Sulle "Voci di Tenebra Azzurra" del Teatro Valdoca ( Cesena Maggio 2015)

Il suono del liuto accompagna; una figura di tenebre azzurre compare simile a voce profetica, iridescente, turchese; nel controluce del nero si espande, celeste, luminosa nella performance dalla sua prima maschera, dal suo stato iniziale di figuretta in bianca tunica di scuola con il volto dipinto e il cappello a punta dell’ultimo della classe, a equilibrista sul filo teso del verso poetico. Quale maschera nuda da' respiro, parole alle diverse voci che in lei attraversano.
 All'inizio della performance  si sposta in fragile equilibrio tra meccanismi e supporti scenici messi a nudo, tra spot luminosi, fili elettrici sospesi nel vuoto, un tavolo, una lavagna, una campanella, un quaderno alla mano. Un cappello a cono in testa deposto più tardi, una gonna  in carta crespa che lascerà volteggiare in aria nell'oscurità , infine i microfoni sparsi in vari appostamenti ai quali l ' attrice si avvicina di volta il volta . Il volto è coperto da una densa patina di vernice bianca, l’azione resa minimale, ricondotta a pose immobili in un occultamento necessario della figura di cui solo lo sguardo limpido del poeta traspare: il vero volto, le voci che arrivano a lei attraversano il suo corpo quasi captate, intercettate nell’abbandono a questa "traspirazione dell'essere", nell’apertura o nella totale disponibilità ad accoglierle di volta in volta dal loro primo sussurrare, monologare o quasi imponendosi "per una auto-combustione" come afferma la Gualtieri .
Si rende necessaria, dunque,
 questa maschera nuda, tale nudità densa e opaca per svelare l’altro volto e lasciar parlare le ombre amplificate di tenebre azzurre, parole giunte lì "dal cuore silenzioso del loro primo raccoglimento", distillate una a una quasi per farsi portavoce dell'ineffabile, del sottile.

La parola proviene da qualche parte, da quell’altrove deve essere ascoltata, ricevuta, ritmicamente accolta attraverso il corpo di cui l’attrice riesce a farsi intermediaria. Essa si vuole respiro dal corpo alla voce; deve essere detta, sussurrata, lasciata fluire in una continuità impersonale, sospesa sulla scena come sulla pagina bianca, lasciata al suo silenzio, al vuoto che la circonda, che la precede e la segue. Più tardi parte della figura sarà occultata da un firmamento disceso sopra di lei come una volta celeste mentre una spada di luce bianca, elettrica, iridescente nell’oscurità comincerà a illuminarsi , ad accendere per intermittenza scintille, minuscole costellazioni celesti rivelate come voci di poesia all’improvviso dall’invisibile.

Le voci di tenebra azzurra nella poesia pascoliana citata alla fine della performance giungono al poeta da un altrove atemporale, sono quei “canti di culla che fanno ch'egli torni com'era”, quelle voci che lo riportano al mistero del vero e gli impongono di restare fedele alla sua più autentica natura perché  lo risvegliano in qualche modo dall'ottenebramento, dal torpore presente della sua anima. Dolci singulti sopraggiungono dopo l'aspro imperversare d'una tempesta finita in rivo canoro mentre le nubi più nere e i transitori fulmini nel giorno si sono trasformati in riflessi purpurei e d'oro e voli di rondini attraversano nella rosea, pallida sera.

Tali voci di poesia richiamano fuori dal tempo presente, verso un non-luogo della parola, qualcosa di originario cui sentiamo poeticamente, intrinsecamente di appartenere senza avere le parole, la facoltà o gli strumenti per dirlo. Ricordano alla poetessa la sua prima appartenenza all'essere, la riportano a quel luogo di verità originario della sua intrinseca esistenza, risvegliano in lei la necessità, il bisogno di ricongiungersi alla radice più autentica dell'io e lo fanno attraverso una dimensione sottile del linguaggio, quella dell'ineffabile, del sacro nel tentativo di riportare la parola alla forza primaria d'un ritmo poetico innato là dove essa diviene tutt'uno al senso.

