Ispirato al testo, Les enfants terribles, di Cocteau la pièce coreografata da Fabrizio Monteverde nell’84, in scena nell’odierna versione del Balletto di Toscana junior, si distacca dal filone post-moderno d’una danza di pura energia e astrazione ricondotta nella sua essenza formale a Cunningham per trovare invece un’ispirazione letteraria nel testo di Cocteau. Predilige qui una gestualità rarefatta quanto abitata, epurata ed essenziale che convoca insieme il lirismo del teatro d’opera e la forma del teatro danzato: quel mondo
d’ incandescente desiderio scaturito dal legame tra i due protagonisti, fratello e sorella, poi l’adolescenza con i suoi turbamenti e i suoi trasporti, la sua leggerezza e le sue crudeltà. Il rapporto al testo letterario non illustrativo né didascalico, non nasce dalla trasposizione d’una trama narrativa in danza quanto da un’urgenza espressiva che trova qui un fertile terreno di ispirazione capace di nutrire l’immaginario poetico propriamente coreografico. Si è in un rapporto di introiezione personalissima al testo letterario, visceralmente abitato, appropriato in senso quasi esistenzialista da Monteverde per estrarne nuclei tematici, nodi poetici essenziali ai quali dare un corpo lirico attraverso la danza: espansi, giustapposti o ricomposti in forma sparsa, non volutamente lineare come in una serie di quadri danzati.
Un fratello e una sorella, come leggiamo nelle note di regia, una camera, uno spazio chiuso, vincolato dove i due danzano e agiscono, insieme ai loro doppi similari, due altre figure narcisisticamente date sdoppiandosi dall’uno e dall’altra che accettano di essere lì testimoni, di seguire la loro storia fino al tragico epilogo. Amore assoluto, interdetto, negato quando convocato tra i due in questo luogo claustrofobico, chiuso, in questo circuito incandescente di incontro tra eros e fatalità o interdizione sotto gli occhi complici di due testimoni adolescenti presi nella trappola del loro guardare. Una serie di quadri traspongono tale gioco amoroso soprattutto attraverso la forma del duo, ora gioioso, leggero, ora sensuale, crudele o rabbioso, colmo a tratti d’una struggente malinconia. Tale legame totale, senza limiti, al limite dell’interdetto tra Paul e Elisabeth è insieme suggerito e sottaciuto su scena nel modo dei danzatori di cercarsi e di respingersi, di attrarsi e di negarsi, di essere insieme, di scivolare nella stessa forma o energia d’una polarità condivisa e insieme di assumere direzioni opposte, d’essere in contrappunto, d’attirarsi respingendosi. Nella storia originaria alla prima coppia si sovrappongono queste altre due figure in una mescolanza di ruoli maschili e femminili, in un gioco di sdoppiamenti dove Paul subisce il fascino perverso di Dangelos e in seguito si innamora di Agathe che gli assomiglia in modo sorprendente mentre Elisabeth preda di gelosia fa precipitare Agathe nelle braccia di Gerard. Gerard e Agathe esistono in questo legame di dipendenza, fascinazione e sdoppiamento nei confronti di Paul e Elisabeth.
Il gioco amoroso prende forma in immagini danzate che vanno dal più assoluto narcisismo degli assoli dove un interprete vive e si incarna danzando insieme alla propria ombra mentre gli altri guardano, alle composizioni per duo dove si evoca l’amare l’altro simile a sé, il proprio doppio. Nei duetti gemellari si alternano momenti di abbandono sensuale con movenze delicate e avvolgenti come onde, vagues continue che passano dall’uno all’altra idealmente delineando un unico corpo fluido, lirico e musicale disegnato dalle singole figure all’unisono a momenti di contrappunto, di cambi repentini di direzioni, di arresto o rimbalzo di fronte all’interdetto, dunque di direzioni contrarie, dell’essere separatamente eppure insieme nella musica.
