SURREALIST, LEE MILLER ( fotografia a Bologna, Palazzo Pallavicini)

Surrealista il suo modo di osservare il mondo, il ricorso a metafore e paradossi visivi per raccontare attraverso le immagini, ancora il rivelarsi a tratti sorprendente di una bellezza inattesa scavando sotto l’usura del quotidiano; tale lo sguardo surrealista per ispirazione e stile dell’artista Lee Miller nel corso di tutta una vita pur nell’evoluzione delle immagini e degli accadimenti. Tanti volti in un sol volto, tante sfaccettature in una sola personalità, nel corso degli anni la musa ispiratrice diviene fotografa, Parigi diviene New York poi il resto del mondo, la ricerca modernista pura astratta si trasforma nella fotografia documentaria durante l’epilogo tragico del secondo conflitto mondiale. La retrospettiva “Surrealist Lee Miller” attualmente a Palazzo Pallavicini a Bologna raccoglie le immagini più significative di una carriera, da quelle iconiche e d’una perfezione stilistica ineguagliabile entrate a pieno titolo nella storia della fotografia moderna e quelle che come tracce, segni o punti incidenti marcano la storia del nostro ultimo secolo di guerre in Europa. 

L’eleganza innata della figura, i tratti puri e raffinati del volto, l’atteggiamento distante e altero, Lee Miller diviene dagli inizi della sua carriera il nuovo volto della moda Newyorkese sulle copertine di Vogue dove lavora a partire dal 1927 con Condé Nast. Approda a Parigi l’anno successivo inviata da Nast per incontrare il fotografo surrealista più in voga dell’epoca Man Ray iniziando con lui una collaborazione proficua come modella e musa al centro dei suoi più noti ritratti. E’ allora che Miller si inizia al lavoro fotografico sotto la guida dell’eccezionale maestro: vuole che lui le trasmetta i segreti della camera oscura, la perfezione della presa di immagine o la sua voluta distorsione; sperimentando con la nuova estetica dell’avanguardia giungono a sviluppare la tecnica della solarizzazione. “Oggetti trovati” del quotidiano, immagini dai contrasti tonali esasperati nella sovrapposizione luminosa, particolari estraniati dal proprio contesto per divenire altri, misteriosi e perturbanti, tali le immagini che accomunano la ricerca estetica degli anni più propriamente surrealisti.

“Nude bent forward” ( nudo piegato in avanti) ne è l’esito più evidente. Il nudo femminile visto di schiena in primissimo piano ingigantito e ripiegato su sé stesso al centro genera un’ immagine equivoca, astratta e insieme perturbante allo sguardo. Allude a rotondità sensuali e tondeggianti, ondulatorie e sinuose evocando nell’inconscio una chiara simbologia sessuale al femminile e insieme avvolgendola di un’aurea di mistero e inconoscibilità. Altre volte sono contorni iconici di volti o figure resi in maniera assoluta, epurati in linee essenziali dalla realtà che come moderne icone pop, espongono sé stessi in una simulata nudità di superficie. Tuttavia, l’ottica surrealista permane sullo sfondo, l’idea che l’arte debba attraversare le soglie del cosciente, del convenzionale o consueto, esplorare il sogno e ogni altra manifestazione dell’inconscio come l’irriducibile del razionale e del senso comune. E, ancora, cercare come voleva Baudelaire, la poesia della realtà in segrete, misteriose corrispondenze parte di una totalità cosmica pre-esistente. 

1929. La musa diviene fotografa e rende soggetto fotografato il maestro. I ruoli si invertono e lo sguardo di Miller sorprende e immortala il volto di Ray a metà coperto di schiuma nell’atto di radersi. Il suo volto appare a metà nitido e intagliato in linee incisive nell’effetto solarizzato, a metà liquidato, tratteggiato e in parte rimosso, reso nebbia o fumo dalla distesa del bianco. Sul nero della capigliatura, sullo sguardo unico, intenso e presente di Ray, sulla fissità del medesimo che si proietta lontano oltre il momento presente il bianco e nero si compongono in una perfetta simbiosi come un’impronta di presenza e su un fondo di cancellazione preesistente. 
Ancora il volto di Ray irrompe di fronte all’obbiettivo sorpreso in primo piano, spiato contro il suo volere dalla fotografa attenta a coglierne le sfumature, il controluce d’ombra, il risvolto sottile di ciò che il ritratto-icona non svelerebbe. Surrealisti in questo senso sono gli inconsueti scorci fotografici di Lee in quegli anni: scarpe pietrificano in ghiaccio, pietre si rivelano masse animate simili a mani, sabot tracciano impronte lievi di passi al suolo, infine un volto resta intrappolato dentro una campana di vetro trasparente e crudele. In “ritratto allo specchio” una donna è colta di profilo oltre la patina della fotografia convenzionale di moda. Pensosa, avvolta da un lungo cappotto di feltro in una posa statica ed elegante da un lato dello specchio_ immagine inflazionata della moda parigina_ si rivela quasi in un controluce discordante e inquieto si sé dall’ altro lato. Quasi volesse oltrepassare la soglia di realtà e correre lontano oltre lo specchio per ricongiungersi all’altro segreto e recondito ritratto di sé. E’ lì nell’ assenza o nell’ attimo di improvviso smarrimento, nell’infelicità inspiegata e momentanea di un istante, in uno spazio-tempo altro non della vita ma propriamente dell’anima.