In tale autenticità, ugualmente, la parola poetica riesce a rendersi strumento del proprio tempo per incarnare o dare forma poeticamente alle ombre inquietanti, alle figure di devastazione e morte che si profilano cupe sul tempo dell'attuale, che avvolgono devastanti come tenebre le legioni del mondo, e rendono le anime svuotate, lo stato delle coscienze inerti, logore, incapaci di reagire, e riconducono una civiltà al suo punto di declino o di non-ritorno. Le stesse provocano in una inesorabile reazione a catena le derive di singole esistenze, la lenta dissipazione delle nostre società come di interi continenti sotto effetto di grandi disequilibri climatici globali. Spada di luce, scintillante poeta-guerriero depone scie di parole simile prima a un saltimbanco, a un acrobata dell'essere, poi nella proiezione luminosa di sé a una figura espansa che riceve e trascrive facendosi tramite dell'Altro, dall'oscurità di tenebre azzurre, infine di nuovo come scolaretto in ascolto, in attesa.

“Ma non vedete, ci siamo persi, particelle nostre d’intesa stanno separate, nostre intensità annacquate e sempre hanno più forza le faccende minute. Si, voi dite, tornate ad esserci, interi, veri, attenti, concentrati, restate vuoti, sospesi, spalancati. Mi rallegro quando dite che c’è sempre un po’ di gioia, e persino il bello si trova accanto a noi, sotto la corteccia d’ogni ora, il cuore silenzioso del raccoglimento”, il momento silenzioso del ritrovarsi, dell'essere uno con sé stessi, intatti, integri, avvolti dalla potenza spirituale dell'alto e ricongiunti alle radici.

Il volto è coperto di bianca vernice, coperto da una sorta di patina solidificante, bianca matrice o maschera. Solo la voce s' ode, voce che appena sussurrata s'impone tuttavia, s'amplifica, prende vigore dal suo silenzio. Perché, come afferma la poetessa, queste voci di poesia giunte a noi dallo sconosciuto del corpo continuano il discorso di qualcun' altro, degli antenati, dei maestri e poeti che ci hanno preceduto o di quelli che ancora parlano in noi. Sono le parole che ci hanno consegnato, che vogliamo espandere, sospendere, vedere fluttuare nel vuoto della nostra anima, far continuare nel loro proprio discorso dentro la nostra voce mentre la medesima si libera dalle maschere, delle impostazioni o imposture che si è data per reggere l'urto del mondo.

“Voi dite che in ognuno di noi si nasconde l'uomo, la donna universale, invincibile, ma le genti mie sono tutte in sbando. Chiedono, nessuno sa ascoltare. Sentiamo un'ombra avvolgente cadere sulle generazioni del mondo, una generale scontentezza sporge tutti i cuori verso quel luogo dove tutto si rompe, dove tutto muore. E ancora in certe notti siamo lì, schiacciati sui guanciali da montagne d' ombre celebrali. Siamo lì spaventati per una prova imminente, doloranti per un abbandono insuperabile, e siamo soli senza parole”.

La maschera del poeta si mette a nudo ora letteralmente nella durezza della sua pelle-pietra, nel primo piano del volto occultato di cui solo la verità dello sguardo glaciale, limpido a poco a poco si lascia scorgere, trapassare insieme alla forza delle parole.

“Quante notti ancora vi chiedo dobbiamo attraversare, quante ombre in cui lasciare peso, e farci poi creature risorte fino a diventare per gioia contagiose. Si, questa la cosa più bella che dite, trasformare il dolore in bellezza”.

Nell'azzurrità delle tenebre la figura danza in un vorticare di parole, in cerchi concentrici deliberatamente trasformando la prima immagine anomala della scolaretta in bianco in un moto danzante e circolare dell'abito. La leggerezza della gonna in carta crespa- appare in un volteggiare di parole nel vento che le porta.

“Voi dite che sempre qualcuno c'è riuscito ma riusciremo ancora vi chiedo, ma c'è ancora dolore o solo distrazione, scontentezza, e una chimica che simula salvezza e ci deruba del nostro stare male e a volte nel dolore ci ottenebra, ci assopisce. Ma no, ma non lo dimentico, le vostre preziose parole, sii fedele a te stesso e al mistero, il resto è tradimento del vero, non lo dimentico care voci.”

La figura minuscola appare ora immensa contro la parete dove è proiettata nell'oscurità bluastra, riflessa nel controluce di tenebre, celestiale e insieme emanando una strana incandescenza simile a guerriera vestita di luce. La spada di parole alla mano, sola avanza contro l'oscurità, amplificata ai nostri occhi come proiezione luminosa fino a scomparire a poco a poco nella notte per lasciare posto alle parole: sole, immense, sconfinate, distillate goccia a goccia dal non-luogo della poesia in una loro intrinseca verità.   

