DANZA URBANA, PERIFERICA VISIONE ( I PARTE: dal festival di danza urbana a Bologna, settembre 2015)

La “visione periferica”, filo conduttore del festival “Danza Urbana 19”appena conclusosi a Bologna è uno sguardo aperto, espanso, esteso sui luoghi della città attraverso la danza che sceglie di non focalizzarsi sui centri d’arte, sulle scene o i luoghi performativi per eccellenza ma che decide invece di includere nella propria estetica spazi periferici o zone decentrate, quartieri in fase di riqualificazione o siti abbandonati e in provvisoria ri-occupazione del paesaggio urbano. La danza a Bologna decide di gettare uno sguardo su ciò che è la città stessa nel suo divenire, nei sui limiti di agglomerato urbano e nel suo potenziale di progettualità  là dove l’idea del cammino o dell’attraversamento fisico ed esperienziale  dei luoghi permane come il gesto primo che conduce a vedere, sperimentare o a prendere atto in prima persona di tale prospettiva dislocata.

Partendo dal punto di vista focale del nostro sguardo normalmente la nozione di centro, d’una piazza, d’una città o d’un qualunque nucleo abitato,  perfino del nostro corpo, si oppone a quella di periferia, di bordi o di estremità.  I centri sono normalmente identificati con  i “luoghi storici” per eccellenza d’una città : le università, le chiese, le piazze, i musei, i monumenti detentori d’una memoria collettiva  iscrivendo nel territorio traccia architettonica che permane nel tempo . Tuttavia, il centro rappresenta, anche, storicamente uno spazio pubblico e di potere: là dove le persone abitano, transitano o lavorano,  si incontrano e polarizzano energie, attività, alleanze o scambi commerciali;  là dove si incrociano i punti nodali di comunicazione nelle infrastrutture o nei trasporti, simbolicamente  i punti nevralgici  di relazione. I centri identificano anche storicamente i nuclei di potere, la permanenza delle istituzioni e dei governi ufficiali nella storia, le facciate imbiancate o i luoghi di silenzio delle autorità, gli organismi di controllo o coercizione d’una legge che spesso non si identifica con i reali bisogni dei cittadini.

A tali spazi pubblici saturati di prescrizioni dei centri urbani dove tutto è definito, vigilato da telecamere, codificato da una geometria inequivocabile di norme lo sguardo periferico scelto per  questa “visione” di danza urbana risponde con un punto di vista espanso e de- focalizzato sulla città che tiene conto, appunto, delle aree periferiche, dei quartieri in espansione nelle periferie urbane, dei movimenti di riqualificazione di antiche aree industriali o di edifici in disuso, di tutti quei non-luoghi che nascono come occupazioni provvisorie o abusive, non-istituzionali della contemporaneità.

Consideriamo una visione d’insieme del centro di Bologna: due modelli planimetrici si scontrano qui nella definizione del suo piano architettonico, quello ortogonale di derivazione romana e quello a raggiera della conseguente espansione medievale. Piazza Maggiore si definisce come il punto focale della città, centro nevralgico per eccellenza, con l’imponente basilica di San Petronio della fine del XIV secolo dai portali magnificenti intarsiati da Jacopo della Quercia e la fontana del Nettuno al centro: il Dio del Mare dalle forme imponenti scolpite in lucido bronzo vi appare circondato dai suoi putti alati; getta il suo sguardo sulla piazza come divinità solenne e aurea, sorvegliando dall’alto, il dito della mano destra sollevato a giudizio perentorio su casuali passanti e cittadini. Gli ampi portici ereditati dall’architettura medievale disegnano il contorno della città in archi a tutto sesto, regolari e leggeri, simmetricamente scanditi da pilastri e colonne che controbilanciano la natura aerea delle arcate aprendo sulle vie principali della città uno spazio mediano di incontro tra il pubblico e il privato: zone di espansione delle attività commerciali o degli scambi sociali, zone di transito o di passeggio cittadino dove i turisti incuriositi si soffermano d’avanti alle vetrine dei negozi colmi di succulente specialità bolognesi; divengono infine occasionali ripari per i pedoni distratti, sprovvisti di ombrello durante scrosci di piogge impreviste. Dunque l’immagine del centro della città si espande e si apre a raggiera a partire dalle due strade principali adiacenti a Piazza Maggiore fino alle varie porte che ancora costellano i tratti delle mura medievali. Della piazza sono i suoi palazzi rossicci e ocra per il colore dei singolari mattoni, delle arcate a tutto tondo o ogivali, delle finestre bifore, degli smerli_ il Palazzo di re Enzo, dei Podestà o Comunale_ rosso il colore delle tende che ne ricoprono le finestre a stendardo in esterno, rossicce in laterizi le insegne delle famiglie senatorie che qui governarono tra il ‘500 e il ‘700, rosso, ancora, decisamente il colore della sua identità politica storicamente e per tradizione. Antico il centro di Bologna, costellato in passato dai palazzi e dalle torri gentilizie- due le più famose a simbolo della città - dalle corti e dagli edifici universitari del più antico ateneo d’ Europa, oggi appare in soqquadro, soggetto a lavori di ristrutturazione e rifacimento di alcune aree urbane, via Indipendenza per esempio chiusa alla circolazione di auto e mezzi pubblici. Oggi il suo volto appare più che mai meticcio, mischiato, impuro miscuglio di migranti, flussi migratori di diverse provenienze, di gente in transito per affari o spostamenti, di studenti arrivati nell’eterna città universitaria, e poi ancora trasudando sui margini quegli esuberi non riassorbiti del mondo capitalista quali i marginali, i mendicanti, i clandestini o i barboni senza alloggio, gli illegali transitando in diversi traffici nelle strade.

