MIKA ROTTENBERG, creazioni visive e video ( al Mambo di Bologna)

Sistemi di produzione sul punto di collassare si ripresentano nei video di Mika Rottenberg mentre geografie e narrazioni all’ apparenza realistiche scivolano verso l’assurdo, il surreale o il “non-sense” ironico o volutamente umoristico per l’artista argentina cresciuta in Israele e ora stabilitasi a New York. 
Per la prima volta esposte in Italia in una personale attualmente al Mambo di Bologna le sue architetture minimaliste non senza humour e implicita ironia si stagliano come micro-installazioni sulle pareti nude e gli immensi spazi bianchi della galleria bolognese insieme alle sue  tre nuove creazioni video surreali barocche.

Tema dominante al centro della produzione artistica di Rottenberg resta il paradosso e le disuguaglianze generate dall’attuale modello economico capitalista esteso su scala globale; in particolare modo l’artista si sofferma sulle dinamiche del lavoro sfruttato, sottopagato, o a catena nelle fabbriche in Cina, come tali parte dell’ingranaggio di un sistema che delocalizza sé stesso nelle realtà geografiche più marginali o in espansione rendendosi allo stesso tempo sempre più virtuale e smaterializzato nei suoi flussi di ricchezza e  risorse spendibili in una reale economia. L’essere umano preso al laccio da tale ingranaggio, il corpo e, in primo luogo quello femminile nei video, appare come il primo specchio o riflesso deformante di tale realtà: disumanizzato e annullato dal lavoro a catena  perché soggetto allo sfinimento della ripetizione. Esso incarna la precarietà e l’intrinseca ingiustizia di tale sistema sulle vite di questi individui, in particolar modo delle donne. Il tono dominante dell’artista argentina resta, tuttavia, quello surreale della deformazione grottesca della realtà passando attraverso i registri del fantastico, nello scivolamento allucinatorio o fantasioso , infine nel volutamente umoristico e derisorio.

Ceiling projection (video installazione, 2018) 





Lampadine colorate su una superficie trasparente posta al centro dello spazio sopra la nostra testa si frantumano in un caleidoscopio di colori di fronte ai nostri occhi: cromie brillanti e luci di vetri riflessi continuano rifrangersi sulla superficie trasparente, come attraverso uno specchio colorato. Assistiamo alla scena a distanza ravvicinata, quasi fossimo dentro quello spazio fisico e sonoro, insieme al rompersi e deflagrare in aria delle ampolle esplose, insieme alle pietruzze e alle schegge di vetro che si proiettano a pioggia sul tavolo. Gli oggetti e la materia di vetro volgono da uno stato all’ altro, si trasformano incessantemente come pulviscoli e pezzetti colorati esplosi sotto i nostri occhi. Scintille luminose, tutti i colori diluiti insieme nel continuo cromatico mutano sospinti dal movimento incessante dell’infrangersi del vetro e ogni volta creano, secondo il caso, una nuova composizione astratta. Come scintille di un qualcosa di leggero, fragile e in movimento_ un microcosmo di vetrini verdi, rossi, fucsia e gialli_ fanno pensare alla molteplicità disordinata dell’esistenza, mutevole e in divenire, all’ essere o sentirsi vivi, al respirare, battere e fluire, allo scorrere del ritmo vitale in noi. 


