“La seduzione dell’ antico” , tra classico ed estremo contemporaneo al MAR di Ravenna (I parte)

In quali forme e modalità l’antico, il classico o il lascito dei grandi modelli della tradizione è stato ripreso, citato, recuperato, richiamato in vita in senso proprio o nel suo “ inverso” attraversamento in tutta l’arte del novecento dalle avanguardie storiche alle neo-avanguardie a ridosso del contemporaneo? Rilettura inedita, citazione ironica, iconica riscrittura contemporanea, simulacro o rifacimento dissacratorio dell’originale, tutte le varianti mettono in discussione la definizione stessa di “modello” e il valore di  “tradizione” nel suo modo d’essere compresa e re-interpretata oggi.  Soprattutto se pensiamo alla citazione di Bontempelli scelta per introdurre la prima parte dell’esposizione dove si afferma che “la tradizione non è il passato morto” non è un nostalgico ritorno a una materia inerte  o priva di vita ma “quello che vive e si tramuta” per muovere verso una nuova forma, quello che di vitale resiste, persiste e, pur mantenendo un legame con la sua provenienza, non smette di riconfigurarsi sotto nuova immagine, in un linguaggio che giunga ancora a parlare ai suoi contemporanei. Le opere rappresentate al Mar di Ravenna ricoprono l’intero arco del novecento facendoci comprendere come il tema della “seduzione dell’antico”, del classico o del modello inflazionato dalla tradizione assume le sembianze di un ritorno alla figurazione per un certo filone di pittura italiana del primo ‘900 nel pieno esubero delle avanguardie, e, ancora, di riscrittura inedita, deliberata rielaborazione di temi o citazioni classiche in De Chirico, Severini, Carrà ecc, Infine, esso compare come influenza paradossale del passato sull'estremo contemporaneo malgrado la separazione o il distacco sanciti dal post-moderno e nel rovesciamento dei suoi presupposti ri-emergenti più come alterità, simulacro o modello svuotato di ciò che non si è più o in cui non ci si identifica più veramente nella  relazione alla tradizione. 

“La seduzione dell’antico” è, dunque, nell’inedita rilettura proposta dall´esposizione ravennate un dialogo aperto con la  pittura novecentesca nelle sue fasi alterne di ritorno alla figurazione o nel totale abbandono della medesima da parte dell’arte moderna. Infine, essa ritorna come la traccia infinitamente riscritta e cancellata, rifatta e contraffatta della tradizione classica nell’estremo contemporaneo parlandoci di una ininterrotta “trasmutazione di linguaggi” piuttosto che del nostalgico ritorno a una materia d´ archivio; sempre e comunque si vuole come sintesi inedita capace di tenere insieme presente e passato, storia e  mutevole attualità.

Il passato nella tradizione pittorica (come nella nostra esperienza) attraversa il presente  in una complessa sfaccettatura di forme viste insieme nella frattura e nella continuità e di lì si estende fino al futuro. L’arte riattualizza l’antico o i suoi valori in tutta la prima parte del ‘900 recuperando il filone figurativo attraverso ritratti, paesaggi o nature morte oppure risponde con quello spirito neo-barocco che in artisti  come Fontana, Leoncillo ecc. rigetta il “ritorno all’ordine” di tanta pittura italiana di quegli anni per esprimersi in forme esuberanti e barocche nell’esasperazione dei modelli classici e nell’esaltazione dei colori.  Diviene messa in scena dei suoi simulacri a partire dal secondo dopoguerra, evocazione in assenza di un vero originale, ritorno ironico o dissacratorio, in alcuni casi parodico a quei modelli nei termini più specifici della pop-art o dell’arte concettuale come per il celeberrimo "Envers de la peinture" di Duchamps all’interno di un campo d’azione artistico aperto e multiforme.

Il critico Marco Tonelli scrive: “Il tempo lo si può e lo si deve sentire all’opera nell’opera contemporanea che si mette in relazione  all’antico”, deve essere una traccia che si scolpisce nella finzione o nella messa in scena oppure l’ innesto dell´antico su un nuovo segno, perché non siamo più in un rapporto di continuità con il passato ma, invece, esso ci appartiene come alterità, come referente in assenza o come il negativo d’un immagine fotografica che non è più, non come memoria diretta ma come lascito indiretto, impronta in assenza.  Passato e presente abitano tuttavia la superficie delle opere contemporanee in una serie di “coesistenze” che divengono anche  sovrapposizioni e insieme “sovra-opposizioni” perché non è l’antico che è passato e il contemporaneo che avanza lasciandoselo semplicemente alle spalle ma l’uno che deflagra nell’altro, che lo invade, lo sdrammatizza, lo deride, mette alla prova il senso univoco d’un estetica dell’attuale in un ritorno all'antecedente, al modello illustre, all'archetipo svuotato con la coscienza del post, dell'estemporaneo o dell'attuale. Il contemporaneo si posiziona in una implicita alterità là dove esso attinge e affonda nel passato come a un reservoir- deposito di materia virtuale; vero e falso, originale e copia, reale e simulato appaiono sempre più in innesto inevitabile anche solo a livello di suggestione indiretta o non-voluta nell´opera contemporanea.