Negli anni 30 Lee Miller si trasferisce al Cairo in seguito all’ inaspettato matrimonio con un ricco imprenditore egizio per ritornare a Parigi nel 1937 e ritrovare la vecchi cerchia di amici surrealisti, da Picasso a Ernst, da Cocteau a Mirò. Degli anni in Egitto sono gli scenari di villaggi e rovine nel deserto sub-sahariano all’ ombra delle monumentali piramidi. 

“Portrait of space”, Ritratto dello spazio: come percepirlo se non attraverso l’apertura, lo strappo inatteso, la fenditura lieve di una tenda, velo o zanzariera. Un’apertura verso l’al di fuori, l’idea di irrompere e aprire una breccia, oltrepassare i confini, i limiti fisici e di pensiero per andare oltre, verso il deserto, la nuova frontiera di libertà e esplorazione come ci si gettasse in un mare aperto oltre i limiti della stanza. La foto apre a questa dimensione altra dello sguardo e dell’immaginazione immergendoci alla ricerca di tale spazio, personale e di movimento, di libertà e d’azione mentre dischiude un piccolo varco, una breccia semplicemente entro l’orizzonte conosciuto del nostro mondo abituale. Piccola cornice, grande apertura forse attraverso la maglia rotta di una rete , là è andare verso l’aperto in senso surrealista secondo Lee Miller.

“Dalla cima di una grande piramide” un’ombra immensa e spaventosa si espande e si propaga, discende in tutta la sua altezza e rende il villaggio un arido deserto, il suolo assolato e brullo ricoperto della consistenza di una grande ombra , un’oscurità densa e abitata, che dilaga come una minacciosa presenza in mezzo al vuoto circostante.

La fotografa si trova a Londra allo scoppio della guerra rifugiatasi lì con il nuovo amante Roland Penrose in fuga dal precedente matrimonio. Fotoreporter durante la seconda guerra mondiale diviene corrispondente di guerra accreditata dalle forze armate americane perseguendo una fotografia di reportage nuda e spietata agli antipodi della precedente estetica surrealista. Documenta durante quegli anni tragici e atroci i bombardamenti su Londra, l’Europa ricoperta di macerie, il ruolo inedito e coraggioso svolto dalle donne durante la guerra, le operazioni di liberazione da parte delle truppe alleate americane nei giorni dello sbarco a San Malò e in quelli successivi, Lee in prima linea sul fronte insieme ai soldati.

Una visione cupa di Londra intorno al 1940, ombreggiata come l’edificio che si erge al centro della foto fa presagire lo spettro del nazi-fascismo in Europa con l’invasione della Polonia insieme allo scoppio imminente della guerra. Dello stesso anno è la visione molto più simbolica di “Revenge on culture” (vendetta sulla cultura): le statue classiche greco-romane dei templi cadute a pezzi insieme ai libri sono deposte al suolo avvolte da un nastro nero. Dal poema di Eliot l’ammasso di immagini infrante della civiltà occidentale, frammenti di umanità dispersa e pezzi naufragati di cultura lottano per sopravvivere in un mondo oscurato da forze infernali scatenatesi come bufera su questa “terra desolata”, privata d’acqua e di vita perché immersa in una aridità pietrificante.

Una macchina da scrivere esplosa appare con molle, lettere e tasti saltati in aria in seguito alla detonazione di una bomba in “Remington silent”: cavi strappati, pezzi di ferro, lettere esplose, parole rimaste intrappolate nel “linguaggio rotto o fatto a pezzi” dalla guerra. E ancora seguono le rovine di Londra, il tetto crollato della University College, donne reporter o infermiere dai volti completamente occultati e coperti da maschere protettive eppure tanto più reali e presenti ora nella loro umanità che non i ritratti puri e denudati, limpidi e iconici degli anni venti. Lee Miller in prima linea su fronte schierata tra i soldati, indossa abiti militari e una maschera antigas, mostrandosi pronta all’attacco, ferma e determinata, tra mine e esplosioni imminenti all’ingresso della fortezza di san Malò in un volto inedito mai visto prima per la fotografa.

La guerra è finita, Hitler sconfitto, l’Europa è devastata dai bombardamenti e coperta di macerie; l’orrore e la rabbia dei crimini di guerra ancora pervadono, possenti, impossibili da affrontare, redimere o in qualche modo liquidare. In una visione di Parigi la città è coperta di neve e ghiaccio, le ombre di morte e l’oscurità imperanti. Figure spettrali e oscure si allungano sull’ampio sentiero di Chaillot ricoperto di bianca neve mentre la torre Eiffel scompare come una silhouette sbiadita all’orizzonte; sulla superficie di morte il bianco manto dell’ oblio discende invocando la luce della dimenticanza.

In Germania Lee Miller fu tra i primi insieme alle truppe americane alleate, certamente la prima fotografa donna ad entrare nei campi di concentramento evacuati di Dachau e Buchenwald nel 1945. Tra i primi si trova di fronte alle pile di cadaveri, all’odore nauseabondo e l’orrore dei forni crematori di Dachau. Tra gli scatti documentari più spietati e atroci del momento il corpo di una guardia SS trucidato, fluttuante tra le acque di un canale a Dachau; ancora, deportati uccisi nel tentativo di fuggire, visti come un mucchietto d’ossa e d’abiti laceri accanto ai binari di una ferrovia; infine prigionieri liberati scavano tra i rifiuti alla ricerca di cibo. Sono le gambe e i piedi unicamente fotografati nelle divise di alcuni sopravvissuti rilasciati da Buchenwald, senza volto, senza busto o testa, senza individualità alcuna in questo dettaglio di corpi scarni al limite della sopravvivenza. Forni crematori e mucchi d’ossa e polvere, guardie SS in ginocchio catturate in abiti civili nel tentativo di fuggire e ancora la fiorente cittadina tedesca a pochi chilometri dai campi.