“Cosmic Generator” (2017), scultura e video installazione

Al confine tra Mexico e California un tunnel sotterraneo di accesso clandestino al confine americano collega la città di Calexico a quella di Mexicali; lì, nella Chinatown del suolo messicano dentro il Dragon Restaurant si trova il passaggio occultato verso la nuova frontiera. Da tale contingenza reale emerge l’idea alla base del video “Cosmic Generator”: “chi entra nel tunnel in Mexico non raggiunge gli Usa ma riemerge in un’enorme magazzino cinese regno lucente e barocco della plastica dove domina l’horror vacui di un’inutile sovrapposizione che genera un vuoto di senso”. 
 Là, uno scorcio sulla società cinese d’oggi si mostra nella dicotomia irrisolvibile tra miraggio esasperato di ricchezza e realtà precaria di un ingranaggio spietato di produzione che annulla e disumanizza l’individuo. Ancora, è la dicotomia tra la seduzione delle merci o il loro potere di dominio e fascinazione quasi assoluta sulla società consumista d’oggi e il senso sempre più esasperante di individualismo e solitudine che permea gli individui. Tunnel e muro appaiono come i due punti tensivi, le due costruzioni opposte legate da una dialettica di prossimità: il desiderio e l’opportunità da un lato dell’attraversamento contro la paura e la minaccia dall’altro, o ancora, lo scorrere e il fluire nel passaggio di individui, merci e idee e il blocco, l’occlusione, il limite invalicabile del muro. 
La frontiera è luogo di libertà ma anche ciò che divide e sancisce un territorio proteggendolo dall’ assedio dello straniero o dell’incomprensibile. 

“Cosmic Generator”, images

 


Surreale un tunnel si apre dentro un piatto del ristorante cinese servita e scoperchiata dalla proprietaria; surreale la fantasia confonde e trasforma la realtà, la altera volutamente creando immagini deformanti della medesima. La frontiera tra Mexico e Usa è zona di confine, di transito ma anche di sbarramento, di occlusione o limite invalicabile posto dall’ amministrazione americana attraverso la realizzazione di una immensa muraglia difensiva contro il traffico clandestino e i flussi migratori dell' intera comunità messicana.
La Chinatown di questa cittadina di confine appare nei colori caldi e accesi degli edifici, bassi e paralleli alla linea dell’orizzonte, nelle tonalità ocra, ambra e terra del suolo sud-americano in netto contrasto con l’interno degli edifici cinesi adibiti per lo più a commerci e negozi in un esubero illimitato di merci a basso costo straripanti dagli scaffali . 

Dunque nel piatto scoperchiato tre figurine surreali si muovono , poi un tunnel si apre e siamo come gettati attraverso tale passaggio in technicolor dalle tonalità psichedeliche e saturanti: rossiccio acceso, verde, fucsia, ocra in un scivolare, correre, lasciarsi portare a velocità stratosferica attraverso tale scorrere e fluire delle immagini in movimento.




Vetri rotti e esplosione di frammenti multipli e colorati, sul tavolo da lavoro trasparente in primo piano. Una mano appare nell’ atto di infrangere, far esplodere e lasciar depositare casualmente i mille pezzetti, schegge e sprazzi di colore, specchi e ritagli di vetro. L’artista al lavoro fa a pezzi e lascia accadere, ricomporre la molteplicità disordinata di sensazioni e particelle d’esperienza in una visione multipla e astratta. Tutto è là, tutto è tenuto insieme e trova il proprio posto naturalmente. Dai vetri rotti scintille, schegge o riflessi vivi e brillanti si illuminano nell’oscurità del caos circostante come un lavoro d’arte nasce in se stesso  tra grazia e caos, nel caso che l’ha generato in quel modo e non differentemente.

Oggetti in plastica di ogni forma e dimensione affollano in un esubero di colori i market cinesi: giocattoli, bambole, salvagenti, anatroccoli, decorazioni natalizie e fiori finti, festoni variopinti, fontane di gesso e frutta plastificata, bolle di sapone, utensili e ogni sorta di cianfrusaglie in plastica. Gli "oggetti spazzatura" come i "cibi spazzatura"a moltiplicano e proliferano nell’ illimitato ciclo nella catena di produzione, nell’uso e nell’abuso che ne facciamo, nel consumo fine a sé stesso, infine nell’artefatto, nell’artificio o nell’artificiale delle merci. L’uomo appare intrappolato in mezzo a tale surplus di cose come il corpo della venditrice fagocitato dall’ ultra-saturazione degli oggetti. 

