“Ieri e oggi”, partendo dalla pittura di Gillo Dorfles, (Fondazione Marconi, Milano)

“E’ l’atto di disegnare e dipingere che è stato per me fin dall’infanzia qualcosa di quasi coercitivo e mi ha obbligato a riempire le pagine dei miei libri scolastici, il legno dei duri banchi di scuola, la sabbia delle spiagge estive”.(G. Dorfles)

“Pittura organica, vagamente surreale” libera, duttile, fluida come la linea che la porta,  affiora nel gioco della libera improvvisazione per quello che d'inatteso appare “dal misterioso mondo interiore che esiste in ciascuno di noi ”1. 

 

Tali percezioni consce e inconsce passate direttamente dentro il dettame d’un segno, d’un alfabeto singolare di linee e simboli divengono, in qualche modo, sintesi di forme organiche e di processi percettivi trasformandone le sembianze nel tempo. In Dorfles, abolita la visione prospettica e rappresentativa di realtà, la tela diviene spazio bidimensionale di iscrizione, reticolo di segni e simboli, paesaggio-atmosfera nato come pura cromia potenziata dal contrasto essenziale di tonalità opposte. E l’immagine psichica, non-mediata da un’intenzione razionale e ordinante, affonda con le proprie radici perlopiù nel substrato subcosciente:

 

E' il mormorio muto e indistinto della parola al suo primo manifestarsi sulla pagina bianca, immagine in lotta là per emergere dal primo impulso poetico al suo vivido costituirsi sul foglio; dettame ritmico, scrittura automatica, catartica iscrizione libertaria svincolata dal controllo della gabbia razionalizzante, creazione infine d’un alfabeto di segni e simboli desunti da archetipi pre-esistenti.
Figure enigmatiche e fantasiose appaiono, creature fantastiche o ibride, linee continue o interrotte:  forme organiche, astratte e vitali con le quali comporre il proprio personale universo poetico.

Già dalla metà degli anni ’30,  quando inizia a dipingere, Dorfles lavora su composizioni surreali, perlopiù a tempera, interessandosi a forme archetipe, a simboli che si ripresentano in modo aleatorio  come esplorazione del substrato inconscio, onirico o immaginativo oppure in una ricerca sul segno quale affioramento immediato e non-riflesso d’una linea continua o interrotta dal tratto semplice, essenziale, a volte denso o non-finito e sempre in contrasto con la campitura cromatica del fondo, come fosse emergenza, forma prima, iscrizione d’energia libidinale, primordiale tracciato del tratto sulla matrice-foglio. Espandendosi e deformandosi in forme complesse o sintetiche, allungate o deformate,  opposte nei contrasti complementari dei colori netti al fondo, neri-gialli, aranci-blu, viola-grigi.  In mostra alla Fondazione Marconi a Milano ritroviamo soprattutto acrilici recentissimi, ceramiche e una scultura con smalti policromi che l’artista esegue tornando alla pittura negli ultimi anni con rinnovata ispirazione.

L’orecchio di Dio (1996), pittura a tempera nera e vuoti scavati al suo centro.
La potenza del giallo si insinua come forma serpentina, vitale forza quasi sgattaiolando visceralmente negli intervalli discontinui, 
nei vuoti aperti sull'oscuro tratto  incidente e gli spazi grigi del fondo. 
I gialli si insinuano come percorso, serpentini guizzano, scivolano, si impongono, zigzagano, si riversano contro la traccia del nero, contro il fondale discontinuo e divorante del grigio. I gialli sono queste forze di vita, queste vibrazioni vitali di ascesa e discesa, di balzi e guizzi in avanti, d’un circumnavigare e  serpeggiare la linea spessa e oscura , d’un proseguire per balzi inattesi innanzi e indietro, e, tuttavia, in questa affermazione certa e luminosa che si impone e prende piede ricacciando la simbologia infernale del triplice 6 (simbolo volutamente incluso da Dorfles) ai margini con le sue apocalittiche spirali di fuoco.  
Serpentina emerge la forza di vita contro il percorso infuriante delle sue antagoniste forze di negazione. Dorfles nomina tale quadro “l’orecchio divino” come fosse questo grande orecchio cosmico, dell’universo al centro, a captare e incamerare al suo interno tutte le vibrazioni sonore come una grande camera di echo universale.
La forma si deforma internamente per questo immenso  sentirsi-vibrare del cielo, della terra con i suoi echi e parole,  coi suoi suoni e sibili, coi suoi rumori, soffi e boati sotto l’occhio onnipresente d’una divinità espansa e dileguata quanto la tela stessa.
L’udito dell’universo è tale forma in Dorfles che si espande e si deforma all’infinito per la potenza e la sonorità del mondo.