 Come afferma Georges Didi- Huberman nella sua definizione di “anacronismo”: “il passato non smette mai di riconfigurarsi in un’immagine nuova; non è il presente che cita il passato ma quell’immagine che ritorna e si riconfigura in forme e modi diversi parlando la nostra lingua”. Le sculture antiche giunte a noi in tante installazioni o opere d’artisti contemporanei al Mar di Ravenna  appaiono mutilate, acefale, frammentate, viste per parti, in montaggio voluto o in ricomposizione imperfetta, anacronistica , pur non esitando a ritenersi lasciti o simulacri di modelli d’una bellezza antica, assoluta. Devono portare in loro necessariamente la traccia e la scissione prodotta dal tempo, in qualche modo la traccia e l´impronta della loro inguaribile ferita temporale. Dunque l’antico sarà visto in queste opere piü vicine a noi temporalmente come un contenitore svuotato di una reale essenza storica da cui l’artista estrae con ironia, leggerezza, in modo intempestivo e in  costante movimento di linguaggi, modelli manipolabili  in una operazione di originale recupero del passato sulla superficie della contemporaneità.

Salvator Dalì,  “Metamorphose topologique de la Venus de Milo traversée par des tiroirs” (1964)

Il corpo in bronzo verde-rame, rilucente della sontuosa scultura di questa Venere della classicità  è visto in proporzioni massicce, granitico e magnificente su un piedistallo di pietra ma scomposto in comparti stagni, traversato da cassetti simulati, reservoir o comparti interni del corpo, depositi di oggetti, effetti ed emozioni, che s’aprono visibilmente dalla sua forma granitica in bronzo. Massiccia ma esposta e scomposta insieme la figura appare aprirsi, dispiegarsi per comparti stagni, per segreti nascondigli, in ardui ordigni pronti a esplodere a ripetizione. Fronte e mento, seni e gambe sono attraversate da lame, tagliate trasversalmente da piani apparenti come si fosse di fronte al gioco di qualche illusionista  che sezionando parti del corpo ne riversa in forme visibili all’esterno i segreti comparti.

De Chirico, “Piazza d’Italia” (1955)

Immensa e solitaria la piazza d’una anonima città d’Italia vista nelle ore più calde del mezzogiorno appare astratta nell’ambientazione e nitida nelle tonalità degli ocra degradanti sullo sfondo in gialli accesi, e verdi smeraldi tendenti a imbrunirsi in cupi blu crepuscolari al limite dell’orizzonte.  Ombre si prolungano immense oltre le figure reali, attraversano l’immensità vuota sullo sfondo metafisico e soleggiato della piazza, in lontananza il profilo della città. La citazione d’una scultura classica, statuaria in bianco al centro del dipinto domina lo spazio, arcate di edifici antichi si profilano ai lati mentre le ombre geometriche si prolungano nel contro-luce netto, incisivo, assoluto quasi generato dalla piena luce del mezzogiorno. Le due piccole figure a lato restano impersonali, anonime, viste a distanza mentre le proiezioni delle medesime dominano al centro della scena; abitano quell’ambientazione onirica, astratta portata dalla pittura fuori dal tempo e dalla storia, frammista a citazioni del passato e immersa in una immobile visione d’assenza.

Felice Casorati, “La dormiente”, (1924)

Lo sguardo scivola senza potersi soffermare su questa figura in gesso d’una dormiente in alto-rilievo: bianca della bianchezza della pietra da cui deriva, marmorea e levigata come le statue classiche ma in un ritorno voluto e invocato alla figura, all´umano, alla visione d´una creatura abitata da un soffio vitale per usare il termine dello scultore Martini. Tuttavia, la purezza ed essenzialità delle sue forme travalica il realismo della scultura accademica del primo novecento per darsi in una nuova sintesi plastica prodotta dalla modernità. Dormente, appare vegliata da un insolito rapace notturno  a lato,  vista in un sonno di morte, indeterminato, in attesa di risvegliarsi ma in un tempo a noi ignoto, oltre la superficie del piano, del giaciglio dove e´collocata nel presente, volta su un lato, gli occhi chiusi. Esile e stranamente abitato quel corpo, profondamente umano, in una sospensione simile a morte, nel simulato approdo su una terra di pietra delimitata da pochi segni, tronchi d´albero, un  involucro scolpito nel gesso per adagiarsi e il vuoto non ben identificabile dello spazio circostante.

Paesaggi,  nature morte, ritratti.