Ora la scena si sposta all’interno di un negozio cinese dove festoni sfavillanti e vistosi di tutti i colori ricoprono completamente la facciata d’ ingresso in tale esaltazione esasperante di presenza, sovrabbondanza e consumo di merci a poco prezzo impilate negli scaffali stracolmi e variopinti. 
Luci fosforescenti all’interno; la donna lì in attesa dei clienti appare quasi sepolta tra le merci, divorata dalla creatura allegorica, mostruosa e fagocitante, mai sazia e senza limiti di cupidigia rampante del nuovo capitalismo cinese. Il corpo della donna confinato nello spazio esiguo di una piccola scrivania in mezzo allo spazio saturato di cose d’un tratto compie qualcosa di inaspettato quanto disarmante nella sua semplicità, forse la risposta più semplice e naturale che un corpo possa dare, più sovversiva anche perché in grado di interrompere implicitamente il circuito alienante di sfruttamento e profitto. Il suo corpo cede, si appoggia al tavolo, si lascia andare semplicemente, forse sfinito, al sonno. Si abbandona a quella necessità prima e imperante. L’antidoto più potente in un semplice gesto resta il richiamo primo e impellente del corpo nel suo istinto di sopravvivenza, nel suo grido essenziale e incancellabile contro l’annullamento dell’individuo catturato e in qualche modo piegato alla logica spietata, ai ritmi estenuanti del lavoro a catena nelle fabbriche. 

Tunnel infinito grigio verde, mercurio, fucsia e violaceo, ora rosso psichedelico come la grande corsa di una giostra impazzita, lanciata a velocità folle, attraverso discese e salite simili a quelle delle montagne russe nei più comuni parchi di divertimento. 
 Avanza, scivola attraverso quel tunnel stretto, stringente a tratti, viene catapultato quasi alla velocità della luce, il piccolo uomo scoperchiato dalla pietanza precedente come una figurina minuscola e surreale, proiettata attraverso il tempo e lo spazio nella visione fantastica creata da Mika. Anni luce condensano in pochi istanti per ricongiungere due realtà, due visioni del mondo, due luoghi fisici che sono anche sinonimo di due universi culturali estranei divisi dallo sbarramento di un muro, muraglia o frontiera chiusa. Si scivola nel tunnel in Mexico e ci si ritrova non nella terra promessa di libertà e ricchezza del mito americano ma dentro un grande magazzino cinese lucente e stracolmo di merci perché nell’ idea dell’artista argentina il tunnel che collega le due città si trova proprio al centro della Chinatown messicana. Possente la metafora incarna le proiezioni e deformazioni prodotte dagli esiti dell’attuale sistema economico tra l’indigenza dei molti e il miraggio di ricchezza dei pochi, tra i paesi dominanti e quelli marginali, nella dialettica ancora tra l’occidente, l’altro e le potenze mondiali emergenti in un mondo dove le economie sono tutte oggi, sempre più, globalmente e inevitabilmente interconnesse. 

Tale la dicotomia alla base di “Cosmic Generator” dove tunnel fantasiosi e immaginari si alternano a barriere reali e invalicabili filmate in primissimo piano, la muraglia per esempio voluta dal George W. Bush e il suo successore, l’attuale presidente americano tra Stati Uniti e Messico per impedire agli immigranti illegali di attraversar il confine. E ancora, sono le barriere che sanciscono arresti e separazioni di territori come i cartelli di confine alla frontiera dove lettere bianche si stagliano, nitide e indelebili, con i nomi dei singoli stati e città, Calexico, Usa sul verde dello sfondo.

 Là, il giallo e ocra del deserto, i colori accesi e brillanti, vividi e luminosi della terra messicana investono una inusuale Chinatown del sud America. Perché tutto il lavoro di Mika Rottenberg infine è costruito su queste immagini contrastanti e quasi inconciliabili che il capitalismo produce di sé stesso tra barriere che chiudono e passaggi che indicano alternative percorribili, tra il bloccare i flussi, la circolazione, gli scambi_ l’individualità intrinseca dei soggetti in quanto appartenenti a una collettività_ e il trovare vie d’uscita, vie di fuga o vie aperte verso un “al di fuori”: un’alterità economica o altre risorse possibili da cercare oltre tale sistema alienante. L’idea di annullamento dell’individuo va di pari passo in queste immagini  con un’esasperazione di presenza, un mondo di cose che in qualche modo sostituiscono, rimpiazzano o fagocitano l’umano. La realtà appare, infine, sempre inevitabilmente come un costrutto che per quanto visibilmente falso, frutto di un artificio, di una deformazione grottesca della medesima, nasconde o insinua una propria verità volutamente scivolando nel fantastico, nell’ assurdo o nell’ irreale.