I termini di margini e centro, periferia e nucleo di potere appaiono in questo modo sfumarsi, rendere meno netti i propri confini perché la città diviene sempre più uno spazio meticcio, soggetto spesso anche nel centro a condizioni di degrado e di incuria di alcuni dei suoi siti storici per mancanza di fondi o d’una progettualità sostenibile da un punto di vista architettonico. Allo stesso modo, in pieno centro, luoghi abbandonati o lasciati in degrado da anni sono stati soggetti a movimenti sociali di occupazione o riappropriazione cittadina come nel caso di Labas dove si è tenuta l’ultima parte del laboratorio di danza urbana; l’ex caserma Masini è oggi aperta al pubblico come spazio politico e sociale di occupazione provvisoria in attesa di un suo possibile rilancio da parte delle amministrazioni comunali. Una visione periferica è già qui, in questo sguardo gettato su un margine che può diventare un nuovo centro di potere se per centro intendiamo un luogo di identità e radicamento, un luogo dove inizia a esprimersi una presenza significante e a iscriversi una traccia comunitaria o collettiva.

Possiamo ri-significare un luogo a partire dalla nostra presenza o posizionamento in esso, cambiare il destino d’un luogo e aprire nella città spazi di scambio e connessione sociale per interrogare il presente e produrre consapevolezza al di fuori dei luoghi tradizionalmente consacrati alla politica o al sapere? Un modo forse per rispondere alla precarietà del presente, al destino annunciato d’una generazione “no-future” appare quello di riscattare la nostra ricchezza umana e sociale attraverso la creazione di spazi di pensiero e di idee, democratici e comunitari. Questo l’intento di Labas che ha riappropriato tale luogo inagibile del centro restituendolo alla collettività come spazio comune di circolazione di idee e di sperimentazione di linguaggi in attesa d’una sua possibile riqualificazione. Questo l’intento delle azioni svolte verso un rilancio dei quartieri marginali e periferici dell’anello che circonda il nucleo urbano bolognese, questo l’intento del pensare a un’architettura sostenibile per una città, questo l’intento dei movimenti in favore dei diritti umani contro la precarietà delle fasce sociali più esposte e verso una democratizzazione degli spazi collettivi, questo forse, infine, anche il senso degli spettacoli, degli incontri e o delle azioni performative svolte nello spazio urbano attraverso la danza in questi giorni a Bologna.

Sul progetto e il workshop “Dancing around the world”

“Dancing around the world” è un progetto performativo della durata d’un anno ideato dalla coreografa statunitense Nejla Yatrin e dal videasta Enki che, spostandosi in venticinque città nel mondo, prevede la creazione di performance “in situ” in seguito a un periodo di residenza di due settimane nel corso del quale si esplora la connessione esistente tra individui, movimento espressivo e ambiente.

Coreografie specifiche sono state create sulle strade o negli spazi pubblici di New York, Berlino, Avignone, Istanbul, San Salvador ecc. Le diverse comunità coinvolte nel progetto hanno dimostrato l’impatto straordinario che la danza può avere sui luoghi pubblici e sulle persone al punto di riuscire a modificare la percezione che gli individui hanno degli spazi pubblici. Le diverse città sono divenute luoghi di consapevolezza attraverso l’azione e la conseguente riflessione perché hanno permesso alle persone di sperimentare direttamente che cosa significhi riscoprire uno spazio abituale e percepire in esso un potenziale d’azione inimmaginato. Ciò ha portato in luce alcune questioni centrali al progetto quali: “che cosa significa la libertà di movimento, che cosa muove e  fa muovere gli individui, che cosa li connette in quanto esseri umani nella differenza specifica d’ ogni realtà sociale, d’ ogni assetto politico , in quale misura si determina o si è determinati dall’ambiente, si crea o a si subisce lo spazio, lo stato di cose nel quale si vive. La danza attraverso questo progetto_ le improvvisazioni, i workshop, l’evento conclusivo pubblico e la documentazione video fotografica del medesimo_ si è rivelata come una pratica artistica, attraverso il movimento, capace di creare interazione tra le persone, gli individui e l’ambiente, di contribuire ad arricchire il tessuto sociale e collettivo d’una città. Il suo linguaggio si è rivelato , infine, come uno strumento capace di dare potere a una collettività, dimostrando come un’azione o il movimento espressivo di un gruppo può incidere sulla percezione dei luoghi, sull’ambiente sociale  ed eventualmente influenzarlo, o comunque contribuire a produrne uno sguardo critico, distanziante. Anche a Bologna l’azione performativa o, in ogni caso, il punto di vista d’una “periferica visione” per la danza urbana  si è reso strumento d’un potere contro-discorsivo, d’una forza critica e di riflessione che ha aperto la discussione su determinate dinamiche di potere e scelte di posizionamento singole o di gruppo: centro e margini, abitabilità e precarietà sociale, potenziale umano e sostenibilità per le nostre città contro il degrado oggi soggiacente, infine l’affermazione di spazi di creatività e pensiero contro un’astenia diffusa e un dis-funzionamento sociale asfittico.

Il progetto ha dimostrato come il linguaggio artistico attraverso la danza può contribuire a rendere una città spazio di scelta e non di destino, stabilendo una connessione diretta tra l’ambiente e le persone che la abitano o semplicemente ne imprimono una traccia al passaggio, coreografica e significante.