Eron, dalla street-art ai paesaggi dell'anima..(visto a criticainarte, Mar di Ravenna)

“Forever ever…nei secoli dei secoli” (video) per la prima volta nella storia la street art entra nel tempio dove l’arte trascende il tempo da secoli, la chiesa”.

L’evento performativo del video realizzato  dall’artista riminese affrescando il soffitto d’una chiesa a spray painting  si snoda nella lentezza, nella musicalità, nell’attenzione data all’emergere del dettaglio, il contorno sottile d’una colomba che svolazzante prende forma nella linea di bianco vaporizzata da un uomo con grandi ali d’angelo su un’impalcatura mobile del soffitto.
 Il fondale blu denso, materico d’un cielo affrescato e espanso in nebulose grigiastre si materializza in ampi passaggi di spatola come un flusso di coscienza rivelandosi a stretto contatto con il fondale materico, nel rispecchiamento attraverso il medesimo, sensibilmente. Le architetture o le pareti del soffitto che lo circondano proiettano l’azione o l’happening pittorico nel mezzo della materia, nell’atto della pittura,
nella pulsazione del colore, in un disegno che prende forma a partire da poche vernici, spatole e bombolette spray sul soffitto spoglio d’una chiesa decorata a bianchi stucchi.
Quasi che nel mezzo dello spazio echeggiante, vuoto e tendente all’alto della cupola attraversata da fittizie impalcature si volesse lasciare il tempo ai visitatori di fermarsi, guardare, seguire l’affioramento d’un limpido fondale, di nuvole grigiastre e linee svolazzanti emergendo sul soffitto come flussi di sensazioni, paesaggi mentali, onirici che prendono forma seguendo il fluire delle nostre interne percezioni.

 

 Incursioni urbane, notturne in luoghi all’apparenza spaventosi, aggredenti di passaggi stridenti d’auto e camion nella notte, di fari accesi d’un tratto nell’oscurità, di rumori come sibili e boati, di paesaggi urbani delle grandi arterie trafficate, delle circonvallazioni esterne alle città illuminate di luci elettriche o da fari anonimi sorpresi nella notte. 
Strade deserte e bande d’asfalto aprendosi iridescenti, nere e luccicanti come feretri di morte. La solitudine del singolo, dell’individuo colto nella trappola d’un mondo onnivoro, d’un sistema atto a fagocitarlo e rigettarlo ai suoi margini nelle giungle urbane del capitalismo moderno, ai bordi della mente come delle città o dello spazio abitato, dominato dalle leggi del mercato quanto da un vago, impalpabile senso di inesistenza, di annientamento.

Il paesaggio metropolitano  notturno si erge contro l’imporsi d’un segno, l'incidere d’una traccia personale, significante o espressiva come un “dare colore” al pensiero, all’utopia all’imprimersi dell’interiorità dei sensi nell’esteriorità del mondo. 
 Con lo spray l’artista trasgredisce, lavora sullo spazio, interviene o incide con la forza istintiva, primordiale del segno, d’ un segno che diventa  pittura in quanto azione, movimento esperienziale attraversato dal corpo nell’affiorare d’una sintassi di tracce, graffiti o immagini che agiscono o interferiscono sul reale sensibilmente.

Lavora in luoghi periferici, di notte, ai margini delle città, clandestinamente, su edifici anomali, senza proprietà, negli spazi abusivi, occupati, “squattati” o disertati delle periferie urbane, in luoghi marginali o sui “bordi” come su ponti, treni, nei sottopassaggi e sulle facciate non-viste degli edifici.   Con l’energia ribelle d’un quindicenne Eron lascia la propria impronta sulla città, la propria firma singolare, distintiva come un “visual writer”, come uno scrittore su una pagina bianca farebbe, sui muri costruendo le proprie fittizie, apparenti narrative di segni.

Colore spray contro il cemento d’un viadotto in periferia vicino a una strada trafficata nel video.
Bus, macchine scorrono, luci feriscono nell’oscurità.
 Spray, colore e disegno appaiono, ruggine rossiccia d’un volto appena delineato nella notte per dissolvere a coagulo, a macchia, a colatura intenzionale di vernice sul cemento umido della colonna contro l’insegna rugginosa dei caratteri. 
Alba, luce chiara del giorno: un affresco compare, un volto dissolve nella nebulosa sfuocata a ruggine della memoria.

