Robert Doisneau, eterna Parigi

“Ho molto camminato per Parigi, prima sul pavé poi sull’asfalto, solcando in lungo e in largo per mezzo secolo la città. Nella mia condotta non c’è mai stato nulla di premeditato. A mettermi in moto è stata la luce del mattino, mai il ragionamento. D’altronde, che c’è di ragionevole ad essere innamorato di quello che vedevo?”.

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Una Parigi popolare e  romantica, ora grottesca e sfavillante emerge scorrendo attraverso le immagini del noto fotografo francese Robert Doisneau a  Palazzo Pallavicini per dare vita al suo “racconto autobiografico del mondo”. Sono i quartieri popolari di una Parigi antica, intrisa di poeticità  e bellezza quella che ci mostra au dalla Resistenza francese negli anni ‘40 ai decenni successivi. Sono i ritratti degli artisti e delle celebrità negli anni ‘50, gli interni delle loro dimore o atelier,  i personaggi eccentrici incontrati casualmente lungo le strade o nei caffè, infine i bambini solitari o ribelli colti in improvvisi slanci di libertà. Perché la fotografia sarà sempre per Doisneau, “la cattura di piccoli momenti” osservando il mondo che gli appartiene in scatti di poesia e vita quotidiani.

1 Interni di artisti e di atelier

Interni di vita, di spazi vissuti intimamente nel confinamento e, insieme nella creatività  di ciascun artista. Sono interni di appartamenti, ora soffocanti e colmi di oggetti, ora bianchi e vuoti come il tempo di una sospensione, di una sosta inattesa.

 

Colette nel suo studio

Allungata di fronte al leggio corregge le pagine dei suoi scritti. Bottiglie, bicchieri, ampolle e sfere colorate in vetro rendono in primo piano la scena quasi barocca. La scrittrice, ormai anziana, è vista sullo sfondo, immobile, immemore di fronte ai suoi fogli. Immersa, raccolta nel silenzio del luogo in semi-oscurità cerca la parola giusta, il tempo inesorabile della scrittura. Nel monotono protendersi di un ritmo lento e cadenzato la parola echeggia sovrana dal foglio alla stanza  fino a far risuonare il suo universo di scrittura.

 

Simone de Beauvoir, scrittrice e intellettuale dell’esistenzialismo francese, donna della borghesia parigina colta e raffinata, negli anni della Resistenza durante la guerra è immortalata nel celeberrimo caffè Les Deux Magots. Questa volta l’interno è ampio e spazioso, piuttosto vuoto nelle grandi finestre che incorniciano il Faubourg Saint Germain: le tende bianche e velate, i grandi tavoli in legno opaco sgombri di ogni suppellettile, nessun cliente nella sala. Solo il suo profilo a distanza appare. Legge  china sul grande tavolo da lavoro in legno. I capelli raccolti, il volto austero e concentrato, una camicetta bianca e sobria, gli amici e i prossimi lontani, forse in prigionia. 

Fuori i bombardamenti della guerra.

 

Dubuffet  nel suo atelier

Appare al centro di un  universo di pittura fatto di immense tele, spatole e macchie di colore. I grandi cavalletti sono appoggiati al muro sullo sfondo, le tele rovesciate da un lato.  I tubetti di colore spremuti restano ammonticchiati sul tavolo insieme alle bottiglie, agli imbuti e ai barattoli di vernici. L’artista siede in mezzo  allo spazio illuminato dalle grandi vetrate, nella piena luce del giorno. Lì in un universo di materia che crea linee, forme e abbozzi primitivi di volti di getto nella pittura. Lì, a creare senza sosta per contrastare il vuoto della tela in una  molteplicità infinita di figure. A buttare vernice come macchie di colore in un corpo a corpo immenso con il fondo.

 

Dalla finestra a grate di una specie di cella, cava e insieme laboratorio il profilo esile di Giacometti appare dall’alto, ripreso a distanza all’interno del suo atelier. In una sorta di prigionia scelta e voluta, chiuso dentro la sua gabbia e fornace di creazione.

Le statue sottili e allungate, si stagliano affilate a drammatizzarne lo sfondo. Poi ancora si vedono degli abbozzi di sculture e altre statuette più piccole sul tavolo. Giacometti passava ore di fronte ai suoi modelli indagando in modo critico e approfondito il soggetto,  cercando attraverso la scultura la sua più intima verità.   L’interno qui è spazio di vita, di isolamento e reclusione ma anche di ricerca e creatività.

 

Paul Leautaud e i suoi gatti 

 

Lo studio del vecchio scrittore è abitato da aristocratici felini, signori e dominatori del luogo. La luce soffusa proviene dal una fonte esterna alla foto infiltrandosi misteriosamente per illuminare la scrivania ricoperta di fogli sparsi da un lato e il tavolinetto accanto alla poltrona logora dall’altro.  Accoccolati sul tavolo, in bilico sul bracciolo della sedia o camminando sugli scaffali dei libri i gatti troneggiano nello spazio immobile della stanza.  Il vecchio scrittore inerte, attonito, in una sorta di estasi contemplativa, guarda fuori, all’esterno. Immobile attende. Forse la fine del giorno, della vita. Guarda fuori, riversa lo sguardo oltre lo spazio e il tempo presente. Lì, a contemplare la luce alla fine del giorno.