Attraverso i luoghi e i non-luoghi del contemporaneo ( dal laboratorio “Folle agire urbano” con Silvia Calderoni e Ilenia Caleo)

“Folle agire urbano” il laboratorio condotto da Silvia Calderoni e Ilenia Cadeo si voleva come un passaggio guidato a piedi attraverso la città di Milano utilizzando l'azione del corpo nello spazio urbano in cui ci troviamo quotidianamente a interagire. Dall'azione performativa all'accadimento casuale i partecipanti si sono mossi tra gesto istantaneo, sguardo che conduce, incidente, caso, o reale evento scenico attraverso le vie della città. Il laboratorio pensato in relazione alla presenza pervasiva delle telecamere di sorveglianza nella città milanese è sfociato in una serie di micro-azioni nello spazio pubblico, in un attraversamento collettivo del medesimo, nell' esperienza volutamente "ingenua" d'una passeggiata o fuga, d'una corsa o sosta obbligata sotto l'occhio pervasivo delle telecamere, sotto l'occhio indifferente o incuriosito dei passanti, attraverso i territori, gli spazi urbani e le loro mutevoli sembianze.
 Siamo di fronte alla presenza invisibile di questo invisibile e onnipresente sguardo dell’alto. L'esplorazione dello spazio metropolitano con i suoi luoghi e non-luoghi e le possibilità di azione o interazione scenica in esso danno vita a “folle agire urbano”.

L’immaginario dello spazio nella contemporaneità si espande e si amplifica dalla nozione di luogo antropologicamente dato a quella di non-luogo; si decentralizza anche nello spostamento dell’epicentro, del punto focale del nostro sguardo dalla nozione di centro a quella di periferia, di bordi o di margini. Ridisegna costantemente lo spazio abitato attraverso una serie di straniamenti del punto di vista, usa i termini di rottura e discontinuità per definire l’esperienza percettiva dell’individuo nello spazio. Nel breve saggio di di Marc Augé,¹ i luoghi antropologici tradizionalmente sono definiti dalle persone che vi abitano, vi lavorano, ne segnano i punti cruciali, li difendono e ne sorvegliano le frontiere. Per Augé tradizionalmente “i luoghi sono identitari, relazionali e storici" ². Posseggono un nome proprio, un’identità assegnatagli dagli individui che li abitano, sono là dove si esprime l’identità come la superficie prima e immobile d’un corpo spazializzato e la relazione come il suo essere in connessione, in scambio, in interazione con tutti gli altri piani del sociale. Sono anche storici i luoghi perché vivono nel tempo, posseggono la stabilità di radici storiche, provengono da qualche parte, continuano verso un altrove nel tempo, coniugano segni e tracce dal presente al passato, divengono “luoghi di memoria”³ quando iscrivono le tracce d’una differenza come di quello che essenzialmente non si è più. Riflettono l'immagine d’una società ancorata da tempi memorabili alla perennità delle proprie radici, non scalfita ancora dall’oscurità delle guerre o dalla sua interna o esterna dissoluzione, confermano così l'illusione di trasparenza d'una società che si organizza nei suoi luoghi propri, costituiti, investiti di senso per coloro che vi abitano come per le loro istanze e istituzioni.

Il dispositivo spaziale del luogo, dunque, esprime l’identità d’un gruppo fondandosi sul medesimo principio per una società localizzata nel tempo e nello spazio stabilendo trasparenza, reciprocità tra cultura e individuo, tra il proprio esserci e lo spazio sociale, esistenziale di tale accadimento. Nel centro della città per esempio i monumenti, le chiese, i musei, le istituzioni sociali e politiche sono luoghi propri che simboleggiano l’autorità religiosa, civile o istituzionale d’una società. I centri possono essere intesi come luoghi antropologici per eccellenza, centri storici e cittadini, centri nevralgici del potere politico, finanziario o commerciale d’una città, piazze e centri sociali di incontro e scambio delle comunità. Là gli itinerari dei singoli si incrociano e si mescolano, le parole si scambiano, i contratti o le alleanze di potere si stringono: questioni di intersezioni, incroci, nuclei e punti nevralgici di relazione. I centri sono agglomerati che polarizzano attività, energie, individui identificandosi come luoghi significativi della modernità, luoghi di stabilità e residenza improntati su specifiche attività. Tuttavia, questi luoghi incarnano, anche, storicamente, l’ordine sociale esistente quanto la permanenza delle istituzioni e dei governi ufficiali nella storia divenendo per questo luoghi chiusi, facciate imbiancate del potere, luoghi del silenzio delle istituzioni ufficiali che misurano la loro reale distanza all’individuo, i monumenti vestigie del passato, i musei depositi stratificati di storia o le chiese luoghi vuoti di culto. Augé identifica e oppone ad essi nel nostro mondo contemporaneo quei non-luoghi prodotti dalla “sovra-modernità”⁴ del presente che non necessariamente si integrano ai luoghi antichi ma si affiancano e si confrontano ad essi. Essi sono “punti di transito, occupazioni provvisorie o abusive”, luoghi segnati dall’impermanenza e dalla mobilità quali i villaggi turistici, i campi profughi, le vie aeree, ferroviarie o autostradali, gli aeroporti, i treni e le auto, le stazioni, le grandi catene alberghiere, i centri commerciali o le strutture per il tempo libero, infine le reti cablate o senza fili delle nostre inter-connessioni planetarie in rete.
Sono in definitiva questi spazi provvisori o transizionali che si danno come messa in movimento, animazione dei luoghi precedenti, implicando l’esperienza d’un attraversamento o d’una permanenza temporanea, localizzati dall’entrata e l’uscita dai medesimi. Quali spazi astratti introducono anche l’idea d’una rottura, dell’impossibilità di radicarsi pienamente a un luogo; rovesciano in qualche modo la logica identitaria di un soggetto connaturato al proprio luogo d’appartenenza in una versione negativa del medesimo. Là, l’assenza identitaria del luogo e dell’individuo si definisce invece nel passaggio, nel movimento che sposta le linee decentrando i medesimi in spazi marginali, periferici, in zone interstiziali o di transizione.