 

“Hitler’s house on fire set by SS troupe” Una delle dimore di Hitler messa a fuoco dalle SS è vista bruciare, ardere, andare in fumo mentre le fiamme divampano al centro dell’immagine lasciata in oscurità sullo sfondo. Sancisce la fine di un incubo di terrore e distruzione che ha devastato l’Europa e il mondo nel corso di un quinquennio, il simbolo della fine di uno sterminio indicibile, infernale, inspiegabile altrimenti. Infine, forse nel suo scatto più celebre la fotografa si auto-immortala nella vasca da bagno di uno degli appartamenti del Fuhrer quasi in un atto di iconoclastia voluta rispetto a un innegabile simbolo di potere implicitamente rovesciato per proclamare la fine del regime.

Miller dopo la fine della guerra ritornerà a vivere negli Stati Uniti insieme al marito Roland Penrose. Fotografa e reporter di fama internazionale, non riuscirà mai a cancellare o meglio a scrollarsi di dosso gli incubi e i mali della guerra. In una degli ultimi scatti della mostra “the hostess takes it easy” Lee appare avvolta da una coperta sul divano di casa sua in California, forse sotto l’effetto dell’ alcool di cui fa uso sempre più frequentemente. Anche lei “ sopravvissuta” della guerra, anche lei liberata come i molti prigionieri dei campi ma mai completamente liquidata dai traumi e la memoria di quegli anni tragici e atroci.

“LA LINEA DI PIOMBO” , JONAS BURGERT ( al Mambo di Bologna)

Sono scenari teatrali, rappresentazioni di quello che Burgert  considera la drammaturgia dell’esistenza umana nell’inesausta necessità di porre la questione sul “ senso”, poi nel dare forma e corpo al proprio universo poetico e personale. Tele di sorprendenti dimensioni e d’una complessa tessitura visiva  appaiono sulle pareti dalla hall centrale dello spazio espositivo bolognese affollate di figure fantastiche , umane o meno, d’un mondo insieme onirico e inquietante, straripante di presenze nello “scandagliodipendenza”, Lotsucht, dell’artista berlinese attualmente in mostra al Mambo di Bologna.

“Scandagliodipendenza”, come titola l'originale “the plumb line”, sarebbe quella “linea di piombo” insondabile e sottile di realtà o limite ultimo di percezione sotto la quale  l’artista è chiamato a discendere nel tentativo di esplorare, mettere in luce, dare una forma poetica e insieme una “messa in spazio” visiva,  esuberante e barocca nello stile di Burgert, al groviglio emozionale di un’esistenza guardata alla lente magnificante di un microscopio interiore o al filtro espansivo della propria mente. La sua pittura lavora a tale livello simbolico, immaginativo, subcosciente e onirico insieme, ai margini o ai lati oscuri della realtà manifesta dando forma e spazio, in primo luogo, a ciò che si nasconde dietro la rappresentazione o superficie apparente della medesima. 

Paesaggi allegorici, scenari apocalittici da fine del mondo, figure fantastiche di diversa natura o provenienza come creature quasi umane, sciamani, arlecchini, demoni o amazzoni popolano le sue tele.  In altri casi sono i ritratti dei volti visti a distanza ravvicinata oppure le figure femminili simili a incantatrici, muse o baccanti nelle varie rappresentazioni che rimandano all'archetipo femminile della “grande madre” nel duplice aspetto di generazione e degenerazione, procreazione e distruzione.  Allo stesso modo le pareti si squarciano lasciando intravvedere cumuli di corpi tra le macerie di un mondo alla deriva, varchi o buchi improvvisi si aprono al suolo ai quali si affacciano in sordina i personaggi per scrutare quello che si nasconde nel sottosuolo, oppure demoni, prendono corpo ma anche figure del sogno, infine volti femminili simili a divinità d’una straordinaria bellezza. 

E, ancora, paure ancestrali prendono forma attraverso  scenari distopici da fine del mondo, oppure composizioni teatrali sapientemente costruite emergono nella brillantezza dei colori manieristi e dell’esubero barocco delle forme, là dove si affaccia incombente a tratti un’oscurità minacciante. Nei ritratti in primo piano di Burgert il gioco si esplica tra il gesto del nascondere e quello del rivelare, tra il celare o  letteralmente sommergere parti del volto o della figura sotto cumuli di altri corpi, oggetti o macerie e, dall'altra parte, paradossalmente di mettere a nudo  il centro di gravità d’uno sguardo, d’un emozione o uno stato d’ essere catturato attraverso un complesso scenario .

 

Stück Hirn ( pezzo di cervello)

Il dipinto si apre come una visione, un sogno di colori ad olio; grottesche, figure surreali prendono forma attraverso la colorazione dominante di un rosso oleoso a colante a macchia come un fulcro figurativo dal centro della tela.  Un universo onirico, grottesco di elementi si dipana come tutta la pittura di Burgert da tale nucleo generativo, macchia carminio da cui si aprono a raggiera il giallo, l’ocra e l’arancio in sprazzi di colore oleoso gettato per guazzi ovunque contro la parete. Là, piccoli riquadri di volti o maschere appaiono come tante scatole cinesi del sogno o dell’incubo: immagini o simboli di un mondo parallelo dall'inconscio riaffiorano alla mente come sulla superficie della tela rimandandoci a tutto un filone dell’arte  fiamminga popolata da creature fantastiche e mostruose da Bosch a Brughel.

