Richard Mosse “ Displaced” ( storie di spostamenti e migrazioni al MAST di Bologna)

 






Storie di spostamenti di massa dovuti a migrazioni e conflitti etnici nel mondo, fotografie di trasmutazioni di luoghi sulla terra dovute ai cambiamenti climatici irreversibili di oggi; tali eventi dell’attualità contemporanea si trovano al centro del lavoro di Richard Mosse raccontati attraverso la fotografia di grande formato e la video-installazione esposte in questi giorni al Mast di Bologna.  In mostra la retrospettiva del fotografo irlandese presenta un’ampia selezione di opere che sovvertendo le convenzioni della fotografia documentaria o del reportage si contaminano con l’ arte contemporanea per creare immagini di straordinaria bellezza capaci di suscitare una riflessione etica sui temi scottanti ei nodi irrisolti della nostra contemporaneità.




Come egli afferma a proposito delle proprie scelte fotografiche: “ la bellezza è il più affilato strumento. Penso che l’estetica possa essere utilizzata per risvegliare i sensi piuttosto che per metterli a tacere, così abbiamo un imperativo morale come narratori e fotografi di trasmettere queste storie complesse per rendere le persone consapevoli. Cambiamenti impercettibili accadono nelle coscienze degli individui attraverso l’arte, la scrittura, la letteratura , un altro tipo di trasformazione”. Raccontare un evento contemporaneo, o ancora di più una tragedia del presente implica per Mosse la necessità sollevare un problema etico, dunque di risvegliare un atto di pensiero in chi guarda soprattutto passando attraverso la bellezza dell’immagine, la creazione di qualcosa che in ogni caso deve toccare, sommuovere o scuotere lo spettatore dalla miriade di input visivi che gli passano accanto con noncuranza al quotidiano. In questo senso l’uso della tecnologia, vale a dire il mezzo scelto per produrre un certo lavoro fotografico o documentario resta il suo punto di partenza alla ricerca visiva- vale a dire in che modo raccontare un certo soggetto scottante quanto al centro dell’attualità lasciando parlare il mezzo espressivo stesso.

Infra ( 2012)

Infra, la più nota serie fotografica  dell’artista, mostra immagini prodotte con pellicole infrarosse utilizzate all’origine dall’esercito per la ricognizione militare del territorio durante la brutale guerra nella repubblica congolese.


 

Come ci racconta Mosse: “Cinque milioni di persone sono morti in Congo dal 1998, un disastro umanitario immane di cui non abbiamo sentito molto parlare. C’è stato un enorme spostamento di persone, milioni costretti a fuggire dalle loro case verso luoghi più sicuri e a vivere in tende di campi profughi. Nel corso del lavoro per 5 anni mi sono immerso in queste narrative ed ho incontrato numerosi gruppi armati per capire il conflitto”[1]. L’esercito utilizzava l’infrarosso Kodak aero-chrome sul paesaggio per smascherare  la presenza del nemico sul territorio di guerra. Queste fotografie mostrano “l’immagine invisibile”: mappano le vallate e le montagne dell’est del Congo con una lente particolare a raggi infrarossi che trasforma la foresta pluviale in un paesaggio surreale di altopiani mercurio-argenteo e macchie velate di indaco e rosa. Un mondo surreale, un modo espressivo di mostrare  la realtà restituendola simile a un sogno  nel contrasto stridente tra la bellezza folgorante della natura e lo stato violento, irreversibile di guerriglia armata sul territorio. Una lente allucinante e violacea altera e ricopre ogni lembo di vegetazione sulla quale si stagliano i volti truci della milizia armata, dei singoli soldati congolesi, oppure i campi profughi e la massa di individui in fuga verso la vita.  “Sono stato affascinato”, afferma Mosse “a lavorare su questa pellicola che registra l’invisibile_ un disastro umanitario rimasto tacito, non-detto-  e di renderlo visibile[2]”,  in forma metaforica attraverso un lavoro artistico non di semplice documentazione foto-giornalistica. Luoghi isolati a nord o sud di Kivu, gruppi ribelli nascosti in territori remoti_ il luogo opaco di un conflitto incomprensibile e atroce_ un fotografo nel tentativo di restituire “quello che non si può fotografare”. “L’immagine impossibile”[3] dovrà arrivare al cuore dello spettatore e disorientarlo, scuoterlo, farlo pensare  fino a risvegliare in lui una rinnovata consapevolezza etica.      

         

Gruppi di popolazione si spostano per sfuggire la violenza delle milizie ribelli congolesi. In “Thousand are sailing ,(2012)un campo profughi appare dall’alto tra le montagne di un paesaggio impervio e desolato come una miriade di bianche macchie di colore sullo sfondo violaceo dei rilievi rocciosi ricoperti da una patina velata e ultra-violetta. Fuga di massa di donne e bambini in altre immagini e, ancora, un gruppo di bambini salvati dalla violenza della guerra ma perduti al limpido sogno della loro infanzia in “Lost fun zone” sullo sfondo delle bianche tende dei rifugiati.





 I guerriglieri in una postura  fiera e ribelle sembrano sfidare in modo aggressivo la macchina fotografica e, insieme appaiono naturalmente scenici in pose maciste di una indiscutibile presenza visiva. Eppure ci colpisce il  contrasto nel vederli immersi in alcune immagini tra fronde indaco dai toni poetici e surreali oppure sullo sfondo di paesaggi roccioso e lunare mentre un soldato armato congolese in posa virile tiene tra le braccia un neonato addormentato quietamente sul suo petto.    

Come afferma Mosse: “ la bellezza farà sentire”, toccare e commuovere le persone, le farà "restare in ascolto” usando il potenziale dell’arte  oltre i limiti del fotogiornalismo tanto da sfiorare l’idea del sublime moderno: rendere visibile attraverso la bellezza ciò che è incommensurabile quanto l’infinità della natura, ciò che è oltre i limiti del linguaggio e dare al esso un peso etico, la necessità implicita  di rendere una testimonianza, umanitaria e politica insieme.




2- Heat maps/ Incoming (2014-18)




La serie fotografica insieme alla più recente installazione visiva di “Incoming” riscrive la storia dei recenti flussi migratori in Europa nella dialettica irrisolta tra apertura e chiusura dei confini mentre il mondo occidentale si dibatte in un circolo vizioso tra accoglienza e rimpatrio, compassione e rifiuto oscillando tra il prevalere dell’umanità o il freddo calcolo politico.