A proposito di “WAR IS OVER”, TRA ARTE E CONFLITTI ( al Mar di Ravenna)

“Tra queste due verità, tra queste due spaventose forze del fronte tu cammini lasciandoti attraversare dal paradosso di tale contrasto, le voci intime e affezionate da un lato e il ruggito indistinto della spaventosa battaglia dall’altro.” (Lettere dal Fronte, I guerra mondiale)

Il tema della guerra dal mito delle sue più antiche narrazioni eroiche al presente di lacerazioni e conflitti che sempre e inevitabilmente continuano a colpire il mondo d’oggi è fulcro delle opere esposte al Mar di Ravenna nella mostra : “War is over”. Artisti di epoche e culture tanto distanti nel tempo e nello spazio quanto due millenni di storia sono giustapposti sui tre piani del museo intorno ai quali si aprono molteplici questioni e riflessioni. Come titola la mostra con un grande punto interrogativo:  la guerra è davvero finita o non sarà mai possibile estinguerla veramente, nella sua presenza inalienabile, nel suo ripresentarsi ciclicamente nel corso della storia e al centro stesso della natura umana?

Nel mondo d’oggi guardandosi intorno la guerra è ovunque frammista  alla storia contemporanea, dagli scontri sanguinosi nell’eterno conflitto arabo-israelita, dalla guerra ai terrorismi degli Stati Uniti contro Afghanistan e Iraq, alle guerre nei paesi medio-orientali contro le organizzazioni estremiste islamiche, dalle guerre civili nei paesi africani a quelle per il controllo del petrolio o di altre risorse energetiche in medio-oriente.  C’è da chiedersi se, come affermava il noto critico d’arte Croce, “ la civiltà umana è veramente la forma a cui tende e in cui si esalta l’universo con la natura da piedistallo”, oppure si tratta solo di “un’illusione consolante” contro la presenza indistruttibile, inevitabile e intrinseca dell’istinto umano portato all’animalità, alla distruzione del dare o perpetuare la morte tra i propri simili.

La pace non è data ma conquistata, acquisita attraverso la difficile sospensione del conflitto, la logica del dialogo, della trattativa  o del “trattato” di pace; la guerra al contrario appare quasi come quell’aspetto inalienabile insito della visceralità dell’animale-uomo, nel suo bisogno di dominio o di opposizione obbligata al dominio dell’altro, nel suo istinto di prevaricazione e espansione. Il conflitto è forse il concetto che contiene potenzialmente in sé tutte le altre dimensioni della guerra, da quella privata e intimista nella relazione a due allo sfociare politicamente, a livello collettivo nello  scontro aperto e violento.  La guerra mette bruscamente a nudo, “l’umanità di fronte a sé stessa spogliandola di quei doni di intelletto e ragione di cui tanto va fiera.”[1] Mostra il sacrificio della carne e del sangue e il suo ripetersi inevitabilmente nel corso della storia, dunque, in tale istinto distruttivo si rivela nel suo intrinseco scacco alla ragione dell’uomo “sapiens”, intelligente e razionale in controllo di sé stesso e delle proprie azioni o reazioni.  