 La figura grottesca di un giovane al centro della scena domina _giallo, ocra e grigio la sua veste puntigliata di colore_ nelle mani legato, impedito ad ogni altro gesto se non a prolungarsi in tali arpioni uncinati in ferro divenuti spatole di pittura, braccia artificialmente aggiunte agli arti impediti. Esse solo paiono potersi ricongiungere ed afferrare i ritratti nelle singole scene o gli altri simboli dispersi sulla tela, quasi Burgert volesse ricomprendere tutti gli elementi d’una drammaturgia perfetta quanto solo accennata dentro uno scenario teatrale al cui centro resta  l’individuo. 

Lui, specchio deformante di sé stesso nel tentativo costante di definirsi rispetto al proprio centro di gravità.

Ihr shon (Suo belmondo)

Un’accumulazione di figure dentro uno scenario onirico da fine del mondo 

l’immagine d’una nave naufragata e di una massa di corpi, detriti, tessuti, colori, oggetti, pensieri, demoni e entità alla deriva vanno a fluttuare, riempire e saturare la mente come lo spazio artificialmente ricostruito sulla tela.  Un accumulo di figure alla deriva affolla nella duplicazione, nell’esasperazione di presenza come si sprofondasse nella densità d’una mente saturata, occlusa da mille presenze fluttuanti di energia ed emozione.

 Quel mondo esploso e deflagrato letteralmente nell’immaginazione appare rivoltato dall’interno all’esterno, scavato nei più piccoli risvolti, nelle pieghe, sui margini della psiche o dell’animo umano, nelle emozioni come nei sogni o negli incubi che d’esse si nutrono. Al centro una sola figura si staglia netta oltre la “linea di piombo” nello scandaglio visivo messo in atto dall’artista: nitida e perfettamente delineata rispetto alle altre.

 L’abito zebrato e lungo, il volto fisso e chiaro di fronte all'obbiettivo, l’intensità dello sguardo è puntato di fronte a noi contro la massa dei corpi mutilati, le presenze ingombranti e confuse che si dissimulano sullo sfondo. Tanto la follia, la distruzione, il disordine caotico di quel fondale quanto la visione netta, chiara, nitida e in rilievo della donna del sogno al centro della scena: animale singolare e zebrato portato in primo piano e messo a fuoco rispetto al resto della savana.

Luft nach schlag ( un bambino che osserva)

E’ un bambinetto qualunque, piccolo e insignificante rivestito della seriosità d’ un tailleur grigio fumo su cui  si staglia unico punto di colore, il rosso d’una cravatta brillante in contrappunto. Il corpo è ristretto, ridotto quasi nelle dimensioni come fosse quello d’un individuo rimpicciolito, la bocca è barrata al parlare da rigature cineree volute. Se ne sta immobile in alto sul muricciolo di un edificio ad osservare un mondo in rovina disfacendosi ai suoi piedi. Su un piedistallo guarda le forme e gli oggetti in disfacimento sotto di lui, i muri colanti di olii e vernici, le macchie e i graffiti lacerati sulle pareti, le scalinate che conducono in basso infine i blocchi di cemento  anonimi quasi in lontananza. 

Sprofondiamo insieme   a lui in un inferno di visione dalle dimensioni immense che si estense in orizzontale su tutta la lunghezza della parete della sala. Una serie oggetti simbolici ne scandiscono lo spazio: un tiro al bersaglio, un pagliaccio, un crocefisso, una maschera, una catena, campane  e fantocci appessi. 
Tutto contribuisce a dare questa visione di un sottomondo degli inferi moderni dominato dalla solitudine essenziale dell’individuo quanto da una raggelante percezione o presa di consapevolezza della realtà muta, oscurante e senza risposte che lo circonda.

Vertrauter

Sono recipienti straripanti fino all’orlo di colore, paste semiliquide fosforescenti e oleose come si rovesciasse da un’anfora una colata di tenue vernice o di latte bianchissimo appena munto. In una stanza nuda, nell’angolo chiuso al fondo da due pareti un indigeno con un copricapo ricoperto di piume, uno sciamano e insieme l’alter ego dell’artista se ne sta immerso in questo universo di colore: un angolo ritagliato sul muro spoglio e denudato d’ogni altra presenza.

 Aranci, rossi polposi o bianchi candidi, blu cobalto al suolo, gialli oleosi a metà rovesciati o dispersi in macchie irregolari, o ancora liquidi straripanti dalle anfore stracolme. Sono colori sentiti come recipienti vivi, paste oleose fatte di materia e sensazione, il gusto e il piacere quasi del maneggiarli come se l’artista e lo sciamano insieme fosse lì sul punto di attendere il momento insperato dell’alchimia: la trasmutazione della materia grezza nell’ oro della creazione. Tale la metamorfosi insperata della pittura. 

Come afferma Burgert: “sulla tela tento di esasperare i colori trascinandoli all’estremo” fino a quando divengono  esacerbati nel contrasto, velenosi quasi allo sguardo. Alcuni appaiono talmente estremi da diventare fastidiosi a vedersi. Ma è voluto: “i colori per me sono importanti in modo vitale, quasi fantastici.”

“Gifter” e “Onne Title” (Padre e figlio)

 “Mi sembra che noi esseri umani riconosciamo noi stessi senza veramente riuscire a comprenderci, la qual cosa porta a un esito grottesco: la battaglia dell’uomo con la sua propria immagine a specchio, o meglio la lotta per definire sé stesso. (..) Così nella nostra mente creiamo narrative individuali di noi stessi, esistiamo ora come divinità, eroi o pagliacci, con sfumature ciniche, grevi e disincantate, ora lucide e appassionanti in ambientazioni artificiali e strane.”

