Bologna Danza Urbana II: improvvisazioni dalla performance “ Dancing around the world” ( seconda parte)

Impressioni e improvvisazioni poetiche da“ Dancing around the world”

Essere nel presente, incontrare le strade, le architetture, i luoghi della città fisicamente, sensibilmente.

Con uno sguardo aperto e periferico cogliere i dettagli camminando: la facciata rossiccia e ruvida d’un palazzo, un manifesto strappato e annunci incollati, un graffito su un muro,  una tenda arrotolata, volti tra la gente, voci di manifestanti o di artisti di strada, magliette colorate sulla piazza, pietre diroccate o in rilievo sul selciato, zone di inciampo sull’asfalto;  passaggi di bus, pezzi di un dialogo interrotto tra due.

Camminando mettersi in relazione alle persone del  gruppo.

Muoversi, agire in uno percorso urbano che diventa performativo attraverso l’intervento del caso e dell’improvvisazione.

Cambiare la percezione dello spazio esistente sperimentando, re-imparando a sentire, a percepire sé stessi attraverso le cose.

De-saturare i luoghi dalle loro restrittività sociale, attraverso l’esserci del teatro.

Essere nell’istante, in presenza semplicemente,  lasciar circolare energie creative e vitali al servizio della collettività.

Creare il senso d’una comunità attraverso l’azione di un gruppo.

Iniziano a muoversi in mezzo alla folla in maniera quasi casuale al ritmo d’una canzonetta ironica e sovversiva di Lucio Dalla. Altri li raggiungono dalla piazza e si uniscono, il coretto cresce insieme alle voci mentre assecondano ritmicamente le parole con le ondulazioni, i movimenti appena accennati dei loro corpi. Affacciati su una piazza la attraversano, la percorrono e poi decidono di lasciarla da tutte e quattro le direzioni; danzando si disperdono tra i passanti, si soffermano in incontri casuali coi medesimi , dileguano riflessi contro le vetrine dei negozi per poi ritrovarsi nuovamente in gruppo. Seguono con lo sguardo una danzatrice, tutto il gruppo è insieme a lei al suolo a sentire l’asfalto, con il volto in alto e il corpo in tensione a guardare verso il cielo, a fissare un cielo azzurro, limpido all’orizzonte, oltre i profili dei palazzi. Accovacciandosi sull’asfalto in un arresto improvviso, in una pausa di sospensione, si ritrovano, infine, al suolo distesi raccontando la propria storia come un filo di parole tese in frasi interrotte, in racconti frammentati, inudibili a volte nel coro delle voci: parole casuali o disconnesse, ironiche o lanciate come fulmini attraverso l’aria .
Raccontano come sono arrivati o partiti da Bologna, cosa è stato per alcuni venire a vivere qui, chi ha trovato la libertà, chi ha perduto un amore, chi ha iniziato una nuova vita, chi ha gridato per scuotere la folla, chi è partito per fuggire da una situazione precedente, chi ha cambiato casa, lavoro o iniziato gli studi, chi è un semplice pendolare, lavoratore, viaggiatore in transito o abitante, i racconti si intrecciano in maniera casuale, le parole tra la folla.

“Le città sono tutto questo insieme, gente, architetture, strade, movimenti, idee: io sono uno sguardo tra la folla, il cielo è ancora abbastanza azzurro da mostrare i profili dei palazzi, delle torri e i loro smerli sopra gli schiamazzi, le proteste dei manifestanti, le parole urlate ai microfoni di qualche show sulla piazza,
le ingiunzioni e gli ordini del potere. Abbiamo scorso dalle periferie al centro storico, da un sito abbandonato e rioccupato d’una ex-caserma a una scuola di teatro d’un quartiere di periferia; dal selciato a pietra a vista di linee perdendosi di fronte a una chiesa, alle strade del centro, a Piazza Maggiore di fronte al magnificente Nettuno. Abbiamo lanciato parole sulla piazza, gesti nella semplice sincronia di una composizione di gruppo, verso il cielo e poi a terra, abbiamo permesso a uno sguardo utopico, altro di apparire sulle nostre città”.



Sollevano un corpo in aria, lo depongono; seguono improvvisazioni libere attraverso le strade fermandosi per far danzare la gente, il gruppo in cerchio intorno a loro. Sono in fila, rotolano sull’asfalto, sollevano braccia verso l’alto, ora si accovacciano in ginocchio e poi si rialzano, i corpi sorgono in tensione in diverse direzioni. Vediamo quartetti come dialoghi interconnessi di corpi, passaggi di sentire attraverso la pelle e le varie parti organicamente rispondendosi nel movimento, un assolo e poi momenti di incontro esuberanti e vitali del gruppo. Infine attraverso una camminata lenta sfumando a poco a poco verso la conclusione i danzatori scandiscono gesti lievi di mani e di braccia sollevate verso l'alto in una domanda aperta come l'inesausta ricerca volta verso l’altro o in dialogo serrato con sé stessi.

DANZA URBANA, PERIFERICA VISIONE ( I PARTE: dal festival di danza urbana a Bologna, settembre 2015)

La “visione periferica”, filo conduttore del festival “Danza Urbana 19”appena conclusosi a Bologna è uno sguardo aperto, espanso, esteso sui luoghi della città attraverso la danza che sceglie di non focalizzarsi sui centri d’arte, sulle scene o i luoghi performativi per eccellenza ma che decide invece di includere nella propria estetica spazi periferici o zone decentrate, quartieri in fase di riqualificazione o siti abbandonati e in provvisoria ri-occupazione del paesaggio urbano. La danza a Bologna decide di gettare uno sguardo su ciò che è la città stessa nel suo divenire, nei sui limiti di agglomerato urbano e nel suo potenziale di progettualità  là dove l’idea del cammino o dell’attraversamento fisico ed esperienziale  dei luoghi permane come il gesto primo che conduce a vedere, sperimentare o a prendere atto in prima persona di tale prospettiva dislocata.

Partendo dal punto di vista focale del nostro sguardo normalmente la nozione di centro, d’una piazza, d’una città o d’un qualunque nucleo abitato,  perfino del nostro corpo, si oppone a quella di periferia, di bordi o di estremità.  I centri sono normalmente identificati con  i “luoghi storici” per eccellenza d’una città : le università, le chiese, le piazze, i musei, i monumenti detentori d’una memoria collettiva  iscrivendo nel territorio traccia architettonica che permane nel tempo . Tuttavia, il centro rappresenta, anche, storicamente uno spazio pubblico e di potere: là dove le persone abitano, transitano o lavorano,  si incontrano e polarizzano energie, attività, alleanze o scambi commerciali;  là dove si incrociano i punti nodali di comunicazione nelle infrastrutture o nei trasporti, simbolicamente  i punti nevralgici  di relazione. I centri identificano anche storicamente i nuclei di potere, la permanenza delle istituzioni e dei governi ufficiali nella storia, le facciate imbiancate o i luoghi di silenzio delle autorità, gli organismi di controllo o coercizione d’una legge che spesso non si identifica con i reali bisogni dei cittadini.