Durante la fase finale del laboratorio, “folle agire urbano” l’attraversamento della città si è tradotto nell’esplorazione attraverso i luoghi e non-luoghi dello spazio urbano contemporaneo: attraversare ed essere transiti da questi molteplici spazi, guardare ed essere guardati dalla presenza pervasiva delle sue telecamere di sorveglianza, eludere quello sguardo attraverso delle azioni performative nella città, disperdersi o perdersi rispetto al gruppo e ritrovarsi in azioni singole o in duo; orientarsi e disorientarsi attraverso i punti di riferimento disegnati sulle mappe.

Penetrare dalle zone periferiche, suburbane del sito scelto come punto di partenza al centro della città; gradualmente inoltrarsi, camminare attraversare i quartieri blindati della borghesia benestante milanese, nei luoghi delle sue istituzioni consolari o ufficiali, attraverso i suoi deserti residenziali; risalire a poco a poco le grandi arterie commerciali, interfacciarsi allo spazio aperto delle stazioni ferroviarie, alle uscite e alle entrate delle metropolitane, ai crocevia delle linee tranviarie, ai nodi di fili dove si incrociano le reti dei filobus sul cielo milanese.


Milano luoghi e non-luoghi

Non-luoghi: punti di transito, occupazioni provvisorie o non istituzionali della contemporaneità che implicano un decentramento dello spazio urbano. Sono questi spazi abbandonati e rioccupati, trasformati, transiti da nuovi movimenti ed energie nel moto di riqualificazione dei vecchi quartieri cittadini, in una sorta di re-investimento della materia nel tempo sotto altra forma. Vecchi edifici in cemento grezzo, facciate con colonne e scalinate in esterno, tale il “centro per le arti” Macao dove si è svolto lo stage, all’origine una palazzina liberty del settecento rimasta inutilizzata per anni, appaiono non-luoghi per eccellenza della nostra “sovra-modernità”: spazi di rioccupazione delle periferie urbane. Nello specifico questo sito posto sotto il segno del transitorio è investito dai frequenti passaggi di artisti o persone invitate in residenza temporaneamente ad occuparlo, coloro che ne modificano radicalmente con le proprie energie creative la scena, l’uso, l’apparenza, abitandolo ogni volta differentemente.
E’ non-luogo perché soggetto a un moto di riappropriazione costante, di evoluzione e involuzione nei suoi interni spazi o in ogni caso di messa in movimento rispetto a un potenziale di materiali depositati nel luogo. All’interno si presenta come un'ampia area architettonica aperta con colonnati in stile liberty scrostati del loro intonaco originario, soffitti che recano antiche tracce di stucchi bianchi e pareti in cemento grezzo lasciate al grigio, alle zone d’umidità, d'evaporazione in macchie tonali che affiorano naturalmente sui muri; e poi, ancora, vi sono le grandi scalinate in marmo bianco d’epoca antica, i grandi corridoi, gli uffici abbandonati con scrivanie, scaffali semi-svuotati, vecchi tavoli e polvere ovunque, le sedie ammassate, qua e là e i cumuli di oggetti in disuso. 
Un corridoio con grandi specchi appoggiati alle pareti, forse d’una antica galleria del palazzo, assi di legno al suolo in alcuni angoli, lastre di vetro, anche, come quelle che trasparenti ricompongono il nucleo nello spazio performativo al piano terra.


L’immaginario della città nell’esperienza contemporanea si descrive come passaggio costante dal centro ai margini e viceversa; ci obbliga a decentralizzare il nostro sguardo dall'atto del guardare, l'osservare l’esterno con i suoi paesaggi all'essere guardati, osservati, registrati, filmati o schedati dai sistemi di video-sorveglianza in atto. La città si ridisegna anche attraverso una serie di traiettorie percorribili nello spazio: linee dritte come strade orizzontali o verticali e punti di intersezione o di incrocio come rotture sul percorso; piazze dove fermarsi e circoscrivere un campo di visione sui passanti, le cose, ciò che accade. 
Proseguire , avanzare, poi incrociare spiazzi, rotatorie, crocevia, chiese o luoghi di sorveglianza strategici delle telecamere; fermarsi, interrompere il cammino e li’ esplorare lo spazio, interrogarlo e occuparlo attraverso azioni sceniche che ne rovesciano i termini nel rapporto tra osservare-osservato.




Incursioni urbane e costruzioni dinamiche teatrali


Una persona si sposta sorvolando il paesaggio circostante, le cose che incrocia per strada avanzando e scopre che il suo campo visivo è circoscritto, assediato, tenuto sotto controllo da un gruppo di individui a distanza , dal movimento erratico d’uno stormo umano muovendosi a macchia intorno a lui, da uno sguardo collettivo, dalla presenza insidiosa di questo gruppo-stormo spostandosi in parallelo al suo percorso, intercettando o perfino anticipando i suoi movimenti per chiuderli dentro un' orizzonte circoscritto, per farli precipitare in quel punto creando intrusione, infrazione, interruzione sul suo cammino o campo d'azione. Come se una telecamera invisibile e intrusiva fosse lì ad assediarlo ad ogni passo, perfino a distanza e senza che se ne renda conto nel tempo mentre lo stormo continua a sussistere come un'ombra inquietante, insidiosa intorno al suo spazio, come l'affacciarsi di oscuri presagi profilandosi a tratti per scomparire nascosti tra gli edifici, negli agglomerati urbani d'altri siti, separandosi per ricomporsi in altre forme, in sottili sembianze, in sinuose insinuate presenze,
in subliminali profili d' ombre tra gli oggetti anche se molto più lontano, prima o dopo, obliquamente ma sempre in intercettazione voluta.