 

Sabine Azéma nei giardini Carnevalet

Un giardino può divenire un labirinto di sentieri simmetrici allo sguardo dove forme di bonsai intagliati si disegnano un una perfetta armonia dalla chiarezza apollinea.

Sul sentiero di sassolini fini e bianchi una giovane donna corre vestita di libertà.

Il suo  slancio oceanico e inaspettato.

Elegante, corre via in bianco inconsapevole della macchina fotografica di fronte a lei. Ritrova spazio, respiro e libertà sfuggendo dalla reclusione dell’interno. Un mondo altro che potrebbe rivelarsi fuori dal labirinto della sua mente.

 

2 Ritratti di bambini

 

Doisneau: “ Il mondo che stavo cercando di mostrare è un mondo in cui mi sarei sentito bene, dove avrei trovato la tenerezza che volevo ricevere. Le mie foto erano la prova che questo mondo poteva esistere”.

Doisneau rimasto orfano a sette anni, da sempre flaneur e fotografo delle strade parigine riesce a cogliere con ironia e leggerezza un mondo traslato oltre la più scontata realtà per dare spazio a una versione più umana, comprensiva dell’altro, di una gentilezza quasi utopica per lui come empatia verso l’ umanità intera. Emozione, invenzione e disobbedienza  : con queste tre parole Doisneau  definisce il suo stile fotografico unendo all’intuitività dell’immagine_ la bellezza effimera di un gesto o di un momento _ l’originalità del tracciare una propria via. Anticonformista nel rifiuto delle regole formali si concentra invece sulla necessità di raccontare una storia, un’emozione o una verità sensibile in ogni scatto. Ispirato dagli scrittori e dagli artisti figurativi, ma anche dai bambini che incontrava per strada Doisneau  volge le spalle a ogni perfezione formale per volersi in prima persona attore di un racconto autobiografico per immagini colmo di gentilezza verso tutto ciò che vede.

“ Si vede una proposta del caso e si continua una storia, si attende il momento in cui gli attori entrino in conformità con quello che voi credere siano..”

 

 

Bambini dickensiani, solitari o abbandonati dal mondo, visti in assenza di una famiglia in scorci in cui si ritrovano felici e gioiosi per le strade, sorpresi nel vortice del gioco o come emissari quasi da un altro mondo: angeli e insieme piccoli ribelli.

Gambe in aria contro un muro giocano, si sollevano da terra nelle prodezze dei loro movimenti in strada, o sulle riva alla Senna. Saltano in aria nel vuoto come volassero verso la vita con la gioia sfavillante dei loro anni spensierati. Ancora, trascinano un carrello per la raccolta del carbone sul canale Saint Martin, soli contro la luce del tramonto; i palazzi della città favolosa alle spalle, oltre i riflessi argentei delle acque del canale.

 

Bambine con le spalle volte contro un muro scrostato alto e invalicabile in “la prima maestra”, la terra ai loro piedi.                                           Incidono le iniziali del loro nome con un frammento di pietra. Lettere della scrittura. Imparano il segreto per oltrepassare quel muro.  Disegnano iniziali, lasciano le loro impronte contro la durezza della pietra, prima loro maestra.

 

 

3 Eterna Parigi

Una sorta di affinità elettiva lega le fotografie di Doisneau alle poesie di Prevert, entrambe nate a stretto contatto con la città nel vagabondaggio attraverso le strade, nei bistrot o nei quartieri popolari, durante la guerra, nel vuoto dell’occupazione nazista e più tardi nella città liberata  nei pressi di Hotel de Ville, sulle rive della Senna o a Saint Germain de Près. Parigi resta un vero e proprio crocevia di sguardi e ricettacolo di immagini attraverso i volti iconici visti   camminando dai quartieri della ricca borghesia parigina a quelli periferici delle banlieue. Tra le immagini più esemplari sono gli interni dei bistrot affollati e pieni di fumo dai vetri dei bicchieri riflessi, una fisarmonicista enigmatica in uno di questi, il bacio sorpreso dei due innamorati a Hotel de Ville, una pittoresca portinaia all’ingresso  di un tipico palazzo parigino, gli interni borghesi, un cagnetto in contemplazione a Pont des Arts, i mercati rionali variopinti e animati, la gente affacciata ai balconi, i ballerini sfrenati nei locali scantinati parigini.

“Condividere uno sguardo può aiutarci a sopportare il reale” affermava Doisneau. Oppure ad abitarlo meglio, a renderlo di nuovo libero, vibrante di vita, a volte intriso di desiderio o malinconia. A renderlo nuovamente vivo contro l’apatia o lo svuotamento in atto restituendogli un’immagine di grazia e  empatia ancora possibile.  

“E’ sempre all’imperfetto dell’obbiettivo che tu coniughi il verbo fotografare” affermava Prévert dell’amico Doisneau, perché non era alla perfezione formale dell’immagine quanto all’intensità della visione o di quella storia suggerita da un volto che  mirava il fotografo. Solo quel tempo imperfetto, infatti, aperto o non concluso avrebbe potuto mantenere ancora le sue promesse: restituire momenti di felicità, un mondo rinato attraverso le immagini.  O come affermava Doisneau: “Dovremmo cercare di essere felici se non altro per dare l’esempio”.