Il poeta T. S. Eliot afferma nella citazione riportata all´inizio della sezione: “La tradizione non la si può ereditare, la si deve conquistare a fatica, con grande sforzo”. Le nature morte dell´inizio del novecento qui poste a confronto sono l´emblematico esempio di tale operazione effettuata sull´immobile vita d´oggetti inanimati,  citazioni appartenenti alla tradizione di una pittura di genere nel tentativo di reinvestirli  d´una “miticità” , per usare l´espressione di Breton, di renderli oggetti investiti di un´aurea seducente e misteriosa  per chi guarda, capaci di risvegliare o portare in sé il senso e l’essenza di un´epoca. Allo stesso modo in Severini e Derain la “natura morta con pesci” appare abitata da forme di creature palpitanti, vive, quasi in trompe-l´oil sul quadro, che soprattutto in Derain sono viste in primo piano appoggiate su una tovaglia o, in Severini, quasi trasbordando dai piatti d´una bascula da mercato. Ancora vivi e con i loro occhi vividi  i pesci appaiono divorare la superficie della rappresentazione per arrivare fino a noi,  rompere la bidimensionalità della tela e imporsi in animata presenza.

Nella composizione astratta di Morandi, al contrario, gli oggetti, vasi e bottiglie in immobile presenza, sono visti a distanza nei colori opachi e sfuocati, in tale atmosfera metafisica particolarissima e a lui sola di sospensione del tempo e della  materia, di dialogo segreto con la loro più intima verità che l´artista sembra stabilire. In tale assolutezza di visione essi appaiono, quali intrinseche presenze parlanti in sé, essenziali e insostituibili al centro della scena, in dialogo segreto con il pittore, espandendosi nell´aurea luminosa della loro più autentica presenza.

Il ritratto

Reinterpretare il volto come un bagaglio di esperienze emozionali, sociali e temporali che pesano sull´individuo e ne modificano o ne conformano  i tratti fino alle piu´ ´intime sfumature del viso, fino a quell´aurea originale e particolarissima che contraddistingue e differenzia ogni individuo, non solo una soggettività da un ´altra ma le singole fasi di un´esistenza in veri e propri  paesaggi dell´anima nei quali un volto si definisce, si plasma o si scolpisce attraverso la temporalità dell´esperienza.  Così, se il ritratto di Capogrossi (donna con veli, 1931) e´ un volto di giovane donna sfuocato, avvolto da doppi strati di veli quale figura semi-celata assumendo un´aurea quasi mistica, irreale in una matrice ancora simbolista o pre- moderna, il volto di Donghi (1944) ritorna a noi nel nitore estremo d´una incisività quasi fotografica, nell´opposizione tra il verde intenso della camicetta, gli occhi neri brillanti e il nero del cappello sulla capigliatura d´un giallo-ocra innaturale mentre l’ essenzialità e il purismo dell’impostazione lo avvicina alla fotografia modernista della stessa epoca.  Nel 1964 Picasso in “tête d´homme barbu”- alle spalle l´esperienza di cubismo e avanguardie, dalle  più svariate o ardite sperimentazioni pittoriche a un ritorno massiccio e classicheggiante alla figura- crea questo ritratto dal segno istintivo, mosso e vivace utilizzando un gesto pittorico libero e primitivo. L´uomo visto di profilo appare scomposto, doppio, multiplo e frammentato secondo il lascito cubista ma presente e incisivo nella traccia dei neri e nel segno del contorno dal tratto elementare, naif e marcato a vivo sulla tela che lo avvicina quasi all’art brut.

Scomposto ma presente, multiforme, irriducibile a unità ma incisivo attraverso uno sguardo percuotente  pur nella irrimediabile scissione.  Il ritratto nella molto più recente versione de “l´uomo seduto” di Zoran Music (1992)  diviene ombra di sé stesso, figura de-figurata e sfatta, sfumata e immensa, avvolta in un’ aurea oscurante che come alone nero avvolge il corpo rendendolo massa inerte di materia, volutamente aspirato dal fondo  materico, dal moto dileguante del sé identitario.

“La nostra anima e´un paesaggio scelto” scrive Verlaine come leggiamo all´inizio dell´introduzione di “paesaggi”. Il paesaggio visto qui n una risonanza dell’antico al di fuori delle sperimentazioni avanguardistiche tende tuttavia a risuonare d’una sensibilità moderna, d’un riflesso interiore dell´ordine di una verità più intima, o del riflesso storico-sociale di un’epoca. Paesaggio dell´anima quando essa appare oppure d´una essenzialità che rinnega la natura estetizzante della rappresentazione.

Leoncillo,  “Tevere” 

La città sale, il paesaggio e´ un fiume, una corrente, una scia d’acqua che cresce e si estende in verticale, in espansione gioiosa verso l’alto , una costruzione fittizia fatta forse solo di parole.