A tali spazi pubblici saturati di prescrizioni dei centri urbani dove tutto è definito, vigilato da telecamere, codificato da una geometria inequivocabile di norme lo sguardo periferico scelto per  questa “visione” di danza urbana risponde con un punto di vista espanso e de- focalizzato sulla città che tiene conto, appunto, delle aree periferiche, dei quartieri in espansione nelle periferie urbane, dei movimenti di riqualificazione di antiche aree industriali o di edifici in disuso, di tutti quei non-luoghi che nascono come occupazioni provvisorie o abusive, non-istituzionali della contemporaneità.

Consideriamo una visione d’insieme del centro di Bologna: due modelli planimetrici si scontrano qui nella definizione del suo piano architettonico, quello ortogonale di derivazione romana e quello a raggiera della conseguente espansione medievale. Piazza Maggiore si definisce come il punto focale della città, centro nevralgico per eccellenza, con l’imponente basilica di San Petronio della fine del XIV secolo dai portali magnificenti intarsiati da Jacopo della Quercia e la fontana del Nettuno al centro: il Dio del Mare dalle forme imponenti scolpite in lucido bronzo vi appare circondato dai suoi putti alati; getta il suo sguardo sulla piazza come divinità solenne e aurea, sorvegliando dall’alto, il dito della mano destra sollevato a giudizio perentorio su casuali passanti e cittadini. Gli ampi portici ereditati dall’architettura medievale disegnano il contorno della città in archi a tutto sesto, regolari e leggeri, simmetricamente scanditi da pilastri e colonne che controbilanciano la natura aerea delle arcate aprendo sulle vie principali della città uno spazio mediano di incontro tra il pubblico e il privato: zone di espansione delle attività commerciali o degli scambi sociali, zone di transito o di passeggio cittadino dove i turisti incuriositi si soffermano d’avanti alle vetrine dei negozi colmi di succulente specialità bolognesi; divengono infine occasionali ripari per i pedoni distratti, sprovvisti di ombrello durante scrosci di piogge impreviste. Dunque l’immagine del centro della città si espande e si apre a raggiera a partire dalle due strade principali adiacenti a Piazza Maggiore fino alle varie porte che ancora costellano i tratti delle mura medievali. Della piazza sono i suoi palazzi rossicci e ocra per il colore dei singolari mattoni, delle arcate a tutto tondo o ogivali, delle finestre bifore, degli smerli_ il Palazzo di re Enzo, dei Podestà o Comunale_ rosso il colore delle tende che ne ricoprono le finestre a stendardo in esterno, rossicce in laterizi le insegne delle famiglie senatorie che qui governarono tra il ‘500 e il ‘700, rosso, ancora, decisamente il colore della sua identità politica storicamente e per tradizione. Antico il centro di Bologna, costellato in passato dai palazzi e dalle torri gentilizie- due le più famose a simbolo della città - dalle corti e dagli edifici universitari del più antico ateneo d’ Europa, oggi appare in soqquadro, soggetto a lavori di ristrutturazione e rifacimento di alcune aree urbane, via Indipendenza per esempio chiusa alla circolazione di auto e mezzi pubblici. Oggi il suo volto appare più che mai meticcio, mischiato, impuro miscuglio di migranti, flussi migratori di diverse provenienze, di gente in transito per affari o spostamenti, di studenti arrivati nell’eterna città universitaria, e poi ancora trasudando sui margini quegli esuberi non riassorbiti del mondo capitalista quali i marginali, i mendicanti, i clandestini o i barboni senza alloggio, gli illegali transitando in diversi traffici nelle strade.

I termini di margini e centro, periferia e nucleo di potere appaiono in questo modo sfumarsi, rendere meno netti i propri confini perché la città diviene sempre più uno spazio meticcio, soggetto spesso anche nel centro a condizioni di degrado e di incuria di alcuni dei suoi siti storici per mancanza di fondi o d’una progettualità sostenibile da un punto di vista architettonico. Allo stesso modo, in pieno centro, luoghi abbandonati o lasciati in degrado da anni sono stati soggetti a movimenti sociali di occupazione o riappropriazione cittadina come nel caso di Labas dove si è tenuta l’ultima parte del laboratorio di danza urbana; l’ex caserma Masini è oggi aperta al pubblico come spazio politico e sociale di occupazione provvisoria in attesa di un suo possibile rilancio da parte delle amministrazioni comunali. Una visione periferica è già qui, in questo sguardo gettato su un margine che può diventare un nuovo centro di potere se per centro intendiamo un luogo di identità e radicamento, un luogo dove inizia a esprimersi una presenza significante e a iscriversi una traccia comunitaria o collettiva.

Possiamo ri-significare un luogo a partire dalla nostra presenza o posizionamento in esso, cambiare il destino d’un luogo e aprire nella città spazi di scambio e connessione sociale per interrogare il presente e produrre consapevolezza al di fuori dei luoghi tradizionalmente consacrati alla politica o al sapere? Un modo forse per rispondere alla precarietà del presente, al destino annunciato d’una generazione “no-future” appare quello di riscattare la nostra ricchezza umana e sociale attraverso la creazione di spazi di pensiero e di idee, democratici e comunitari. Questo l’intento di Labas che ha riappropriato tale luogo inagibile del centro restituendolo alla collettività come spazio comune di circolazione di idee e di sperimentazione di linguaggi in attesa d’una sua possibile riqualificazione. Questo l’intento delle azioni svolte verso un rilancio dei quartieri marginali e periferici dell’anello che circonda il nucleo urbano bolognese, questo l’intento del pensare a un’architettura sostenibile per una città, questo l’intento dei movimenti in favore dei diritti umani contro la precarietà delle fasce sociali più esposte e verso una democratizzazione degli spazi collettivi, questo forse, infine, anche il senso degli spettacoli, degli incontri e o delle azioni performative svolte nello spazio urbano attraverso la danza in questi giorni a Bologna.

Sul progetto e il workshop “Dancing around the world”

“Dancing around the world” è un progetto performativo della durata d’un anno ideato dalla coreografa statunitense Nejla Yatrin e dal videasta Enki che, spostandosi in venticinque città nel mondo, prevede la creazione di performance “in situ” in seguito a un periodo di residenza di due settimane nel corso del quale si esplora la connessione esistente tra individui, movimento espressivo e ambiente.