Mattina: nella piena luminosità del giorno sono filmati sulle strade graffiti con acronimi, ritratti di volti, caratteri dati a vernice liquida sui treni, sulle pareti dei palazzi, sui balconi delle case popolari, agli angoli nascosti delle strade, sulle pareti spoglie in cemento degli edifici, nei crocevia, infine in restauro dentro una chiesa tra una cupola decorata in oro e gli stucchi maestosi del suo bianco soffitto.
Mentre il lavoro prosegue Eron è filmato sulle impalcature mobili a ridosso degli edifici d’un quartiere popolare, i passanti osservando incuriositi l'affiorare d’un sogno, d’una visione che si disegna sotto i loro occhi. E la città diventa d’un tratto animata, vivida di colori, di linee che si profilano, si modellano nella forma di grandi uccelli svolazzanti, aironi e scale rovesciante o volanti, simili alla visione oniriche dipinte da Chagall  con le figure in volo su Parigi. Tanto gli edifici urbani apparivano anonimi, grigi, spenti, immersi in questa solitudine e desolazione dell’uomo contemporaneo nella grande città, tanto le tag colorate divengono macchie di colore, incisioni di anonimi “scrittori visivi”, acronimi che si riflettono come “Eron” metallici vividi e brillanti:  il segno d’un giallo ocra incandescente, d’un blu elettrico, d’una vernice rossa e corposa, d’un raggio ultra-violetto e riflettente.  

Dare e sottrarre spazio, spazio liberato e spazio occupato,

dare spazio al sogno, all’utopia, a ogni “presa di potere” immaginativa, democratica e comunitaria sulle nostre città, 

sottrarre spazio alle occlusioni del pensiero, ai meccanismi fagocitanti dei sistemi di potere in atto,alle prigionie delle nostre solitudini, all’occlusione d’un mondo di ferro e cemento

Dare spazio alle periferie e alle zone marginali,
a un airone e un bambino su una spiaggia, a un sogno d’infanzia, irradiante luminescenza di riflessi e guizzi dorati tra le onde perdendosi, rifrangendosi immancabilmente. 

Dare spazio ai margini, agli spazi disertati, disinvestiti d’una reale funzione sociale,
alla luce che passa attraverso, alla forma d’un vortice oscurante, labirinto di cerchioni neri gommati riassobendo, riavvolgendo l'individuo al suo centro,
alle vernici, alle strade, al rosso dei graffiti, alle vaporizzazioni di colore sulle superfici di periferie degradate,
ai mondi che si disegnano sui soffitti d’una chiesa affrescata,
a bianche ali di colomba, a una linea dorata appena tratteggiata facendosi messaggero dall'invisibile.

Dare spazio alle ali della fantasia, del pensiero, da dentro la gabbia dell’impalcatura sui ponteggi d’una chiesa,

allo scorrere delle acque d’un fiume sotto le barricate  d’una diga,
al tracciato d’un sentiero d’acqua sotto bianchi ponti di pietra , sontuosi,  marmorei forse d’epoca antica.

Nel video ancora “Forver ever” l’utopia come emergenza dai margini  è una scala posta contro un muro nella notte, una scatola di aerosol a pressione,

gesti, movimenti nell’oscurità e disegni o abbozzi sui muri, una colata di rosso ruggine discendendo come nuova insorgenza su un cartello di “messa in vendita”.
E’ chi dall’alto d’un monta-carichi gettando il proprio sguardo sull’insieme della basilica immagina la prospettiva d’una cupola da ricreare come l’architettura  di nuovo cielo per dare spazio a una città più solare, più armoniosa se vista attraverso gli occhi stupiti di sguardi volti verso l’alto . L’ingresso d’una chiesa, d’un luogo sacro dove entrare con le proprie vernici, poi una massa d'indaco comparendo insieme ad ali d’angelo messaggere, sul corpo d’un uomo qualunque.

Il profilo d’una rondine, una maschera che puntata contro il viso impedisce di respirare ma permette a chi la porta di aprire questo varco verso l’utopia, la visione.
Nell’ultima immagine del video un corso d’acqua chiara, limpida è vista tra le grate di ferro d’una barricata, diga o barriera, un angelo, gabbiano con lunghe ali o colomba di pace affiora allo stesso modo a poco a poco su una parete grigiastra di nuvole bianche e spumose, lievi e frammiste d’azzurro al prendere consistenza d’un sogno.  