 Come Mosse afferma nella sua presentazione di “Incoming”:
 “ La crisi in corso dei migranti attraverso l’Europa non è una singola storia ma una serie di storie tante quante sono i rifugiati e le persone che li hanno aiutati nel loro cammino verso la salvezza. (..)Mi sono imbattuto in una nuova tecnologia fotografica, il potente strumento dell’immagine termica che registra il calore e può intercettare un corpo alla distanza di 30 km. Ho usato questa macchina all’opposto del suo originale proposito_  operazioni militari e di rafforzamento dei confini_ per raccontare in modo autentico le storie dei rifugiati che continuano ad approdare sulle nostre terre.”[4] 
Heat Maps costituisce una serie di immagini realizzate lungo i percorsi migratori dal Medio oriente e dall’Africa verso l’Europa adattando una termocamera militare a un intento artistico-documentario.  Rappresentano con un effetto straniante minuscoli dall’alto i campi profughi di Atene in Grecia, in Turchia e in Libano e una distesa di container all’aeroporto di Berlino per accogliere gli immigrati illegali. 
                         
Il campo di Moria per esempio è visto a distanza come un’enorme distesa di casupole che si stagliano l’una accanto all’altra e proseguono anonime  all’orizzonte su un terreno arido e brullo nell’iper-saturazione dell’immagine post-produttiva. Dalla nebulosa oscura del fondo risaltano  fili elettrici, alberi, container e baracche immerse in una spietata e gelida geometria di forme che evocano segregazione, marginalità, prigionia e non possono non richiamarci vagamente alla mente i meccanismi di persecuzione visti nei lager nazisti. Altrove sono container iper-moderni in una sequenza di linee astratte e futuriste che disegnano linee di segregazione nel rigore esasperante di una tecnologia atta all’isolamento e al controllo disumano sugli individui.    

 

Nella più recente istallazione del 2017 “Incoming”le immagini in movimento si susseguono simultaneamente su tre schermi immersi in un’ambientazione sonora e visiva straniante che sommerge e disorienta lo spettatore. Immagini lente e solarizzate dai contorni fluttuanti e sfumati in bianco e nero prodotte delle termocamere di sorveglianza dei porti occidentali si susseguono in montaggio libero sui tre schermi mostrando i profughi alla discesa dalle navi di salvataggio e la mobilitazione dei mezzi di soccorso costiero. Nei punti di vista multipli del video si alternano in maniera ambivalente protocolli di sorveglianza e controllo, d’altro lato la paura, la salvezza o la disperazione per chi arriva profugo dai mari. Le voci fuori campo dei paramedici soccorrono i corpi sommersi, il caos, una folla di volti disperati accovacciati l’uno sull’altro; i passi lenti di qualcuno , l’attesa. Uno di loro si inginocchia gettandosi acqua sul volto disseccato dal mare. Sullo sfondo il rumore dei droni, voci fuori campo, ora una sonorità ipnotica ad avvolgere la scena, poi il silenzio. Un’esplosione quasi iridescente illumina i corpi solarizzati, visti come figure lente in movimento; sullo sfondo oscuro della costa d’un tratto un’improvvisa luminescenza.

                        

 “Perdere una casa significa perdere molte cose ma in primo luogo il calore”[5] afferma il fotografo citando un noto proverbio irlandese dove la parola casa è sinonimo di focolare: la base del camino, il posto più caldo della dimora. Questi individui, come egli afferma, hanno lasciato ogni cosa dietro di loro, in particolare il calore di un focolare per esporsi al freddo, alle intemperie e alle tempeste di mari sconosciuti nella speranza di approdare verso terre remote quanto ultime spiagge di speranza. Il calore nel lavoro di Mosse rinvia allo strumento tecnologico utilizzato per filmare l’arrivo dei profughi nei porti europei ma anche all’accoglienza e all’umanità di un calore umano che diventa freddezza, di una compassione che diventa indifferenza mentre lo sguardo attuale nella crisi politica europea oscilla tra paura e rifiuto dell’altro, in ogni caso nella minaccia esposta dello straniero . Come il termine termografia allude, l’intento metaforico dell’immagine è quello di restituire il calore di queste storie di dislocazione, di perdita e fuga obbligata lasciando parlare in molteplici punti di vista il dramma migratorio: l’inquietudine dell’autoctono sovrano,  lo sbarco di massa nei porti filmato dalle videocamere di sorveglianza, infine uno sguardo più intimo che, impersonale, giunge a illuminare volti, corpi, singole umanità in autentici gesti di salvezza.  

                                 

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[1] Richard Mosse, “The impossibile image” on Vimeo, https://vimeo.com/67115692
[2] Idib., Mosse
[3] Ibid., Mosse
[4] Richard Mosse, “Picturing crisis in Incoming”, video on www.youtube.com
[5] Ibid., Mosse

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"DANTE, VISIONI NELL'ARTE... tra immagini e parole ( ai Musei san Domenico di Forlì)

“La visione dell’arte”, ovvero la potenza visionaria di una poesia, quella che ha inspirato l’opera di numerosi artisti e pittori nel corso dei secoli, liberamente tratta dall’opera di Dante, dalla sua poesia giovanile a sfondo stilnovista ma soprattutto dall’universo poetico inesauribile della Divina Commedia. Questo è il tema al centro della nuova esposizione ai Musei San Domenico di Forlì riaperta al pubblico alla fine di Aprile dopo la sofferta chiusura dovuta alle misure di contenimento Covid.

Temi e immagini, figure e personaggi  della Commedia restituiti  dal genio poetico di Dante hanno continuato a dominare nei secoli l’immaginazione collettiva oltre che a ispirare la figurazione plastica o pittorica di molti artisti e scultori. Vale a dire se non è forse possibile comparare due mezzi di espressione tanto diversi quanto la parola, il verso nella sua evocazione poetica e la rappresentazione visiva, molti artisti nel corso dei secoli si sono confrontanti alla potenza visionaria della Commedia dantesca, opera dove la realtà storica è costantemente riflessa in quella ultraterrena e viceversa mentre i ritratti dei più noti personaggi delineati in pochi tratti poetici restano vividamente impressi nella memoria collettiva.  Lui, Dante, poeta esule nel viaggio di ascesa dell’anima dal peccato alla salvezza diviene interprete e mediatore della cultura classica e, insieme,della rivelazione cristiana alle radici della nostra civiltà moderna.

L’intreccio tra arte sacra e rappresentazione della dimensione ultraterrena coincidono spesso in epoca medievale spostandosi, invece, in epoca moderna verso un’interpretazione astratta, una rilettura sempre più simbolica di temi e figure tratte dall’opera dantesca, come vediamo nell’estetica simbolista o nella pittura preraffaelita inglese.   Certo la Divina Commedia come tutta l’opera di Dante continua a costituire una fonte inesauribile di ispirazione, di citazione pittorica, di rilettura anche distante o rinnovata rispetto all’originale tanto che l’arte in tutte le epoche non può prescindere da riferimenti immaginativi o plastici a una delle pietre miliari della nostra poesia e cultura occidentali.