Un insieme di case in movimento attraverso quel tracciato fluido e bluastro.

Ci sono porte, antri e finestre, scale e scalette facendo pensare a villaggi greci affacciati sul mare, e ancora a case bianche di pietra lavata o levigata, alla mobilità di forme dinamiche nello spazio come nelle sculture in movimento di Boccioni. La città per Leoncillo e´un porto di mare, una soglia, già la presenza della porta aperta d’una casa. Simile a una visione mossa di Gaudi´le sue architetture fluttuanti, gioiose e decorate in linee fantasiste appaiono come un esubero di forme salendo, flessuose, verso l´alto immerse nella tonalità acquatica del blu. 

Leoncillo, sull’immagine

“La pelle lucida e umida di un albero giovane dove ci sono tanti buchi scuri, il nero che sta dietro le case e che viene invece avanti dopo averle girate dappertutto intorno, una figura cui la luce dissolve tutto il volto ed ha ombre sottili che gli scorrono addosso come rigagnoli. L’immagine viene da dentro e assume il volto di tutti quei sentimenti o emozioni sottili che ci agitano, e prende il senso della gioia esaltata che vorremmo afferrare, della tenerezza ferita che nascondiamo, infine dello scuro e fermo riposo dove vorremo trovare pace.” 
Trovare una forma visiva per queste immagini, un segno, un colore e una materia che risponda alle fluttuazioni sottili di questi paesaggi interiori, questo l’esito e il tentativo delle inedite sperimentazioni neo-barocche di artisti come Fontana, Leoncillo, Scipione ecc. che reagiscono al ritorno all’ordine del filone classicista nella pittura italiana degli anni ‘30 andando a risvegliare una sensibilità moderno-barocca impressa di pathos. Il suo diverso paradigma giustamente supera i limiti del modello classico per sfociare in palesi finzioni visive: linee mosse e vibranti, figure tortuose, volti carichi di drammaticità.

Mirko, “Il prigione” (1945)

Appoggiato a un supporto quasi fosse sul punto di precipitare, liquefare o lasciarsi disfare al suolo, il corpo dalla figura esile e tortuosa appare scolpito nel vivo di un gesso dipinto e vibrante, mosso e insieme intagliato, inciso a vivo sulla pietra. Il gesto violento della scultura resta impresso a vivo sulla materia; appare soprattutto nel processo del togliere, dello scavare, del rendere la pietra abitata, tormentata o svuotata dall’interno, in alcuni punti presa a colpi di scalpello e volutamente compromessa, segnata da quello. Sostenuto da un supporto trasparente in vetro il corpo tortuoso e scavato nega volutamente la bellezza levigante e perfetta della forma classica, così come l’armonia delle sue proporzioni e la statuaria della sua visione anatomica d’insieme. Modernamente barocco nell’eccesso dell’intarsio fin quasi alla deformazione e nella sproporzione voluta delle forme, il corpo nudo è intaccato, preso in una “prigionia” dell’essere, nel fuori-figura e fuori-contorno. E’ carne nuda in assenza dell’io, immagine perturbante di sé impresso nel gesto violento e non-finito della scultura.

 “L’Arpia” di Leoncillo (1939) è leggibile come un’ulteriore sperimentazione neo-barocca della scultura negli anni ‘30 attraverso la suggestione raccolta da un mito classico che, ugualmente, trova nuova rivisitazione figurativa nell’arte moderna. Masticato e rigettato fuori come archetipo appartenente all’immaginazione collettiva, è la storia di un mito che, ancestrale e universale, riesce a rigenerarsi e dare vita a nuova personificazione attraverso la scultura.  Il busto appare come una figura in terracotta invetriata dai seni irti, le unghie rosse policrome e i capelli d’un nero corvino lunghi e brillanti da fiera del mondo. Il volto appare quasi reclinato all’indietro nell’eccesso di pathos e rabbia. Traslucida, la materia scintillante scorre appuntandosi negli estremi rosso-magenta dei seni e delle unghie; in disfacimento, in liquefazione, in esubero di sé per l’effetto che la terracotta colorata e invetriata produce. Marmorea e scintillante alla vista, tale creatura mostruosa dal corpo a metà di donna e a metà di fiera rapace appare ergersi indomita e feroce, ispida e lucente nella disfatta.