Coreografie specifiche sono state create sulle strade o negli spazi pubblici di New York, Berlino, Avignone, Istanbul, San Salvador ecc. Le diverse comunità coinvolte nel progetto hanno dimostrato l’impatto straordinario che la danza può avere sui luoghi pubblici e sulle persone al punto di riuscire a modificare la percezione che gli individui hanno degli spazi pubblici. Le diverse città sono divenute luoghi di consapevolezza attraverso l’azione e la conseguente riflessione perché hanno permesso alle persone di sperimentare direttamente che cosa significhi riscoprire uno spazio abituale e percepire in esso un potenziale d’azione inimmaginato. Ciò ha portato in luce alcune questioni centrali al progetto quali: “che cosa significa la libertà di movimento, che cosa muove e  fa muovere gli individui, che cosa li connette in quanto esseri umani nella differenza specifica d’ ogni realtà sociale, d’ ogni assetto politico , in quale misura si determina o si è determinati dall’ambiente, si crea o a si subisce lo spazio, lo stato di cose nel quale si vive. La danza attraverso questo progetto_ le improvvisazioni, i workshop, l’evento conclusivo pubblico e la documentazione video fotografica del medesimo_ si è rivelata come una pratica artistica, attraverso il movimento, capace di creare interazione tra le persone, gli individui e l’ambiente, di contribuire ad arricchire il tessuto sociale e collettivo d’una città. Il suo linguaggio si è rivelato , infine, come uno strumento capace di dare potere a una collettività, dimostrando come un’azione o il movimento espressivo di un gruppo può incidere sulla percezione dei luoghi, sull’ambiente sociale  ed eventualmente influenzarlo, o comunque contribuire a produrne uno sguardo critico, distanziante. Anche a Bologna l’azione performativa o, in ogni caso, il punto di vista d’una “periferica visione” per la danza urbana  si è reso strumento d’un potere contro-discorsivo, d’una forza critica e di riflessione che ha aperto la discussione su determinate dinamiche di potere e scelte di posizionamento singole o di gruppo: centro e margini, abitabilità e precarietà sociale, potenziale umano e sostenibilità per le nostre città contro il degrado oggi soggiacente, infine l’affermazione di spazi di creatività e pensiero contro un’astenia diffusa e un dis-funzionamento sociale asfittico.

Il progetto ha dimostrato come il linguaggio artistico attraverso la danza può contribuire a rendere una città spazio di scelta e non di destino, stabilendo una connessione diretta tra l’ambiente e le persone che la abitano o semplicemente ne imprimono una traccia al passaggio, coreografica e significante.

Attraverso i luoghi e i non-luoghi del contemporaneo ( dal laboratorio “Folle agire urbano” con Silvia Calderoni e Ilenia Caleo)

“Folle agire urbano” il laboratorio condotto da Silvia Calderoni e Ilenia Cadeo si voleva come un passaggio guidato a piedi attraverso la città di Milano utilizzando l'azione del corpo nello spazio urbano in cui ci troviamo quotidianamente a interagire. Dall'azione performativa all'accadimento casuale i partecipanti si sono mossi tra gesto istantaneo, sguardo che conduce, incidente, caso, o reale evento scenico attraverso le vie della città. Il laboratorio pensato in relazione alla presenza pervasiva delle telecamere di sorveglianza nella città milanese è sfociato in una serie di micro-azioni nello spazio pubblico, in un attraversamento collettivo del medesimo, nell' esperienza volutamente "ingenua" d'una passeggiata o fuga, d'una corsa o sosta obbligata sotto l'occhio pervasivo delle telecamere, sotto l'occhio indifferente o incuriosito dei passanti, attraverso i territori, gli spazi urbani e le loro mutevoli sembianze.
 Siamo di fronte alla presenza invisibile di questo invisibile e onnipresente sguardo dell’alto. L'esplorazione dello spazio metropolitano con i suoi luoghi e non-luoghi e le possibilità di azione o interazione scenica in esso danno vita a “folle agire urbano”.

L’immaginario dello spazio nella contemporaneità si espande e si amplifica dalla nozione di luogo antropologicamente dato a quella di non-luogo; si decentralizza anche nello spostamento dell’epicentro, del punto focale del nostro sguardo dalla nozione di centro a quella di periferia, di bordi o di margini. Ridisegna costantemente lo spazio abitato attraverso una serie di straniamenti del punto di vista, usa i termini di rottura e discontinuità per definire l’esperienza percettiva dell’individuo nello spazio. Nel breve saggio di di Marc Augé,¹ i luoghi antropologici tradizionalmente sono definiti dalle persone che vi abitano, vi lavorano, ne segnano i punti cruciali, li difendono e ne sorvegliano le frontiere. Per Augé tradizionalmente “i luoghi sono identitari, relazionali e storici" ². Posseggono un nome proprio, un’identità assegnatagli dagli individui che li abitano, sono là dove si esprime l’identità come la superficie prima e immobile d’un corpo spazializzato e la relazione come il suo essere in connessione, in scambio, in interazione con tutti gli altri piani del sociale. Sono anche storici i luoghi perché vivono nel tempo, posseggono la stabilità di radici storiche, provengono da qualche parte, continuano verso un altrove nel tempo, coniugano segni e tracce dal presente al passato, divengono “luoghi di memoria”³ quando iscrivono le tracce d’una differenza come di quello che essenzialmente non si è più. Riflettono l'immagine d’una società ancorata da tempi memorabili alla perennità delle proprie radici, non scalfita ancora dall’oscurità delle guerre o dalla sua interna o esterna dissoluzione, confermano così l'illusione di trasparenza d'una società che si organizza nei suoi luoghi propri, costituiti, investiti di senso per coloro che vi abitano come per le loro istanze e istituzioni.

Il dispositivo spaziale del luogo, dunque, esprime l’identità d’un gruppo fondandosi sul medesimo principio per una società localizzata nel tempo e nello spazio stabilendo trasparenza, reciprocità tra cultura e individuo, tra il proprio esserci e lo spazio sociale, esistenziale di tale accadimento. Nel centro della città per esempio i monumenti, le chiese, i musei, le istituzioni sociali e politiche sono luoghi propri che simboleggiano l’autorità religiosa, civile o istituzionale d’una società. I centri possono essere intesi come luoghi antropologici per eccellenza, centri storici e cittadini, centri nevralgici del potere politico, finanziario o commerciale d’una città, piazze e centri sociali di incontro e scambio delle comunità. Là gli itinerari dei singoli si incrociano e si mescolano, le parole si scambiano, i contratti o le alleanze di potere si stringono: questioni di intersezioni, incroci, nuclei e punti nevralgici di relazione. I centri sono agglomerati che polarizzano attività, energie, individui identificandosi come luoghi significativi della modernità, luoghi di stabilità e residenza improntati su specifiche attività. Tuttavia, questi luoghi incarnano, anche, storicamente, l’ordine sociale esistente quanto la permanenza delle istituzioni e dei governi ufficiali nella storia divenendo per questo luoghi chiusi, facciate imbiancate del potere, luoghi del silenzio delle istituzioni ufficiali che misurano la loro reale distanza all’individuo, i monumenti vestigie del passato, i musei depositi stratificati di storia o le chiese luoghi vuoti di culto. Augé identifica e oppone ad essi nel nostro mondo contemporaneo quei non-luoghi prodotti dalla “sovra-modernità”⁴ del presente che non necessariamente si integrano ai luoghi antichi ma si affiancano e si confrontano ad essi. Essi sono “punti di transito, occupazioni provvisorie o abusive”, luoghi segnati dall’impermanenza e dalla mobilità quali i villaggi turistici, i campi profughi, le vie aeree, ferroviarie o autostradali, gli aeroporti, i treni e le auto, le stazioni, le grandi catene alberghiere, i centri commerciali o le strutture per il tempo libero, infine le reti cablate o senza fili delle nostre inter-connessioni planetarie in rete.
Sono in definitiva questi spazi provvisori o transizionali che si danno come messa in movimento, animazione dei luoghi precedenti, implicando l’esperienza d’un attraversamento o d’una permanenza temporanea, localizzati dall’entrata e l’uscita dai medesimi. Quali spazi astratti introducono anche l’idea d’una rottura, dell’impossibilità di radicarsi pienamente a un luogo; rovesciano in qualche modo la logica identitaria di un soggetto connaturato al proprio luogo d’appartenenza in una versione negativa del medesimo. Là, l’assenza identitaria del luogo e dell’individuo si definisce invece nel passaggio, nel movimento che sposta le linee decentrando i medesimi in spazi marginali, periferici, in zone interstiziali o di transizione.