 

 SCRITTURA PER IMMAGINI A PARTIRE DALLE OPERE VISTE…

 

Dante Gabriel Rossetti, “Il saluto di Beatrice” (1828)

 La vede come apparizione inattesa nella folgorante bellezza di un istante mentre lo sguardo di lei volge oltre il tempo presente, nel suo enigma, nel suo ineffabile mistero. Contornata da un manto di rose fiorite a lato, la città in una citazione di architetture classiche alle spalle. Ne ritrae lo sguardo enigmatico, l’impressione di una bellezza affasciante e lieve, la natura inquieta e imperscrutabile.

La vede in tale figurazione antica rivestita dell’aurea della donna che in un momento sublime d’amore folgorò il giovane Dante e gli concedesse il saluto, fonte di beatitudine. Il poeta volse poi quella visione in pura poesia lirica ne “La Vita Nuova” fino al momento della morte della donna amata che lo condusse alla trasfigurazione dell’amore terreno in strumento di elevazione spirituale: “fondamento di salvezza eterna”.  Beatrice, la donna simbolo di spiritualità e di grazia divina tanto da farsi tramite alla visione di Dio ne Il Paradiso, resta il fulcro intorno al quale si dispiega in Dante la forza propulsiva d’amore_ dunque l’ispirazione poetica- dall’umano al divino.

L’artista Dante Gabriel Rossetti in epoca simbolista rappresenta la sua musa con una simile aurea di spiritualità  e mistero: la bianchezza sensuale della tunica le cinge la vita, lo sguardo enigmatico e sfuggente cela un qualche imperscrutabile segreto, quasi fosse un’apparizione sovrannaturale.  

 

Felice Casorati, “ Per sé e il suo ciel concepe figlia"

 ( Dante Purgatorio 28) 1917

 

“Intendiamo ribadire che la bellezza è il volto della verità che solo per suo mezzo [..] ai poeti si rivela ciò che nessuna scienza o filosofia chiarirà mai: l’ombra dell’ombra, la luce della luce, la vita e l’amore, la morte, la terrestre umana e la celeste anima del mondo nel suo più puro mistero..”

 

Visione simbolista,  la donna ricoperta di una tonalità acquorea è quasi dea, ninfa immersa in un fondale  bluastro intrecciato di tocchi di rosa che evoca un campo fiorito, il baluginare di tante piccole scintille su uno sfondo blu oltremare, e ancora, onde fluttuanti sulla tela. Il corpo della donna è immerso in questa tonalità irreale, bluastra e onirica, che evoca la profondità soggettiva di un inconscio mare-vita-memoria. Solo un piccolo involucro rosa compare in forma astratta tra le sue braccia  evocando la nascita, la nuova vita che potrebbe prendere forma mentre lei volge lì il suo sguardo completamente assorta in quella visione. Un’ondata oscura, tenebrosa è alle sue spalle pronta a travolgerla, ancora invisibile ai suoi occhi ora.  Il colore astrae le figure su questo sfondo vuoto, luccicante e simbolista che evoca il sovra-sensibile oltre la realtà storica, mentre l’idealità diviene più importante della realtà naturalista. Una ninfa è distesa come ombra, appena visibile tra le linee in basso nella seconda tela di Casorati mentre il quadro rappresenta una visione d’alberi e solo in un momento preciso allo sguardo compare questa altra figura celata: visione a specchio, salto verso una seconda realtà che si cela per i simbolisti dietro quella apparente e manifesta.

Canto V dell’Inferno, le ombre di Paolo e Francesca…

Ary Sheffer, 1835

 

Lecompte de Nouy, (1863)

  L’inferno dantesco influenzato dalla visione dell’ Ade pagano immerso nelle tenebre e popolato da una folla immane di anime viene  riletto e reinterpretato secondo la visione medievale cristiana come il regno dell’oscurità, della totale perdizione dove le anime dilaniate sono condannate all’eternità del

male e inviate secondo la gravità delle loro colpe in sempre più atroci gironi infernali. Eppure l’incontro con Paolo e Francesca travalica, soprattutto nell’interpretazione moderna la dimensione medievale di  colpa per lasciar emergere l’ombra di queste due anime gentili arrese all’amore “ch’al cor gentil ratto s’apprende”, quell’amore di matrice cortese che amando fa si che non si possa non essere riamati e che condusse i due “ ad un morte”. Ancora ” nel regno infernale come vento impetuoso travolge le due anime all’unisono in un impeto che “non  li abbandona”. Svariate le interpretazioni pittoriche del celebre canto nel corso dei secoli, rilette in maniera differente a secondo dello spirito e pensiero dominante nelle diverse epoche. Nella tela di Ary Scheffer( 1835) “Le ombre di Paolo e Francesca appaiono a Dante e Virgilio” immerse in un’oscurità infernale priva di ogni lucore e speranza eppure avvolte in questo abbraccio travolgente, quasi portate da una folata di vento, all’unisono in una visione romantica, sublime e anti-medievale della passione amorosa. Nella tela di Lecomte de Nouy (1863) il romanticismo è ancora più esasperato là dove la visione dell’estati amorosa coincide con la sofferenza della pena infernale evocata mentre i due corpi sono sempre più avvolti in una stretta che costantemente ricongiunge unione  e lacerazione. Traspare dalla tela il senso di qualcosa  che travalica i limiti dell’umano, l’impeto di una passione assimilabile all’infinità della natura, intrisa di un sentimento di sublime romantico. Ancora nel 1888 nella versione simbolista di Mose Bianchi le figure dantesche come vere e proprie icone appaiono estasiate, rapite su uno sfondo aureo, sospese e fluttuanti su un piano irreale tendente al sogno o al mondo spirituale oltre ogni realismo.

  

Gaetano Previati, “il sogno”, (1912).

 Evoca le ambientazioni immerse nell’oro e pervase di sensualità e bellezza femminile sulla scia di Klimt,  e ancora il movimento infinito  e la forza dinamica insita nelle sculture di Boccioni. Sul fondale dorato e inclusivo le figure appaiono travolte, rapite in questa dimensione ultra-umana, fusionale e quasi paradisiaca di erotismo mentre i corpi sono immersi su uno sfondo vivace e solare. Ai loro piedi sorge una natura rigogliosa mentre un’onda immensa e bluastra li avvolge. Non più visti nella condanna alla dannazione infernale come nella visione medievale ma arresi in qualche a una forza travolgente intrisa d’amore e di spiritualità  quale via d’accesso privilegiata a un’altra dimensione oltre il visibile.

 

 

Sacha Schneider, “Giuda Iscariota”, 1923

Sacha Schneider, 1923

Figura intera, ritratto o auto-ritratto moderno: il corpo è nudo, essenziale su uno sfondo oscuro mentre alle spalle sono una croce rovesciata, ombre informi alla deriva. La testa è reclinata quasi non potesse guardare dritto di fronte a sé per il peso della colpa; avanza in cammino imprigionato, arrestato da una corda sottile, rossa e intricata che ne circuisce il petto, le spalle, il torso, la schiena. Rosso è il filo che lega Giuda alla sua condanna, al suo tradimento, come  rosso è il sangue di Cristo colante sulla croce nella sua passione, morte e resurrezione. Rosso è il filo che lega Giuda Iscariota come anima perduta all’inferno della sua colpa; rosso è il filo che lega la figura al suo inconscio dilaniato, arreso alla perdizione, condannato di per sé stesso da quella corda che lo serra fino a togliergli il respiro.