D'un tratto scopre di non essere più libero, di spostarsi, di muoversi, d’agire dentro la propria visione; scopre di essere circoscritto, osservato, messo tra parentesi da questo punto focale e invisibile, d’essere seguito, inseguito , implicitamente controllato dal suo grande occhio tecnologico, nel suo modo anche di rinviare lo sguardo, di rispondere allo stato d'assedio esercitato dal medesimo. Scopre che il suo pensiero è insediato da quello sguardo disciplinare a distanza. Cerca di sviare il percorso, di far perdere le proprie tracce, di zigzagare il cammino per rompere quello stato d’assedio sottile e stringente, ossessivamente ripercuotendosi come una presenza che dilegua a tratti per ricomporsi in altre sembianze, per appropriare e distorcere il suo campo di visione, la sua figura reale e l’aurea emanata dalla medesima, il suo spazio interiore.


Creare accadimenti nello spazio urbano significa eludere lo sguardo della video-sorveglianza in atto. Azioni quotidiane divengono accadimenti: in una piazza in mezzo al passaggio frequente di auto e persone indifferenti, nella pausa d’una domenica pomeriggio soleggiata , uno spazio comune si trasforma in uno spazio performativo, un’azione si trasforma in un avvenimento. Qualcosa accade dentro uno spazio circoscritto al suolo da un gessetto bianco sull'asfalto grigio, sul cemento d’una città che non fa attenzione alla nostra presenza. Un momento di verità, la vita passa lì in quel punto, lascia li ‘le sue tracce, qualcosa si lascia vedere, lascia che l’evento o l’immagine si manifesti.

Intorno a una piazza un centro commerciale, negozi pubblici, facciate di palazzi atoni, cemento, acciaio, marmo o vetrine abbaglianti di negozi. L’idea della mobilità, del perpetuo movimento delle cose intorno a un fulcro centrale. Le telecamere di video-sorveglianza sono installate in punti strategici, ai lati d’una banca, vicino agli ingressi di molti edifici, agli angoli delle strade e dei negozi. Un gruppo apparente di giovani turisti sugli scalini d’una gradinata: inizialmente se ne stanno li’ tra loro chiacchierando in disparte, seduti sui gradoni, poi dal gruppo qualcuno si alza in una direzione, altri lo seguono verso altri punti della piazza. Passano, attraversano la strada, si fermano ciascuno di fronte a una telecamera e cominciano a osservarla fissamente, a circoscrivere il loro campo di visione intorno a quella. Restano li’ immobili un minuto, due minuti, cinque, minuti fissamente in dialogo con quell'interlocutore invisibile, osservandolo osservati, filmati, rinviando quello sguardo, sovvertendo e rovesciando i termini del gioco. 
Distribuiti e invisibili in mezzo alla folla la gente prima li ignora, poi comincia a notarli, a osservarli perlomeno sorpresi, voltandosi passando su quella piazza senza capire quello che stanno facendo lì insieme e separati in punti distanti nello spiazzo a guardare.


Delle azioni cominciano a seguire dentro i riquadri di gessetto disegnati al suolo: un ragazzo entra nello spazio chiuso e si siede al suolo sull'asfalto, resta immobile lì a guardare, un altro si aggiunge, poi un terzo, lì seduti aspettano, senza nulla dire, di fronte a loro l'andirivieni lento e incessante della città. Una donna con un cappello e occhiali da sole rapidamente attraversa, ora in piedi una ragazza con occhialini da sub e capelli raccolti da una cuffietta balneare sul bordo mima lentamente, lunghe braccia e ginocchia piegate, fende l'aria con ampi movimenti , i gesti di qualcuno intento a tuffarsi in una piscina. Gli altri, i-pod alle orecchie cominciano a muoversi leggermente al suono della musica, poi a ondeggiare. Ballano, saltano su verso l’alto, cercano di veder dentro quello specchio di vetro invisibile sopra di loro, continuano per un po’, invano, poi se ne vanno. Un ragazzo si toglie la maglia, la depone al suolo e vi si siede sopra, qualcuno si stende accanto a lui sul cemento, un altro segue, aprono cartelli su loro distesi con scritto “aspettando il sole”. Una ragazza arriva, appoggia pennarelli e fogli al suolo e comincia a scrivere, a spargere cartelli a terra, un primo, un secondo, un terzo e cosi' via: “una donna di fronte a una telecamera”, “una donna guarda”, “una donna sola guarda una telecamera” . Immobile, nuda allo sguardo della folla, ora, con quei cartelli in mano. Sollevati, lì di fronte a loro, a lasciarsi guardare.