In Senza titolo (1992) sono ancora le opposizioni nette e incisive del rosa-fuxia e del          nero-azzurro sul denso fondale blu in principi oppositivi o complementari all’universo nell’opposizione di yin e yang, caldo-freddo, luce-tenebre, chiaro-oscuro, animus-anima, maschile e femminile  in essenziale contrasto cromatico. Sono ancora queste linee serpentine, percorsi e intervalli discontinui, a tratti interrotti, a tratti ripresi, oppure addensandosi in punti di concentrazione energetica per confondersi e disperdersi in altri contorni e ritornare in improvvise pennellate d’acrilico dense contro il fondale.
Anche qui è l’emergenza vitale d’un energia che si impone e si iscrive come forza e forma germinale svincolata dalla griglia geometrica astratta per divenire linea e forma in sé, senza definizione o meglio definendosi in questa sua non-forma, pregnanza d’esserci come totalità esperienziale del colore, metafisica quasi, nel suo imporsi rivelatorio sul foglio da un'innata matrice.

 In , Verde, (2000) sono pennellate d’acrilico, dense sul fondale rosato opaco tempestato di qualche rubino rosso e di rare macchie nere. Nel dispiegarsi del verde il tracciato appare aprirsi, interrompersi e riprendere rivestendosi del ritmo discontinuo di vita con le sue leggi di trasformazione incessante: forze che portano verso l’interno, o, al contrario, altre che aprono verso la vitalità di quello che spunta fuori, cresce, irrompe sulla superficie arida e dissecata della terra per venire alla luce, germogliare, espandersi verso l’alto. Ne risultano arcipelaghi di verdi tra loro legati, linee che proseguono oltre i limiti fisici della tela, masse di universi interiori percepiti come vibrazioni di pieni o di vuoti, di luce o di tenebre. Luminose e devastanti insieme, si disegnano in abbozzi di universi appena accennati, cartina di tornasole, quasi, della costante motilità psichica e immaginativa della mente nell’atto di percepire e visualizzare, ricreare e trasformare.

Custodire l’intervallo (2011)

Ampia pausa, tempo di mezzo, l’intervallo è distesa o macchia calma e  rasserenante, grigio-bianca su fondale violaceo tenue e immenso contro l’ascesa dell’arancio elementare iscrivendosi come tratto generativo tracciato a vivo dal fondo. Visualizza una figura indefinibile di contaminazione antropomorfa vista come forma d’animale abitata d’umano o viceversa: creatura di vita  animata, iconicamente disegnata dalla linea evolutiva del tratto, ora interrompendosi in un ampio varco improvviso. Tale intervallo è spazio di mezzo, carico di mute parole, espanso come silenzio abitato, percepito come un mormorio confuso dal fondo affacciandosi,  presente alle soglie di coscienza nell’intervallo tra una parola non detta e l’altra in procinto di dirsi.
Spazio di mezzo svuotato come una pausa lieve: 
l’eccesso cambiato di segno ma non perduto o cancellato, no, invece solo dileguato, 
dissolto nelle insorgenze immanenti alla tela, da dentro la pasta del colore disegnandosi immensamente “apaisant”, azzurrognolo, rasserenante.  

Nel puro intervallo nulla è perso, nulla  è smarrito ma solo messo tra parentesi, guardato al contrario, rovesciato nel suo opposto speculare, forse trasmutato nel suo opposto materico a partire da una primaria essenza cromatica. 
 L’intervallo è anche il “tempo della composizione” della tela, quel tempo di mezzo nel quale diviene possibile comprendere, rielaborare, trovare una chiave di svolta all’atto immediato della "messa in pittura”.
Esso traccia in questo modo la mappatura d’uno spazio mentale, 
di attraversamento e rielaborazione oltre quello fisico di grafia e colore.