  

Albert Maignan, “Dante incontra Matelda” ( canto 28 Purgatorio), 1881

Simbolista, magnificente ed eterea Matelda appare in bianco come angelo annunciatore del futuro paradiso celeste. La vediamo in questa tela di fine secolo avvolta in un candido abito bianco simile a veste nuziale. Un’apparizione quasi celestiale che anticipa l’ascesa al terzo regno ultraterreno per Dante. Cammina nella sua aurea di assoluta bellezza sulle rive del fiume Lete cogliendo fiori splendenti di quell’Eden rigoglioso e verdeggiante colmo di alberi fioriti che appare come il paradiso terrestre alle sue spalle. A lato il poeta e la sua guida ammirano la visione rapiti. Figura allegorica reinterpretata dall’estetica simbolista di fine ottocento, Matelda incarna la condizione di felicità primigenia prima della caduta causata dal peccato originale. Nel Purgatorio è anche colei che rivela al poeta il senso “dell’acqua di verità” nella quale sarà battezzato: i due fiumi, il Lete che dona l’oblio dei peccati commessi e l’Eunoé che fa ricordare solo le azioni buone compiute così da renderlo pronto a “salire alle stelle”. Ancora una volta è in Dante la figura di una donna, che anticipando l’apparire di Beatrice come guida ammantata di luce ne Il Paradiso, apre la strada al regno celestiale portando in sé, nel suo sorriso, la contemplazione dell’opera di Dio sulla terra.

 

SURREALIST, LEE MILLER ( fotografia a Bologna, Palazzo Pallavicini)

Surrealista il suo modo di osservare il mondo, il ricorso a metafore e paradossi visivi per raccontare attraverso le immagini, ancora il rivelarsi a tratti sorprendente di una bellezza inattesa scavando sotto l’usura del quotidiano; tale lo sguardo surrealista per ispirazione e stile dell’artista Lee Miller nel corso di tutta una vita pur nell’evoluzione delle immagini e degli accadimenti. Tanti volti in un sol volto, tante sfaccettature in una sola personalità, nel corso degli anni la musa ispiratrice diviene fotografa, Parigi diviene New York poi il resto del mondo, la ricerca modernista pura astratta si trasforma nella fotografia documentaria durante l’epilogo tragico del secondo conflitto mondiale. La retrospettiva “Surrealist Lee Miller” attualmente a Palazzo Pallavicini a Bologna raccoglie le immagini più significative di una carriera, da quelle iconiche e d’una perfezione stilistica ineguagliabile entrate a pieno titolo nella storia della fotografia moderna e quelle che come tracce, segni o punti incidenti marcano la storia del nostro ultimo secolo di guerre in Europa. 

L’eleganza innata della figura, i tratti puri e raffinati del volto, l’atteggiamento distante e altero, Lee Miller diviene dagli inizi della sua carriera il nuovo volto della moda Newyorkese sulle copertine di Vogue dove lavora a partire dal 1927 con Condé Nast. Approda a Parigi l’anno successivo inviata da Nast per incontrare il fotografo surrealista più in voga dell’epoca Man Ray iniziando con lui una collaborazione proficua come modella e musa al centro dei suoi più noti ritratti. E’ allora che Miller si inizia al lavoro fotografico sotto la guida dell’eccezionale maestro: vuole che lui le trasmetta i segreti della camera oscura, la perfezione della presa di immagine o la sua voluta distorsione; sperimentando con la nuova estetica dell’avanguardia giungono a sviluppare la tecnica della solarizzazione. “Oggetti trovati” del quotidiano, immagini dai contrasti tonali esasperati nella sovrapposizione luminosa, particolari estraniati dal proprio contesto per divenire altri, misteriosi e perturbanti, tali le immagini che accomunano la ricerca estetica degli anni più propriamente surrealisti.

“Nude bent forward” ( nudo piegato in avanti) ne è l’esito più evidente. Il nudo femminile visto di schiena in primissimo piano ingigantito e ripiegato su sé stesso al centro genera un’ immagine equivoca, astratta e insieme perturbante allo sguardo. Allude a rotondità sensuali e tondeggianti, ondulatorie e sinuose evocando nell’inconscio una chiara simbologia sessuale al femminile e insieme avvolgendola di un’aurea di mistero e inconoscibilità. Altre volte sono contorni iconici di volti o figure resi in maniera assoluta, epurati in linee essenziali dalla realtà che come moderne icone pop, espongono sé stessi in una simulata nudità di superficie. Tuttavia, l’ottica surrealista permane sullo sfondo, l’idea che l’arte debba attraversare le soglie del cosciente, del convenzionale o consueto, esplorare il sogno e ogni altra manifestazione dell’inconscio come l’irriducibile del razionale e del senso comune. E, ancora, cercare come voleva Baudelaire, la poesia della realtà in segrete, misteriose corrispondenze parte di una totalità cosmica pre-esistente. 

1929. La musa diviene fotografa e rende soggetto fotografato il maestro. I ruoli si invertono e lo sguardo di Miller sorprende e immortala il volto di Ray a metà coperto di schiuma nell’atto di radersi. Il suo volto appare a metà nitido e intagliato in linee incisive nell’effetto solarizzato, a metà liquidato, tratteggiato e in parte rimosso, reso nebbia o fumo dalla distesa del bianco. Sul nero della capigliatura, sullo sguardo unico, intenso e presente di Ray, sulla fissità del medesimo che si proietta lontano oltre il momento presente il bianco e nero si compongono in una perfetta simbiosi come un’impronta di presenza e su un fondo di cancellazione preesistente. 
Ancora il volto di Ray irrompe di fronte all’obbiettivo sorpreso in primo piano, spiato contro il suo volere dalla fotografa attenta a coglierne le sfumature, il controluce d’ombra, il risvolto sottile di ciò che il ritratto-icona non svelerebbe. Surrealisti in questo senso sono gli inconsueti scorci fotografici di Lee in quegli anni: scarpe pietrificano in ghiaccio, pietre si rivelano masse animate simili a mani, sabot tracciano impronte lievi di passi al suolo, infine un volto resta intrappolato dentro una campana di vetro trasparente e crudele. In “ritratto allo specchio” una donna è colta di profilo oltre la patina della fotografia convenzionale di moda. Pensosa, avvolta da un lungo cappotto di feltro in una posa statica ed elegante da un lato dello specchio_ immagine inflazionata della moda parigina_ si rivela quasi in un controluce discordante e inquieto si sé dall’ altro lato. Quasi volesse oltrepassare la soglia di realtà e correre lontano oltre lo specchio per ricongiungersi all’altro segreto e recondito ritratto di sé. E’ lì nell’ assenza o nell’ attimo di improvviso smarrimento, nell’infelicità inspiegata e momentanea di un istante, in uno spazio-tempo altro non della vita ma propriamente dell’anima.