Durante la fase finale del laboratorio, “folle agire urbano” l’attraversamento della città si è tradotto nell’esplorazione attraverso i luoghi e non-luoghi dello spazio urbano contemporaneo: attraversare ed essere transiti da questi molteplici spazi, guardare ed essere guardati dalla presenza pervasiva delle sue telecamere di sorveglianza, eludere quello sguardo attraverso delle azioni performative nella città, disperdersi o perdersi rispetto al gruppo e ritrovarsi in azioni singole o in duo; orientarsi e disorientarsi attraverso i punti di riferimento disegnati sulle mappe.

Penetrare dalle zone periferiche, suburbane del sito scelto come punto di partenza al centro della città; gradualmente inoltrarsi, camminare attraversare i quartieri blindati della borghesia benestante milanese, nei luoghi delle sue istituzioni consolari o ufficiali, attraverso i suoi deserti residenziali; risalire a poco a poco le grandi arterie commerciali, interfacciarsi allo spazio aperto delle stazioni ferroviarie, alle uscite e alle entrate delle metropolitane, ai crocevia delle linee tranviarie, ai nodi di fili dove si incrociano le reti dei filobus sul cielo milanese.


Milano luoghi e non-luoghi

Non-luoghi: punti di transito, occupazioni provvisorie o non istituzionali della contemporaneità che implicano un decentramento dello spazio urbano. Sono questi spazi abbandonati e rioccupati, trasformati, transiti da nuovi movimenti ed energie nel moto di riqualificazione dei vecchi quartieri cittadini, in una sorta di re-investimento della materia nel tempo sotto altra forma. Vecchi edifici in cemento grezzo, facciate con colonne e scalinate in esterno, tale il “centro per le arti” Macao dove si è svolto lo stage, all’origine una palazzina liberty del settecento rimasta inutilizzata per anni, appaiono non-luoghi per eccellenza della nostra “sovra-modernità”: spazi di rioccupazione delle periferie urbane. Nello specifico questo sito posto sotto il segno del transitorio è investito dai frequenti passaggi di artisti o persone invitate in residenza temporaneamente ad occuparlo, coloro che ne modificano radicalmente con le proprie energie creative la scena, l’uso, l’apparenza, abitandolo ogni volta differentemente.
E’ non-luogo perché soggetto a un moto di riappropriazione costante, di evoluzione e involuzione nei suoi interni spazi o in ogni caso di messa in movimento rispetto a un potenziale di materiali depositati nel luogo. All’interno si presenta come un'ampia area architettonica aperta con colonnati in stile liberty scrostati del loro intonaco originario, soffitti che recano antiche tracce di stucchi bianchi e pareti in cemento grezzo lasciate al grigio, alle zone d’umidità, d'evaporazione in macchie tonali che affiorano naturalmente sui muri; e poi, ancora, vi sono le grandi scalinate in marmo bianco d’epoca antica, i grandi corridoi, gli uffici abbandonati con scrivanie, scaffali semi-svuotati, vecchi tavoli e polvere ovunque, le sedie ammassate, qua e là e i cumuli di oggetti in disuso. 
Un corridoio con grandi specchi appoggiati alle pareti, forse d’una antica galleria del palazzo, assi di legno al suolo in alcuni angoli, lastre di vetro, anche, come quelle che trasparenti ricompongono il nucleo nello spazio performativo al piano terra.


L’immaginario della città nell’esperienza contemporanea si descrive come passaggio costante dal centro ai margini e viceversa; ci obbliga a decentralizzare il nostro sguardo dall'atto del guardare, l'osservare l’esterno con i suoi paesaggi all'essere guardati, osservati, registrati, filmati o schedati dai sistemi di video-sorveglianza in atto. La città si ridisegna anche attraverso una serie di traiettorie percorribili nello spazio: linee dritte come strade orizzontali o verticali e punti di intersezione o di incrocio come rotture sul percorso; piazze dove fermarsi e circoscrivere un campo di visione sui passanti, le cose, ciò che accade. 
Proseguire , avanzare, poi incrociare spiazzi, rotatorie, crocevia, chiese o luoghi di sorveglianza strategici delle telecamere; fermarsi, interrompere il cammino e li’ esplorare lo spazio, interrogarlo e occuparlo attraverso azioni sceniche che ne rovesciano i termini nel rapporto tra osservare-osservato.




Incursioni urbane e costruzioni dinamiche teatrali


Una persona si sposta sorvolando il paesaggio circostante, le cose che incrocia per strada avanzando e scopre che il suo campo visivo è circoscritto, assediato, tenuto sotto controllo da un gruppo di individui a distanza , dal movimento erratico d’uno stormo umano muovendosi a macchia intorno a lui, da uno sguardo collettivo, dalla presenza insidiosa di questo gruppo-stormo spostandosi in parallelo al suo percorso, intercettando o perfino anticipando i suoi movimenti per chiuderli dentro un' orizzonte circoscritto, per farli precipitare in quel punto creando intrusione, infrazione, interruzione sul suo cammino o campo d'azione. Come se una telecamera invisibile e intrusiva fosse lì ad assediarlo ad ogni passo, perfino a distanza e senza che se ne renda conto nel tempo mentre lo stormo continua a sussistere come un'ombra inquietante, insidiosa intorno al suo spazio, come l'affacciarsi di oscuri presagi profilandosi a tratti per scomparire nascosti tra gli edifici, negli agglomerati urbani d'altri siti, separandosi per ricomporsi in altre forme, in sottili sembianze, in sinuose insinuate presenze,
in subliminali profili d' ombre tra gli oggetti anche se molto più lontano, prima o dopo, obliquamente ma sempre in intercettazione voluta.