Qualcuno riceve una telefonata in mezzo al gruppo , risponde, sembra inizialmente parlare disordinatamente, a voce troppo alta a un altro interlocutore dall’altra parte del filo come se la comunicazione fosse in parte disturbata, interrotta. Poi comincia a parlare sempre più forte, a gridare, la gente si volta, lo credono prima ubriaco, poi folle, ridacchiano, lo ignorano. Dice frasi a pezzi, a frammenti, ma le sue frasi lanciate nello spazio esplodono, risuonano, tagliano l’aria. Parole sempre più forti, nitide, alla deriva, lasciate là in attesa che qualcuno venga a raccoglierle, in attesa di risposta, sono lanciate come un grido silenzioso, come un’esplosione di rabbia o di follia, come un bisogno, un fardello gettato lontano, una circostanza, un accadimento intangibile. Parla a un interlocutore invisibile, a sé stesso, a Dio, a un grande altro, crea un’eco nell’aria, sono costretti ad ascoltarlo. Dice cose a pezzi come⁵:


“Non appaio simile a voi, non me lo posso permettere. Quello che in inizialmente vi dirò.. ciò’ di cui di giorno e di notte, di cosa ho paura... Assuefatti, in seguito a uno sporco calcolo, per profitto.. stanno tentando di distruggere le nostre società, alla fine d'ogni giornata il flusso dei profitti...
Ancora non conosciamo chi siano esattamente questi uomini o bestie piuttosto, quali animali da preda, si avventano sui nostri giovani…come si trovassero in piena giungla o in un paese straniero, non nel nostro. Veleni preparati e miscelati con ogni tipo di sudiciume, distruggono il cervello, questo male esige da noi il suo tributo".

"Si alzano queste case a considerevole altezza nel cielo ora infuocato dal terribile sole d’estate. Si alzano come giganteschi libri di pietra sui quali nulla è scritto. I profili altissimi di ghiaccio silenziosi. Lapidi per una folla, costruzioni sottilissime quanto elevate, grattacieli dei poveri, ospizi dell’avvenire. Una sorveglianza delicatissima e il sospetto permanente, cui i più si rassegnano che la vita non sia alla base dei loro interessi. La vita cioè, i rapporti umani, l’amicizia, il discutere, l’intelligenza d’uno sguardo."

"Le città sono idee, io sono un occhio, il cielo è ancora abbastanza azzurro da mostrare i profili delle cime degli alberi, dei camini, salendo sopra i ripetitori televisivi."

"C’è una preoccupazione, un’apprensione, qualcosa da compiere.
Il mondo è tutto ciò’ che accade…la totalità dei fatti, non delle cose; una cosa può accadere o non accadere, l’immagine presenta la situazione nello spazio, il sussistere o il non sussistere di stati di cose."

"Bisogna essere affacciati su una piazza da tutti e quattro i punti cardinali per conoscerla a fondo. Bisogna anche averla lasciata in tutte e quattro le direzioni."

"Non saperti orientare in una città non significa molto. Ci vuole invece una sorta di pratica per smarrirsi in essa, i nomi delle strade devono parlare all'errante…le vie del centro scandire senza incertezze le ore del giorno.
La forza d’una strada è diversa a seconda che uno la percorra a piedi o la sorvoli in aeroplano, come la forza d’un testo è diversa a seconda che uno lo legga o lo trascriva."

" I marciapiedi e i selciati recano una quantità di dettagli e indizi. Perlopiù cose sorprendenti: fiori appassiti, schegge di cristallo, mozziconi di sigarette, fiocchetti perduti di fermagli da bambine, ami arrugginiti. I segni marginali più frequenti sono bottoni, monete di rame, chiodi e mozziconi di sigarette.”

L'occhio stesso ha una funzione ”apprensiva“ non solo “visiva”, non solo raggiunge o registra la realtà ma la fabbrica, la costituisce , la determina chiudendola dentro un proprio campo immaginativo. 

Le azioni assumono l'intenzione tacita, lo stato di violenza di due corpi implicati in una lotta , sono rivestite della stessa densità e presenza anche se il loro sguardo è volto altrove,  puntato verso un terzo occhio invisibile.

Ancora materiali dal laboratorio..

“Quanto distante il suolo, quanto lontano il cielo
il colore di un pezzo di carta, la struttura d'un muro,
quanto distante da ogni lato, quanto distante l’uno dall'altro.
La radice d'un lavoro, la natura d'uno spazio,
una distanza tra due punti, una relazione tra due persone.
Qualcuno mi guarda, che guardo, quello che chiedo ai miei occhi di  non vedere.


Continenti derivano, stagioni cambiano
uno strano tipo di memoria, uno strano tipo d’ assenza.
le forme evolvono, i solidi disciolgono, ricorda un momento in cui sei stato felice,
ricorda un tempo in cui...
le cose che non dici, le cose che non sai, il tempo resta immobile , le storie si ripetono.

Ricorda un tempo di confusione, un tempo di realizzazione,
le tue parole su un pezzo di carta...
E' l’amore che prevale, la luce che prevale?
Spostiamo le cose da un' altra parte, spostiamoci da qualche altra parte,
permettiamo a un evento di accadere, a un atto di lasciarsi affiorare.
Conserviamo qualcosa di occhi che ci guardano,
quello che vediamo, quello che cerchiamo".

1Marc Augé, Non-luoghi, Eleuthera, p 73

2Ibid., p. 73

3Ibid., p. 74

4Ibid., Augé p. 86

5Cfr, Raccolta di testi di vari autori selezionati per il laboratorio “Folle agire urbano”   

Estratti di "Tra due Silenzi" , Peter Brook

«Tutto comincia cosi’, con un silenzio, ma ci sono due tipi di silenzio, o forse ce ne sono molti di più, ma in definitiva, non ce ne sono che due: un silenzio di piombo, questo silenzio senza vita che non aiuta e, l’altro, il vero silenzio, quello che unisce misteriosamente e innegabilmente persone ordinariamente divise. Un vero momento di condivisione. Tra questi due silenzi, quello senza vita_quello della noia del teatro_e l’altro, pieno di vita, d’una vita straordinaria, tra questi due silenzi mille questioni si pongono.”