L’arte come si relaziona alla guerra? In “spazi di libertà”, l’ultima sezione della mostra la creazione artistica interpreta la libertà di pensiero e d’azione del singolo, libertà d’essere e di esprimersi come antidoto alla violenza collettiva e regimentata di ogni guerra. Ancora, denuncia in maniera diretta o trasversale documenta attraverso la fotografia e il reportage, sempre in ogni caso, si confronta e si interroga dialetticamente attraverso l’opera producendo infine nella performance atti trasgressivi e violenti  capaci di scuotere le coscienze e di gridare una propria verità con autenticità e crudezza. L’arte apre tali spazi di libertà, dal singolo o dal gruppo, una possibile via d’uscita espressiva e creativa al conflitto attraverso la creazione di immagine come primo antidoto all’inevitabile, feroce portata di distruttività insita in tutte le guerre.

Teatri di guerra

“Just off the mark”, appena fuori dal bersaglio sembra dirci Lawrence Weiner mettendoci in guardia all’inizio della mostra attraverso la sua installazione del 2012. Siamo appena fuori dal bersaglio, a un piccolo passo, a un istante solo dall’essere colpiti, attaccati, annientati e dissolti come insignificanti bersagli da una guerra invisibile e crudele, da uno stato apparente di minaccia o di instabilità insita nel nostro mondo a diversi livelli, là a un micro-passo dall’essere disintegrati contro quel muro di silenzio che è anche l’impossibilità di dire o comprendere profondamente la realtà che ci circonda, di trovarvi lì una risposta o una progettualità condivisa.  E’ questa la visione del mondo che vogliamo avere per noi stessi, il tipo di luogo dove vogliamo vivere o immaginare di vivere per noi e quelli a noi vicini? Ammonizione, annuncio o segno scritto a grandi caratteri sul muro, lasciandoci lì una domanda aperta, incisa con un segno ellittico, unico, tracciato a inchiostro nero sul bianco del fondo nella stretta uncinata del suo atto demistificatore.

Alfredo Jaar, (Milano, 1946, Lucio Fontana visita il suo studio al ritorno dall’Argentina)

Qual è lo scenario che compare alla fine di una guerra, di ogni guerra che cosa resta quando tutto l’odio, la vendetta e la rabbia, la dedizione cieca e insensata a un’ideologia, la crudeltà atroce e fine a sé stessa obbedendo alla medesima si è consumata, per esempio alla fine della seconda guerra mondiale in Europa?

Qual è lo scenario che si presenta_ la fotografia espansa e ingigantita di Jaar ci mette di fronte qui all’interrogativo _ quando tutto è finito, le bombe lanciate, i palazzi rasi al suolo, le città incendiate o distrutte, le linee ferroviarie fatte saltare in aria, al ritorno dopo una guerra, di qualsiasi si tratti, dopo il quinquennio di storia che  ha devastato l’Europa , la sua storia, cultura e civiltà precedenti. Così la immagina e la ridisegna Alfredo Jaar nelle fotografie in cui Fontana ritorna esule in una Milano distrutta all’indomani della II guerra mondiale, scoprendovi case diroccate alte ormai quanto lui, pile di macerie fino a metterne a nudo le fondamenta, sassi sui quali incespicare per raggiungere l’ingresso del vecchio studio tra le palazzine retrostanti ancora intatte. Immensa, ingigantita, dilatata e esposta l’immagine dell’uomo che avanza solo tra le macerie ovunque intorno a lui, forse di quello che era al cuore del suo lavoro, del suo essere là precedentemente, sulle tracce di  un mondo scomparso, seppellito di rovine, un tempo donato al lavoro d’arte.

Estratti filmici sul tema della guerra

“Chi fu il primo che inventò le spaventose armi? Da quel momento aprì la via più breve alla crudele morte. Tuttavia, siamo noi che usiamo malamente quello che egli ci diede per difenderci dalle feroci belve”. (Catullo)    