La camera chiusa è evocata da semplici luci a neon su scena: atmosfera livida, soffusa, opaca quanto oscurata, gettata delle lampade basse sullo spazio circostante, da un letto, una sedia, un catino d’acqua trasparente , un muro che a volte compare per dividere. In altri momenti la scena diviene incandescente, vuota, rischiarata da un bagliore blu elettrico sotto una tempesta di candida neve, come luce argentea viva, abbagliante nell’ossessivo ripresentarsi dell’eros convocato e schermato in diverse forme danzate, tinto a volte dalle sfumature d’una inspiegabile nostalgia.
Il movimento appare ondulatorio, circolare e lirico nel gioco di seduzione tra i due danzatori, convocando e insieme ponendo punti d’arresto, deviazioni o sbarramenti al desiderio; ora si disegna in una micro-gestualità da film muto lasciata all'espressività di mani, braccia o singole parti di corpo per un solodanzatore, (Monteverde si ispira anche alla versione cinematografica di Jean Pierre Melville tratta dal romanzo), ora esplode in ampie parti sinfoniche concertate per quartetto o insieme di corpi all’unisono.
Dualità e sdoppiamento nella ricerca d’un impossibile completamento: nel duo i due corpi amanti danzando si sovrappongono, insieme scompaiono nell’evanescenza della luce, insieme sono destinati a morire, dissolvere attraverso l’escamotage dell’effetto ottico sulle arie di Orfeo e Euridice. Nell’assolo Paul nudo fino a metà busto su scena come il “fauno nel pomeriggio” di Nijinsky appare in questa espressività di corpo a metà umano a metà animale ,e mosso da estasi, inizia a danzare; più tardi è sospeso alla parete a pioli in un dialogo di voci fuori campo con la danzatrice su scena. I due ritrovano infine completamento nell’ immagine statica, sculturale ricomposta sulla parete dalla figura maschile e femminile insieme nella dissolvenza della luce. Ancora, i corpi rotolano insieme al suolo all’unisono, si avvolgono, si confondono, si mescolano in una confusione voluta dei sensi, Agathe come Dangelos, Elisabeth come Paul. Su tema di un tango sensuale in bianco e nero due danzatrici rivali-complici in forma speculare si muovono in una serie di scambi fluidi, in continui passaggi di testimone, in volteggi circolari dall’una all’altra, in un motivo che si costruisce per continuità e concatenamento delle due figure in passi laterali, in giri molteplici in forma circolare rimandandoci a questa immagine della figura e del suo riflesso allo specchio.
Tela di fondo della pièce resta, infine, il motivo della neve, “la bolla bianca” del titolo, illusione anche alla cocaina dalla quale Cocteau si stava disintossicando nel 1929 durante la stesura del testo; un sasso ricoperto di neve colpisce al petto Paul all’inizio del romanzo come una pallottola di veleno esplosa anticipando quella che gettata contro i due danzatori sancirà la morte metaforica della coppia alla fine della pièce. Nel balletto sono petali, grandine, una cascata di neve bianca, di pulviscoli bianchi che scendendo a nugoli dall’alto, come una tempesta ricoprono e avvolgono il suolo, i corpi sollevati, la loro stretta in aria nel volo, nell’abbraccio divenendo scenario, sfondo all’idillio amoroso, al momento dell’incontro tra i due amanti nel duo danzato. E’ polvere bianca, ancora, questa neve o “droga innata” secondo Monteverde che come veleno iniettato si infiltra sottopelle e attraverso le vene penetra fino all’interno dell’organismo al cuore e oltre; iniettata conduce alla morte reale e simbolica dei corpi, al destino inevitabile, mortale del desiderio incarnato dai medesimi posti di fronte al proprio interdetto. Una bolla di neve bianca, eterea e candida all’apparenza esplode, infine, come proiettile gettato: scagliato provoca una deflagrazione infinita; è grandine che discende, ricopre e sommerge ogni cosa sancendo la morte annunciata dei due protagonisti, l’amore e il suo fatale dissolvimento.
