A proposito di “WAR IS OVER”, TRA ARTE E CONFLITTI ( al Mar di Ravenna)

“Tra queste due verità, tra queste due spaventose forze del fronte tu cammini lasciandoti attraversare dal paradosso di tale contrasto, le voci intime e affezionate da un lato e il ruggito indistinto della spaventosa battaglia dall’altro.” (Lettere dal Fronte, I guerra mondiale)

Il tema della guerra dal mito delle sue più antiche narrazioni eroiche al presente di lacerazioni e conflitti che sempre e inevitabilmente continuano a colpire il mondo d’oggi è fulcro delle opere esposte al Mar di Ravenna nella mostra : “War is over”. Artisti di epoche e culture tanto distanti nel tempo e nello spazio quanto due millenni di storia sono giustapposti sui tre piani del museo intorno ai quali si aprono molteplici questioni e riflessioni. Come titola la mostra con un grande punto interrogativo:  la guerra è davvero finita o non sarà mai possibile estinguerla veramente, nella sua presenza inalienabile, nel suo ripresentarsi ciclicamente nel corso della storia e al centro stesso della natura umana?

Nel mondo d’oggi guardandosi intorno la guerra è ovunque frammista  alla storia contemporanea, dagli scontri sanguinosi nell’eterno conflitto arabo-israelita, dalla guerra ai terrorismi degli Stati Uniti contro Afghanistan e Iraq, alle guerre nei paesi medio-orientali contro le organizzazioni estremiste islamiche, dalle guerre civili nei paesi africani a quelle per il controllo del petrolio o di altre risorse energetiche in medio-oriente.  C’è da chiedersi se, come affermava il noto critico d’arte Croce, “ la civiltà umana è veramente la forma a cui tende e in cui si esalta l’universo con la natura da piedistallo”, oppure si tratta solo di “un’illusione consolante” contro la presenza indistruttibile, inevitabile e intrinseca dell’istinto umano portato all’animalità, alla distruzione del dare o perpetuare la morte tra i propri simili.

La pace non è data ma conquistata, acquisita attraverso la difficile sospensione del conflitto, la logica del dialogo, della trattativa  o del “trattato” di pace; la guerra al contrario appare quasi come quell’aspetto inalienabile insito della visceralità dell’animale-uomo, nel suo bisogno di dominio o di opposizione obbligata al dominio dell’altro, nel suo istinto di prevaricazione e espansione. Il conflitto è forse il concetto che contiene potenzialmente in sé tutte le altre dimensioni della guerra, da quella privata e intimista nella relazione a due allo sfociare politicamente, a livello collettivo nello  scontro aperto e violento.  La guerra mette bruscamente a nudo, “l’umanità di fronte a sé stessa spogliandola di quei doni di intelletto e ragione di cui tanto va fiera.”[1] Mostra il sacrificio della carne e del sangue e il suo ripetersi inevitabilmente nel corso della storia, dunque, in tale istinto distruttivo si rivela nel suo intrinseco scacco alla ragione dell’uomo “sapiens”, intelligente e razionale in controllo di sé stesso e delle proprie azioni o reazioni.  

L’arte come si relaziona alla guerra? In “spazi di libertà”, l’ultima sezione della mostra la creazione artistica interpreta la libertà di pensiero e d’azione del singolo, libertà d’essere e di esprimersi come antidoto alla violenza collettiva e regimentata di ogni guerra. Ancora, denuncia in maniera diretta o trasversale documenta attraverso la fotografia e il reportage, sempre in ogni caso, si confronta e si interroga dialetticamente attraverso l’opera producendo infine nella performance atti trasgressivi e violenti  capaci di scuotere le coscienze e di gridare una propria verità con autenticità e crudezza. L’arte apre tali spazi di libertà, dal singolo o dal gruppo, una possibile via d’uscita espressiva e creativa al conflitto attraverso la creazione di immagine come primo antidoto all’inevitabile, feroce portata di distruttività insita in tutte le guerre.

