, investimento di forze prime nell’individuo per liberarsi di costrizioni esterne e ritrovare l'incondizionato del sé . Da un altro punto di vista, il femminile appare come principio universale risalendo alle radici della creazione, alla Genesi, all’archetipo della prima donna, inteso come energia dirompente, propulsiva all’origine della creazione, della procreazione ma anche nella versatilità incarnata delle sue molteplici figurazioni nell’immaginario occidentale: la vergine, la madre, Eva cacciata dal paradiso terrestre, la strega, la sacerdotessa, la donna-vampiro, la figura fatale o tentacolare, seduttrice o portatrice di morte.








I quadro: Genesi, la prima donna, proiezione, l’archetipo dell’eterno femminile, figura generatrice riconnessa alla propria potenza originaria. La danza si libera nell’apertura estrema del corpo, nella sua espansione, sublimazione, movimento estatico su scena, divorante lo spazio attraverso la forza plastica di gesti ampi, smisurati, di braccia e gambe aprendosi in aria, come andasse ad attingere al fondo d’una carica energetica che domanda d’essere spesa, investita, d’incidersi nello spazio come spinta, moto estatico di superamento. Passaggio verso il di fuori, l’al di là, risvegliando forze potenti, vitali e sotterranee all’essere umano.

II quadro: nascita, dare alla luce nel dolore, su terra, la caduta dal paradiso terrestre.
Un burattino o marionetta si anima in movimenti spasmodici, insensati, ripetitivi sul corpo della donna fino ad accasciarsi inerte al suo collo, voci sussurrano alle sue orecchie inducendola verso altre vie.
Micro-movimenti o invisibili risonanze attraversano la figura allungata al suolo, esausta o come dormente, risvegliandosi a tratti in sussulti, madida di sudore. Segue la metamorfosi della stessa, il volto celato da una maschera rigida in plastica bianca, ora ravvolta da un velo, ora ricoperta da un ampio drappo bianco .
 La danza qui, come nella Wigman, sembra investita d’una potenza estatica, d’immersione totale nell’essere risvegliando forze assopite nella sua matrice incosciente. Figura predatrice, divorante, espansa,
 la maschera permette di liberare questa femminilità selvaggia, indomita, senza riserve.
 Ginocchia piegate, gambe divaricate, busto e braccia proiettati in avanti, gesti selvaggi, improvvisi, di svelamento, apertura, poi di riavvolgimento nel drappo bianco come presa dentro un rituale di re-immersione.

“Je suis une femme hantée” afferma la voce fuori campo: una figura inquieta, tormentata, attraversata da tale in- tranquillità esistenziale che è anche inquietudine creatrice.
Una figura immobilizzata in parte, in qualche modo legata, trattenuta o impedita che non cessa di lottare per sottrarsi, liberarsi o andare al di là,
non restare imprigionata negli involucri, nelle croste, negli abiti, nelle carcasse,
nelle gabbie fisiche e ideologiche che altri vogliono imporle, nelle architetture costruite che cercano di ridurla, ricondurla, rieducarla.

E’ l’armatura che ricopre il busto e parte delle braccia e gambe in latta lucente, carcassa o corazza che rende il movimento metallico, cadenzato, scomposto,
i passi striscianti al suolo, la successione dei gesti molti più lenta e soppesata.

La figura é presa dentro questa armatura pesante e vuota in lotta contro la lamiera d’una corazza che poi lascerà a terra come una prima pelle, l’involucro esterno d’un serpente.

E’ ancora l’ossatura, il supporto rigido dell’abito settecentesco ricostruito a taglia umana, il busto in plastica inflessibile, rimodellato sulla figura e l’architettura-gabbia dell’ampia gonna composta da stecche rigide, simile a una geometria piramidale in gesso o cristallo. E’l’impalcatura-simulacro dell’abito sotto la quale il corpo reale si insinua, si lascia scivolare, comincia a muoversi, scalpita e danza sporgendo braccia e bambe attraverso le aperture, oltre i limiti ristretti dell' intelaiatura. Infine, indossa la carcassa trasparente fino a vestirsene completamente ricomparendo nel maestoso abito settecentesco, stretta, allacciata dal suo corsetto avanzando in modo monumentale.