D'un tratto scopre di non essere più libero, di spostarsi, di muoversi, d’agire dentro la propria visione; scopre di essere circoscritto, osservato, messo tra parentesi da questo punto focale e invisibile, d’essere seguito, inseguito , implicitamente controllato dal suo grande occhio tecnologico, nel suo modo anche di rinviare lo sguardo, di rispondere allo stato d'assedio esercitato dal medesimo. Scopre che il suo pensiero è insediato da quello sguardo disciplinare a distanza. Cerca di sviare il percorso, di far perdere le proprie tracce, di zigzagare il cammino per rompere quello stato d’assedio sottile e stringente, ossessivamente ripercuotendosi come una presenza che dilegua a tratti per ricomporsi in altre sembianze, per appropriare e distorcere il suo campo di visione, la sua figura reale e l’aurea emanata dalla medesima, il suo spazio interiore.


Creare accadimenti nello spazio urbano significa eludere lo sguardo della video-sorveglianza in atto. Azioni quotidiane divengono accadimenti: in una piazza in mezzo al passaggio frequente di auto e persone indifferenti, nella pausa d’una domenica pomeriggio soleggiata , uno spazio comune si trasforma in uno spazio performativo, un’azione si trasforma in un avvenimento. Qualcosa accade dentro uno spazio circoscritto al suolo da un gessetto bianco sull'asfalto grigio, sul cemento d’una città che non fa attenzione alla nostra presenza. Un momento di verità, la vita passa lì in quel punto, lascia li ‘le sue tracce, qualcosa si lascia vedere, lascia che l’evento o l’immagine si manifesti.

Intorno a una piazza un centro commerciale, negozi pubblici, facciate di palazzi atoni, cemento, acciaio, marmo o vetrine abbaglianti di negozi. L’idea della mobilità, del perpetuo movimento delle cose intorno a un fulcro centrale. Le telecamere di video-sorveglianza sono installate in punti strategici, ai lati d’una banca, vicino agli ingressi di molti edifici, agli angoli delle strade e dei negozi. Un gruppo apparente di giovani turisti sugli scalini d’una gradinata: inizialmente se ne stanno li’ tra loro chiacchierando in disparte, seduti sui gradoni, poi dal gruppo qualcuno si alza in una direzione, altri lo seguono verso altri punti della piazza. Passano, attraversano la strada, si fermano ciascuno di fronte a una telecamera e cominciano a osservarla fissamente, a circoscrivere il loro campo di visione intorno a quella. Restano li’ immobili un minuto, due minuti, cinque, minuti fissamente in dialogo con quell'interlocutore invisibile, osservandolo osservati, filmati, rinviando quello sguardo, sovvertendo e rovesciando i termini del gioco. 
Distribuiti e invisibili in mezzo alla folla la gente prima li ignora, poi comincia a notarli, a osservarli perlomeno sorpresi, voltandosi passando su quella piazza senza capire quello che stanno facendo lì insieme e separati in punti distanti nello spiazzo a guardare.


Delle azioni cominciano a seguire dentro i riquadri di gessetto disegnati al suolo: un ragazzo entra nello spazio chiuso e si siede al suolo sull'asfalto, resta immobile lì a guardare, un altro si aggiunge, poi un terzo, lì seduti aspettano, senza nulla dire, di fronte a loro l'andirivieni lento e incessante della città. Una donna con un cappello e occhiali da sole rapidamente attraversa, ora in piedi una ragazza con occhialini da sub e capelli raccolti da una cuffietta balneare sul bordo mima lentamente, lunghe braccia e ginocchia piegate, fende l'aria con ampi movimenti , i gesti di qualcuno intento a tuffarsi in una piscina. Gli altri, i-pod alle orecchie cominciano a muoversi leggermente al suono della musica, poi a ondeggiare. Ballano, saltano su verso l’alto, cercano di veder dentro quello specchio di vetro invisibile sopra di loro, continuano per un po’, invano, poi se ne vanno. Un ragazzo si toglie la maglia, la depone al suolo e vi si siede sopra, qualcuno si stende accanto a lui sul cemento, un altro segue, aprono cartelli su loro distesi con scritto “aspettando il sole”. Una ragazza arriva, appoggia pennarelli e fogli al suolo e comincia a scrivere, a spargere cartelli a terra, un primo, un secondo, un terzo e cosi' via: “una donna di fronte a una telecamera”, “una donna guarda”, “una donna sola guarda una telecamera” . Immobile, nuda allo sguardo della folla, ora, con quei cartelli in mano. Sollevati, lì di fronte a loro, a lasciarsi guardare.


Qualcuno riceve una telefonata in mezzo al gruppo , risponde, sembra inizialmente parlare disordinatamente, a voce troppo alta a un altro interlocutore dall’altra parte del filo come se la comunicazione fosse in parte disturbata, interrotta. Poi comincia a parlare sempre più forte, a gridare, la gente si volta, lo credono prima ubriaco, poi folle, ridacchiano, lo ignorano. Dice frasi a pezzi, a frammenti, ma le sue frasi lanciate nello spazio esplodono, risuonano, tagliano l’aria. Parole sempre più forti, nitide, alla deriva, lasciate là in attesa che qualcuno venga a raccoglierle, in attesa di risposta, sono lanciate come un grido silenzioso, come un’esplosione di rabbia o di follia, come un bisogno, un fardello gettato lontano, una circostanza, un accadimento intangibile. Parla a un interlocutore invisibile, a sé stesso, a Dio, a un grande altro, crea un’eco nell’aria, sono costretti ad ascoltarlo. Dice cose a pezzi come⁵:


“Non appaio simile a voi, non me lo posso permettere. Quello che in inizialmente vi dirò.. ciò’ di cui di giorno e di notte, di cosa ho paura... Assuefatti, in seguito a uno sporco calcolo, per profitto.. stanno tentando di distruggere le nostre società, alla fine d'ogni giornata il flusso dei profitti...
Ancora non conosciamo chi siano esattamente questi uomini o bestie piuttosto, quali animali da preda, si avventano sui nostri giovani…come si trovassero in piena giungla o in un paese straniero, non nel nostro. Veleni preparati e miscelati con ogni tipo di sudiciume, distruggono il cervello, questo male esige da noi il suo tributo".

"Si alzano queste case a considerevole altezza nel cielo ora infuocato dal terribile sole d’estate. Si alzano come giganteschi libri di pietra sui quali nulla è scritto. I profili altissimi di ghiaccio silenziosi. Lapidi per una folla, costruzioni sottilissime quanto elevate, grattacieli dei poveri, ospizi dell’avvenire. Una sorveglianza delicatissima e il sospetto permanente, cui i più si rassegnano che la vita non sia alla base dei loro interessi. La vita cioè, i rapporti umani, l’amicizia, il discutere, l’intelligenza d’uno sguardo."

"Le città sono idee, io sono un occhio, il cielo è ancora abbastanza azzurro da mostrare i profili delle cime degli alberi, dei camini, salendo sopra i ripetitori televisivi."