Le guerre le si sono sempre fatte, suggerisce il montaggio video , dalle guerre storiche combattute con tanto di cavalleria e schieramenti sui campi prestabiliti per la battaglia, con stendardi e trombe che annunciavano l’inizio delle medesime alle guerre di posizionamento iniziate nel XX secolo nelle  trincee: carneficina di uomini e mezzi nelle putride fosse scavate per avanzare e difendersi durante il I conflitto mondiale. Si arriva alle immagini indicibili dello sterminio di massa perpetuato in epoca nazista. Sorprendente pensare alla distanza che corre tra un primitivo atto catartico di uccisione visto in una scena di caccia _l’uccisione come atto umano di dominio e tutela contro lo sbranamento da parte dell’animale_ alle moderne guerre fatte di contraeree e obbiettivi nel mirino di computer assolutamente sofisticati per colpire precisi target militari, disintegrare meri bersagli di guerra   senza tener conto delle conseguenze sui civili che vi andrebbero di mezzo al primo errore di un obbiettivo. Il cinema ha immaginato e dato corpo a guerre stellari per conquistare galassie sconosciute e dominare da parte dell’uomo l’immensità sconosciuta dell’universo estendendone i confini del possibile nell’immaginario collettivo di Guerre Stellari negli anni 50 in America. Eppure nel corso del tempo le guerre, come ci mostra il video, sembrano essere diventate  sempre più in-umane e spietate, corroborate da  sofisticati sistemi tecnologici e digitali atti a colpire un target, annientare scientificamente studiati bersagli strategici e militari. Dunque cieche a chi o cosa di reale, umano e vivente si interporrebbe nelle sue immediate vicinanze. Tanto più cieche e spietate, senza logica altra che una distruzione scientificamente programmata.

Esercizi di libertà

Shirin Neshat, “Stories of martyrdom” (1994)

Le mani sono scritte di parole, I palmi scoperti e mostrati, esposti quasi come per un messaggio messianico, nitido, limpido e indelebile nella grafia. Fanno pensare a un gesto sacrificale, quasi all’immagine del Cristo che volutamente si offre come queste mani ai suoi persecutori, si consegna, acconsente perché la Parola, la Scrittura possa infine compiersi e l’umanità essere salvata. Mani dai palmi aperti, esposte e senza difese mentre un’arma da fuoco è posta sopra di loro in maniera distaccata, anonima e impersonale. Si auto-scrivono e raccontano storie, si offrono inscritte di parole; raccontano ciò che la voce sola non potrebbe anche volendo raccontare. Dipingono caratteri di scrittura, geroglifici nella lingua persiana, nitidi nei tratti, neri sulla bianchezza dei palmi voluta dall’effetto fotografico chiaroscurale quasi volessero raccontare una verità, sottoscriverla semplicemente nel loro gesto tacito e 

inequivocabile.

Marisa Albanese, combattente (2000-3) e Marina Abramovic , Balkan erotic epic: banging the skull( 2005)

Combattente, guerriera moderna e instancabile della vita quotidiana appare vestita d’un abito essenziale scolpito nella pietra, i piedi nudi e lo sguardo abbassato, raccolto, concentrato su sé stesso, come una combattente del quotidiano, l’ elmetto più simile a un casco da moto che non a uno militare per connetterla e schermarla dal contesto circostante. Nella sua posa ieratica, serena e distaccata appare seduta sopra il supporto d’una colonna  di gesso con gli occhi chiusi, resistente, impenitente in una posa combattente e guerriera eppur quieta nell’accettazione del presente. Forse la guerra è anche ogni giorno, sembra dirci l’artista, oggi, domani, sempre, nel presente delle nostre vite al quotidiano, lei come molti di noi alla ricerca di quiete, di interna pacificazione con sé stessa e con il mondo posti di fronte ai fragili equilibri delle nostre società, alle precarie condizione delle nostre esistenze in un mondo in trasformazione tanto rapido ed effimero quanto noi stessi.