Se ne sta dritto in piedi, sobrio, rustico, solido e semplice. Dalla parvenza popolare, indossa una veste da artigiano usurata, pantaloni e scarpe da lavoro, un corpetto liso sotto il camice lungo fino ai piedi d’un verde fluorescente già in qualche tratto sbiadito. Si staglia netto nel contrasto con il monocromo del fondo, alle spalle una parete blu oltremare. Rustico, sobrio, auto-soddisfacendosi della propria esistenza nella giovialità d’essere, nella pienezza del momento appare accaparrarsi il proprio presente senza ripensamenti. Gioviale, sazio, si mostra con il volto florido, appesantito dagli anni, la punta del naso ridipinta con fare clownesco in nero, lo sguardo sfugge a quello degli spettatori, gli occhi socchiusi e il volto sono ripresi a distanza mentre la figura intera è posta su un piedistallo distanziante non senza ironia.

E' seduto e nascosto al di sotto del busto da un tavolo-parapetto in primo piano che funge da barriera al suo corpo; ne emergono le mani e il volto assente, malinconico in primo piano a distanza ravvicinata, poi le tenui, pallide striature ampie in un verde grigio cianurico e opprimente sulla pelle. Lui, lieve e argenteo è tanto in assenza quanto l’altro in presenza, tanto sbarrato o precluso al nostro sguardo quanto l’altro in piedi, esposto e messo a nudo su un piedistallo. L’uno condensa  tacita intensità  sull’enigma del volto in primo piano, giovane seppur prosciugato di ogni linfa vitale; l’altro espanso si riempie di saturante presenza nella quasi ritrazione dalla propria incombente vecchiaia. Come due opposti complementari i due ritratti si delineano l’uno accanto all’altro sulla parete, l'uno nostalgico quanto l’altro gioviale nel paradosso assurdo delle loro età rovesciate. Come due linee parallele  avanzano ognuna sul proprio cammino senza mai ricongiungersi se non nel tentativo per assurdo dell'artista di creare un dialogo, là discendendo nel groviglio emozionale delle loro vite.

  

Falle, (la trappola)

Rivestito dei panni del destino, piccolo combattente al centro della scena, gioca a scacchi con la vita su di lui impressa come l’abito a scacchiera aderente alla sua prima pelle.

 Le braccia alate si prolungano in rami come armi di difesa incorporate, ali di scintillanti arbusti a fascio lo accompagnano prolungandosi a diagonale nelle opposte direzioni. Intensamente presente in primo piano, vivido, guardingo si muove al centro della scena. 

Un bimbetto laggiù si imbratta di vernici verdi smeraldo, forse in un antro dell’infanzia riaperto o dentro un’immagine onirica, subcosciente affacciandosi alla sua mente.

Figure spaventose, selvagge o semi-mostruose si 

ripresentano in primo piano: una scimmia, un manichino, il becco immenso di una creatura fantastica mentre lo spazio prende vita teatralmente e un tamburello si stacca da un chiodo, un braccio irrompe da una parete, la testa e gli arti di un manichino pendono su uno sfondo di vernice eclettica e fosforescente.      

RITRATTI 

E’ maschera bianca madreperlacea, un volto di grande delicatezza e splendore attraverso un velo di bianca pittura a olio. 
Bianchezza della mente, dello spirito e della forma in essa riflessa, candore dell’inaspettato suo apparire, lo sguardo si rivela sotto una coltre tenue e velata, ingannevole nebbia di rose e petali fioriti. 
Occhi scintillanti ci fissano attraverso quella cortina simulata di splendore.

“Spring essence”: tempo di primavera, l'idea di rinascita, un tripudio di colori estivi “esplosi" in petali, foglie, o coriandoli colorati che dal corpo discendono lungo le spalle e poi attraverso le braccia, lungo il busto fino a dissimulare la figura, confonderla e insieme magnificarla della sua aurea acquorea.

La limpidezza d’uno sguardo messianico, nuovo e immanente di presenza in primo piano in “Halfte Schlafe”. Argenteo e cristallino, il giovane volto fissa lo spettatore dritto di fronte a sé, profetico e voyant nella sua ricerca di illuminazione, spingendosi molto più lontano oltre la “linea di piombo del presente”, oltre il grigiore denso di quella realtà che come il lungo mantello gli avvolge la figura precludendo a noi ogni altra vista. 
Strisce rosso rubino a incorniciargli  il volto. 

Il sé è cancellato in “Scheucht” da macchie di colore e dense pennellate che disfano il volto in coaguli di pasta e vernici distese per masse e colpi di spatola . Aranci, rossi carmini , verdi e ocra manifesti si trasformano in una pioggia di colori come tanta chiazze vivide al posto del volto scomparso.

GRANDI RITRATTI 

 Laubt sich ( "il permesso di")

E' avvolta in un abbraccio di indaco e rosa, di bianco e lilla, un abbraccio di rami fioriti rossicci e primaverili. Come nel titolo, "il permesso di" vestirsi di colori vivi e abbracciare questi rami espansi in bacche rosse e frutti sbocciati come si abbracciasse la vita dopo una lunga pausa d'assenza , un lungo sonno letargico nella terra invernale. 
Il permesso di stringersi addosso quei rami fioriti, di lasciarsene avvolgere, imbrattare e  adagiarsi nel loro rifugio di rose e di spine, di bacche e macchie colorate irradianti di rosso il volto e le labbra. 