"C’è una preoccupazione, un’apprensione, qualcosa da compiere.
Il mondo è tutto ciò’ che accade…la totalità dei fatti, non delle cose; una cosa può accadere o non accadere, l’immagine presenta la situazione nello spazio, il sussistere o il non sussistere di stati di cose."

"Bisogna essere affacciati su una piazza da tutti e quattro i punti cardinali per conoscerla a fondo. Bisogna anche averla lasciata in tutte e quattro le direzioni."

"Non saperti orientare in una città non significa molto. Ci vuole invece una sorta di pratica per smarrirsi in essa, i nomi delle strade devono parlare all'errante…le vie del centro scandire senza incertezze le ore del giorno.
La forza d’una strada è diversa a seconda che uno la percorra a piedi o la sorvoli in aeroplano, come la forza d’un testo è diversa a seconda che uno lo legga o lo trascriva."

" I marciapiedi e i selciati recano una quantità di dettagli e indizi. Perlopiù cose sorprendenti: fiori appassiti, schegge di cristallo, mozziconi di sigarette, fiocchetti perduti di fermagli da bambine, ami arrugginiti. I segni marginali più frequenti sono bottoni, monete di rame, chiodi e mozziconi di sigarette.”

L'occhio stesso ha una funzione ”apprensiva“ non solo “visiva”, non solo raggiunge o registra la realtà ma la fabbrica, la costituisce , la determina chiudendola dentro un proprio campo immaginativo. 

Le azioni assumono l'intenzione tacita, lo stato di violenza di due corpi implicati in una lotta , sono rivestite della stessa densità e presenza anche se il loro sguardo è volto altrove,  puntato verso un terzo occhio invisibile.

Ancora materiali dal laboratorio..

“Quanto distante il suolo, quanto lontano il cielo
il colore di un pezzo di carta, la struttura d'un muro,
quanto distante da ogni lato, quanto distante l’uno dall'altro.
La radice d'un lavoro, la natura d'uno spazio,
una distanza tra due punti, una relazione tra due persone.
Qualcuno mi guarda, che guardo, quello che chiedo ai miei occhi di  non vedere.


Continenti derivano, stagioni cambiano
uno strano tipo di memoria, uno strano tipo d’ assenza.
le forme evolvono, i solidi disciolgono, ricorda un momento in cui sei stato felice,
ricorda un tempo in cui...
le cose che non dici, le cose che non sai, il tempo resta immobile , le storie si ripetono.

Ricorda un tempo di confusione, un tempo di realizzazione,
le tue parole su un pezzo di carta...
E' l’amore che prevale, la luce che prevale?
Spostiamo le cose da un' altra parte, spostiamoci da qualche altra parte,
permettiamo a un evento di accadere, a un atto di lasciarsi affiorare.
Conserviamo qualcosa di occhi che ci guardano,
quello che vediamo, quello che cerchiamo".

1Marc Augé, Non-luoghi, Eleuthera, p 73

2Ibid., p. 73

3Ibid., p. 74

4Ibid., Augé p. 86

5Cfr, Raccolta di testi di vari autori selezionati per il laboratorio “Folle agire urbano”   

Berlino 2009 « Scratches » ,Dominique Auerbacher, (Maison de la Photographie, Parigi)

 « Il giallo dei tram, il rosso dei treni o dei metro, il blu della signaletica, il verde e l’arancio delle infrastrutture urbane. A Berlino, i colori vivi ritmano un tessuto urbano destrutturato, interrotto da cantieri industriali o  da spazi in costruzione, attraversato da vie tramviarie invase di vegetazione”[1].

Le immagini sono riprese attraverso le superfici graffiate, le vetrate scritte o incise di segni, graffiature, graffiti dei trasporti pubblici berlinesi che attraversano giorno e notte il tessuto della città.  Ci sono rigature intenzionali, lettere o iniziali di nomi, "date incidenti", date scritte simili a stringenti punti di non-ritorno nel tempo e nello spazio,

punti di incisione iscrivendo l’unicità d’un avvenimento e  insieme la sua perdita nel passaggio che lo rende segno, indice, traccia che si destina, scorre come questi graffiti sui vetri cancellando la propria  provenienza, sotto gli sguardi di chi li osserva, attraverso le strade, sui muri della città. 
All’origine erano messaggi in codice, dichiarazioni d'amore o di guerra, "mot de passe" come messaggi segreti, accidentali accumulazioni di lettere e simboli  cifrati, incomprensibili per noi a distanza, decodificabili soltanto da coloro cui erano destinati; allora portatori di un valore significante, 
sono poi divenuti segni, tessiture di lettere o schermi coprenti che occludono e lasciano passare lembi o parti dello spazio metropolitano, la tela di fondo d’ una certa visione del presente.

“Scratch”, termine proveniente dall’ambito della cultura popolare underground, dalla musica hip hop,  é l’atto di manipolare con gesti rapidi e incisivi la lettura d’un disco in vinile producendo, come l’onomatopea evoca, il suono stridente di punte dure fatte strisciare su materiali abrasivi simili a  queste iscrizioni forzatamente incise sulle superfici vetrate.
 “ A Berlino nella primavera del 2009 fui istantaneamente colpito dalla bellezza di queste accumulazioni d’acronimi, di segni e gesti incisi sui vetri dei tram simili a un’ action-painting sulla tela di fondo della città in movimento”[2]. 
 Siamo nel tragitto, nella posizione destabilizzante di qualcuno che circola attraverso la metropoli, che guarda, seduto o in piedi, trasportato e auto-portato, l’attenzione in stato d’allerta, lo sguardo risvegliato da una quantità di suggestioni inimmaginabili: sui vetri sovrapposizioni di colori coagulando a macchia, stralci di pubblicità, pezzi d’edifici, reticoli di linee orizzontali e verticali incrociandosi in qualche punto lontano al di là del nostro sguardo, linee diagonali che tagliano l’orizzonte, silhouettes et riflessi d’individui nella distopia delle linee che li abbozzano, passaggi rapidi e costanti di passanti, passeggeri.
 Come un potenziale di immagini in movimento, esse sono costruite sulla dinamica di ritmi, intervalli e velocità differite-differenti, percepite in uno spazio di proiezione comune, per una particolare forza d’espansione, di  rinvio e rimando delle medesime: tale la luce nel gioco tra trasparenze e opacità, tra cancellature e iscrizioni, o le singole soggettività che cominciano a entrare in risonanza, a accordarsi in una vibrazione visiva comune.