E’ la deformazione voluta del volto, i gesti di contrazione di mani e braccia e poi l’ energia incontenibile che investe la voce, l’apparato fonatorio, le labbra e i tratti del viso fino a deformarli in un grido smisurato portato da un’energia potente, inesausta dal fondo del ventre. Induce la donna a liberarsi della carcassa dell’abito maestoso per rinascere nei panni maschili di un nobile settecentesco. Lascia una pelle e ne ritrova un’altra, lascia la scoria pesante dell’architettura “vesti-mentale” femminile per ritrovare il proprio doppio virile in una sorta di implicita dualità animus/anima nascosta all’interno del corpo dall’aristocratica facciata. Con una nota sarcastica, il cavaliere grida, marcia a grandi passi e declama un discorso prettamente misogino, estratto da una commedia di Molière sul ruolo subalterno, sottomesso e dipendente della donna nella logica del matrimonio.

E’ infine il confronto con l’eterno costume da cigno proveniente dalla tradizione del balletto classico, omaggio a Anna Pavlova. Ritornando all’eredità della danza nella sua traslazione attraverso il tempo e lo spazio, la danzatrice si confronta con un tutù di veli deposto al suolo ai suoi piedi; lo indossa e lo resiste, lo fa rivivere come volesse appropriarsene differentemente, in un rapporto di eredità-autorità riscattata e al tempo stesso messa a morte, inaccettabile come tale, in un rapporto di appropriazione e liberazione che riprende il tema dell’assolo classico ma ne rovescia i presupposti.

Qui il corpo si incarna, riemerge fatto di nervi e sangue, ansiti e respiro, ritorna al suolo, plastico, presente sulla terra, massa inestricabile di carne e pensiero,  abitato, mosso, attraversato da pulsioni e conflitti,
tormentato come lo sono i gesti delle sue mani e braccia tendenti verso l’alto,
le contorsioni del busto indossando e opponendo insieme l’abito.
Si apre con le braccia e il busto in altezza, la testa leggermente reclinata, qui più alla ricerca di assoluzione, espansione o riscatto che non dell’elevazione classica, come stesse scavando al fondo di qualcosa ad occhi chiusi, percorrendo, cercando, tastando con le proprie mani prima di poterlo incarnare,
 portare in superficie.

Una cantante di cabaret compare: si allaccia l’abito nero contornato da piume, lungo e seducente, che lascia parte delle spalle scoperte. Si accende una sigaretta, ne aspira una boccata, il fumo si espande in aria in cerchi sfumati e irregolari disfacendosi a poco a poco. Seduta di fronte allo specchio delle logge, osserva sotto la luce intensa delle lampade i tratti del proprio volto, attentamente osserva le tracce del tempo, la pelle, gli incavi, le piccole increspature sulle tempie; poi comincia un dialogo solitario con sé stessa sul sottofondo d'una musica malinconica , la solitudine dell' artista di fronte allo specchio.

Nell’epilogo tutte le figure sono riassorbite, riavvolte, fatte ri- confluire attraverso l’immagine video alla personificazione del primo quadro. L’interprete su scena riprende la stessa sequenza, ripete l’atto primo della coreografia ma con una percezione trasformata come se avesse attraversato, vissuto l’intero processo di metamorfosi e sublimazione nella performance dall’interno del proprio corpo, dentro la propria pelle, come se appunto avesse vissuto direttamente l’avvenimento di un superamento : contro-effettuato gli stereotipi del pensiero e della rappresentazione femminile, fatto a pezzi l’abito, scavato, aperto una breccia al fondo delle proprie forze vitali, attinto a energie potenti e inesauste,
qui l’energia del femminile, antidoto primo contro la sottomissione al potere dei discorsi e dei dispositivi che ancora e sempre costituiscono o annullano le nostre identità.