 

 

SURREALIST, LEE MILLER ( fotografia a Bologna, Palazzo Pallavicini)

Surrealista il suo modo di osservare il mondo, il ricorso a metafore e paradossi visivi per raccontare attraverso le immagini, ancora il rivelarsi a tratti sorprendente di una bellezza inattesa scavando sotto l’usura del quotidiano; tale lo sguardo surrealista per ispirazione e stile dell’artista Lee Miller nel corso di tutta una vita pur nell’evoluzione delle immagini e degli accadimenti. Tanti volti in un sol volto, tante sfaccettature in una sola personalità, nel corso degli anni la musa ispiratrice diviene fotografa, Parigi diviene New York poi il resto del mondo, la ricerca modernista pura astratta si trasforma nella fotografia documentaria durante l’epilogo tragico del secondo conflitto mondiale. La retrospettiva “Surrealist Lee Miller” attualmente a Palazzo Pallavicini a Bologna raccoglie le immagini più significative di una carriera, da quelle iconiche e d’una perfezione stilistica ineguagliabile entrate a pieno titolo nella storia della fotografia moderna e quelle che come tracce, segni o punti incidenti marcano la storia del nostro ultimo secolo di guerre in Europa. 

L’eleganza innata della figura, i tratti puri e raffinati del volto, l’atteggiamento distante e altero, Lee Miller diviene dagli inizi della sua carriera il nuovo volto della moda Newyorkese sulle copertine di Vogue dove lavora a partire dal 1927 con Condé Nast. Approda a Parigi l’anno successivo inviata da Nast per incontrare il fotografo surrealista più in voga dell’epoca Man Ray iniziando con lui una collaborazione proficua come modella e musa al centro dei suoi più noti ritratti. E’ allora che Miller si inizia al lavoro fotografico sotto la guida dell’eccezionale maestro: vuole che lui le trasmetta i segreti della camera oscura, la perfezione della presa di immagine o la sua voluta distorsione; sperimentando con la nuova estetica dell’avanguardia giungono a sviluppare la tecnica della solarizzazione. “Oggetti trovati” del quotidiano, immagini dai contrasti tonali esasperati nella sovrapposizione luminosa, particolari estraniati dal proprio contesto per divenire altri, misteriosi e perturbanti, tali le immagini che accomunano la ricerca estetica degli anni più propriamente surrealisti.

“Nude bent forward” ( nudo piegato in avanti) ne è l’esito più evidente. Il nudo femminile visto di schiena in primissimo piano ingigantito e ripiegato su sé stesso al centro genera un’ immagine equivoca, astratta e insieme perturbante allo sguardo. Allude a rotondità sensuali e tondeggianti, ondulatorie e sinuose evocando nell’inconscio una chiara simbologia sessuale al femminile e insieme avvolgendola di un’aurea di mistero e inconoscibilità. Altre volte sono contorni iconici di volti o figure resi in maniera assoluta, epurati in linee essenziali dalla realtà che come moderne icone pop, espongono sé stessi in una simulata nudità di superficie. Tuttavia, l’ottica surrealista permane sullo sfondo, l’idea che l’arte debba attraversare le soglie del cosciente, del convenzionale o consueto, esplorare il sogno e ogni altra manifestazione dell’inconscio come l’irriducibile del razionale e del senso comune. E, ancora, cercare come voleva Baudelaire, la poesia della realtà in segrete, misteriose corrispondenze parte di una totalità cosmica pre-esistente. 

1929. La musa diviene fotografa e rende soggetto fotografato il maestro. I ruoli si invertono e lo sguardo di Miller sorprende e immortala il volto di Ray a metà coperto di schiuma nell’atto di radersi. Il suo volto appare a metà nitido e intagliato in linee incisive nell’effetto solarizzato, a metà liquidato, tratteggiato e in parte rimosso, reso nebbia o fumo dalla distesa del bianco. Sul nero della capigliatura, sullo sguardo unico, intenso e presente di Ray, sulla fissità del medesimo che si proietta lontano oltre il momento presente il bianco e nero si compongono in una perfetta simbiosi come un’impronta di presenza e su un fondo di cancellazione preesistente. 
Ancora il volto di Ray irrompe di fronte all’obbiettivo sorpreso in primo piano, spiato contro il suo volere dalla fotografa attenta a coglierne le sfumature, il controluce d’ombra, il risvolto sottile di ciò che il ritratto-icona non svelerebbe. Surrealisti in questo senso sono gli inconsueti scorci fotografici di Lee in quegli anni: scarpe pietrificano in ghiaccio, pietre si rivelano masse animate simili a mani, sabot tracciano impronte lievi di passi al suolo, infine un volto resta intrappolato dentro una campana di vetro trasparente e crudele. In “ritratto allo specchio” una donna è colta di profilo oltre la patina della fotografia convenzionale di moda. Pensosa, avvolta da un lungo cappotto di feltro in una posa statica ed elegante da un lato dello specchio_ immagine inflazionata della moda parigina_ si rivela quasi in un controluce discordante e inquieto si sé dall’ altro lato. Quasi volesse oltrepassare la soglia di realtà e correre lontano oltre lo specchio per ricongiungersi all’altro segreto e recondito ritratto di sé. E’ lì nell’ assenza o nell’ attimo di improvviso smarrimento, nell’infelicità inspiegata e momentanea di un istante, in uno spazio-tempo altro non della vita ma propriamente dell’anima.

Negli anni 30 Lee Miller si trasferisce al Cairo in seguito all’ inaspettato matrimonio con un ricco imprenditore egizio per ritornare a Parigi nel 1937 e ritrovare la vecchi cerchia di amici surrealisti, da Picasso a Ernst, da Cocteau a Mirò. Degli anni in Egitto sono gli scenari di villaggi e rovine nel deserto sub-sahariano all’ ombra delle monumentali piramidi. 