Senza titolo, (ceramica dipinta, 2012)

Pittura libera e istintiva nata da pochi contrasti cromatici o colori complementari, esplora questo mondo in affioramento di forme e linee prime, ora organiche, ora astratte ma guidate da una ben presente linea di vita, ora generate come in una sorta di “scrittura automatica”. Intercetta creature ibride, ambigue, insorgenze fantastiche  vagamente accennate. 
Il nero domina sulla ceramica lucida e smaltata del piatto circolare; è l’idea d’uno sguardo gettato contro, volutamente, violentemente volto sullo spettatore dalla ceramica, aggredendolo quasi attraverso occhi ben presenti come forza centripeta, ovoidale fulcro animato al centro della tela astratta. Ai lati i rossi frastagliati, i gialli lucidi e sinuosi salvano, lembi d’aranci ancora sopravvivono. 

Il fondale catramato domina ma queste forme primordiali serpeggiano sui bordi nella lotta inesausta, costante tra le forze di vita e di morte, tra la continuità e la rottura, tra la tenace ostinazione al vivente e la spaventata ritrazione dal medesimo. Persistono i gialli, i rossi e gli aranci, su un bordo il bianco come punte frastagliate, frange di forze unite insieme nella discontinuità di fronte al fulcro visivo di quello sguardo che rinvia sinistramente al nostro, punto focale della composizione.  

“Circonvoluzione a quattrocchi”(2011) circumnavigare, girare intorno, cir-condurre

Sono ancora occhi che dominano al centro della tela, che si espandono, che ricevono e rinviano e tutto dileguano,.
Sono ancora occhi che divengono universi, isole e insieme forme in espansione, in dissoluzione, 
forme da circuire, circumnavigare a vista, da percorrere come seguendo il perimetro tracciato e a tratti cancellato d’un continente su una carta. Questioni di sguardo, del potere dato o abusato da una visione, del potere esercitato da uno sguardo che distorce, deturpa o controlla dall’alto, ma anche di quello che liquido si insinua attraverso, vede e passa tra le sembianze finite delle cose. 

Sono gli occhi della divinità, del potere rivelatorio e profetico della parola, gli occhi della legge che infrange lo spazio del singolo, gli occhi coercitivi del potere esercitati attraverso lo sguardo del controllo fino alla tacita persuasione ma, anche, questi grandi occhi divini, dileguati come iridi espanse dal centro della tela, reiterati in doppia visione dai contorni roseo-purpurei, fuxia tendenti all’ovattato violaceo. 

Sono occhi che aprono mondi attraverso l’avvenimento d’uno sguardo, di grazia o d’amore, che si moltiplicano e poi dileguano attraverso   le sembianze delle cose,  che disertano la realtà per aprire varchi su mondi interiori, che disfano, infine, le sembianze finite delle forme per tornare come in questa tela a una sorta di  liquido prima.

 

Doppia visione (2010) evolve su un fondale giallo, luce e oro che rasserena, quieta e ristabilisce armonia.
 E’ luce solare, colore, pienezza e continuità delle sue interne tonalità dall’ocra vivo al rosa tenue, al pallido arancio, e vibrazione calda di vita espansa, tenue e dilagante come un’infatuazione d’oro sulla superficie contro i precedenti pigmenti oscuranti riassorbiti dalla cromia luminosa. Una linea violacea disegna continua e fluida al centro un contorno indefinibile di creatura in contaminazione tra l’astratto e l’organico, una figura di fantasia in interpretazione sincretica di realtà. E il verde smeraldo tendente al turchese sancisce con i suoi accenni sagomati e fluidi al centro della tela un nuovo inizio: verde della terra con i suoi guizzi luminescenti, sale di vita,  luce del mondo.

La simmetria decostruita, lontana d’ogni formalismo astratto sfocia in un disequilibrio voluto di linee che girano perdendosi volutamente, liberandosi attraverso lo spazio, sollevandosi in ascese e discese, in forme germinali, ectoplasmatiche, ora circolari o sferiche volgendo a spirale al proprio centro. 
Contorni primitivi o linee continue culminano in singoli punti isolanti d’arresto come intervalli improvvisi attraverso un percorso proseguendo silenziosamente verso il proprio ritmico infinito.