Il permesso di diffondere e far rispendere intorno a sé quell'antro di pioggia e di cespugli germogliati. Macchie e pennellate di colore, bacche rossicce e purpuree cadono a macchia e punteggiano l'abito bianco casuale e atono, fino alle calze gialle sul grigiore del fondo. Avvolgono e stringono il busto completamente in un letto di rovi rossi e fioriti, di rose e di spine per delicatamente lasciarsi portare nell'abbraccio.

Winden (il vento)

Sono creature del sogno quasi, amazzoni o altre divinità dei boschi e delle selve, in una prima versione avvolte da corde bianche, in un’altra, da fasci aranci che come vento srotolano via dal corpo dissolvente al suolo . Disfano la figura avvolta ai loro piedi come fosse vento, come un nastro che srotolando fosse portato lontano dalle correnti. 

Il corpo di verde vernice fosforescente a poco a poco si eleva come spirale di fumo in aria, la testa già in parte svaporata, scomparsa. 
Il vento se la porta, la figura a spirale aerea tende a dissolvere mentre i nastri srotolano a poco a poco fino a  serrare le due creature gemellate, stingendole l'una all'altra e poi ai loro piedi nell'impossibilità di districarsi. 

Groviglio, “Lotsucht”rivestito di  fluorescente, vivido  arancio.

Feinshaft, (fini legami)

Nastri rosso rubino serrano a spirale agli abiti, inevitabilmente legano e arrestano, indissolubilmente annodano e proteggono, tengono insieme ma anche imprigionano la forma speculare delle due figure.

Madre e figlio o figlia si direbbe  dall'aspetto : la prima dalle proporzioni maggiori rispetto all'altra, occhi aperti nella piccola, occhi chiusi nella grande. Nascondono, dissimulano e rivelano parte del corpo, parte del volto.  Sono in fusione, in continuità in legame anche visivamente delineato là dove uno stesso nastro ricongiunge una all'altra avvolgendosi a spirale attraverso le braccia e il busto per lasciarsi cadere al suolo. 

Lega in “scandagliodipendenza” i corpi, e li rende  entrambi prigionieri, arrestati dentro quella gabbia di rossi filamenti. Purpureo cordone esistenziale cinge e unisce un'ombra gemellare all'altra e insieme soffoca, imprigiona.

Steve McCurry (I PARTE): sulla fotografia e le immagini nel corso d'una vita ( da “Icons and women” ai Musei S.Domenico di Forlì )

S.M (durante le inondazioni monsoniche del 1983):“ Quell’anno in India ho capito che per farcela dovevo entrare nell’acqua lurida coperta di melma, piena di rifiuti e di animali morti: per completare il mio progetto dovevo accettarne tutti i rischi… Ho cominciato a lavorare in una barca per muovermi nelle strade inondate di Gujarat ma è impossibile fare belle foto da quel punto di vista. Alla fine ho capito che l’unico modo per lavorare era entrare in quel fiume marrone con le mie vecchie scarpe da tennis. E’ successo a Porbandar un piccolo villaggio a nord di Mumbai, è lì che ho preso coraggio e ho trascorso quattro giorni nell’acqua fino al petto tra i corpi degli animali. Ogni sera tornavo a casa con i piedi gonfi e piagati. In quel momento ho capito che solo così si trovavano le fotografie. Solo se sei disposto a correre il rischio, solo se sei completamente convinto. Le belle foto sono in quell’acqua sporca, non puoi proteggerti, stare ai margini, un po’ fuori un po’ dentro: se la gente è sommersa fino al collo devi essere dentro con loro, non c’è separazione, non puoi stare sulla sponda e guardare ma devi diventare parte della storia e abbracciarla fino in fondo.”  

Fotografare, afferma McCurry, significa raccontare storie su un tema o un soggetto scelto attraverso la fotografia, storie in cui si crede veramente, che si perseguono con passione fino all’ultimo respiro e, insieme, magnificare gli spazi, i luoghi e le culture ripresi in un momento e in un singolo luogo attraverso il potenziale insito nell’immagine fotografica. Significa, ancora, documentare, lasciare una traccia, rendere testimonianza, se vogliamo rendere giustizia mostrando quello che accade realmente nel mondo in momenti cruciali della storia o dell’attualità, in zone sensibili della terra_ l’Afghanistan, per esempio, durante trent’anni di guerra _ lì dove il dramma umano, i conflitti e le atrocità generate dal medesimo sono all’ordine del giorno una volta che ci si addentra profondamente nella materia oltre le logiche di potere e i sistemi geopolitici di dominio in atto.   Fotografare, in questo senso, implica per McCurry un guardare all’ umano, all’autentico, all’individuale del soggetto fotografato preso nella sua unicità, poi alle conseguenze oggettive e geografiche che tali conflitti producono sui territori, sugli spazi fisici e sociali, per esempio far vedere in che modo la guerra si imprime,  permea e lascia un’impronta indelebile sui paesaggi come sui volti, sulla peculiarità dei singoli individui attraverso un’immagine che vuole provocare un pensiero, risvegliare un movimento dei sensi o della memoria, toccare, muovere o sommuovere, infine empaticamente parlare allo spettatore. Da un punto di vista fotografico, è quel gesto intuitivo del cogliere o riconoscere un momento decisivo per lo scatto, un volto o un ritratto tra una folla, un’immagine autentica, singolare e unica in una scena o tra una moltitudine di accadimenti. 
McCurry lo definisce come la capacità di vedere, immaginare o visualizzare possibilità presenti in potenza in ogni virtuale immagine fotografica a partire dal momento presente, dal luogo o dalla situazione, e, insieme, saper attendere la luce o l’attimo decisivo per lo scatto senza stancarsi mai di guardare. Tale esercizio dello sguardo diviene una pratica costante, quotidiana ripetuta giorni e ore per trovare l’inquadratura giusta, per attendersi e attendere la luce esatta. Come egli afferma nel corso d’una inedita video-intervista alla mostra: “I momenti visivamente più interessanti sono  quelli in cui letteralmente cercavo soggetti e situazioni da fotografare e d’un tratto le cose sono accadute, magicamente quasi, e le immagini si sono rivelate di per sé stesse. Le grandi fotografie accadono nel percorso, lungo il tragitto mettendosi in empatia, in accordo con quello che vi è intorno, lavorando in esterno, esplorando e ricevendo una sensazione precisa da un luogo, dalle strade, fino a perdersi in esse ed entrare in uno stato di ascolto meditativo, surreale quasi. Restando aperti all’accadimento senza cercare di forzare la situazione perché la risposta arriverà nel viaggio, nell’attraversamento prima che nella destinazione finale o nell’obbiettivo pensato. Se qualcosa di importante trapela inseguiamolo, non lasciamolo scivolare via.”