“Portrait of space”, Ritratto dello spazio: come percepirlo se non attraverso l’apertura, lo strappo inatteso, la fenditura lieve di una tenda, velo o zanzariera. Un’apertura verso l’al di fuori, l’idea di irrompere e aprire una breccia, oltrepassare i confini, i limiti fisici e di pensiero per andare oltre, verso il deserto, la nuova frontiera di libertà e esplorazione come ci si gettasse in un mare aperto oltre i limiti della stanza. La foto apre a questa dimensione altra dello sguardo e dell’immaginazione immergendoci alla ricerca di tale spazio, personale e di movimento, di libertà e d’azione mentre dischiude un piccolo varco, una breccia semplicemente entro l’orizzonte conosciuto del nostro mondo abituale. Piccola cornice, grande apertura forse attraverso la maglia rotta di una rete , là è andare verso l’aperto in senso surrealista secondo Lee Miller.

“Dalla cima di una grande piramide” un’ombra immensa e spaventosa si espande e si propaga, discende in tutta la sua altezza e rende il villaggio un arido deserto, il suolo assolato e brullo ricoperto della consistenza di una grande ombra , un’oscurità densa e abitata, che dilaga come una minacciosa presenza in mezzo al vuoto circostante.

La fotografa si trova a Londra allo scoppio della guerra rifugiatasi lì con il nuovo amante Roland Penrose in fuga dal precedente matrimonio. Fotoreporter durante la seconda guerra mondiale diviene corrispondente di guerra accreditata dalle forze armate americane perseguendo una fotografia di reportage nuda e spietata agli antipodi della precedente estetica surrealista. Documenta durante quegli anni tragici e atroci i bombardamenti su Londra, l’Europa ricoperta di macerie, il ruolo inedito e coraggioso svolto dalle donne durante la guerra, le operazioni di liberazione da parte delle truppe alleate americane nei giorni dello sbarco a San Malò e in quelli successivi, Lee in prima linea sul fronte insieme ai soldati.

Una visione cupa di Londra intorno al 1940, ombreggiata come l’edificio che si erge al centro della foto fa presagire lo spettro del nazi-fascismo in Europa con l’invasione della Polonia insieme allo scoppio imminente della guerra. Dello stesso anno è la visione molto più simbolica di “Revenge on culture” (vendetta sulla cultura): le statue classiche greco-romane dei templi cadute a pezzi insieme ai libri sono deposte al suolo avvolte da un nastro nero. Dal poema di Eliot l’ammasso di immagini infrante della civiltà occidentale, frammenti di umanità dispersa e pezzi naufragati di cultura lottano per sopravvivere in un mondo oscurato da forze infernali scatenatesi come bufera su questa “terra desolata”, privata d’acqua e di vita perché immersa in una aridità pietrificante.

Una macchina da scrivere esplosa appare con molle, lettere e tasti saltati in aria in seguito alla detonazione di una bomba in “Remington silent”: cavi strappati, pezzi di ferro, lettere esplose, parole rimaste intrappolate nel “linguaggio rotto o fatto a pezzi” dalla guerra. E ancora seguono le rovine di Londra, il tetto crollato della University College, donne reporter o infermiere dai volti completamente occultati e coperti da maschere protettive eppure tanto più reali e presenti ora nella loro umanità che non i ritratti puri e denudati, limpidi e iconici degli anni venti. Lee Miller in prima linea su fronte schierata tra i soldati, indossa abiti militari e una maschera antigas, mostrandosi pronta all’attacco, ferma e determinata, tra mine e esplosioni imminenti all’ingresso della fortezza di san Malò in un volto inedito mai visto prima per la fotografa.

La guerra è finita, Hitler sconfitto, l’Europa è devastata dai bombardamenti e coperta di macerie; l’orrore e la rabbia dei crimini di guerra ancora pervadono, possenti, impossibili da affrontare, redimere o in qualche modo liquidare. In una visione di Parigi la città è coperta di neve e ghiaccio, le ombre di morte e l’oscurità imperanti. Figure spettrali e oscure si allungano sull’ampio sentiero di Chaillot ricoperto di bianca neve mentre la torre Eiffel scompare come una silhouette sbiadita all’orizzonte; sulla superficie di morte il bianco manto dell’ oblio discende invocando la luce della dimenticanza.

In Germania Lee Miller fu tra i primi insieme alle truppe americane alleate, certamente la prima fotografa donna ad entrare nei campi di concentramento evacuati di Dachau e Buchenwald nel 1945. Tra i primi si trova di fronte alle pile di cadaveri, all’odore nauseabondo e l’orrore dei forni crematori di Dachau. Tra gli scatti documentari più spietati e atroci del momento il corpo di una guardia SS trucidato, fluttuante tra le acque di un canale a Dachau; ancora, deportati uccisi nel tentativo di fuggire, visti come un mucchietto d’ossa e d’abiti laceri accanto ai binari di una ferrovia; infine prigionieri liberati scavano tra i rifiuti alla ricerca di cibo. Sono le gambe e i piedi unicamente fotografati nelle divise di alcuni sopravvissuti rilasciati da Buchenwald, senza volto, senza busto o testa, senza individualità alcuna in questo dettaglio di corpi scarni al limite della sopravvivenza. Forni crematori e mucchi d’ossa e polvere, guardie SS in ginocchio catturate in abiti civili nel tentativo di fuggire e ancora la fiorente cittadina tedesca a pochi chilometri dai campi.