Mito e memoria: “Crocifissione” , Salvator Dalì (1954)

Il corpo del Cristo nella crocifissione di Dalì appare meravigliosamente limpido e puro, polito nella figurazione dall’eco classico, non affetto dal dolore della carne o dallo scorrimento del sangue sul suo costato. Si dà nella nudità  palesemente non taccata della materia-corpo in attesa o già proiettato verso un altrove divino mentre il fondale immerso nell’oscurità surreale del mondo appare popolato di brume, tempeste, nuvole cariche di pioggia, figure appena accennate e lievi cavalli alati. Se il corpo si staglia meravigliosamente nitido in primo piano il volto appare distolto dal nostro sguardo, proiettato  verso l’altrove, assente e già rivolto verso l’ascesa celeste, il ricongiungimento al piano superiore del divino.  Surreale la pittura di Dalì è immersa nell’oscurità discesa sulla terra durante e dopo la crocifissione, il momento della totale assenza di luce,la notte dell’anima come la morte annunciata del figlio di Dio ma anche la prefigurazione del ricongiungimento a lui, dell’annunciata risurrezione come l’alba di un sogno che trapela attraverso l’oscurità in lievi figure e bianchi cavalli alati in lontananza.   

“La ceramica che cambia” , su scultura, informale e ceramica nel contemporaneo ( visto al MIC, Faenza)

 

 (Lucio Fontana, "concetto spaziale"
                             " Sfere")

Giosetta Fioroni

“La  ceramica che cambia” nella mostra organizzata dal MIC di Faenza segue   l’evoluzione del lavoro scultoreo in terracotta dal secondo dopoguerra al presente; quale pratica scultorea essa viene fatta riconfluire a pieno titolo nel filone delle arti plastiche contemporanee liberandosi del proprio ruolo decorativo e ornamentale, dalle precedenti gerarchie di appartenenza e categoria . Diviene oggetto di sperimentazione e rinnovamento, parte integrante e una delle tante vie aperte  dall’evoluzione della scultura moderna fino ai giorni nostri, frammista ai materiali più svariati, aperta a tecniche diverse dalla pittura all’installazione, quale mezzo espressivo antichissimo reinterpretato nel panorama multiforme e sfaccettato dell’arte contemporanea.  Tale evoluzione viene anticipata, come mostra il percorso espositivo, da una grande personalità del rinnovamento scultoreo italiano, Arturo Martini, che negli anni ’40 riporta la scultura a un piano di figurazione realista e, insieme la investe di un nuovo potenziale espressivo. Su questo stessa via si esprimono altri artisti in opere diverse.

In “Cavallo Giallo” (Aligi Sassu, 1947) la materia è primitiva e esplosa, masticata e rigurgitata fuori, ribollente fino a toccare o anticipare dalla forma del suo ancora visibile contorno l’informale della sua primordiale derivazione. L'eruzione d’un impasto materico vivo accennato in una parvenza di figura come lava ribollente condensa in ocra  scintillante nel riflesso smaltato della luce in colatura intenzionale dalle profondità della terra nella memoria d’una arcaica appartenenza.
Nel suo grottesco darsi e disfarsi in uno stesso moto di definizione e  sfinimento, di costruzione e sfasamento  della figura nel colore, l’ocra avvicinandosi al marrone si trasmuta  in giallo magma vulcanico, inarginabile rendendo la figura massa appena riconoscibile.

 “Antico guerriero su toro”(Gavino Tilocca, 1960): la figura appare sul punto di sollevare la lancia, ergere lo scudo in difesa e colpire il nemico in questa verticalità di linee tendenti verso l’alto. Pronto a scagliarsi contro, colpire in tensione, lo sguardo disumanizzato e macchinico, estremamente scavato in una sorta di maschera guerriera, proveniente dalla tradizione etrusca, in una sorta di patina ossidante, acquarellata in guizzi blu-argentei e pesantemente deposta su sé stessa, ricoperto d’un armatura rilucente, ramata in apparenza di ferro. La durezza refrattaria della ceramica è riportata, tuttavia, alla carne viva della figura, come voleva Martini, a una verità gridata fuori in linee tangenti, incidenti verso l’alto in quel punto tensivo di smalti e ossidi riflessa.

Altrove, un volto femminile (Saturni) affiora delineandosi nella forma d’un oncia in maiolica verdastra, acerba e scolorita nel riflesso attenuato in diluizione dalla pittura. La maschera-viso, la testa culminante nel cranio aperto dell’anfora, il collo sinuoso e parte del busto appaiono appena accennati; la figura trapela in questa particolare rigatura, scanalatura d'un viso allungato, apparendo a tratti dal substrato materico per casuale emergenza e in indissociabile unione con il fondo plastico sottostante.