“Tell me I am not dreaming”

L’infanzia e il suo potere di credere che tutto sia possibile anche le cose più assurde,

l’infanzia e il suo immediato tentativo di guardare, di comprendere la realtà e racchiudere in quello sguardo il senso della vastità che la circonda. Tale paesaggio onirico, in riva al mare su una spiaggia deserta, la serie che l’artista definisce  “mindscapes” visioni nate come materializzazioni di memoria o frammenti d’un pensiero inconscio incarnandosi attraverso un segno immediato in un preciso punto di realtà- assume qui la forma del rispecchiamento dell’infanzia. Sono soprattutto paesaggi, luoghi famigliari rivisitati dalla vaporizzazione della pittura come le spiagge della riviera riminese, fatte di vaghe maree, di nebbia, d’acqua, di paesaggi silenziosi e di improvvise luminescenze.
Una bambina su una spiaggia deserta in contatto, tendendo la mano a un airone che forse diventerà, che potrebbe trasmutarsi in un essere alato, una creatura fatata, un animale dotato di poteri magici, propiziatori come nelle favole o nella percezione dell’infanzia. Acqua tutt’intorno ovunque o meglio la barriera che separa il mare  dalla terra, barriera quasi invisibile cancellata da questa irradiazione espansa tutt’intorno in guizzi e onde luminescenti, intermittenti, nella linea sfuocata a metà impercettibile dove l’acqua si ricongiunge e si separa dalla terra.   Come se quest’immagine venisse da un luogo molto lontano, dentro di noi il posto dove proviene, si situa e prende forma tutto l’universo fatato, irraggiungibile e perduto dell’infanzia. 

“Eron to Fellini”

Un tunnel oscuro, un bosco che può spaventare, il labirinto intricato della mente o della memoria dove la luce si insinua in modo innaturale, diffusa e accentuata su alcuni dettagli, su un oggetto o una figura marcatamente realista, riconoscibile nel forte chiaro-scuro dell’arancio su fondo grigio carboncino, ora, sfuocata, dileguata, tutt’intorno sul paesaggio onirico circostante.
Il vortice, il labirinto, il groviglio dai tratti inestricabili è segnato dalle forme circolari e incisive, marcatamente oscuranti della mente che attraversa e volge o si rivolge invano a spirale occludente su sé stessa in un  punto marcante del tempo, in uno spazio incidente della propria esistenza.
Cerchioni neri e isolanti, circolari e ancorati al suolo divengono a poco a poco nella serie sempre più oppressivi e angoscianti al loro ispessirsi a terra come le gomme nere d’un percorso attraversato, al limite esperito o subito aggrovigliandosi intorno all’individuo a vortice, a catena completamente riavvolgendolo al suo centro attraverso una voragine profonda, oscura e senza fine.

Sullo sfondo l’immagine sfuocata, ingrandita ora dileguata dai suoi confini, ora portata fuori dai suoi contorni del volto del regista riminese Fellini forse baluardo o lume di fondo smarrito, ora percettibile a tratti, ora deformato dal vortice invasivo del grigio circostante. La figura dell’individuo è al centro, alla ricerca, in cammino di fronte al groviglio, al labirinto del linguaggio o della propria esperienza, di quel segno che ha preso lì materialmente forma, consistenza  come nugolo di linee insieme a lui perdendosi in tale riavvolgimento del proprio destino. Lui, nell’atto di incamminarsi e perdersi attraverso o forse solo in quello di cercare uno spiraglio e tracciare come un varco luminoso, attraverso la chiarezza della luce dal centro dell’oscurità più devastante.

Sul film « Corpo Celeste », di Alice Rohrwacher

« Corpo celeste », quello cercato, sognato, desiderato, scrutato da vicino allo specchio giorno dopo giorno, interrogato nelle sue mutazioni costanti per la protagonista  tredicenne nel film. Questo corpo adolescente alla ricerca di sé, nella mutazione, nel processo di crescita, di divenire adulto con tutte le perturbazioni che tale passaggio può implicare.

E’ ancora lo sguardo « celeste » di Marta nel film, vestito d'una purezza, d'un candore di ricerca, di raggiustamento non cinico né corrotto, non assuefatto né contaminato  alla realtà sociale degradata della cittadina  calabrese dove la famiglia decide di trasferirsi .

Un paesino nell' Italia del sud vicino a Reggio Calabria dove Marta, con la madre e la sorella, é ritornata dopo lunghi anni passati all'estero. La protagonista, adolescente, é confrontata al difficile sforzo di adattamento alla nuova realtà in un quotidiano sordido sullo sfondo d’un sud preda della precarietà e dell’indigenza.