 

“Hitler’s house on fire set by SS troupe” Una delle dimore di Hitler messa a fuoco dalle SS è vista bruciare, ardere, andare in fumo mentre le fiamme divampano al centro dell’immagine lasciata in oscurità sullo sfondo. Sancisce la fine di un incubo di terrore e distruzione che ha devastato l’Europa e il mondo nel corso di un quinquennio, il simbolo della fine di uno sterminio indicibile, infernale, inspiegabile altrimenti. Infine, forse nel suo scatto più celebre la fotografa si auto-immortala nella vasca da bagno di uno degli appartamenti del Fuhrer quasi in un atto di iconoclastia voluta rispetto a un innegabile simbolo di potere implicitamente rovesciato per proclamare la fine del regime.

Miller dopo la fine della guerra ritornerà a vivere negli Stati Uniti insieme al marito Roland Penrose. Fotografa e reporter di fama internazionale, non riuscirà mai a cancellare o meglio a scrollarsi di dosso gli incubi e i mali della guerra. In una degli ultimi scatti della mostra “the hostess takes it easy” Lee appare avvolta da una coperta sul divano di casa sua in California, forse sotto l’effetto dell’ alcool di cui fa uso sempre più frequentemente. Anche lei “ sopravvissuta” della guerra, anche lei liberata come i molti prigionieri dei campi ma mai completamente liquidata dai traumi e la memoria di quegli anni tragici e atroci.

"Sitio", Marie Bovo, Maison éuropéenne de la photograhie, Parigi

Prima Serie : le “Corti interne” d’un quartiere popolare di Marsiglia.

Viste verticalmente, a raso dell’obbiettivo, aprono in altezza su uno squarcio di cielo inaspettato, di volta in volta riempito di diverse gradazioni luminose. La fotografia sceglie di posizionarsi all’interno, tra le facciate parallele di questi edifici, dentro il riquadro-corte composto dai suoi muri adiacenti, attraverso i suoi fili di panni stesi, linee multiformi e colorate se guardate a distanza, situandosi in uno spazio mediano tra la geometria epurata delle forme, l’astrazione dell’ordine dell’esistente e l’interno degli abitati, delle corti, dei palazzi in una sorta di punto di vista ravvicinato, a raso delle soggettività e del loro modo di abitare gli spazi. Tale visione s’apre in profondità, in una terza dimensione rispetto alle linee bidimensionali che lo designano: spazio architettonico, abitato, esplorabile in una mise-en-abîme dello sguardo, dotato d’una profondità ontologica, potremmo dire d’una terza dimensione esistenziale, costruendosi in una sorta di scenografia naturale attraverso i fili tesi che ne tagliano trasversalmente i limiti esterni.

Il rovesciamento visivo si opera attraverso lo stravolgimento del punto di vista,
le détournement d’un régard, poi nella messa a distanza dello stesso e nella sua ripetizione seriale sottoposta a diverse variazioni cromatiche: sfondo violaceo, azzurrino, blu indaco, ora nero o argenteo.
La profondità tridimensionale, scenica aperta dall’immagine, non necessita altro supporto che lo spazio mediano, al limite spurio o contraffatto del quotidiano filtrato dal passaggio all’astrazione. E’ la visione d’una scena che non si dà come evidenza, come trasparenza o permeabilità totale per chi guarda, ma in quanto impedita, volutamente attraversata da linee oblique, occlusa si, ma non tanto da rendersi ermetica o totalmente a-significante.
Metafora d’una scena teatrale post-moderna, questa visione dell’estremo contemporaneo é l’interno d’una corte popolare d’un quartiere periferico, Marsiglia, Napoli o Milano, uno dei tanti proliferanti ai bordi dei nostri reticolati urbani. Lo stravolgimento della visione dal basso verso l’alto, nella verticalità, apre in profondità un non-luogo volutamente occluso, non direttamente accessibile, nato dai débris della materia esistente, tuttavia enfatizzato dalla rifrazione cromatica nella serialità. L’oscurità é infiltrata dalle luci elettriche delle finestre accese la sera, la luce violacea tendente al bluastro nel crepuscolo, il rettangolo irradiato nel pieno riverbero del giorno.
I non-luoghi, i ready-made dello spazio contemporaneo sono le architetture esistenti delle città come la proliferazione anonima delle periferie, l’esperienza sensibile dell’attuale sottoposta a un processo d’astrazione, di stravolgimento o scarto percettivo attraverso, principalmente il dispositivo fotosensibile della luce. Le corti Interiori secondo Marie Bovo: “ i pozzi di luce che creano gli edifici di un quartiere popolare marsigliese”.

“Grisailles”, 2010. Fotografie monocrome, atone o investite da una tonalità dominante tendente al grigio, sbiancate o decolorate, rigorosamente spogliate del fascino d’ogni cromatismo nella messa a distanza voluta dell’obbiettivo. Sono portici o interni di palazzi borghesi visti principalmente attraverso i loro soffitti e muri di fondo . Vediamo soffitti decorati a stucco, pareti riprese come nella serie precedente dal basso verso l’alto, e, in alcuni dettagli, fili elettrici percorrendo tutta la lunghezza del muro, neon o altri dispositivi di supporto. L’immagine inedita nasce reinterpretando lo spazio esistente, partendo dallo scarto, dal décalage percettivo dell’architettura rintracciata nel percorso a ritroso, nel processo subliminale di cedimento della materia: i segni di sgretolamento della pietra, le scrostature degli stucchi, le macchie di vernice o di umidità comparse sulle pareti dipinte.