“Quello che concerne veramente il teatro, il regista, é tentare di capire cio’ che accade al cuore dell’esperienza per continuare a lavorare partendo da tale comprensione. E allora, da subito, una domanda essenziale si pone: perché fare teatro, perché passare tanto tempo a guardare gente nell’atto di fare delle cose? Questa questione resta al centro del mio lavoro. Siete seduti di fronte a me, sono seduto di fronte a voi; ponete una domanda, rispondo, non ha importanza. Quello che é importante é che sentiate, quando ponete la vostra domanda, che essa valga la pena d’essere risposta. Lo stesso accade nella messa in scena. Il teatro parla della vita, di cosa d’altro si potrebbe parlare? Si puo’, per un breve momento, entrare in una situazione nuova, in maniera più intensa, differente da quella che si vive nella vita ordinaria? Credo che questa sia, in definitiva, l’unica questione.”
“ Non credo che il teatro sia al suo meglio quando evoca il punto di vista di una sola persona. Che cosa lo rende cosi’ eccezionale? E’ perché il pubblico può’ vivere, là, in piena luce, contraddizioni che di solito lo sommergono; può’ allo stesso tempo comprendere il gesto d’Otello e provare un’immensa compassione per Desdemona, e può’ sentire profondamente questo. La necessità del teatro, permette di entrare, più profondamente in una situazione data. La scena o il testo devono servire la complessità della vita, non essere servitori di un singolo punto di vista.

Su Artaud: “ una personalità unica e complessa...resta per noi una visione del teatro, una visione estrema, totale, da visionario, mentre il teatro perde spesso il suo lato “extra-ordinario”, cadendo facilmente sotto il fascino di un mondo soave, ordinario, compiacente e piccolo borghese”.
Su Grotowski: “nelle forme tradizionali di teatro, in India, Giappone o nelle vecchie pantomime europee si trovano spesso codici sterili, fossilizzati, non più viventi,
Si deve incoraggiare l’attore a non ripetere quello che ha già fatto, appreso o visto; trovare un ritmo della parola che non sia quello della parola ordinaria, intonazioni che non siano quelle dell’abitudine, gesti che non siano dati. Sviluppare il suo corpo, la sua voce per permettere all’impulsione più intima, più segreta di salire in superficie”.

“ ...la ricerca di un movimento che puo’ toccare ciascuno per la sua purezza era anche alla base del nostro lavoro. Attraverso un semplice gesto, fatto in un modo preciso, un attore é capace di catturare l’attenzione di un intero pubblico. In quel semplice gesto sono riunite purezza, trasparenza e chiarezza. Scoprivamo, da parte nostra, che si poteva trovare la stessa purezza attraverso gesti semplici, i più ordinari della vita quotidiana”.

La questione dell’innocenza: “ ..Si é persa la propria innocenza lungo il cammino, e le complicazioni, i problemi sorgono. Si deve attraversare questo e tentare di trovare una nuova innocenza, non quella dell’infanzia, sarebbe troppo facile... Molti scrittori usano l’immagine della traversata d’una foresta; si deve attraversare una foresta oscura e insidiosa, e, se si arriva a uscirne allora una nuova forma che puo’ chiamarsi innocenza sarà trovata. La prima é data, la seconda é da scoprire”.

“ Facendo un enorme salto attraverso gli anni, a poco a poco, é il contenuto umano del lavoro, che é diventato più importante. Siamo partiti, un piccolo gruppo d’attori e io, all’incontro di gente molto diversa, bambini, handicappati, vecchi. Siamo andati in Africa, in Iran; abbiamo improvvisato partendo dal nulla per gente che non conosceva il teatro come lo conosciamo noi in occidente. E là, il mio lavoro ha preso un’altra piega.[..] In primo piano, ora, sono degli esseri umani che fanno cose e altri che li guardano; é chiaro che tutta la storia che si vuole raccontare, rendere vivente, parte da questo”.

Sans-forme: “ cominciare la giornata seguendo un’intuizione, sapendo che finirà, senza dubbio, per cambiare forma. Alla fine della giornata cambierete direzione, voi e quelli che lavorano con voi, non importa. Siete coscienti che la vera direzione non si troverà che molto più tardi, e che allora, tutti quei momenti d’improvvisazione troveranno il loro vero posto, la loro utilità fondamentale. E’ un processo, non c’é altro modo per descriverlo, come il processo per il quale passa un pittore. Quello che chiamiamo un processo: si va a destra e a sinista, si cambia, si attraversano momenti di totale disperazione, sé e gli attori, momenti dove si crede in qualcosa e gli altri non ci credono, momenti dove gli altri credono e non voi, momenti dove nessuno ha l’impressione d’essere sulla buona strada ma durante tutto quel tempo il lavoro continua. E’ un processo, si deve prendere il rischio.”

“Un riflesso della realtà...un riflettore puntato sulla realtà. Quello che accade in teatro non é mai reale, é un’imitazione nel miglior senso del termine. Non mostra la realtà, l’esprime attraverso uno specchio, uno specchio che é allo stesso tempo lente attraverso la quale si puo’ osservare quello che ci sfugge, normalmente, nei movimenti caotici della vita”.