Dall’alto dei palazzi scruta la città in sopra-rilievo come fosse un paesaggio irriconoscibile, l’anonimato d’una terra straniera . A distanza,  appare l’invasione dominante del cemento nel pieno-vuoto delle costruzioni, nella proliferazione grigiastra del loro non-finito , nell’espansione indeterminata, a perdita d’occhio delle periferie urbane.

La città si disegna come un cantiere in abbandono in un sud anestetizzato dove scheletri di case e quartieri popolari sono lasciati a un stato di indeterminata sospensione.

La registra sceglie di mostrare una realtà più intima, più vicina a quella osservata, vissuta nel quotidiano, ricondotta infine all’esperienza della ragazzina: percezione a vivo, microcosmo altamente soggettivo di una comunità dove il modo di operare della politica si estende all’organizzazione sociale come a quella della chiesa. Filma un’ Italia dall’impronta fortemente berlusconiana, l’Italia “delle caste  e delle cricche”, dei “cortigiani e dei ladroni” nella definizione di Giorgio Bocca, un paese che si è seduto,  ha incrociato le braccia e ha smesso di lottare, o forse solo di credere in qualsiasi cosa, e così ha cominciato a declinare, a morire o a lasciarsi morire. Quello di Marta é uno sguardo che viene da fuori, estraneo, non parte, posizionato in una zona di dislocazione  rispetto alla realtà data in primo luogo perché precipitato da un’altrove inimmaginabile rispetto a questo sud,  poi portando con sé il disagio e l’inquietudine dell’adolescenza, il malessere o meglio la difficoltà d'essere d'ogni cambiamento di stato, a sé, agli altri, al proprio corpo.

La preparazione alla cresima per l' adolescente innesca il processo di messa a nudo di d’una realtà sociale e religiosa dal corpo molto meno ideale, “celeste” di quello che la promessa apparente lascerebbe intuire.  La religione  é ricondotta, qui, all’esteriorità dei rituali, nell'omologazione di codici e linguaggi alla televisione e alla politica: preti politicizzanti ben aggiustati al sistema , balletti di salsa preparati dalle bambine per intrattenere il vescovo, maquillage e elaborati cambi d’abito per la “cerimonia” della cresima. E ancora, sono i quiz e giochi a premi  dal piccolo schermo per inculcare ad adolescenti annoiati i dogmi della fede, infine lo schiaffo lanciato con violenza sul volto di Marta  nella crociata fervente d’una catechista per salvare il suo esercito di soldati  alla deriva.

In una delle immagini più belle del film la ragazzina cammina ai bordi d’una strada lasciandosi alle spalle i blocchi di cemento anonimi dell’ammasso urbano, gli edifici a metà costruiti, il grigiore delle impalcature sospese sull’asfalto riempito di cartacce, rifiuti, e foglie violentemente spazzate via dal vento. Scappa via correndo ai lati  d’una strada provinciale trafficata, sotto le raffiche mosse da camion e auto, il vento contro. E’ uno sguardo puro, trasparente non intaccato come la maggior parte della realtà e degli individui che la circondano, l’immagine d’ occhi bendati avanzando alla cieca, volti verso l’alto, ma, anche, la vulnerabilità e il non-sapere che l’adolescenza come processo di definizione implica. Sguardo soggettivo, velato di solitudine, separato rispetto a una comunità di cui cerca di decodificare i codici, i meccanismi di funzionamento per farne parte, poi non volendo più deliberatamente farne parte per averne toccato con mano la falsità, l’ipocrisia, l’ambiguità delle pratiche sociali e religiose.

Solitudine e difficoltà d’essere in questa realtà rendono l’estraniamento del punto di vista scelto ancora più acuto e percettibile. La camera, attraverso gli occhi, di Marta assiste, misura, osserva sottilmente gli avvenimenti, gli individui e le loro derive quotidiane. Della regista é lo sguardo sul presente dell’Italia d’oggi, constatazione e insieme contestazione, implicita, inevitabile, d’un certo stato di cose.

Un grido risuona alla fine del film, un grido di rivolta, di rabbia, di ribellione incarnato dalle parole d’un vecchio religioso solitario, grido proveniente da un altro luogo del sacro, dall’assoluto d’un messaggio dimenticato, tali le parole del Cristo pronunciate ai piedi della croce di cui la bambina continua a chiedere con insistenza la traduzione senza che nessuno sappia risponderle.