Luoghi dimessi, decadenti, disabitati come vecchi palazzi d’antico splendore, “impossibili paesaggi” dello spazio urbano instaurano una relazione disarticolata, disincantata tra l’uomo e l’esperienza sensibile del suo “essere nel mondo”.

Decentrare il punto di vista: creare uno spazio inedito partendo dalla fenditura di quello esistente attraverso lo stravolgimento ottico; assumere lo iato, la fessura come punto di svolta del linguaggio estetico sfruttando l’incidenza di macchie d’umidità, di ritocchi di vernice sul muro, un filo elettrico scoperto, una lampada a neon intercalandosi sulla visione di fondo.
Nei reticolati urbani, l’emergenza di “architetture di sopravvivenza”; secondo Bovo, “forme di resistenza pasoliniana allo spazio borghese”.


Il Cairo nella serie Bab-El Louk (2006) Lo spazio fotografico é disseminato, completamente riempito dei soffitti-terrazze d’un quartiere popolare del Cairo inquadrati verso l’alto, a raso dell’obbiettivo, escludendo ogni altra visione dell’orizzonte.

“Rinviano alla posizione in sopra-rilievo delle città utopiche del medioevo o del rinascimento sempre all’orizzonte, sempre in altezza, di cui uno dei modelli é la Gerusalemme Celeste. Ho inquadrato senza cielo spostando il punto di vista, in leggero affondo là dove la prospettiva sorge dominante. La città é essa stessa il suo infinito”.

Il plastico cubista di forme rettangolari a ripetizione taglia e investe lo spazio esistente e, allo stesso tempo, lo decompone dandosi come anti-rappresentazione, negazione d’una visione razionale, ordinata dello spazio architettonico occidentale. L’ammasso caotico e nebuloso dell’abitato urbano cairota sorge senza prelabile piano architetturale nell’invasione dominante del cemento, nel troppo-pieno della materia, nell’accumulazione di detriti e ammassi di polvere o pietre sulle terrazze disseminate d’antenne paraboliche. La stessa immagine é sottoposta a diverse gradazioni luminose , ripresa nella piena luce del giorno, al crepuscolo o a notte fonda . Il plastico architettonico delle forme investito dal processo d’astrazione si presta a un gioco ottico dove la materia, l’ammasso disordinato, l’accumulo, il detrito sono in qualche modo reinvestiti dal bagliore diffuso della luce serale, nella semi-oscurità con solo alcuni sprazzi provenienti da poche finestre illuminate, nello strato ovattato o semitrasparente che come un velo cenere o indaco ricopre e affievolisce la visione alla fine del giorno. Infine, con una lente derealizzante nella notte, un filtro bluastro-smeraldo-elettrico e alcuni bagliori materici sorti qua e là senza pre-determinazione sull’uniformità plastica del fondo. L’effetto é sorprendente, irreale, derealizzante nell’ottica d’una rilettura impressionista degli spazi mediani contemporanei.

“Niente di più che questa città indefinita, all’opera ovunque sul suolo, sulla terra come una sorta di Gerusalemme Celeste”, vista in altezza, all’orizzonte nei segni attraverso i quali l’uomo si appropria e converte la materia deperibile del mondo. “La città è essa stessa divenuta finzione”, anti-rappresentazione, immagine soltanto se guardata a distanza, attraverso diversi filtri o lenti colorate, nella sovrapposizioni delle forme, colta nella notte, la sera o nell’immobilità del giorno.
Si direbbe si cerca questo momento, di traslazione, di passaggio, dove “la città diventa essa stessa il suo infinito”.

La fotografia di Bovo affonda nelle cose ma le mette a distanza, rifiuta l’estetismo come una visione oggettivista, mimetica del reale. Si rifà alla realtà dell’ordinario, del banale, del periferico o dell’esistente, sceglie i quartieri popolari, i ghetti urbani, gli interni dei palazzi borghesi scrostati come le architetture destituite, i muri nudi.
Il Cairo, Marsiglia o Parigi, dell’estremo contemporaneo.
Sceglie gli spazi striati attuali come cantieri aperti o in costruzione per l’immaginazione,
i tracciati urbani esistenti e le loro derive, le architetture trasversalmente innestate da apporti estranei, le ibridazioni o metissage di forme appartenenti a ordini differenti;
sceglie ancora la proliferazione disordinate dei bordi, delle zone periferiche o industriali, delle escrescenze urbane. L’ordinario dell’oggetto non vuole lasciarsi imprigionare dalla semplice registrazione del dato sensibile. Resta costantemente attraversato da questo impulso di superamento o traslazione delle cose, da questa sorta di potere utopico insito nella nostra facoltà di costruire, inventare o appropriare affabulazioni che é anche un’inquietudine sul senso, sul posizionamento del soggetto nei termini di un lavoro artistico. Arte della distanza, d’uno sforzo d’astrazione, d’una neutralità apparente lasciata al potere delle cose, ricerca il decalage estetico come spostamento della prospettiva o la sovrapposizione di diverse temporalità e punti di vista. Si situa, infine, in questo iato o fessura del reale ( la macchia d’umidità sul muro, i fili elettrici a vista, i fili di panni stessi che sbarrano obliquamente e insieme designano uno spazio inedito in profondità); porta in sé implicitamente il senso della fine di un’esperienza, la fine di un mondo forse, dandosi in un costante effetto di superamento, di trans-substanziazione della materia, costante trasformazione nell’avvenimento sensibile, riconfermando la portata utopica dell’immagine fotografica.