In Marina Abramovic, di rimando, un’altra combattente indomita appare, questa volta con il volto coperto, schermato come la propria parte logocentrica e razionale dalla chioma dei folti capelli neri, ritratta a busto nudo con il seno esposto e un teschio tra le mani. L’immagine performativa della Abramovic  nata per mettere a nudo, sfidare e mettere alla prova sé stessa in una tensione e presenza scenica straordinaria  espone apertamente e con fierezza la nudità intrinsecamente legata all’erotismo nell’epica dei Balcani come una forma di investimento rituale, quasi divino a simbolo della fertilità che l’accompagna. Tuttavia, nell’interpretazione della Abramovic l’eros si lega all’impulso opposto e distruttivo a simbolo del teschio che porta tra le mani e il conflitto è già intrinsecamente presente, in questa tensione prima e inspiegabile tra il desiderio e sua disintegrazione  , in questo gioco di forze tensive tra attrazione e repulsione, eros e il suo opposto dissolutivo.

Spazi di libertà

“La parola come arma” penetra, “la parola di Dio viva ed efficace, più tagliente di ogni arma a doppio taglio penetra fino al punto di divisione dell’anima e dello spirito, fino alle giunture e al midollo a discernere i sentimenti e i pensieri del cuore”.(San Paolo)

La parola rivelata dalle Scritture, ma anche la parola poetica, la parola in senso lato come “arma” di fuoco vivo rubato come nel mito di Prometeo e donato all’arte, alla poesia, quella parola taglia a vivo la carne fino al midollo afferma Paolo da Tarsio, penetra lo Spirito dell’uomo portando in sé lo spirito di Dio; ebbene quella parola sola ha in sé la forza di creare e distruggere, annunciare e demistificare, più potente di qualsiasi arma da fuoco.

Anima che sei nascosta, Studio Azzurro, (2018)

La statua sepolcrale di Guido Guidarello scolpita e distesa nel proprio letto di pietra diviene nell’ambiente sonoro realizzato da Studio Azzurro un’anima risvegliata poeticamente alla vita attraverso la risonanza di frammenti di voci da T.S.Eliot, Dante, Shakespeare ecc.: una messa in vibrazione sonora e visiva dell’immagine ricondotta dalla sua immobilità al ciclo temporale della ripetizione, dell’eterno ritorno all’esistenza. Così, mentre “la voce di un uomo urlava in mezzo alla pietra”, “lui che era Dio ora è morto..”, “Aprile è il mese più crudele, genera lilla da terra molta, confonde memoria e desiderio”, perché ognuno ignora la ragione del nostro esserci. La statua diviene nell’effetto dell’animazione pietra bianca e raggelante “quando il dolore la vinse”, viscere di nebbia e fumo  a dissolverne i contorni simile al moto vasto e calmo di una marea, bagliori di terre lontane, l’eco del vento tra le onde, gocce di rugiada  stillate una a una su questo fondo di pietra, un manto di foglie d’autunno svolazzanti in aria, infine un lago d’acqua ricoperto di ninfee.    

Ettore e Andromaca, Giorgio de Chirico (1924)

“Nelle guerre moderne tutto si dissimula e la verità non sta mai da una sola parte” afferma la citazione di Umberto Eco. Se i volti dei due personaggi sulla tela di De Chirico appaiono anonimi, inumani manichini privi di identità i corpi ripresi dal modello dell’archeologia classica  si intrecciano ibridi, si calpestano e si sovrappongono in una guerra tra i sessi, in un corpo a corpo violento, in una stretta tensiva all’ultimo respiro. Ettore e Andromaca nell’ultimo abbraccio sotto le mura di Troia, appaiono riportati in una temporalità immobile, sullo sfondo di un paesaggio surreale ricomposto tra citazioni di antiche rovine e segni o simboli dell’inconscio collettivo. Lì i principi opposti del maschile e femminile  si fronteggiano in un ultimo abbraccio che sfocerà in cecità, distacco, incomprensione e separazione.      

Borders: battaglie, confini e nuove frontiere

Il confine è linea di demarcazione, barriera, margine ultimo che separa e divide territori fisici ma anche ideologie, etnie,  popoli o credo religiosi; si definisce in questo senso on il duplice risvolto di ciò che sancisce e protegge ma anche ciò che  delimita un al di-fuori come altro, straniero e potenzialmente minaccioso aprendo incrinature profonde di co-esistenza  che sfociano spesso in forme di razzismo, segregazione, scontro o aperto conflitto tra diversi gruppi, etnie o individui.   