Negli anni 30 Lee Miller si trasferisce al Cairo in seguito all’ inaspettato matrimonio con un ricco imprenditore egizio per ritornare a Parigi nel 1937 e ritrovare la vecchi cerchia di amici surrealisti, da Picasso a Ernst, da Cocteau a Mirò. Degli anni in Egitto sono gli scenari di villaggi e rovine nel deserto sub-sahariano all’ ombra delle monumentali piramidi. 

“Portrait of space”, Ritratto dello spazio: come percepirlo se non attraverso l’apertura, lo strappo inatteso, la fenditura lieve di una tenda, velo o zanzariera. Un’apertura verso l’al di fuori, l’idea di irrompere e aprire una breccia, oltrepassare i confini, i limiti fisici e di pensiero per andare oltre, verso il deserto, la nuova frontiera di libertà e esplorazione come ci si gettasse in un mare aperto oltre i limiti della stanza. La foto apre a questa dimensione altra dello sguardo e dell’immaginazione immergendoci alla ricerca di tale spazio, personale e di movimento, di libertà e d’azione mentre dischiude un piccolo varco, una breccia semplicemente entro l’orizzonte conosciuto del nostro mondo abituale. Piccola cornice, grande apertura forse attraverso la maglia rotta di una rete , là è andare verso l’aperto in senso surrealista secondo Lee Miller.

“Dalla cima di una grande piramide” un’ombra immensa e spaventosa si espande e si propaga, discende in tutta la sua altezza e rende il villaggio un arido deserto, il suolo assolato e brullo ricoperto della consistenza di una grande ombra , un’oscurità densa e abitata, che dilaga come una minacciosa presenza in mezzo al vuoto circostante.

La fotografa si trova a Londra allo scoppio della guerra rifugiatasi lì con il nuovo amante Roland Penrose in fuga dal precedente matrimonio. Fotoreporter durante la seconda guerra mondiale diviene corrispondente di guerra accreditata dalle forze armate americane perseguendo una fotografia di reportage nuda e spietata agli antipodi della precedente estetica surrealista. Documenta durante quegli anni tragici e atroci i bombardamenti su Londra, l’Europa ricoperta di macerie, il ruolo inedito e coraggioso svolto dalle donne durante la guerra, le operazioni di liberazione da parte delle truppe alleate americane nei giorni dello sbarco a San Malò e in quelli successivi, Lee in prima linea sul fronte insieme ai soldati.

Una visione cupa di Londra intorno al 1940, ombreggiata come l’edificio che si erge al centro della foto fa presagire lo spettro del nazi-fascismo in Europa con l’invasione della Polonia insieme allo scoppio imminente della guerra. Dello stesso anno è la visione molto più simbolica di “Revenge on culture” (vendetta sulla cultura): le statue classiche greco-romane dei templi cadute a pezzi insieme ai libri sono deposte al suolo avvolte da un nastro nero. Dal poema di Eliot l’ammasso di immagini infrante della civiltà occidentale, frammenti di umanità dispersa e pezzi naufragati di cultura lottano per sopravvivere in un mondo oscurato da forze infernali scatenatesi come bufera su questa “terra desolata”, privata d’acqua e di vita perché immersa in una aridità pietrificante.

Una macchina da scrivere esplosa appare con molle, lettere e tasti saltati in aria in seguito alla detonazione di una bomba in “Remington silent”: cavi strappati, pezzi di ferro, lettere esplose, parole rimaste intrappolate nel “linguaggio rotto o fatto a pezzi” dalla guerra. E ancora seguono le rovine di Londra, il tetto crollato della University College, donne reporter o infermiere dai volti completamente occultati e coperti da maschere protettive eppure tanto più reali e presenti ora nella loro umanità che non i ritratti puri e denudati, limpidi e iconici degli anni venti. Lee Miller in prima linea su fronte schierata tra i soldati, indossa abiti militari e una maschera antigas, mostrandosi pronta all’attacco, ferma e determinata, tra mine e esplosioni imminenti all’ingresso della fortezza di san Malò in un volto inedito mai visto prima per la fotografa.

La guerra è finita, Hitler sconfitto, l’Europa è devastata dai bombardamenti e coperta di macerie; l’orrore e la rabbia dei crimini di guerra ancora pervadono, possenti, impossibili da affrontare, redimere o in qualche modo liquidare. In una visione di Parigi la città è coperta di neve e ghiaccio, le ombre di morte e l’oscurità imperanti. Figure spettrali e oscure si allungano sull’ampio sentiero di Chaillot ricoperto di bianca neve mentre la torre Eiffel scompare come una silhouette sbiadita all’orizzonte; sulla superficie di morte il bianco manto dell’ oblio discende invocando la luce della dimenticanza.

In Germania Lee Miller fu tra i primi insieme alle truppe americane alleate, certamente la prima fotografa donna ad entrare nei campi di concentramento evacuati di Dachau e Buchenwald nel 1945. Tra i primi si trova di fronte alle pile di cadaveri, all’odore nauseabondo e l’orrore dei forni crematori di Dachau. Tra gli scatti documentari più spietati e atroci del momento il corpo di una guardia SS trucidato, fluttuante tra le acque di un canale a Dachau; ancora, deportati uccisi nel tentativo di fuggire, visti come un mucchietto d’ossa e d’abiti laceri accanto ai binari di una ferrovia; infine prigionieri liberati scavano tra i rifiuti alla ricerca di cibo. Sono le gambe e i piedi unicamente fotografati nelle divise di alcuni sopravvissuti rilasciati da Buchenwald, senza volto, senza busto o testa, senza individualità alcuna in questo dettaglio di corpi scarni al limite della sopravvivenza. Forni crematori e mucchi d’ossa e polvere, guardie SS in ginocchio catturate in abiti civili nel tentativo di fuggire e ancora la fiorente cittadina tedesca a pochi chilometri dai campi.

 

“Hitler’s house on fire set by SS troupe” Una delle dimore di Hitler messa a fuoco dalle SS è vista bruciare, ardere, andare in fumo mentre le fiamme divampano al centro dell’immagine lasciata in oscurità sullo sfondo. Sancisce la fine di un incubo di terrore e distruzione che ha devastato l’Europa e il mondo nel corso di un quinquennio, il simbolo della fine di uno sterminio indicibile, infernale, inspiegabile altrimenti. Infine, forse nel suo scatto più celebre la fotografa si auto-immortala nella vasca da bagno di uno degli appartamenti del Fuhrer quasi in un atto di iconoclastia voluta rispetto a un innegabile simbolo di potere implicitamente rovesciato per proclamare la fine del regime.