Strega marina (2012)

Ancora sono i gialli e gli aranci della linea compositiva sui blu tenui dei fondali nelle loro forme fluide e continue che salvano.  E’ ancora questa linea delineandosi a guisa di creatura o mostro marino ma luminosa nella vibrazione del giallo a sua volta invasa dal fondale smeraldo:
Dilagante idea di pienezza, si ritrova scavata negli istmi della figura d’acqua, nelle sue insenature e nei suoi buchi, nei vuoti aperti al suo interno, nelle linee che si riempiono e si svuotano,;
nel contorno-massa modellato dal fondale acquatico in varchi e rientranze, nella danza del verde smeraldo e dell’arancio luminoso, dentro la materia della vibrazione colorata sino a renderla maschera vuota, 
forma aperta e in circolazione tra l’interno e l’esterno dei suoi contorni. 

La forza di vita pulsionale del giallo e dell’arancio appare come movimento impulsivo di vita  sull’ articolazione del turchese o del verde marino,.

In articolazioni (2013) ancora è questa linea del giallo che prende la forma animata  d’uno abbozzo o gouache a tempera resa più opaca e luminosa dal contrasto:
un folletto, una macchia di colore,  un’isola con le sue insenature e i suoi istmi scavandosi all’interno, su un fondale tenue stagliandosi. 
E’ una vibrazione ritmica e sonora che si impone d’un organismo indefinibile,
l'accostamento tra tonalità opposte potenziandone la tensione cromatica,
una linea plastica che dissolve la visione prospettica, 
un elemento volutamente disequilibrante atto a  squadrare la gabbia simmetrica. 

L’immagine di fantasia è accolta come un accadimento inatteso, 
un’impressione o un’improvvisazione arrivando, casuale e transitoria, improbabile dal fondo attraverso tale pittura-medium.

Una “danza d’acqua” ne Il Fustigatore, (2007) è una linea che si disegna morbida, libera e duttile nella motilità ancora istintiva del suo imporsi in tonalità luminose fino a toccare il rosa vivo e il rosso corallo. Le linee rosso-arancio su azzurro-blu intenso à plat d’una quasi figura emergono liberamente  auto-generandosi: faber, artefici della propria forma, del proprio destino lì tracciato come contorno fluido e circolare,  volgendo su se stessa ondulatorio e mai lineare. 

La sua traccia multipla di colore si rende capace di creare, costruire e trasformare i contorni della propria interna emergenza. 
I risvolti interni e esterni della medesima sono qui intervalli, alternanze tra blu e giallo dove una pseudo-figura riconoscibile appare casualmente dallo svuotarsi della materia del blu o per lo scavarsi del giallo in contorsioni fluide e luminose. 

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[1] Cfr, Gillo Dorfles, Ieri e Oggi, a cura di Luigi Sansone

affiora

Da Forsythe a Inger, visioni coreografiche a confronto

“Workwithinwork” , di William Forsythe, portato recentemente in scena in Italia e in tournee' a Ravenna da Aterballetto appare, dal titolo stesso, come un “lavoro dentro il lavoro”, lavoro che sottilmente sposta le linee portanti degli antecedenti da dentro una partitura classicamente scritta, tecnicamente costruita nella sua vicinanza al codice-balletto del quale tuttavia giunge a far evolvere, o meglio a far divergere alcune linee essenziali di composizione coreografica. Ne manipola gli elementi dall’interno della cornice d'un obbligato riferimento classico, dall’interno del frame esistente, secondo un modo di percepire il movimento risolutamente contemporaneo: ipercinetico nei suoi slanci improvvisi in un vorticare di movimento, fluidissimo nel suo continuum di legati, incisivo infine perché costruito su un tempo musicale imprescindibile. Da dentro il lavoro sottilmente Forsythe scompone, scompagina i suoi canoni compositivi affidandosi alle logiche interne dell’”essere in movimento”, d’un “pensiero in movimento” su un corpo universalmente dato, astrattamente e globalmente visto. Tale corpo, dunque, in quanto portato all’astrazione della sua forma fisica e cinetica, diviene modello di transizione universale da un stadio di movimento a un altro, da una soglia energetica a un’altra, immaginabile nello spazio del suo muoversi ora fluido, continuo, ora stilizzato, spezzato o interrotto. “ Quasi fosse mosso da un’interna visione” del coreografo, quasi fosse visto in una dilatazione dello spazio e disegnato su una tela mentale virtualmente espandendosi all’infinito forse nella sua reale impossibilità ad essere tale.