“Abbiamo cominciato a lavorare con attori provenienti da diversi paesi del mondo per una ragione molto semplice...l’essere umano non é finito; l’essere umano ha bisogno dell’aiuto d’altri. Nella sua ricerca individuale non ha soltanto bisogno di compagni di viaggio ma anche di capire che un’altra persona puo’ apportargli quello che lui da solo non potrebbe sviluppare. E’la cosa più interessante lavorando con persone provenienti da paesi e culture diverse”.

“Il Mahabharata é un’opera incredibilmente complessa, densa; a un certo livello parla di conflitti che possono sorgere in qualsiasi famiglia, a un altro, parla del conflitto essenziale nell’individuo, dell’essenza della guerra, dell’eterna lotta tra i popoli, dell’uomo contro l’uomo e, a un livello ancora più vasto, del senso interno, della ragione d’essere del conflitto in quanto tale, non del conflitto nella società ma nell’essere umano o, potremmo dire, nel cosmo. Qual’é il senso del conflitto, totalmente negativo, positivo, come comprenderlo nel ciclo di creazione dell’umanità? Immensa questione; si parte da un conflitto personale, per entrare con Krishna che é il rappresentante dell’umano, nella grande opera di creazione e distruzione”.

Teatro come spazio : spazio dove lo sguardo puo’ aprirsi e la voce, il gesto dirigersi verso l’altro, l’alterità per eccellenza;
invio proiettivo, movimento che si proietta verso l’esterno in un indirizzo reale o metaforico, in un’atto di condivisione, scambio, messa in circolazione delle correnti multiple che si traversano.
Esperienza dove il mondo non schiaccia l’individuo ma lo induce a trovare una propria completezza interiore.
“Alterità”, anche, come il margine esterno dell’io, il luogo del corpo dove la forza, l’eros o la pulsione prima, la carica energetica pura e potenzialmente distruttiva
s’ergono contro il nostro stato d’esseri costituiti.

La superficie del quadro o della tela s’apre, qui, a una terza dimensione; diviene volume, profondità d’uno spazio reale attraversato con i sensi tutti,
condiviso, abitato d’una serie d’eco e risonanze dell’ordine dell’umano.
Raramente neutrale, si carica di forze e tensioni, si nutre di quello che passa sottilmente, impercettibilmente tra le forme, gli atti e i corpi.
Spazio che destabilizza o anima l’individuo dandosi come profondità, come densità, sempre e comunque mobilitato, investito, messo in vibrazione.
Induce a rompere le linee verticali e orizzontali raggruppando tracce interrotte, frammenti, residui, coaguli o nodi di materia vivente; rifiuta la linearità di antiche prospettive dandosi come
non–forma alla ricerca di altra, possibile definizione.

Esperienza che si rende presente nel qui e ora , irripetibile, mai identica a sé stessa, legata all’effimero del momento, al qui e all’ora dello sguardo , come esistesse al momento in cui é vista, come ci si trovasse di fronte all’avvenimento, al centro dell’esperienza soli con sé stessi.

Non-luoghi del mondo, luoghi possibili a reinventare: luoghi marginali o marginalizzati, periferici, disertati, lasciati all’abbandono o pronti per essere distrutti, luoghi che testimoniano d’una durata e si collegano a una storia. Luoghi dilatati da intersezioni di nuove forme e strutture possibili. Luoghi per espandere, dare spazio al pensiero, installazioni per dare forma al possibile. Luoghi di investimento utopico per credere alla non-riproducibilità, alla non-vendibilità di ogni cosa; per pensare quello che supera i limiti dell’attuale, del dato, dell’assorbito, dell’assunto. Spazi contro la rassegnazione, il già ricevuto, già consumato, già visto.

"L’intimo", non più assimilato al dominio psicologico, al ripiegamento sull’io
é “espressione diretta e apertura senza riserve” nella visione di Brook.
L’essere é quello che si rivela inaspettatamente, la cosa che si ignorava e che giunge a esporsi, ad assumersi, ad affermarsi quando si entra nel momento/movimento danzato. Trascende la psicologia individuale per darsi come atto, “momento impersonale che illumina l’essere senza riserve”.

Improvvisazione: per vedere il fuori-scena di un testo, di una partizione, di una frase coreografica; per andare oltre, per trovare dove il movimento, continua, da dove proviene, dove va a finire, dove si ricongiunge con la corrente fluida che lo porta, come la voce puo’ sommarsi, come il suono puo’ modificarlo, quali immagini puo’ rivelare in sé. Allenarsi per “ rendersi pronti all’imprevisto” secondo Brook: “essere disponibili a quello che avviene” in questo stato di ascolto, d’apertura ai sensi che si traduce nell’ immediatezza dell’atto improvvisato.

Cerchio/spirale/doppio: il cerchio esterno del mondo, il cerchio interno dell’io, tra i due il linguaggio, la forma, la rappresentazione.

L’unicità del centro: la completezza dove tutti i punti si ricongiungono nella perfezione di una sfera.
La spirale: forza in espansione verso l’esterno partendo da un fulcro energetico primo in un movimento circolare volgendo verso il mondo.
La figura del doppio speculare: "L’uno é forma della certezza, l’altro della relatività. L’uno permette di ritrovarsi, l’altro di evolvere” nella definizione di Brook. Come conciliare l’assoluto e il relativo, l’erranza e la stabilità,

la liquidità e la materia, il disordine e il controllo? L’impusione pura e sragionata che agisce al fondo del corpo e la forma,

la stabilità o la struttura prima che questa divenga mortale. Alla ricerca di un’armonia degli opposti.