Nell’esposizione attualmente in corso  ai musei S. Domenico di Forlì “ Icons and Women” il visitatore si trova investito e sopraffatto da una galleria di immagini e ritratti d’una sorprendente bellezza e nitore espressivo, d’una armonia e perfezione visiva ineguagliabili e, insieme di fotografie che parlano di guerra, di devastazione o indigenza nelle zone più remote e povere della terra, dall’Asia, all’India al medio - oriente  nel corso dei suoi trent’anni di viaggi e reportage fotografici. I ritratti di donne dominano dando vita a un universo femminile composto da una miriade di sfaccettatura, volti e sguardi provenienti da luoghi e evenienze culturali distanti sulla terra spaziando dal mondo orientale a quello occidentale e islamico. Ancora, le fotografie parlano di fragilità e bellezza: la fragilità dell’uomo posto di fronte a potenze inestinguibili della natura come le tempeste di sabbia nel Sahara, le alluvioni o le piogge monsoniche in India, oppure mostrano la violenza dei conflitti in corso in un mondo scosso da guerre e esodi di massa come i più recenti reportage nei campi profughi afgani.

IMMAGINI DALLA SERIE

Venezia, 2011

La casa è un interno ventricolare con  le mura in pietra a vista rossicce e scrostate in parte nel loro strato più esterno , un selciato di foglie diafane a ricoprirne il suolo. Detriti di terra e piante tentacolari insidiano il visitatore nel passaggio verso l’interno. La proiezione d’una figura compare nell’antro d’una porta luminosa attraverso la soglia d’un edificio invaso da forme di vegetazione selvaggia lambiccandosi sui muri in escrescenze di piante e arbusti lasciati a loro stessi nel lavorio del tempo e nella trasformazione lenta della materia, arzigogolanti in cespugli, edere e foglie verdi, poi tra i sassi e le pietre al suolo frammiste a macerie. La figura avanza attraverso una soglia luminosa, oltre, forse nell’oltre del presente, di un tempo definito e reale per la fotografia verso un tempo onirico, altro, fuori dalla storia, un luogo dell’assoluto simbolico, dell’inconscio nel passaggio surreale alle soglie di una mente razionale, del corpo verso una realtà altra convocata attraverso l’immagine poetica. I colori vivi, rossicci e ocra della terra nuda, delle pietre in cotto e mattoni resistono al germogliare invasivo, selvaggio e proliferante della natura lasciata al suo stadio originario di abbandono, al disfacimento e lavorio incessante di un circolo cosmico di rinascita e distruzione.

 

Rajahastan, India, 1983

Fotografa l’India prima e durante la stagione delle piogge, all’arrivo del monsone quando la siccità spacca la terra in crepe irregolari e rende l’aria irrespirabile creando turbini di sabbia nel deserto: “Si alzò una tempesta di polvere, di quelle che annunciano il cambiamento delle stagioni. C’erano delle donne vestite di rosso che per proteggersi si erano raccolte in un cerchio, strette l’una accanto all’altra con i figli al centro. Le aveva investite  una tempesta di sabbia e per superare la paura e darsi coraggio avevano iniziato a cantare”.

Una luminosità diffusa e avvolgente irradia il cielo al tramonto quando il sole non è più accecante all’orizzonte e  la luce appare attenuarsi, divenire meno diretta e  invasiva nell’atmosfera offuscata, coperta da una miriade di pulviscoli, particelle ocra e beige di sabbia su una nebulosa vaga e indistinta sollevatasi dal suolo. Le donne si avvolgono in circolo l’una accanto all’altra per proteggersi dall’ondata di sabbia e polvere, nei loro drappi, tuniche e veli rossi, svolazzanti in aria attraverso la nebulosa all’imperversare della bufera. Tessuti rossi si stagliano scintillanti, nitidi come una matrice, come un punto certo, un’impronta o una pennellata su un foglio bianco e nudo contro la sfocatura intenzionale generata dal vento. Un punto scintillante e vivo, un lascito, un segno del rosso in mezzo all’alone indistinto del fondo.