Come scrive William Forsythe1 : “La coreografia richiama l’azione, un’azione seguita da un’altra come una serie di regole sintattiche governate da eccezioni. Le molteplici incarnazioni della coreografia non esistono in un singolo cammino di “forma-pensiero”, persistono, tuttavia, nella speranza d’essere senza poter durare”. Esse testimoniano della plasticità e della ricchezza di un corpo preso nello snodarsi intuitivo d’un movimento come “forma di pensiero” tangibile, fisico e quasi innato, e, ancora, preso nella sua abilità a ripensare se stesso costantemente divenendo altro sull’onda delle sue virtuali potenzialità all’agire alla sola condizione che accetti di allontanarsi dalle proprie posizioni di certezza, dal proprio sapere d’un movimento acquisito.


“L’oggetto coreografico” è pensato da Forsythe come un modello autonomo d’espressione distaccato dalla sua incarnazione in un corpo fisico reale divenendo un modo per astrarre tale “pensiero fisico” che è la coreografia dal suo più diretto manifestarsi o incarnarsi che è il corpo. Vuole essere un modo per astrarre, per rivelare i principi organizzativi della coreografia_ quelli che sottendono un corpo o un oggetto in movimento allo stesso modo delle leve che generano o inducono quel movimento all’origine_ per poi applicarli o trasporli su altre campi artistici come l’installazione o la performance.

“L’oggetto coreografico” sarebbe dunque questo “modello di transizione potenziale da uno stato all’altro immaginabile in ogni spazio”, come il passaggio che avverrebbe, mediato dalla percezione corporea, dal livello visivo a quello uditivo nell’esecuzione d’uno spartito musicale. Cosi’ “Workwithinwork” di Forsythe, sembra potersi ricongiungere a questo pensiero coreografico che vede il corpo come strumento dalle infinite potenzialità, come assetto fisico ed energetico nel quale si incarna attraverso la danza una certa visione o esperienza del “essere nel movimento” piuttosto che una reale presenza fisica abitata di carne e sangue su scena.


In questo senso “Workwithinwork” è concepito come un dispositivo coreografico autonomo con le sue dinamiche e le sue leve all’azione, i suoi slanci inattesi, plasticamente espandendosi, liberandosi in intere frasi melodiche per poi consumarsi in altrettante improvvise sospensioni, infine sempre ricettivo agli impulsi che gli vengono dallo spazio esterno nel suo configurarsi plasticamente in esso. Non è il corpo abitato di tanto teatro-danza contemporaneo, non è il corpo attraversato da liquidi e liquori di carne, fatto di carne e sangue, non è il corpo che traspira e soffre, suda e grida, non è il corpo animale o sessuato che vive nella materia ma è corpo figurale, iconico, svuotandosi d’una reale presenza, simulacro di sé stesso, è il corpo d’un pensiero coreografico incarnandosi attraverso la danza in un “physical thinking”2 , in un pensiero del movimento articolato da una precisa e complessa sintassi coreografica.

Nel processo, inevitabilmente, le logiche convenzionali della scrittura classica, del dettame del balletto si infrangono trascinandoci, sulle musiche di Luciano Berio, attraverso una serie di linee melodiche di danza, di traiettorie dai ritmi incalzanti, incisivi, imprescindibili nei duetti per violino che poi si interrompono all’improvviso arrestandosi in apici o punti di intervallo inattesi. La composizione musicale, ugualmente, si sposta costantemente dal continuo fluido del suono, alle sue vibrazioni interiori, l’eco risvegliato dal medesimo come quell’”entre” che scorre tra la partitura scritta dei singoli passi, infine al silenzio, all’inatteso, alle pause che ad esso si frappongono. Silenzi passano come questi luoghi d’assenza, intervalli d’essere e pause quasi oniriche su scena contro la forza cinetica, la concatenazione incalzante delle sequenze nei passaggi corali.