“Des Meeres und der liebe wellen” (2003) di Anselm Kiefer è la rappresentazione di una sorta di guerra cosmica, marittima e oceanica insieme in uno spazio plumbeo, denso e cupo dove trovano la morte i due giovani amanti naufraghi nella narrazione originaria che ha ispirato la tela.  Eppure la dimensione della guerra resta mitica e astratta in Kiefer evocando costellazioni celesti, scie di imbarcazioni e campi di battaglia,  una nave gettata sull’oceano, il teatro di una battaglia stellare in una visione totalizzante che ricomprende l’uomo e la terra in un tutto cosmico. Tra i frammenti di materiali e la ricomposizione per schegge di vetro, legno e vernici risuona la dimensione senza tempo del mito e il frastuono, l’eco traumatico e cupo del secondo conflitto mondiale ancora alle spalle: un’intera civiltà affondata insieme al  relitto di una nave striata di metallo e ruggine.

Maria Pia Tognini

“Avevo sognato un bel viaggio ma è stata una ferita, una guerra”(2017),  è la voce di profughi d’Eritrea approdati sulle nostre coste europee nel corso delle recenti fughe di masse dei migranti esuli di guerra o di carestia dalle coste libiche  all’Europa. Le parole urlate in un monologo silenzioso riscrivono  a grandi lettere traslucide e dorate_ appese a un filo  come le vite di questi individui e incollate l’una all’altra sull’immenso tavolo orizzontale_ la traccia di una storia, il tracciato lieve e indelebile della loro memoria. Ricostruiscono la traversata, il terrore  e la speranza, la preghiera e la gioia dell’approdo, infine la disperazione di chi rimasto indietro, è là precipitato o perso in quel mare.

“In mare abbiamo pregato, pregato e pregato. 
Poi siamo scesi dalla barca e ci siamo dimenticati di quello che abbiamo chiesto a Dio. 
Nelle onde pregavamo tutti insieme e non importava di che religione fossimo, quale Dio pregare.
 Io pregavo di fermare il mare, di uscire dal mare intero, di non morire. Sapevamo che Dio era vicino a noi e quel pensiero mi bastava. 
Avevo paura  ma lo ricordo come un momento bellissimo. 
Quando siamo scesi dalla barca ci hanno diviso.
 Dove saranno ora quelli che hanno viaggiato con me?”

In un’altra visione dell’Europa, dell’immigrazione dell’alterità, un’utopia spirituale ci è mostrata dai ritagli di carta e inchiostro di Pietro Ruffo in “Migrazioni 24”.  Un’altra prospettiva emerge oltre la visione storicamente data del rapporto colonizzato colonizzatore, centro e periferia, occidente e resto del mondo. La visione conica e circolare della terra, inclusiva e idealista nel disegno di Ruffo rovescia le prospettiva e  pone sullo stesso piano o meglio al centro le periferie, il resto del pianeta rispetto a quell’occidente dominante e industrializzato dove l’Europa storicamente ha sempre disegnato intono a sé i confini del mondo sulle carte geografiche del Mediterraneo. E un’ altra visione dell’alterità si offre: il Mediterraneo può assumere anche la forma di un compromesso, di un dialogo o di un gioco di parti come nell’istallazione di Pistoletto e non solo l’aspetto lugubre di un luogo d’approdo di masse incontrollate di profughi percepite come minaccia alla nostra sicurezza e incolumità. L’arte contemporanea mostra qui giustamente una via possibile d’uscita da tale dialettica conflittuale sull’immigrazione capovolgendone la prospettiva. Osserva i flussi migratori con una dinamica umana, inclusiva o comunque umanitaria anziché oppositiva, conflittuale e militarista;  apre un dialogo con l’alterità dai margini e dalle periferie anziché dal punto di vista dell’occidente per assumere le forme e i colori di una narrazione a partire dal vissuto dei suoi protagonisti.

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[1] Angela Tecce, War is over, catalogo della mostra, Sagep 2018, p.30