Teatri di guerra

“Just off the mark”, appena fuori dal bersaglio sembra dirci Lawrence Weiner mettendoci in guardia all’inizio della mostra attraverso la sua installazione del 2012. Siamo appena fuori dal bersaglio, a un piccolo passo, a un istante solo dall’essere colpiti, attaccati, annientati e dissolti come insignificanti bersagli da una guerra invisibile e crudele, da uno stato apparente di minaccia o di instabilità insita nel nostro mondo a diversi livelli, là a un micro-passo dall’essere disintegrati contro quel muro di silenzio che è anche l’impossibilità di dire o comprendere profondamente la realtà che ci circonda, di trovarvi lì una risposta o una progettualità condivisa.  E’ questa la visione del mondo che vogliamo avere per noi stessi, il tipo di luogo dove vogliamo vivere o immaginare di vivere per noi e quelli a noi vicini? Ammonizione, annuncio o segno scritto a grandi caratteri sul muro, lasciandoci lì una domanda aperta, incisa con un segno ellittico, unico, tracciato a inchiostro nero sul bianco del fondo nella stretta uncinata del suo atto demistificatore.

Alfredo Jaar, (Milano, 1946, Lucio Fontana visita il suo studio al ritorno dall’Argentina)

Qual è lo scenario che compare alla fine di una guerra, di ogni guerra che cosa resta quando tutto l’odio, la vendetta e la rabbia, la dedizione cieca e insensata a un’ideologia, la crudeltà atroce e fine a sé stessa obbedendo alla medesima si è consumata, per esempio alla fine della seconda guerra mondiale in Europa?

Qual è lo scenario che si presenta_ la fotografia espansa e ingigantita di Jaar ci mette di fronte qui all’interrogativo _ quando tutto è finito, le bombe lanciate, i palazzi rasi al suolo, le città incendiate o distrutte, le linee ferroviarie fatte saltare in aria, al ritorno dopo una guerra, di qualsiasi si tratti, dopo il quinquennio di storia che  ha devastato l’Europa , la sua storia, cultura e civiltà precedenti. Così la immagina e la ridisegna Alfredo Jaar nelle fotografie in cui Fontana ritorna esule in una Milano distrutta all’indomani della II guerra mondiale, scoprendovi case diroccate alte ormai quanto lui, pile di macerie fino a metterne a nudo le fondamenta, sassi sui quali incespicare per raggiungere l’ingresso del vecchio studio tra le palazzine retrostanti ancora intatte. Immensa, ingigantita, dilatata e esposta l’immagine dell’uomo che avanza solo tra le macerie ovunque intorno a lui, forse di quello che era al cuore del suo lavoro, del suo essere là precedentemente, sulle tracce di  un mondo scomparso, seppellito di rovine, un tempo donato al lavoro d’arte.

Estratti filmici sul tema della guerra

“Chi fu il primo che inventò le spaventose armi? Da quel momento aprì la via più breve alla crudele morte. Tuttavia, siamo noi che usiamo malamente quello che egli ci diede per difenderci dalle feroci belve”. (Catullo)    

Le guerre le si sono sempre fatte, suggerisce il montaggio video , dalle guerre storiche combattute con tanto di cavalleria e schieramenti sui campi prestabiliti per la battaglia, con stendardi e trombe che annunciavano l’inizio delle medesime alle guerre di posizionamento iniziate nel XX secolo nelle  trincee: carneficina di uomini e mezzi nelle putride fosse scavate per avanzare e difendersi durante il I conflitto mondiale. Si arriva alle immagini indicibili dello sterminio di massa perpetuato in epoca nazista. Sorprendente pensare alla distanza che corre tra un primitivo atto catartico di uccisione visto in una scena di caccia _l’uccisione come atto umano di dominio e tutela contro lo sbranamento da parte dell’animale_ alle moderne guerre fatte di contraeree e obbiettivi nel mirino di computer assolutamente sofisticati per colpire precisi target militari, disintegrare meri bersagli di guerra   senza tener conto delle conseguenze sui civili che vi andrebbero di mezzo al primo errore di un obbiettivo. Il cinema ha immaginato e dato corpo a guerre stellari per conquistare galassie sconosciute e dominare da parte dell’uomo l’immensità sconosciuta dell’universo estendendone i confini del possibile nell’immaginario collettivo di Guerre Stellari negli anni 50 in America. Eppure nel corso del tempo le guerre, come ci mostra il video, sembrano essere diventate  sempre più in-umane e spietate, corroborate da  sofisticati sistemi tecnologici e digitali atti a colpire un target, annientare scientificamente studiati bersagli strategici e militari. Dunque cieche a chi o cosa di reale, umano e vivente si interporrebbe nelle sue immediate vicinanze. Tanto più cieche e spietate, senza logica altra che una distruzione scientificamente programmata.