 “Eli, éli lama sabachtana,  Dio mio perché mi hai abbandonato”, esiste ancora un modo, un altro modo di credere, di sperimentare il sacro oltre l’esteriorità dei rituali e “l’intonaco bianco”delle facciate? Le sue parole si levano come un grido violento di risveglio contro un paese addormentato, un tessuto sociale atrofizzato, ronfante al rumore dei televisori, al suono dei telefonini, agli schiamazzi vuoti dei politicanti, sottomesso al gioco del tornaconto personale, della piccola corruttela per sopravvivere al quotidiano, nella precarietà ambiante e nel potere sempre più lasciato alle mani dei pochi.  E la piccola comunità di Roghudi, ne diviene la carta di tornasole, il micro-cosmo dove tale stato di cose é osservato al più da vicino.   

« Corpo celeste », è, infine, anche, il corpo d’una « quête spirituelle » malgrado tutto, del bisogno di spiritualità nel luogo nella sua assenza, all'immagine del crocifisso che il prete e la ragazzina andranno a prendere nella chiesa d'un villaggio vicino per celebrare la messa della cresima. Coperto di polvere e di detriti, dissepolto tra le macerie d’una chiesa disertata, inevitabilmente precipiterà nelle acque del fiume prima di poter arrivare a destinazione, portato via, lavato, terso dalle sue correnti. 

 Segni o indici poetici disseminati qua e là nel corso del film scintillano come sprazzi nell’oscurità generale del quadro aprendo la via  a un'altra possibilità o modo di guardare il mondo, più luminoso, più autentico, più umano: dalla percezione acuta, estraniata fatta della vulnerabilità e dei sogni di un’adolescente,  ai  canti popolari di vecchie donne calabresi tramandate di generazione in generazione, alla bellezza di alcuni scorci  a strapiombo sul mare, all’immagine, infine, del Cristo portato via dalle acque .  E’ il senso magico d’una dimensione religiosa segreta, fantasiosa, nata dal bisogno di credere, dalla ricerca d’una via spirituale propria che riemerge come visione in solitudine sul conformismo e l’ipocrisia dominanti.

A proposito di Romeo Castellucci, " Sul concetto di volto nel figlio di Dio", Théâtre de la ville, Parigi

“Ogni spettacolo ha bisogno di un’idea, un asse portante, una spina dorsale”, afferma Castellucci, idea filosofica o plastica che sottende il movimento scenico, la messa in atto del meccanismo drammatico . “Mi sono voluto soffermare su questo volto dipinto da Antonello da Messina, il Cristo Salvator mundi  che guarda noi spettatori dritto negli occhi prima di offrirsi al nostro sguardo”, e, allo stesso tempo si dà, si espone come specchio riflettente, schermo, fondale o immagine trasparente contro la quale si infrange e si trasforma la portata emozionale della nostra visione. Questo viso totalmente presente entra in un incontro intimo, individuale con lo spettatore; é come una luce divina che chiarifica e irradia, un’emanazione dal volto, immagine dalla portata messianica, sacrificale. Testimone silenzioso al centro della scena assiste alla bassezza triviale della situazione vestendosi d’una trasparenza o pietas universale, amore- comprensione, compassione in assenza di giudizio, luce benefica che eleva dal fondo dell'essere, silenziosa, astratta data in un rapporto di estraneità all’uomo e, dunque, destinata alla sua definitiva liquidazione in quanto volto.

                                                                                                                                  

Il termine greco “kenosis” citato dal regista é svuotamento, perdita di sé,  perdita di sostanza, liquefazione dell’essere ricondotto alla propria fecalità ma anche la divinità uscita dalla propria dimensione “divina” per incarnarsi nella sofferenza della carne, della vita sulla terra, il dio che si mostra all’uomo con un volto del tutto umano, illuminando dall’interno la divinità presente in lui, dentro l’uomo stesso, in questo infinito di reincarnazione, di discesa nella condizione terrestre, miserabile, impermanente come il suo passaggio obbligato sulla via sacrificale. “Kenosis”, dunque, il corpo svuotato dell’uomo e, insieme,  il corpo di attraversamento del Cristo.

 La scena degrada da un inizio iper-realista in un interno borghese, di un appartamento ultra-moderno, assolutamente asettico, rischiarato da una luce fredda, bianca neutrale, “senza macchia”, a una deriva progressiva del medesimo, intaccato, degradato dall’incontinenza che comincia a invadere lo sfondo  impersonale dato, incontinenza nel disfacimento organico del corpo, protratta a ripetizione sotto i nostri occhi mentre il figlio non smette di pulire, ripulire e lavare le feci lasciate dal padre, liquescenza incontenibile della carne fino a minare, soppiantare, distruggere l’apparenza asettica, lo sfondo realista dell’ambientazione.  