                           
                                                                              

 La scultura ceramica attraversa l’epoca del neo-cubismo con produzioni improntate sul lavoro picassiano degli anni ‘50/’60 dove domina l’esplorazione della tecnica pittorica dalle vivide, rilucenti cromie sulla ceramica, la sperimentazione attraverso assemblaggi di materiali su forme tradizionali di maiolica

Mimmo Paladino

 “Dormiente ”(1998) in terracotta refrattaria di ingobbi e smalti coperto. Disteso al contatto con l'arenaria fredda e sabbiosa riposa su questa duna di sabbia e acqua attingendo al sole della marina e al suolo fresco d'arenaria improntato di passi. 
La testa riempita di passi,
di passi  che dipartono dalla sabbia al cranio forato da un buco nero di proiettile, lui scarno rigenerandosi dormiente sulla sabbia matrice, il viso acerbo, inumano, oscurato, gli occhi socchiusi in un sonno d'immobilità e d' acque stagnanti.
Stigmate sulle mani sono date per acri verdi smaltati .
Una grande creatura d’acqua, un animale acquatico enorme sopra di lui, sovrasta il suo profilo ergendosi  testa e corpo, anonimo, inconoscibile o senza volto. Gli occhi sono buchi neri svuotati, incorporei, inumani e la sua pelle squamosa del dorso sovrasta il dormente, un’ apertura o lacerazione sulla superficie della schiena.

Il colore di fondo di questa duna ocra e porosa è tracciato dal profilo della figura sulla sabbia:  l'impronta della medesima, poi,  quell'adiacenza o continuità forzata che lega la creatura d'acqua, habillée d'eau, vestita d'acqua, al corpo di sabbia nel suo contatto al suolo granoso e avvolgente.

 Lo strappo è improvvisa lacerazione sul tracciato del  dorso, apertura sulla pelle irta dell'animale, varco inciso sullo strato di materia d'argilla e, insieme, proteiforme  tentativo di sovrapporsi e  inglobare da parte dell'animale l'umano, da parte della materia, la forma e la figura. Il cranio è  aperto da un foro nero a lato, incisione e fessura, ma il luogo atemporale, d’oro e di sabbia dello spazio su cui il corpo è sospeso, sosta e si rigenera, resta rinvia a uno spazio vagheggiato, a un luogo primario e atemporale apparendo là come limite in controluce alla creazione.

  

Giosetta Fioroni, “Il mezzo fatato” (1998)

Una scala rossa sale verso l’alto, rilucente, fluida, ondulante nelle forme; il suo tronco rosso smaltato sale verso l’ aperto, infinitamente altro dando su uno spazio-dimora senza tetto e  senza barriere, rifugio dalla forma non-finita afferrato da una mano d’oro, forse divina.

Il suo  percorso d’ascesa verso l’alto resta come un’ enigma senza risoluzione dove tale antro sospeso si dischiude come un teatrino delle meraviglie, un palazzo di carta velina, luccicante e dorata, apparente tuttavia, al primo colpo di vento divelta. Lo sguardo surrealista rivolto a una realtà immaginifica e fatata, liquefacente nelle sue forme, lascia il posto qui a un moto ascendente che aspira, sembra, a un assoluto più puro, a un altro tipo di infinito.

“Caravella” (Goffredo Gaeta) luccicante d’oro in ceramica riflessa, smaltata e ondulante dalle forme risplendenti dei vecchi velieri, dalle vele dispiegate, il vento a favore.

Sull’albero oscillante attraversa le onde mentre la base frammista ai riflessi dorati sulle acque è vista  con qualche guizzo di blu e smeraldo a prua, lungo il ponte in coperta scintillante nelle sembianze ondulatorie e quasi animate del volto d'una dea.

Luigi Ontani, “TrumeauAlato” (1997-2007)

Il suo scrigno alato o antro delle meraviglie è un oggetto performativo e teatrale per eccellenza, finemente smaltato e rifinito in oro e pittura in ceramica, finemente decorato, assumendo le sembianze tutte umane dell’artista nelle diverse personalità che convivono in lui.   Stivaletti smaltati e piedi nudi, zampe di tigre o di rapace nella base, cassetti e antri segreti apribili come quelli dei piccoli secretaire dell’epoca monarchica e libertina francese finemente rifiniti in oro e ceramica dove si nascondevano pergamene e lettere manoscritte, sigilli e giuramenti, veleni d’amore o filtri di morte. Tale oggetto rispendente da boudoir del segreto appare decorato dai quadretti di Ontani auto-rappresentandosi in differenti posture, imposture o celebrazioni narcisistiche di sé: come Cristoforo Colombo esploratore impavido del mondo, poi riflesso attraverso i suoi libri riprodotti nella forma di volumi talmente scintillanti da apparire là in trompe-d’oil sul reale che uno sarebbe indotto ad aprirli, sfogliarli, leggervi attraverso per scoprire che sono solo simulacri intagliati in oro e ceramica,  raffinate decorazioni intessute sul nulla.