Il Silenzio, come scrive Gillo Dorfles “non è solo cessazione di rumore, del suono, d’ogni attività esplicita ma è, anche, presenza di qualcosa che non è definibile. Silenzio come pausa, come intervallo tra due suoni, pausa nella quale attingere ad ancora inespresse forze”. 3Gli intervalli, dunque, sono queste deviazioni e interruzioni d’un percorso tracciato che proprio in virtù di tale rottura si fanno propulsori d’una nuova carica inventiva, d’un nuovo potenziale espressivo trasformandone alla base il precedente dettame. I duetti sono abitati in questa alternanza tra slanci e pause interiori mentre punte e “tendus” si smussano in linee morbide e vorticanti intercalate da pause e interruzioni, poi di nuovo scorrono in un’onda fluida alternandosi a pause e saltelli codificati del classico.

Affascinanti linee continue e angoli smussati di nuove linee sono tracciate nel continuo del corpo in movimento, gesti ampi e avvolgenti di braccia e torsi accolgono, si espandono, si liberano su busti come curve guizzanti- come afferma una delle sue danzatrici “sorprendente quello che può far emergere un corpo”- intercalati da salti dai ritmi velocissimi di piedi qui fatti evolvere in rapidi passaggi dall' en dedans, all' en dehors.


Passi a due, duetti molteplici su scena si lanciano in questa corsa vertiginosa e fluida per poi arrestarsi all’improvviso e lasciar vedere i due o più danzatori uscire, allontanarsi dal palco, partire verso l’altrove. Improvvise pause, la scena si svuota, nuove disposizioni silenziose dei danzatori su una scacchiera virtualmente immaginata e altrettante improvvise riprese. Movimenti ondeggianti delle spalle e delle braccia trascinano progressivamente busti, bacini e posizioni statiche di piedi nel passaggio rapido tra en dedans, en dehors. Le braccia e le spalle si lanciano, saettano, volteggiano, le gambe dai loro passi statici seguono. Circolarità, plasticità dei corpi, movimenti rotatori facendo volgere la figura al loro ritmo, trascinandola nel loro tracciato plastico.Come afferma ancora una danzatrice di Forsythe:

“ E’ una lotta tra passi statici e, invece, urgenti, attacchi ritmici al movimento…Non c’è giusto o sbagliato ma diversi modi di muoversi, il mio corpo usato differentemente. Continuo ad aggiungere fino all’ultimo, fino alla versione definitiva. Con tutti i miei sensi cerco di divenire consapevole, di sentire ogni parte implicata nel movimento. Sorprendente quello che si puoi trovare, trarre da un corpo.” 4

Tracce lasciate, circolari, ruotanti o spiraliformi, una corrente fluida plasma traiettorie sul palco.

Sul fondale nero, sgombro ed essenziale d’una scena vista come cornice astratta al movimento il “lavoro dentro il lavoro” di Forsythe si delinea incentrandosi sulla forma di duetti che più tardi si moltiplicheranno in scene corali progressivamente raddoppiando il numero dei danzatori; sempre, nel processo di tenue deriva, di smantellamento da dentro la cornice la scrittura scivola dall’apparente neo-classicismo del codice allo scavarsi d’una libertà e necessità espressiva ritrovata a partire dal medesimo. Si passa così dalla stilizzazione classica di passi e piedi a punte, di tendus e jetées, alla fluidità di un legato che trascina, spalle, braccia e busto facendosi linee portanti di tale sottile stravolgimento, da sequenze rapide e iper-tecniche di passi disciplinati sulle punte a momenti di stasi, irreale, onirica quasi, dove è il dialogo silenzioso tra i corpi a imporsi. 

Tre dimensioni allora costruiscono l’assoluta astrazione del lavoro: la linea ritmica della scrittura musicale che si distende e s’arresta nel tempo in improvvise cesure, lo spazio che permette fisicamente a tale durata di prendere forma visibilmente nella danza, infine il modo in cui la partitura coreografica è concepita nell’insieme, dall’esterno, in una logica rigorosa ed essenziale, estremamente chiara nelle entrate e nelle uscite, nei duetti alternati ai gruppi, nelle pause e nelle riprese dei danzatori, nelle interruzioni iscritte sulla musica, nelle linee disegnate sulle spazio o nelle direzioni scelte, in definitiva nell’estremo rigore formale con cui la composizione si offre visualmente nella sua interna struttura al pubblico.