Etiopia, 2013

Immensa visione del continente africano, metaforicamente visto nel suo volto di nudità, di indigenza e stato primigenio di corpi, poi nelle sue alienanti barriere di marginalità o abbandono, negli sbarramenti dell’essere al di fuori, ai bordi o ai margini del sistema di potere della geopolitica mondiale. Zona calda della terra bruciata dalla calura e dalla siccità, barrata dentro dalla povertà e dalla malattia, sbarrata fuori dalle dittature o dalla fragilità dei suoi interni regimi, dallo sfruttamento e dall’usurpazione delle sue risorse. 
Volti di adolescenti sono visiti dietro uno schermo-finestra, trasparente zanzariera contro la malaria che divide e separa lo spettatore dall’immagine attraverso un velo, una parete sottilissima prolungata su mura fatiscenti d’un edificio in rovina. Lo sguardo dell’infanzia appare filtrato come questi volti, mani e visi dipinti secondo i riti locali dietro tale schermo trasparente quanto insidioso, 
denso e oppressivo come una maglia di rete finissima: opaco impedisce allo sguardo di arrivare, di oltrepassare la misura d’una soglia. Si veste e veste questi corpi d’uno schermo distanziante, li proietta dietro una parete di silenzio, un muro di suono impenetrabile a noi spettatori quanto sottile, insidiosa prigionia interiore, gabbia virtuale entro la quale i corpi sono trattenuti. I volti scarni dei piccoli indigeni coperti di graffiti, segni e simboli, i colli adorni di collane intrecciate di corda incarnano la potenza del rituale, la presenza innata, massiccia e immanente della natura nelle loro vite quanto la fragilità dell’individuo posto di fronte ad essa senza difese;  braccia si sollevano contro lo schermo sbarrato, voci sussurrano dai muri, ombre di alberi si proiettano sulle pareti fatiscenti aperte in crepe e fessure irregolari. Nudità e indigenza, prigionia dei corpi, primigenia presenza della natura in ogni manifestazione dell’umano si proiettano qui a stretto contatto con le forze divine o naturali del cosmo.

Kabul, Afghanistan 1992

La donna varca una soglia, si accinge ad appoggiare un piede fuori, ad attraversare gli scalini d’una casa afgana, impasto di fango e terra lasciati essiccare al sole, sul bordo, al limite ultimo, esterno della propria intimità che la porterà a entrare come individuo nel mondo.
 E’ forse in un villaggio isolato, sperduto tra le distese rocciose del paesaggio afgano oppure in una città abitata, in un nucleo urbano, la capitale, non sappiamo con esattezza, la foto non ci permette di stabilirlo. 
La tenda sollevata, un piede su uno scalino, con attenzione, con cautela, lentamente la donna si accinge ad attraversare una soglia, a fare un primo passo per entrare nel mondo. Per farlo, il volto, il corpo e la figura sono coperti, completamente occultati, occlusi al nostro sguardo, completamente sigillati dentro quell’involucro-gabbia di tessuto che bandisce e ricopre completamente il corpo femminile lasciando trapelare luce soltanto dagli occhi. L’occlusione della figura, avvolta, avviluppata dentro uno spesso strato di tessuto, tale la maglia di un’armatura, lo strato esterno della corteccia di un albero, il cuoio che ricopre il dorso d’un animale, l’aspetto reticolare d’una fitta grata attraverso cui trapela a fatica l’aria e la luce riflettono la condizione di assoggettamento, d’auto-alienazione, di fondamentale annullamento della condizione femminile nel codice imposto da tale ordinamento sociale e religioso di stampo estremista.

Indossano il burka attraversando il mercato locale in un villaggio afghano. Si soffermano di fronte a una bancarella, ci sono scarpe da ginnastica appese, fili colorati con scarpe di diversi colori e modelli, sneakers, stile americano, laccetti pendenti dall’alto, le merci in fila sul banco e i fili variopinti con altre ordinatamente in aria appese.
 Anche queste donne come le scarpe appaiono appese, intessute in involucri di fili, grate e stoffe multicolori fino ad divenire a distanza manichini, merci in esposizione come le altre, oggetti intrecciati di colori attraenti allo sguardo, beige, bianchi e azzurri, quasi corpi simulacro di reali identità. Come manichini sono viste in linea, in similitudine alle merci e nel contrasto stridente al loro essere umani, abitati da reali presenze e individualità di soggetti femminili.

Bombay, India

Doveva essere un ragazzino qualunque, poco più che un bambino, uno dei tanti cresciuto a contatto con l’illegalità e la miseria nelle strade di Calcutta,Mumbai o Delhi, 
qualcuno in cerca di elemosine dai turisti stranieri o forse un piccolo delinquente, uno dei ragazzi in strada nelle periferie o negli slum dei caotici agglomerati urbani in India. 
Il fotografo lo riprende in primo piano al  momento dello scatto, quello che mira a cogliere un volto in una luce o in una inquadratura particolare, in una sua autentica verità e completezza formale al di là di tutti i convincimenti o le intenzioni a priori definite, aspettando pazientemente giorni e ore in una pratica quotidiana all'osservazione e all'empirica messa alla prova della luce, dei luoghi e dei soggetti inseriti nella loro realtà. 
Lo riprende in questo effetto surreale,come fosse un corpo di creta o d’argilla, come fosse stagliato in un nitore straordinario contro la luce elettrica, satura d’un riflettore, posto sotto quel lume artificiale puntato contro il suo volto fino quasi ad accecarlo. Occhi neri scintillanti  nell’oscurità appaiono intensi e vellutati contro l’effetto voluto del rosso. Quasi fosse un volto dipinto, irreale e nitido insieme,  magnificente sullo sfondo della miseria cancellata, messa tra parentesi dall’empatia stabilita con lo sguardo al centro della scena.