Miller dopo la fine della guerra ritornerà a vivere negli Stati Uniti insieme al marito Roland Penrose. Fotografa e reporter di fama internazionale, non riuscirà mai a cancellare o meglio a scrollarsi di dosso gli incubi e i mali della guerra. In una degli ultimi scatti della mostra “the hostess takes it easy” Lee appare avvolta da una coperta sul divano di casa sua in California, forse sotto l’effetto dell’ alcool di cui fa uso sempre più frequentemente. Anche lei “ sopravvissuta” della guerra, anche lei liberata come i molti prigionieri dei campi ma mai completamente liquidata dai traumi e la memoria di quegli anni tragici e atroci.

…VIAGGIO, RACCONTO, MEMORIA, attraverso le fotografie di Ferdinando Scianna

All’inizio di questo viaggio per immagini nella retrospettiva “Viaggio, Racconto, Memoria” ai Musei san Domenico di Forlì è la miriade di scatti e storie, racconti e memorie legati all'universo fotografico di Ferdinado Scianna: la quintessenza del suo stile, il suo essere attraverso la fotografia a stretto contatto con il mondo, in presa diretta con la vita e parte in causa della storia che in maniera estemporanea documenta nel lavoro di reportage. La selezione di immagini dedicate a Bagheria nella prima sala rende testimonianza alla sua terra natale, la Sicilia, luogo d’appartenenza e di radici, di fughe obbligate nel corso degli anni ed ossessivi ritorni, di salti in avanti nel tempo al presente e riecheggiamenti di un mondo arcaico e vagheggiato  simile a scintille di memoria dall'infanzia o dalla prima giovinezza ritrovate in fulminei istanti di fuga dal presente. 

“Bagheria, l’odiato-amato paese in cui sono nato, dove ho passato la mia infanzia, in provincia di Palermo, dove ho vissuto fin ai 23 anni, dolce e terribile luogo dell’anima dove ho scattato ben più fotografie di quanto non sospettassi. Ho continuato a fotografare a Bagheria nel corso degli anni, negli innumerevoli,  desiderati ora temuti, felici ora dolorosi, qualche volta inevitabili ritorni”[i].

La questione ossessiva quanto inevitabile per Scianna sull’essere siciliano si lega alla ragione prima, all’essenza stessa del fotografare  che per lui è indiscutibilmente un modo, forse il solo di approcciarsi alla realtà, di esserci e guardare il mondo nel tentativo di comprendere, fosse solo qualche istante decisivo, e di raccontarlo attraverso il mezzo fotografico . Cosa significa essere nati in quel luogo , isolato e isolano, impregnato di anacronismi e tradizioni, riempito di rituali e affondato in un immobilismo fuori dal tempo, letargico e fatale, poi andare via, allontanarsene per gettarsi nel maelstrom del vivente da Milano a Parigi collaborando con un’agenzia internazionale e e prestigiosa come Magnum o nei vari reportage in giro per il mondo , eppure continuare a guardare, a esplorare la realtà con occhi da siciliano. 

“Quando partiamo la nostalgia comincia a tormentarci, il lavoro di trasfigurazione della memoria in un ritorno tanto sognato quanto reso impossibile. Dalla Sicilia si scappa ma non si lascia mai l’ossessione delle origini..”.

Origini, radici, la terra di Sicilia

Le fotografie della prima sala scattate negli anni ’60 dalle inquadrature altamente cinematografiche ricreano ambientazioni, atmosfere, stati emozionali dell’intrinseca identità dell’isola evocando in scorci suggestivi immagini giunte dagli anni dell’infanzia o della  della prima giovinezza in Sicilia. In “maestro d’acqua”: un uomo di età avanzata appare 

seduto tra gli arroccamenti a ridosso del mare sulle coste  palermitane intento a sorvegliare un gregge. Solitario, asettico, inerte all’ azione, il suo sguardo appare gettato lontano oltre gli altopiani, pensatore  estraniato dal presente. Palermo velata da una tenda è inquadrata in un’altra fotografia. Dietro quella il profilo di una donna si intravvede tenendo per mano il figlioletto in primo piano: tendaggi, schermi o reti mediano lo sguardo e separano, oscurano, pongono dei filtri visivi alla memoria rendendo quel mondo lontano e fittizio, più distante e remoto. Un gruppo di uomini in un bar avvolti da una coltre densa e grigiastra di fumo aspirano lentamente dai loro sigari mentre si soffermano indolenti e solitari a giocare a carte e  a scommettere sul nulla del proprio presente. Bagheria sono le case arroccate sugli scogli in prossimità del mare, scavate dentro la pietra in un piccolo borgo solitario e resistente, lì da secoli esposto alle intemperie e alle tempeste, alla durezza della vita dei pescatori, costruite l’una a ridosso dell’altra a strapiombo sulla costiera. E’ lo sguardo di una donna anziana lucido e acuto in primissimo piano dagli occhi tempestati di nera ematite rilucente di ghiaccio. Sono i volti di donne avvolti da veli neri nel sole accecante del mezzogiorno a ridosso delle case del villaggio. Sono orizzonti, “dalla terrazza della casa dei miei nonni si vedevano agrumeti fino al mare, dalla cappella di s. Giusipuzzu la Villa Rosa si stagliava libera contro il monte Pellegrino”.

Le feste, ugualmente appaiono tra i soggetti più frequentemente fotografati e affascinati per Scianna che già all’età di ventun anni collabora con lo scrittore Sciascia pubblicando il suo primo saggio in immagini “Feste religiose in Sicilia”.  Patronali o liturgiche, barocche o religiose, riferite a santi o patroni di un paese,  un villaggio, o una contrada come la  notte del fuoco rigeneratore di S. Giuseppe, le feste ricorrono nelle fotografie di Scianna come momenti catartici, eventi rituali nella vita di un gruppo, momenti di estasi collettiva o insieme riti regolatori e purificanti di una comunità, infine , nelle parole del fotografo: “ il solo momento in cui il siciliano esce dalla sua condizione di uomo solo, del suo vigilante e doloroso super-io per ritrovarsi parte di un ceto, di una classe, di una città.” 
I volti estasiati e sorpresi di una folla di giovani e bambini attendono con gli sguardi volti verso l’alto in un'unica direzione nella prima di queste immagini l’accendersi del fuoco rigeneratore, l’inizio del falò rituale che brucerà in ogni piazza, in ogni angolo di strada  “mobilio e roba vecchia” danzando per rigenerare speranze ed energie collettive nel mezzo dell’inverno. Sono ancora le sfilate patronali con i volti celati degli adulti e i bambini coperti da vesti sacramentali per riappropriare l'evento della passione del Cristo, interpretata e ritualizzata come scena di catarsi collettiva nelle strade del paesino.  