 "Rain Dogs”, coreografia di Johan Inger, musiche di Tom Waits

“Cani sciolti si inseguono, combattono e si seducono attraverso una coreografia di passi essenziali, asciutti e chiarissimi, con humor dal sapore surrealista”.

Fumo d’una metropoli nebbiosa di notte, forse d’ispirazione newyorchese, dal sentore d’alcol e di locali fumosi, echeggianti di blues fino alle prime luci dell’alba sullo sfondo di musiche seducenti delle sonorità sperimentali, elettriche, ora euforiche ora venate di malinconiche tonalità nel jazz-blues di Tom Waits. 

Gesti ironici, dissacranti d’una coreografia di gruppo gridano alla ricerca di libertà, dal fondo d’un atmosfera surreale di nebbioso smarrimento all’invocazione d’una disperante leggerezza, d’una ironica affermazione di sé. Dalla verticale formata dai danzatori è il gioco di rompere le linee, fare un passo indietro o in avanti, gettarsi fuori, a lato, uscire dalla fila, rotolarsi a terra, disegnarsi un proprio frammento di spazio, il piccolo infinito d’uno spazio rinchiuso in un gesto. 

Cercare una propria libertà espressiva, poi tornare sulla linea, coinvolgere gli altri nel gioco, ridere come folli, gettarsi fuori insieme agli altri. Buttarsi al suolo, rotolare a terra e tornare su in piedi ancora in un salto, mani e braccia invocando apertamente il gesto teatrale, sovversivo d’apertura o di dissacrazione verso la danza stessa: rincorse, rotolate, cadute, afferrare, arraffare, appropriare con movimenti di mani, "fare il verso a” con ondulazioni di braccia e bacino, e spalle e gomiti sollevati per cercare la propria libertà verso l’alto. 

Nella notte , insinua la canzone dallo stesso titolo di Tom Waits , ”un orologio rotto”, l’odore forte e intenso del rum a inebriarci e fumo d’alcool a impregnare le pareti.
Tra le note cadute come pioggia abbiamo ballato e oscillato tutta la notte, era una notte carica di sogni, di sogni caduti come pioggia al suolo. Siamo cani randagi... abbiamo danzato lontano da tutte le luci della città, fuori dalla mente, al ritmo della musica. "Siamo cani randagi", sciolti, naufraghi in una notte senza porto, abbiamo ballato e ballato tutta la notte per non tornare più a casa.

Pioggia di neve e pulviscoli bianchi, pioggia di coriandoli sullo sfondo d’una musica sensuale, corpi femminili si snodano qui nelle loro forme visibili di anche, natiche e negli ondeggiamenti del bacino. Oscillazioni di corpi sensualmente dati in forme sinuose scivolano sotto le vesti di seta aderenti e lucide in un’ambientazione notturna surreale dove si disegnano probabili incontri amorosi, scene di seduzione tra uomini e donne accennati in abbozzi di movimenti semplici e invitanti all’incontro.

 Come nel testo della canzone di Waits: “Salgono in pista, ballano il tango fino a notte fonda, si muovono esperti nei passi, ballano su quelle musiche di tango fino allo sfinimento, fino all’alba quasi e ancora quando la musica è finita, quasi per mettere da parte i loro incubi , per chiudendoli fuori, dietro, oltre la porta”.




Coriandoli tra i capelli volano dalle finestre, nell’aria dipingono come il loro argenteo scintillio nella notte ombre sulle panche o sulle pareti promettendogli che suoneranno tutta la notte per loro. 

Oscillano al suono della musica, si lasciano cullare dal fumo e dall’alcol, sussurrano frasi dolci all’orecchio, si crogiolano dondolandosi al ritmo degli ultimi blues. Si sfiorano, respirano il sentore, l’odore della pelle, il sudore scivola attraverso gli abiti, attraverso le mani, gocce d’acqua passano dall’uno all’altro. Ondeggiano, si baciano, le labbra si sfiorano, restano, s’arrestano, sono ancora stretti, assorti nell’ abbraccio quando la musica è finita.

1 William Forsythe, “Choreographic Objects”, articolo on line su www.theforsythecompany.com

2 Ibid. Forsythe

3Cfr. Gillo Dorfles, Elogio della disarmonia, Garzanti, 1986, p.85

4 Workwithinawork, Intervista on line http://www.youtube.com/watch?v=9uMDC10EEaE