Il graffio su vetro diviene graffito, cio’ che scalfisce, intacca, riga una superficie dura, come si lacerasse la pelle con un’unghiata, 
lo sfregio d’una linea partita a propria guisa per qualche altra direzione dalla mano di chi la stava tracciando, poi tante altre sovrapponendosi a nugolo, a macchia, a massa. 
Con una punta incisiva rigare mettendo allo scoperto il sottostante strato di vernice; c’é il rumore d’un gesto assordante, lo stridere di qualcosa di fastidioso, prolungato e eccessivo, l’interferenza sonora che si produce come un rumore di fondo, sordo nella durata. 
C’é il gesto che riga, intacca, come il fastidio del non poter vedere nettamente, limpidamente quella realtà là fuori come vorremmo fosse se non ci fossero questi specchi coprenti, deformanti, limitanti impedendo la sua piena presentabilità.

Se la visione é disturbata, deturpata o occclusa, allo stesso tempo essa dà il senso di un posizionamento all’estremo, al limite, in negativo alla possibilità di vedere quella realtà,

in una non-neutralità assunta rispetto ad essa. Questi vetri spessi di rigature, di segni illeggibili, anonimi, codificati, forse all’origine messaggi in codice segretamente scritti perché giungessero a destinazione, perché raggiungessero un proprio destinatario- le iniziali dei nomi dei loro fautori, messaggi d’amore o di rivolta- ora segni insignificanti, espropriati d’ogni appartenenza, d’un qualunque messaggio, sono presenti nella loro materialità singolare, nella loro “intrusione sintomatica”[1], della loro insistenza d’affermazione come incidenti, incidenze sulla superficie.

Illegibili tuttavia incidono, segnano, riempono la pagina-vetro, la superficie-riflettente costituendo una sorta di schermo, di piano mediano, di visione mediata a una presunta innocente, immediata realtà là fuori. O forse é quella stessa realtà a non poter essere guardata come tale, innocua, neutrale, a non poter non essere intaccata, marcata all’occhio di chi guarda e allora si ha bisogno di questi schermi, supporti devianti per mostrare come quella visione non puo’ essere, deve non essere.

Lo statuto rappresentativo della città come soggetto lascia il posto al lembo espansivo, al fondo dell’infigurabile visivo, alla superficie fotografica segnata, scritta, cancellata, ridipinta o graffiata, sbarrata fuori, barrata dentro. Contro la chiarezza di figure e forme essa domina come fondo, lembo di realtà rigata, intesa come incisione di linee accidentali dandosi a massa, o nella cancellazione significativa di parte dei loro tratti.

L’incidente, tale la linea che sfregia il vetro, l’unghia che graffia la pelle, é singolarità, “intrusione”, “stato sintomatico”[2] della fotografia, stato precario, parziale o accidentale d’una certa visione di realtà che irrompe, occlusa o parzialmente cancellata rendendo irriconoscibili parte degli oggetti occultati rispetto ad essa.

Esiste una voluta caoticità, parziale brouillage nel percepire questo presente berlinese come se fosse il risultato d’una camera mobile dove la città é vista per scorci, in movimento attraverso una serie di tagli e re-inquadrature successive, cinematograficamente divenendo altra nel continuo dello sguardo del fotografo in mobilità.

Qui la strada é vista attraverso il vetro infranto d’un proiettile, là i volti dei passanti sono ricoperti da colate di bianco date a piene braccia per colpi di spatola in una quasi simulazione di action-painting, qui il gesto di fisicamente graffiare, letteralmente rigare il vetro diventa l’incidente che irrompe, il segno energeticamente iscritto su una superficie segnata.

Questa allora la percezione della realtà berlinese d’oggi per il fotografo: mentre gli oggetti, i corpi, le figure sembrano eclissarsi in secondo piano, a poco a poco divenendo sempre meno leggibili, chiari, determinanti alla presentazione fotografica, essi lasciano spazio alla superficie-schermo-graffito, al segno e gesto che lo porta, a macchie di colore d’un verde metallico sullo sfondo, d’un rosso elettrico di insegne o t-shirt colorate, oppure a lettere espansive, incise a forza sui vetri, tracce che si ingigantiscono divenendo vere e proprie astrazioni pittoriche, tale l’intrusione d’una pura plasticità nella fotografia.

Strati opachi di materia irrompono come questi  graffiti sfregiati in superficie oppure lasciandosi colare a macchia in rare irruzioni di zone colorate. 

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[1] Dominique Auerbacher, Interview (par Julie Aminthe) sur www.paris-art.com

[2] Ibid., Auerbacher1] Cfr. Georges Didi-Huberman, Devant L’image, p. 307, Edition du Minuit 1990

[2] Ibid., Didi-Huberman

"Sitio", Marie Bovo, Maison éuropéenne de la photograhie, Parigi

Prima Serie : le “Corti interne” d’un quartiere popolare di Marsiglia.

Viste verticalmente, a raso dell’obbiettivo, aprono in altezza su uno squarcio di cielo inaspettato, di volta in volta riempito di diverse gradazioni luminose. La fotografia sceglie di posizionarsi all’interno, tra le facciate parallele di questi edifici, dentro il riquadro-corte composto dai suoi muri adiacenti, attraverso i suoi fili di panni stesi, linee multiformi e colorate se guardate a distanza, situandosi in uno spazio mediano tra la geometria epurata delle forme, l’astrazione dell’ordine dell’esistente e l’interno degli abitati, delle corti, dei palazzi in una sorta di punto di vista ravvicinato, a raso delle soggettività e del loro modo di abitare gli spazi. Tale visione s’apre in profondità, in una terza dimensione rispetto alle linee bidimensionali che lo designano: spazio architettonico, abitato, esplorabile in una mise-en-abîme dello sguardo, dotato d’una profondità ontologica, potremmo dire d’una terza dimensione esistenziale, costruendosi in una sorta di scenografia naturale attraverso i fili tesi che ne tagliano trasversalmente i limiti esterni.

Il rovesciamento visivo si opera attraverso lo stravolgimento del punto di vista,
le détournement d’un régard, poi nella messa a distanza dello stesso e nella sua ripetizione seriale sottoposta a diverse variazioni cromatiche: sfondo violaceo, azzurrino, blu indaco, ora nero o argenteo.
La profondità tridimensionale, scenica aperta dall’immagine, non necessita altro supporto che lo spazio mediano, al limite spurio o contraffatto del quotidiano filtrato dal passaggio all’astrazione. E’ la visione d’una scena che non si dà come evidenza, come trasparenza o permeabilità totale per chi guarda, ma in quanto impedita, volutamente attraversata da linee oblique, occlusa si, ma non tanto da rendersi ermetica o totalmente a-significante.
Metafora d’una scena teatrale post-moderna, questa visione dell’estremo contemporaneo é l’interno d’una corte popolare d’un quartiere periferico, Marsiglia, Napoli o Milano, uno dei tanti proliferanti ai bordi dei nostri reticolati urbani. Lo stravolgimento della visione dal basso verso l’alto, nella verticalità, apre in profondità un non-luogo volutamente occluso, non direttamente accessibile, nato dai débris della materia esistente, tuttavia enfatizzato dalla rifrazione cromatica nella serialità. L’oscurità é infiltrata dalle luci elettriche delle finestre accese la sera, la luce violacea tendente al bluastro nel crepuscolo, il rettangolo irradiato nel pieno riverbero del giorno.
I non-luoghi, i ready-made dello spazio contemporaneo sono le architetture esistenti delle città come la proliferazione anonima delle periferie, l’esperienza sensibile dell’attuale sottoposta a un processo d’astrazione, di stravolgimento o scarto percettivo attraverso, principalmente il dispositivo fotosensibile della luce. Le corti Interiori secondo Marie Bovo: “ i pozzi di luce che creano gli edifici di un quartiere popolare marsigliese”.