 A Lourdes, in contrasto sulla stessa parete un uomo porta tra le braccia in primissimo piano un giovane probabilmente infermo e la dimensione della fotografia sfiora d’un tratto l’altro estremo del rituale religioso tacito, silenzioso e interiorizzato: il volto in cerca di redenzione, l’infermità esposta in attesa della straordinaria presenza del divino, l’intervento del miracoloso. Qui non è più la folla, il caos, l’esasperazione del rito collettivo e catartico ma il gesto silenzioso dell’offrirsi totalmente per questo singolo corpo infermo e senza difese al divino: l'abbandonarsi alla grazia salvifica e rigeneratrice. Le due singole figure, una portando tra le braccia l’altra, inerte, sembrano rischiarate da una misteriosa fonte di luce giunta sulla scena come un’ irradiazione del divino  sullo sfondo lasciato all'oscurità circostante.

Reportage di viaggio

“La speranza di vita a Kami, meno che un villaggio era un accampamento di minatori aggrappato a quattromila metri sulle Ande boliviane, era di 31 anni. Distrutti dalla fatica, abbrutiti dalla chica e dalla coca, quando rientravano, spesso troppo ubriachi per trovare il loro casotto di lamiera, crollavano per strada..Eppure ogni giorno, soprattutto in quelli di festa le donne passavano ore a pettinarsi i densi capelli neri ed a agghindarsi per loro.

“Veniva da un villaggio lontano ed era arrivato con un mulo e un lama. Il suo volto concentrato nella fatica e nella paura aveva sfaccettature da scultura lignea medievale.” (Scianna,  Visti e scritti)

Sono le Ande boliviane dove ignoti individui, uomini e donne nei secoli hanno scavato oro, argento, stagno e metalli per far risplendere i palazzi e i gli splendori degli imperi colonizzatori che li hanno dominati. E, ancora, in Etiopia nei campi profughi i bambini in emergenza di guerra e di carestia morivano ogni giorno sotto gli occhi del fotografo, infine, tutte le zone della terra colpite da emergenze politiche o umanitarie dove i mandati documentari hanno condotto il fotografo nel corso degli anni.

 Scianna in un’intervista a proposito degli scatti in Etiopia ricorda la stretta atroce che lo paralizza,  nell'impossibilità di fotografare di fronte all'ineluttabile evidenza della sofferenza atroce dei molti, della morte toccata con mano in quel campo profughi dove a migliaia, soprattutto bambini, morivano ogni giorno di stenti e malnutrizione nelle condizioni più miserabili. Come Scianna afferma ciò che lo spinse ad attraversare quel muro di silenzio, a superare la parete invalicabile della sofferenza atroce di quella realtà  e ritrovare così una motivazione al suo lavoro fu  la risposta immediata e intuitiva del corpo nel suo innato sapere, il suo grido primordiale verso la vita più impellente e pervasivo di ogni fragilità o blocco psichico vissuto di fronte alla tragedia dei molti.

Come egli afferma a questo proposito: 

“Nelle fotografie metti il tuo dolore, la tua pietà. Non cercare di fuggire, non tentare di cambiare il mondo. Usa la tua fragilità, il corpo nel suo bisogno primordiale, nel suo istinto primo di vita più forte dell’angoscia o della paura del momento”.

 La necessità fisica quasi, l’impulso alla vita  in quel faccia a faccia diretto e inequivocabile alla morte. I volti di Kami (1986) in questo senso non sono la semplice documentazione di sfruttamento o miseria per i minatori delle Ande Boliviane ma inseguono negli scatti più belli questo grido alla vita, svelando una forma di sorprendente bellezza insita nel volto di una giovane donna colta di profilo nell'atto di pettinarsi o sciogliersi i capelli scuri sulla pelle olivastra, ondeggianti al vento. Lei avvolta in uno scialle di lana di tessitura indigena appare in una sorta di innata sensualità come il ragazzo nell'immagine accanto in una inesorabile malinconia, ben al di là del reportage giornalistico sullo sfruttamento in atto.

Ossessioni: gli oggetti al centro della fotografia

“Se queste fossero le fotografie, immagini fuggite dagli specchi per vivere di vita propria. Un tentativo della cultura occidentale di dare una risposta sulla domanda fondamentale relativa all’ esistenza, al mondo e a noi stessi”.

“Forse le fotografie sono davvero le memorie di tutti gli specchi che hanno riflesso le cose, i volti o le immagini di tanti uomini(..) Per una volta non siamo noi che abbiamo rotto gli specchi per andarvi a cercare dentro chissà quale verità nascosta di noi stessi o del mondo ma è la labile verità delle immagini che è uscita per invadere il mondo, per invadere i nostri album di famiglia, per problematizzare il nostro rapporto con la memoria sino all'inflazione nullificante che oggi viviamo”.

Le cose rappresentano per il fotografo un modo di guardare il mondo nella sua miriade di sfaccettature che rimandano spesso proiezioni conflittuali o contraddittorie, e, a partire da quelle,   di ricostruire un’idea unitaria di sé stesso rispetto ad esso. Le immagini di Scianna nascono in una continuità tra il vedere, sentire e pensare, convocando spesso citazioni visive di imprescindibili maestri come Cartier-Bresson. Le cose, gli oggetti del mondo, ciò in cui ci si imbatte o che si incontra accidentalmente fino a divenire “occasione” in senso poetico per la fotografia restano sempre al centro del suo lavoro: “ piccole cose di poco prezzo, senza importanza. Le cose raccontano, ci raccontano, le fotografie fanno parte di questo racconto”.

Foglie viste con sguardo ravvicinato ci avvolgono come un panno avviluppante di bianco tessuto che diventa fogliame, lenzuolo in filigrana di madreperlacea, avvolgente memoria su un fondale oscuro. Uova di struzzo come bianche rotondità candide e preziose su una terra inaridita di siccità a Dijbuti sono ammonticchiate in primo piano ai piedi consunti dal cammino di una donna  africana. Accanto e' un paniere ricolmo di cannucce. Scintillanti si stagliano come oggetti preziosi investiti di un’aurea fuori dall'ordinario, quasi reperti archeologici bizzarri e introvabili, preziosi e magnificenti nel loro bianco candore.

Fotografare i dormienti

Al sonno ci si abbandona quasi di nascosto, in luoghi protetti, al riparo dallo sguardo d’altri per trovare quiete, riposo, rigenerarsi dopo una lunga giornata di affannoso vorticare del corpo e nello spirito, magari per proiettarsi in sogno o svegliarsi invece tormentati da intrusioni insidiose della mente, dai margini oscuri di una psiche risvegliata da inusitate intrusioni dell’inconscio. Nelle fotografie di Scianna ci si abbandona letteralmente al sonno, e in uno o nell’altro versante; gli scatti rubano momenti in cui il flusso della vita si interrompe e il tempo in divenire di un eterno presente si arresta e attende di fronte al miracolo della quiete naturale ritrovata.

Un bambino dorme in Mali avvolto sulla spiaggia e cullato dalle onde di una bassa marea lentamente avanzante , avvolto e cullato quasi da un lenzuolo intessuto sulle acque che lo avviluppano come una grande foglia nel palmo di una mano. Una natura primordiale e matrigna qui pare ancora accoglierlo, lui parte di quella unità totalizzante.  .