Esercizi di libertà

Shirin Neshat, “Stories of martyrdom” (1994)

Le mani sono scritte di parole, I palmi scoperti e mostrati, esposti quasi come per un messaggio messianico, nitido, limpido e indelebile nella grafia. Fanno pensare a un gesto sacrificale, quasi all’immagine del Cristo che volutamente si offre come queste mani ai suoi persecutori, si consegna, acconsente perché la Parola, la Scrittura possa infine compiersi e l’umanità essere salvata. Mani dai palmi aperti, esposte e senza difese mentre un’arma da fuoco è posta sopra di loro in maniera distaccata, anonima e impersonale. Si auto-scrivono e raccontano storie, si offrono inscritte di parole; raccontano ciò che la voce sola non potrebbe anche volendo raccontare. Dipingono caratteri di scrittura, geroglifici nella lingua persiana, nitidi nei tratti, neri sulla bianchezza dei palmi voluta dall’effetto fotografico chiaroscurale quasi volessero raccontare una verità, sottoscriverla semplicemente nel loro gesto tacito e 

inequivocabile.

Marisa Albanese, combattente (2000-3) e Marina Abramovic , Balkan erotic epic: banging the skull( 2005)

Combattente, guerriera moderna e instancabile della vita quotidiana appare vestita d’un abito essenziale scolpito nella pietra, i piedi nudi e lo sguardo abbassato, raccolto, concentrato su sé stesso, come una combattente del quotidiano, l’ elmetto più simile a un casco da moto che non a uno militare per connetterla e schermarla dal contesto circostante. Nella sua posa ieratica, serena e distaccata appare seduta sopra il supporto d’una colonna  di gesso con gli occhi chiusi, resistente, impenitente in una posa combattente e guerriera eppur quieta nell’accettazione del presente. Forse la guerra è anche ogni giorno, sembra dirci l’artista, oggi, domani, sempre, nel presente delle nostre vite al quotidiano, lei come molti di noi alla ricerca di quiete, di interna pacificazione con sé stessa e con il mondo posti di fronte ai fragili equilibri delle nostre società, alle precarie condizione delle nostre esistenze in un mondo in trasformazione tanto rapido ed effimero quanto noi stessi.

In Marina Abramovic, di rimando, un’altra combattente indomita appare, questa volta con il volto coperto, schermato come la propria parte logocentrica e razionale dalla chioma dei folti capelli neri, ritratta a busto nudo con il seno esposto e un teschio tra le mani. L’immagine performativa della Abramovic  nata per mettere a nudo, sfidare e mettere alla prova sé stessa in una tensione e presenza scenica straordinaria  espone apertamente e con fierezza la nudità intrinsecamente legata all’erotismo nell’epica dei Balcani come una forma di investimento rituale, quasi divino a simbolo della fertilità che l’accompagna. Tuttavia, nell’interpretazione della Abramovic l’eros si lega all’impulso opposto e distruttivo a simbolo del teschio che porta tra le mani e il conflitto è già intrinsecamente presente, in questa tensione prima e inspiegabile tra il desiderio e sua disintegrazione  , in questo gioco di forze tensive tra attrazione e repulsione, eros e il suo opposto dissolutivo.

Spazi di libertà

“La parola come arma” penetra, “la parola di Dio viva ed efficace, più tagliente di ogni arma a doppio taglio penetra fino al punto di divisione dell’anima e dello spirito, fino alle giunture e al midollo a discernere i sentimenti e i pensieri del cuore”.(San Paolo)

La parola rivelata dalle Scritture, ma anche la parola poetica, la parola in senso lato come “arma” di fuoco vivo rubato come nel mito di Prometeo e donato all’arte, alla poesia, quella parola taglia a vivo la carne fino al midollo afferma Paolo da Tarsio, penetra lo Spirito dell’uomo portando in sé lo spirito di Dio; ebbene quella parola sola ha in sé la forza di creare e distruggere, annunciare e demistificare, più potente di qualsiasi arma da fuoco.

Anima che sei nascosta, Studio Azzurro, (2018)

La statua sepolcrale di Guido Guidarello scolpita e distesa nel proprio letto di pietra diviene nell’ambiente sonoro realizzato da Studio Azzurro un’anima risvegliata poeticamente alla vita attraverso la risonanza di frammenti di voci da T.S.Eliot, Dante, Shakespeare ecc.: una messa in vibrazione sonora e visiva dell’immagine ricondotta dalla sua immobilità al ciclo temporale della ripetizione, dell’eterno ritorno all’esistenza. Così, mentre “la voce di un uomo urlava in mezzo alla pietra”, “lui che era Dio ora è morto..”, “Aprile è il mese più crudele, genera lilla da terra molta, confonde memoria e desiderio”, perché ognuno ignora la ragione del nostro esserci. La statua diviene nell’effetto dell’animazione pietra bianca e raggelante “quando il dolore la vinse”, viscere di nebbia e fumo  a dissolverne i contorni simile al moto vasto e calmo di una marea, bagliori di terre lontane, l’eco del vento tra le onde, gocce di rugiada  stillate una a una su questo fondo di pietra, un manto di foglie d’autunno svolazzanti in aria, infine un lago d’acqua ricoperto di ninfee.    