“Grisailles”, 2010. Fotografie monocrome, atone o investite da una tonalità dominante tendente al grigio, sbiancate o decolorate, rigorosamente spogliate del fascino d’ogni cromatismo nella messa a distanza voluta dell’obbiettivo. Sono portici o interni di palazzi borghesi visti principalmente attraverso i loro soffitti e muri di fondo . Vediamo soffitti decorati a stucco, pareti riprese come nella serie precedente dal basso verso l’alto, e, in alcuni dettagli, fili elettrici percorrendo tutta la lunghezza del muro, neon o altri dispositivi di supporto. L’immagine inedita nasce reinterpretando lo spazio esistente, partendo dallo scarto, dal décalage percettivo dell’architettura rintracciata nel percorso a ritroso, nel processo subliminale di cedimento della materia: i segni di sgretolamento della pietra, le scrostature degli stucchi, le macchie di vernice o di umidità comparse sulle pareti dipinte.

Luoghi dimessi, decadenti, disabitati come vecchi palazzi d’antico splendore, “impossibili paesaggi” dello spazio urbano instaurano una relazione disarticolata, disincantata tra l’uomo e l’esperienza sensibile del suo “essere nel mondo”.

Decentrare il punto di vista: creare uno spazio inedito partendo dalla fenditura di quello esistente attraverso lo stravolgimento ottico; assumere lo iato, la fessura come punto di svolta del linguaggio estetico sfruttando l’incidenza di macchie d’umidità, di ritocchi di vernice sul muro, un filo elettrico scoperto, una lampada a neon intercalandosi sulla visione di fondo.
Nei reticolati urbani, l’emergenza di “architetture di sopravvivenza”; secondo Bovo, “forme di resistenza pasoliniana allo spazio borghese”.


Il Cairo nella serie Bab-El Louk (2006) Lo spazio fotografico é disseminato, completamente riempito dei soffitti-terrazze d’un quartiere popolare del Cairo inquadrati verso l’alto, a raso dell’obbiettivo, escludendo ogni altra visione dell’orizzonte.

“Rinviano alla posizione in sopra-rilievo delle città utopiche del medioevo o del rinascimento sempre all’orizzonte, sempre in altezza, di cui uno dei modelli é la Gerusalemme Celeste. Ho inquadrato senza cielo spostando il punto di vista, in leggero affondo là dove la prospettiva sorge dominante. La città é essa stessa il suo infinito”.

Il plastico cubista di forme rettangolari a ripetizione taglia e investe lo spazio esistente e, allo stesso tempo, lo decompone dandosi come anti-rappresentazione, negazione d’una visione razionale, ordinata dello spazio architettonico occidentale. L’ammasso caotico e nebuloso dell’abitato urbano cairota sorge senza prelabile piano architetturale nell’invasione dominante del cemento, nel troppo-pieno della materia, nell’accumulazione di detriti e ammassi di polvere o pietre sulle terrazze disseminate d’antenne paraboliche. La stessa immagine é sottoposta a diverse gradazioni luminose , ripresa nella piena luce del giorno, al crepuscolo o a notte fonda . Il plastico architettonico delle forme investito dal processo d’astrazione si presta a un gioco ottico dove la materia, l’ammasso disordinato, l’accumulo, il detrito sono in qualche modo reinvestiti dal bagliore diffuso della luce serale, nella semi-oscurità con solo alcuni sprazzi provenienti da poche finestre illuminate, nello strato ovattato o semitrasparente che come un velo cenere o indaco ricopre e affievolisce la visione alla fine del giorno. Infine, con una lente derealizzante nella notte, un filtro bluastro-smeraldo-elettrico e alcuni bagliori materici sorti qua e là senza pre-determinazione sull’uniformità plastica del fondo. L’effetto é sorprendente, irreale, derealizzante nell’ottica d’una rilettura impressionista degli spazi mediani contemporanei.

“Niente di più che questa città indefinita, all’opera ovunque sul suolo, sulla terra come una sorta di Gerusalemme Celeste”, vista in altezza, all’orizzonte nei segni attraverso i quali l’uomo si appropria e converte la materia deperibile del mondo. “La città è essa stessa divenuta finzione”, anti-rappresentazione, immagine soltanto se guardata a distanza, attraverso diversi filtri o lenti colorate, nella sovrapposizioni delle forme, colta nella notte, la sera o nell’immobilità del giorno.
Si direbbe si cerca questo momento, di traslazione, di passaggio, dove “la città diventa essa stessa il suo infinito”.

La fotografia di Bovo affonda nelle cose ma le mette a distanza, rifiuta l’estetismo come una visione oggettivista, mimetica del reale. Si rifà alla realtà dell’ordinario, del banale, del periferico o dell’esistente, sceglie i quartieri popolari, i ghetti urbani, gli interni dei palazzi borghesi scrostati come le architetture destituite, i muri nudi.
Il Cairo, Marsiglia o Parigi, dell’estremo contemporaneo.
Sceglie gli spazi striati attuali come cantieri aperti o in costruzione per l’immaginazione,
i tracciati urbani esistenti e le loro derive, le architetture trasversalmente innestate da apporti estranei, le ibridazioni o metissage di forme appartenenti a ordini differenti;
sceglie ancora la proliferazione disordinate dei bordi, delle zone periferiche o industriali, delle escrescenze urbane. L’ordinario dell’oggetto non vuole lasciarsi imprigionare dalla semplice registrazione del dato sensibile. Resta costantemente attraversato da questo impulso di superamento o traslazione delle cose, da questa sorta di potere utopico insito nella nostra facoltà di costruire, inventare o appropriare affabulazioni che é anche un’inquietudine sul senso, sul posizionamento del soggetto nei termini di un lavoro artistico. Arte della distanza, d’uno sforzo d’astrazione, d’una neutralità apparente lasciata al potere delle cose, ricerca il decalage estetico come spostamento della prospettiva o la sovrapposizione di diverse temporalità e punti di vista. Si situa, infine, in questo iato o fessura del reale ( la macchia d’umidità sul muro, i fili elettrici a vista, i fili di panni stessi che sbarrano obliquamente e insieme designano uno spazio inedito in profondità); porta in sé implicitamente il senso della fine di un’esperienza, la fine di un mondo forse, dandosi in un costante effetto di superamento, di trans-substanziazione della materia, costante trasformazione nell’avvenimento sensibile, riconfermando la portata utopica dell’immagine fotografica.