Si dorme trovando quiete, una donna in un luogo di detenzione su una panca di legno intagliata da scanalature di acciaio opache. Si dorme ancora sulla panchina di un parco a New York per un ragazzo nero della strada trovando qui per un attimo pace dallo stridore e frastuono di un intollerabile al di fuori. Si dorme sui sedili delle metropolitane o dei parchi, nelle stazioni, nei luoghi meno avvenenti in Scianna, nei margini di abbandono, a lato degli spazi pubblici mondani contro la ricchezza  platealmente  esposta di un capitalismo che esilia e marginalizza gli individui rimasti esterni all’ingranaggio del sistema. Oppure si dorme sulle rive del mare in Malì abbracciati alla forza primordiale di una natura benigna in continuità con il vivente, distaccati dal tumulto invadente del mondo altro, esterno all'inquadratura. La fotografia, allora, salva istanti di vita nel momento stesso in cui li arresta, li fissa e li immobilizza in immagini che portano in sé ciò che non è più come scriveva Barthes: il divenire di uno sguardo, un volto o l’apparire di un evento in un istante unico e irripetibile, l'immagine offerta al mondo in luogo di una reale sparizione del soggetto.

                 

I luoghi

“Ho sempre pensato che faccio fotografie perché il mondo è là…questi luoghi non mi sembra di averli cercati, li ho incontrati vivendo, poi ho scelto tra le fotografie realizzate alcune in cui riconoscermi”.

Riconoscere quasi, intuitivamente qualcosa dei luoghi, scorci che lo connettono alla sorgente dell’immagine e della memoria, in qualche modo del fare fotografia per Scianna. Il camminare è parte integrante del lavoro del fotografo, cioè il vagare attraverso i luoghi e le cose cercando momenti significativi per cogliere “ il sentimento che il mondo, la vita in quel momento ci offre ."

Viaggiare, camminare, percorrere a piedi, perdersi e ritornare sui propri passi; la ricerca non è mai semplicemente documentaria ma ontologica, esistenziale in questo ossessivo, insensato e necessario vagare.

Come afferma Scianna: “ogni viaggio è sempre anche un viaggio spirituale  se andando altrove si viaggia anche dentro sé stessi”.

I luoghi parlano di identità, posseggono la tacita consapevolezza d’essere insieme viventi e abitati, propagano il  sentore delle persone, degli eventi che li attraversano, qualche volta l’afflato disperante di una scena di morte o distruzione. Così vediamo il volto di un giovane boliviano dagli occhi e capelli corvini con addosso un cappello e una giacca nera ai margini della foto contro il miraggio dall’altra parte della strada di una vetrina con tv, stereo, manichini e oggetti della cultura consumistica occidentale. 
E' l’immagine di un bambino morente in Etiopia stretto al seno della madre sullo sfondo di un campo profughi durante l’emergenza umanitaria della carestia etiope dell’1984.

Uno scenario da sogno in un elegante giardino parigino è visto attraverso lo schermo distanziante di una finestra , come si trattasse di un sogno guardato attraverso le linee nere degli infissi che separano e filtrano l’immagine proiettandola in una dimensione surreale e psicanalitica. La giovane coppia elegantemente abbigliata in bianco è vista abbracciarsi, stingersi  intrappolata nello specchio al di là del nostro sguardo. Ancora Milano appare avvolta nella nebbia, e un tracciato di tram è inciso a terra sulla distesa bianca e incontaminata dopo una nevicata imminente. 

Valencia è l’abbraccio appassionato e clandestino, la stretta sensuale di due giovani amanti contro  un muro scrostato, trasudante di scritte in vernice contro le inferriate della cella di una prigione o un vecchio edificio di reclusione . Infine New York appare nell’immagine emblematica dall’interno di un fast-food frequentato dai  neri d’America in primissimo piano. Al suono tintinnante di un banco di fronte a un cassiere  un uomo nero ordina hot dogs e un altro se ne sta seduto, espanso e magnificente nella sua carnalità, obeso e inerte dall’altra parte del tavolo, sazio e impassibile di fronte a un piatto vuoto.

“Se parli della vita, la vita ti regalerà le fotografie”

“La fotografia contro l’indeterminato del flusso mediatico” rappresenta per Scianna l’arresto, il punto nodale, la presa di posizione critica e poetica, l’interrogarsi e insieme la scelta, anche se mai completamente consapevole su quello che la realtà offre o espone ai suoi occhi al momento dello scatto.

 “Prima viene il tuo rapporto con la vita, poi la fotografia: ciò che ti parla, ti preme, ti indigna o ti fa reagire, ciò che tu come artista vuoi raccontare. Usi la fotografia per dirlo perché se parti dalla vita e non dalla forma la vita ti regalerà le più belle fotografie”.

 Sono immagini trovate o ritrovate secondo Scianna e non costruite, scoperte vagando attraverso gli oggetti o gli eventi del quotidiano oppure che risvegliano in lui, come in noi spettatori, una qualche intrinseca memoria, antica, forse a noi stessi a priori inconoscibile. Le stesse hanno il potere di raccontare una storia attraverso un istante fissato sulla pellicola come una “verità delle immagini uscita per invadere il mondo” al di là della volontà del singolo di manipolarla o arrestarla_ quello che Cartier-Bresson chiamava l’istante decisivo. 

Egitto, (1989)

Nata come foto di moda l’immagine esula dai limiti del mandato commerciale e coglie nell'istante stesso dello scatto la quintessenza di un moto verso la vita.Traspare immediatamente l’ebrezza leggera della libertà nella corsa della donna attraverso l’arido deserto, nel gioco e nelle risa dei bambini sullo sfondo. L’insostenibile leggerezza dell’essere al centro della fotografia, essa in primis arte dell’istante, dell’effimero e del transitorio fissato come impronta di luce sulla pellicola in negativo: istantanea traccia sul fluire indeterminato del vivente.   

La giovane donna  in tayeur bianco aperto a v avanza nella corsa in sospensione aerea quasi sollevando i piedi calzati da saldali e a metà immersi  ancora nella sabbia del deserto egiziano.  Nel salto gioioso e leggero celebra la bellezza dell’istante sradicando i piedi dalle sabbie immote del deserto accompagnata dalla grazia di questi bambini egiziani forse del vicino villaggio. Il movimento traspare sullo sfondo del deserto, delle rocce e dei rilievi,  contro il villaggio visto a distanza, sulla povertà che trapela tra le linee, sullo sfondo  dei promontori, delle case di terra dissecata e della sabbia arida del deserto. 

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[i] Tutte le citazioni sono tratte dal catalogo della mostra, “Ferdinando Scianna, viaggio, racconto, memoria” a cura dei Musei  San Domenico di Forlì, 2018.