L’involucro svuotato d’una biblioteca inesistente appare così ricomposta: il Cavaliere inesistente di Calvino, le poesie di Baudelaire, la commedia "Divina"di Dante, il teatro di Molière, gli scritti di Cesare Pavese e altro ancora. Mani, busto-trumeau librandosi verso l’alto si ricongiungono alla testa dell’artista, volando insieme ad essa con le due statuette di Dafne e Mercurio verso il  proprio luogo alato. Tale oggetto del segreto ricompone, tiene insieme tutta la saggezza e il sapere del mondo ai suoi piedi, reale o lasciata ai suoi esterni simboli  e la celebrazione d’un sé narcisistico,  molteplice lui pure simulato in questo piccolo antro delle meraviglie, luogo d’attraversamento come d’Alice  nello specchio,  bijou-simulacro  riflettente e performativo.

 Nanni Valentini

 

La pittura in ceramica di Nanni è la “Fantasia” d'una mente radiografata in qualche sogno ad occhi aperti, la fantasia d'una mente scomposta in diecimila posture, figure, affioramenti presenti fuori dal tempo e dallo spazio possibili. E' una mente che visualizza forme geometriche, sintesi d'elementi decorativi e non, figure inverosimili in uno sfolgorio di colori e forme rinate da linee e punti diversi:  antri geometrici, manichini, scacchiere, patchwork di colori,  stagni, laghi, pozzanghere e specchi d’acqua, oppure semplici macchie colorate e intrusioni di volti di tanto in tanto fra quelle.

L'informale e la ceramica in Italia...

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Dagli anni  ’50 fondamentale resterà per la ceramica la grande rivoluzione stilistica aperta dall’arte informale nella suo rinato approccio alla materia, nel ricorso al gesto accidentale, all’impulso segnico, nell’emergere della traccia o del segno nella creazione d’opera, in un ritorno, infine, primordiale all’impasto materico di cui la terra rossa d’argilla apparirà come componente scultorea prima.

L’informale riflette da un punto di vista filosofico la mutata coscienza del presente in epoca post-moderna insieme al senso d’una rottura, ironico distacco e rivisitazione con la coscienza del poi rispetto alla continuità storica della modernità;  è, allo stesso tempo, tale presente a imporsi nella sua urgenza vitalistica, nel gesto violento e immediato dell’action painting americano, nella sua capacità di rottura e rinnovamento estetico espressa dalle varie poetiche degli artisti informali.  Pittura materica sostanzialmente non figurativa: tracce, chiazze, segni filiformi, matasse, grovigli, filamenti, macchie e grumi di colore, del segno allo stato puro, infine l’impasto denso, intriso dell’apporto d’altri materiali sono  il più evidente manifestarsi della poetica dell’informale.

 

Attraverso le sculture dell'informale in ceramica...( immagini.. )

E' una testa-montagna in  rilievo in colatura di colore materico, granuloso e d’argilla (Enrico Bai)

E' materia in ceramica squagliata, lasciata fondere al calore estivo, come dolce dessert a poco a poco liquefatto nel viso distorto d’un espressione d’attesa.

E' Scultura-massa, massiccia nell’imporsi ineluttabile della sua forma primaria ed essenziale (Bertagnin).

Sono fogli di scrittura su ceramica, linee di versi incise su rotoli di papiri a sfidare la leggerezza del tempo e la fragilità della creta.

Sono tessuti, ragnatele e matasse;

E' la terra come luogo di poesia, l’essenzialità della terra evocata attraverso le sue zolle scolpite in Zauli.

Intagliato sulla creta il  suolo è aperto da crepe irregolari su una terra incisa e dissecata di sale e d’acqua marina  prosciugata e, in alcuni punti, ancora visibile in pozzanghere rilucenti e argentee (Cherchi).

Tronchi si ergono da una base nuda in “incontro d’inverno” , dove cortecce di bianche e grigie squame si mischiano a oscuranti vernici; la  corteccia squamosa si distacca a stralci come massa mossa e voluminosa contro la materia dura, indelebile  del tronco (Leoncillo Leonardi).

Il “Cane” di Zauli liquefatto in irosi guaiti schiuma lava ribollente di rabbia disfacendo contorni, linee e profili fino a riportarli alle forze del basso della materia. Singolare ergendosi, cumulo informe, materico d’animale organicamente visto.

Un albero liquefatto in tronco è aperto, scavato fino a renderci visibile la matrice disegnata dai suoi  cerchi millenari; restano i residui materici della corteccia ai lati e il centro inciso del tronco mancante.

Una scala  discende, linee a scacchiera color ambra, rosso rubino e cenere ossidata;

“il ventre di Giona”(Rontini) è  scavato e inciso simile all’interno d’una grande foglia, l’incavo d’un albero svuotato e ricoperto d’oro e d’ocra.

Pagine scritte, un totem-graffito, un volto graffiato;

Un involucro  scavato come antro in terracotta  “dove si racconta l’angelo”;
un grande orecchio cosmico lo sovrasta dove si odono boati e echi dal mare (Valentini).

Impronte di foglie, disegni lievi del vento sulla sabbia (Lucietti).