Deriva progressiva fino a far emergere il caos, la collera, il pianto dell’uno,  la reazione paradossale, disperata, disperante dell’altro.

Da un lato assistiamo all’umiliazione del vecchio mostrato in uno stadio di impotenza, disarmato, inerme di fronte alla propria animalità, al di qua della vita lo svuotamento del suo essere corporeo nell’ incontinenza, la liquidazione del sé in un liquame di materia putrida colante ai suoi piedi.  Lui, esposto, messo a nudo, letteralmente denudato e lavato sotto ai nostri occhi. Tuttavia, nel gioco di rispecchiamento,  noi stessi siamo guardati, messi a nudo da quest’altro sguardo, l’umiliazione del padre e la pietà sottomessa del figlio anch’ esse sono poste sotto la luce d’un volto altro, divino,

la figura cristica, sguardo che illumina la scena d’ una luce altra, smisurata, astratta come una vera e propria irradiazione per riscattare la realtà scatologica più bassa della miseria sulla terra. Il figlio di Dio è volto, il volto del sacro per eccellenza, colui che si svuota della sostanza divina per divenire sguardo che guarda all’ infinito, pathos, patire con, assistere al patimento senza giudizio.

In questa idea di teatro gli attori non sono personaggi o ruoli predefiniti ma invece “portatori di segni viventi”, portatori d’immagine, immagini loro stessi non per la portata discorsiva  che trasmettono su scena ma come forme plastiche che si impongono nell’opacità del loro esserci,

figuralità che nasce dal fondo del linguaggio, nella violenza che lega il visivo al desiderio prima che alla volontà di rappresentazione.

L’idea di volto che crea lo spettacolo , intorno al quale ruota tutto la messa in scena, si fa schermo riflettente dello svuotamento del corpo in atto, della liquescenza della carne che a sua volta ritorna alla figura  cristica come lacerazione dell’immagine, strappo sulla tela, colata di nero che cancella quello stesso volto. La dimensione scenica assume qui proporzioni escatologiche, diviene metafora dal valore universale, vestendosi d’una portata ontologica, esistenziale. Un uomo é solo di fronte a un volto immenso, dalle proporzioni, smisurate, questo volto d’una purezza inavvicinabile che lo sovrasta e tuttavia non riesce a riconoscere, a raggiungere restando per lui estraneo, fuori della portata umana, sussurrando parole nel vuoto contro la sua bocca, contro una parete rifrangente di suoni appena mormorati, senza ritorno, volgendo le spalle a chi guarda.

Sulla scena vuota preda della dispersione, del caos, delle scorie lasciate dal disfacimento precedente, il “Volto” resta immerso nell’oscurità d’uno spazio senza fondo ormai disertato d’ogni presenza umana. La sua potenza  d’una purezza folgorante sembra, tuttavia, non poter rispondere all’appello, al grido disperante dell’individuo. La superficie tenue della tela, la membrana sottile che ancora la separa e la preserva nel suo essere figurale appare a poco a poco tendersi, assottigliarsi, attraversata da una miriade di micro- forze, zone d’ombra, macchie di nero che cominciano a espandersi, impossessarsi di parti del volto, avanzare in un oscuramento progressivo del medesimo, creare zone d’insondabilità che poi divengono colate di colore a fiotti, liquido sull’epidermide-tela, colare, colore, far colare il nero, liquefare come lacrime o sangue, liquidare letteralmente il volto. Il nero scivola a fiotti, rigature, rigagnoli di vernice, in colature di sangue o acqua lasciando trasparire tramature lunghe, informi e oleose. L’immagine é progressivamente soggetta a un processo di rigatura, di cancellazione definitiva, graffiata, coperta, fatta scomparire a poco a poco nella lacerazione della tela che comincia a a partire in brandelli  ai margini della scena sul fondo di sonorità infernali.

La terra é immersa nell’oscurità della morte e passione di Cristo, la sindone lacerata impressa dei segni del corpo vivente, deposta come la medesima sul fondo della scena lascia posto a una parete gelida, irta,  purgatoriale di uomini intenti alla sua scalata nel freddo dell’esistenza terrestre sul fondo d’una frase, asserita e negata insieme, come l’infinito della sua non risolta contraddizione:  “you are (not) my shepard”.