André Kertész, Retrospettiva, galleria Jeu de Paume, Parigi

(Martinique 1972)
(Nuotatore sott'acqua, Ungheria 1917)

Il fondale acquatico come matrice della terra s'apre in crepe irregolari sull' alveo bruno.
Il corpo è assimilato a una creatura marina, acefala,

mollusco, anfibio, o vertebrato d’acqua in un ritorno allo stadio primordiale realizzato attraverso l'immersione in questo fondale blu, oceanico, in movimento.
L'impressione è ancora più forte nella sovrapposizione del negativo originale su placca di vetro, nell’effetto indaco sul tiraggio argenteo.

Lo sdoppiamento utilizza il riflesso d'acqua attraverso il viso del fratello, completamente immerso tranne che nella testa.
Nel gioco di rispecchiamenti nati dall'illusione ottica, sé stesso é visto nel riflesso rovesciato dell'altro, sdoppiandosi in una figura gemellare, identica, volto a volto rovesciata dall'altra parte dell'acqua.

Alter-ego ripreso in auto-ritratto, visto dal basso verso l'alto: duplicità, complessità irriducibile dell'essere umano,
perenne ricerca dell'altro, insolubile, mai soddisfatta,
come l’eterna spirale del desiderio volgente su sé stessa, poi verso l' esterno
nella nostalgia d'una completezza perduta.


Jano appare come puro profilo in controluce: é figura d'ombra contro il riflesso della tenda solarizzata in una sorta di sospensione/ intermezzo metafisico.
E' visto in aria nell'atto di volare, satiro folle nell'incantamento della danza ,
nel sortilegio della parola.
Figura iconoclasta, Icaro si getta dall'alto, troppo vicino al carro solare, bruciandosi le ali, schiantatosi al suolo violentemente.

L'ungheria prima della guerra, scene di paesaggi rurali;
bambini gitani, piedi nudi sulla terra umida rivoltata di zolle.

Malvestiti, accovacciati contro il muro esterno d' un edificio,

la casa immersa nell'aridità della terra circostante, il paesaggio deserto intorno.
Campi, solchi sulla terra,

bambini laceri, piedi nudi.

Leggono seduti sul muretto esterno d'una casa nell’aridità della campagna circostante.

La polvere si solleva a fiotti,

avvolge, invade l'immagine nel pieno del movimento vorticante.

Circoli d'acciaio, infernali, sono impressi come ruote gigantesche di macchine al suolo, macchine per produrre bitume.
Gli uomini al lavoro. Nebbia del fumo, della polvere che si solleva a tratti;
ghiaia o strato sabbioso, invisibile in primo piano, avvolge come un manto incandescente l'immagine.

De-realizzazione: uomini come ritratti virtuali, dislocati, trasformati in riflessi l'uno dell'altro.

Dislocazione poetica prodotta dall' immagine come l'invenzione d'un altra scena.
Libera il reale dal principio di realtà “perduta”, estrania gli oggetti; si lascia produrre in una forma di “scrittura automatica”, impersonale, riflessa della sensualità del vivente.

Nelle vetrine manichini femminili appaiono come forme animate, plastiche, perturbanti allo sguardo.
Panni stesi divengono figure fantomatiche, bianche, svuotate di reale presenza fluttuando in sospensione dolorosa sui vicoli, tra i muri degli edifici.
Cavalli di legno dalle gambe rovesciate e manichini di donne a sovrastarli. Nell’illusione ottica la vetrina é re-inquadrata come una cartolina postale.

Una camera dimessa nello squallore di pareti scrostate dall’umidità. Una gamba di legno giace su una coperta di stracci laceri, in un letto sgangherato; numero tredici sulla parete frontale dell' hôtel.

Foto-ritratto d'epoca su fondo bianco di giovane donna dallo sguardo malinconico, distante, inavvicinabile.
Mani sfiorano cartelle o libri, dettagli di dita, mani femminili, affusolate.

Interni d'atelier, scorci di dimore d'artista, parlano dal luogo della loro assenza. Colgono squarci d’ individualità in un’accumulazione discontinua d’oggetti, in una serie aleatoria di dettagli  ritagliati e re-inquadrati insieme in tagli obliqui .
Parlano, di volta in volta, il linguaggio del geometrismo , dell’eclettismo poetico,

del costruttivismo, dell’astrazione o dell’epurazione modernista della figura.

Ritagliare e re-inquadrare per dare forma a uno spazio percettivo inedito.
Far retrocedere il corpo di fronte all’obbiettivo, qui Ejzenštejn ripreso a distanza,
su un tappeto che si dispiega verticale come una pellicola filmica, in una sequenza di inquadrature a ripetizione evocando la dialettica del montaggio russo.

Statue, sculture primitive in legno di  Zadkine divengono squarci di nature morte componendosi con bicchieri, bottiglie o lampade d’atelier.