Una meteorite precipitata dall’ altrove come fulminea scheggia appare conficcata nella terra con una punta affilata.

La pelle ispida, squamosa d’un  "serpente puntigliato di rosso la sera".
Lo scheletro inciso, argenteo brillante delle vertebre d’un uomo in platino e terzo fuoco.

Il“dado esploso” di Zauli, il suo “primario esploso”:  esubero di materia in ceramica allo stato puro, 
fluida, espansiva e riflessa di smalti e vernici.

 Lucio Fontana, ricerca materica, dimensione spaziale

“Ho preso una massa di gesso, gli ho dato una struttura approssimativa e gli ho gettato addosso del catrame. Mi interessava trovare una nuova strada, una strada che fosse tutta mia”. (sulla scultura “l’uomo nero", 1930). La vocazione alla materia in Fontana comincia ad avere il sopravvento  dal ’36 quando attratto dalle potenzialità della terracotta scolpita vi lavora assiduamente divenendo uno dei protagonisti  del rinnovamento della ceramica contemporanea. Modella la terra nell’apparenza cromatica, luminosa e quasi astratta della sua scultura ma con un richiamo organico, sempre presente e quasi magmatico alla materia. Dalla fine degli anni ’30 si fa anticipatore dei motivi dell’Informale europeo dominanti dal secondo dopoguerra. In una dichiarazione-manifesto del 1939 “la mia ceramica” afferma:

 “La mia forma plastica non è mai dissociata dal colore, colore e forma indissolubili nati da un’identità necessaria. La materia era attraente, potevo modellare un fondo sottomarino, una statua o un mazzo di capelli ..Il fuoco era una specie di intermediario: perpetuava la forma e il colore. Si parlò di ceramiche primordiali. La materia era terremotata ma ferma”.

 L’argilla unita ad altre componenti, esuberante, vitale  si ricongiunge alla ricerca  cromatica sulla maiolica  amalgamata fino alla sua versione definitiva nel passaggio attraverso il fuoco. In questo modo l’opera in ceramica è liberata dal ruolo statico d’oggetto decorativo , dalla sua gravità, dal peso che questa aveva fatalmente assunto nella tradizione. L’artista lavora sull’impasto materico e lo trascende attraverso una ricerca cromatica, sulla luce e sulle possibilità scultoree aperte dal rapporto tra oggetto e spazio, lavoro artistico e espansione concettuale del medesimo. 

A partire dal ‘47  al ritorno in Italia nel rinnovato clima artistico milanese del dopoguerra Fontana inaugura il nuovo concetto di “scultura spaziale” cui seguiranno successivi Manifesti  definendo il movimento Spazialista a livello europeo. Attraverso la serie dei “buchi” in campo pittorico la tela viene tagliata come la superficie del quadro implicando quelle forze che come molecole, particelle, raggi o elettroni liberi premono contro la superficie statica, piana del quadro, ne rompono  la bidimensionalità e mostrano lo spazio con una dimensione pura, assoluta che tende a una propria infinità e dove le forme fluttuano in movimento, dove, infine, la materia  o, al contrario, la sua assenza, la sua sottrazione disegnano concretamente questa altra idea di spazialità attraverso l’opera. 

L’espressione nuova dell’arte spaziale di Fontana nei “concetti spaziali forati” su tela, nella scultura in ceramica e il suo nuovo modo di pensare lo spazio a stretto contatto con l’opera e oltre la bidimensionalità della tela, l’inclusione anche del vuoto in esso ne fanno un grandioso rinnovatore e precursore nei primi anni ‘50.

“Sfere” nere in terracotta del ’57 ossidate e smaltate in grigio e oro sono segnate da perforazioni e lacerazioni. Forate, traforate e intagliate sulla parte alta  della terracotta smaltata. Una inedita dimensione spaziale  si lascia intravvedere attraverso questo gesto di rottura, di apertura che travalica il confine tra l'oggetto scolpito e una nozione astratta, asettica di spazio dove le cose apparirebbero immote, eternamente date e inanimate. 

 Il gesto assoluto di lacerazione su una materia statica, impenetrabile come quella della ceramica ossidata nelle sfere tende a modificare lo spazio, a mostrarcelo in una sua dimensione di infinito, di apertura all’indeterminato, ma anche nel vuoto che esso rivela attraverso la fenditura. Tale spazio in ogni caso aspira  a ricongiungersi nell’ottica spazialista a uno “dimensione assoluta”, primaria e atemporale o comunque antecedente al  flusso storico determinato .

Le perforazioni, i buchi sulle sfere dell’ocra e del nero smaltati paradossalmente nella loro ritmica precisa e definita non creano rottura ma continuità con lo spazio reale o apparente  Questo altro spazio evocato, immaginabile come limite filosofico è simile a quel' infinito intravisto partendo dalla materia per trascenderla definitivamente.