Studio d'artista: un disegno é appeso e stracciato di figura.
Schizzi, scarabocchi a matita su una parete grezza.
 Vi sono bambole, cornici vuote appese , dondolanti da un chiodo sul muro;

vi sono teste di fantocci, manichini senza corpo di varie dimensioni accatastate sul tavolo di legno.
Vi sono scatole di colori, acquarelli, fogli e matite, gessetti spezzati, carboncini.

amalgama di pigmenti colorati.

Accumulazione: evocazione sensuale di materia, illusione di presenza.

Un uomo al lavoro vicino alla stazione S. Lazare é sorpreso a riposare mentre un manichino sospeso nel vuoto sopra di lui con una borsa da viaggio alla mano é come camminasse su un filo.

Funambolo scivolando via silenziosamente, dietro di lui, rimasto immobile, seduto a meditare.

Pecore bianche su fondo neutro, in primissimo piano. Si accovacciano, chiudendosi a crocchio fino a costituire un’unica forma composita, un cerchio per ripararsi dall’esterno, strette l’una all’altra.
Umanizzate, assumono una sembianza antropomorfa, occupano tutto lo spazio della foto con le loro schiene larghe, pasciute, il manto bianco, soffice di pelo in primo piano.

Un’ acrobata sospeso in aria, la testa rovesciata al posto dei piedi, il corpo in verticale assorbito in un complesso gioco d’equilibrismo su una scala composta da un montaggio di sedie verticali di fronte a un pubblico attento, sorpreso. Si lancia verso l’alto e, da una ringhiera sovrastante, una figura in controluce si sporge verso il basso in una sorta di sdoppiamento, continuità, complementarietà paradossale tra i due.

Tavolo di legno "a plat" in primo piano, una sedia, le rigature d' una panca.
Gioco di carte solitario.  Tutta l’attenzione é concentrata
sulle mani della bambina intenta a disporre meticolosamente le carte per ricomporre, nel silenzio del luogo, il senso perduto del gioco, l’immagine rubata.

Scena vista dall’alto scrutando il soggetto a sua insaputa.
Volto celato,immagine sottratta, destituita/restituita senza commento.
Forme geometriche a raso dell’obbiettivo, gioco di carte scoperto.
Illuminare le cose nella loro estraneità, sottrarle al senso comune, dematerializzarle, reinvestirle della loro aurea perduta.

Trasfigurazioni poetiche. I tetti di Parigi, sollevandosi verso l’alto, verticali nell’oscurità, aprono a un mondo parallelo, sopraelevato, disabitato sopra il livello usuale.

Scorcio di strade, square Jolivet di notte. Qui è la luce dei lampioni, irradiando dal centro sulla ghiaia, a creare anagrammi incomprensibili di segni, cerchi, spirali o giochi d’ombre,

simboli, sembra, provenienti dalla tradizione mistica o cabalistica.

Le sedie nei giardini del Lussemburgo contro la ringhiera e sullo sfondo dei cespugli si sdoppiano al suolo in figure strane, in forme incomprensibili, in geometrie di simboli aprendo al mondo segreto della percezione.

Le corde sono slegate, divincolate, lasciate cadere al suolo disordinatamente come una massa disfatta di fili rotolanti a terra in tutte le direzioni. Scivolano alla rinfusa, a ridosso della sabbia ,contro la balaustra che conduce dalla passerella al litorale.

Vari soggetti sono ripresi dall’alto in improbabili scorci a loro insaputa.

Il cercatore d’ombre, un profilo in controluce sul muro, una mano che scrive su un foglio,

l’ombra d’una ruota di bicicletta che traccia il selciato sabbioso; alberi contro una muraglia discendente a ridosso d’una scalinata.

L' ombra d'un piatto con forchetta impressa su vetro;

l'ombra del sé,  profilo contro la luce esterna, obbiettivo alla mano.

Si vede nell’atto di guardare la realtà, di renderla visibile come sé stesso in una trasposizione costante,
una realtà dislocata, svuotata di reali presenze ,

destituita di senso e resa per cesure,  lasciti o eccedenze.

E ancora sono segni, simboli, figure,
oggetti in reticoli di metafore visive,
volti di sconosciuti trasformati in improbabili personaggi d'una nuova scena, ironica, poetica o vitale.

Un mondo dove tutto è trasfigurato, costantemente ricondotto a un’altra visione per il potere insito nella scrittura riflessa, nel processo di estraniamento dell’immagine fotografica.

Se come volevano i surrealisti “la bellezza sarà convulsa, esplodente-fissa, magica e circostanziale o non sarà” la realtà apparente, visibile ed esteriore lentamente si piega, si staglia, si lascia ricomporre secondo le sue leggi interne, la sua matrice segreta.

Parigi di notte d’estate in prossimità d’un uragano.
 L' elettricità é visibile, a pelle, palpabile si staglia dal cielo sullo sfondo dell’immagine in linee elettriche irregolari, frastagliate, cariche d' energia cortocircuitando quella artificiale che illumina la torre d’acciaio.

Città fantasma, sognata, obliterata e inventata in segni, simboli, e presenze viventi.
Continua trasmutazione di materia fatta d'energia, d’ombra e di luce.
Perchè tutto è , infine, pura materia fotografica per Kertesz.

Fotografie di André Kertesz:

Una finestra sul viale Voltaire, 1928

Distorsioni 98, 1933

Un vetro rotto, 1929

Atelier Isamu Nogushi, 1945
Parigi di notte, 1927

New York, 1937

Distorsioni, 144

Tour Eiffel, 1933