Ettore e Andromaca, Giorgio de Chirico (1924)

“Nelle guerre moderne tutto si dissimula e la verità non sta mai da una sola parte” afferma la citazione di Umberto Eco. Se i volti dei due personaggi sulla tela di De Chirico appaiono anonimi, inumani manichini privi di identità i corpi ripresi dal modello dell’archeologia classica  si intrecciano ibridi, si calpestano e si sovrappongono in una guerra tra i sessi, in un corpo a corpo violento, in una stretta tensiva all’ultimo respiro. Ettore e Andromaca nell’ultimo abbraccio sotto le mura di Troia, appaiono riportati in una temporalità immobile, sullo sfondo di un paesaggio surreale ricomposto tra citazioni di antiche rovine e segni o simboli dell’inconscio collettivo. Lì i principi opposti del maschile e femminile  si fronteggiano in un ultimo abbraccio che sfocerà in cecità, distacco, incomprensione e separazione.      

Borders: battaglie, confini e nuove frontiere

Il confine è linea di demarcazione, barriera, margine ultimo che separa e divide territori fisici ma anche ideologie, etnie,  popoli o credo religiosi; si definisce in questo senso on il duplice risvolto di ciò che sancisce e protegge ma anche ciò che  delimita un al di-fuori come altro, straniero e potenzialmente minaccioso aprendo incrinature profonde di co-esistenza  che sfociano spesso in forme di razzismo, segregazione, scontro o aperto conflitto tra diversi gruppi, etnie o individui.   

“Des Meeres und der liebe wellen” (2003) di Anselm Kiefer è la rappresentazione di una sorta di guerra cosmica, marittima e oceanica insieme in uno spazio plumbeo, denso e cupo dove trovano la morte i due giovani amanti naufraghi nella narrazione originaria che ha ispirato la tela.  Eppure la dimensione della guerra resta mitica e astratta in Kiefer evocando costellazioni celesti, scie di imbarcazioni e campi di battaglia,  una nave gettata sull’oceano, il teatro di una battaglia stellare in una visione totalizzante che ricomprende l’uomo e la terra in un tutto cosmico. Tra i frammenti di materiali e la ricomposizione per schegge di vetro, legno e vernici risuona la dimensione senza tempo del mito e il frastuono, l’eco traumatico e cupo del secondo conflitto mondiale ancora alle spalle: un’intera civiltà affondata insieme al  relitto di una nave striata di metallo e ruggine.

Maria Pia Tognini

“Avevo sognato un bel viaggio ma è stata una ferita, una guerra”(2017),  è la voce di profughi d’Eritrea approdati sulle nostre coste europee nel corso delle recenti fughe di masse dei migranti esuli di guerra o di carestia dalle coste libiche  all’Europa. Le parole urlate in un monologo silenzioso riscrivono  a grandi lettere traslucide e dorate_ appese a un filo  come le vite di questi individui e incollate l’una all’altra sull’immenso tavolo orizzontale_ la traccia di una storia, il tracciato lieve e indelebile della loro memoria. Ricostruiscono la traversata, il terrore  e la speranza, la preghiera e la gioia dell’approdo, infine la disperazione di chi rimasto indietro, è là precipitato o perso in quel mare.

“In mare abbiamo pregato, pregato e pregato. 
Poi siamo scesi dalla barca e ci siamo dimenticati di quello che abbiamo chiesto a Dio. 
Nelle onde pregavamo tutti insieme e non importava di che religione fossimo, quale Dio pregare.
 Io pregavo di fermare il mare, di uscire dal mare intero, di non morire. Sapevamo che Dio era vicino a noi e quel pensiero mi bastava. 
Avevo paura  ma lo ricordo come un momento bellissimo. 
Quando siamo scesi dalla barca ci hanno diviso.
 Dove saranno ora quelli che hanno viaggiato con me?”

In un’altra visione dell’Europa, dell’immigrazione dell’alterità, un’utopia spirituale ci è mostrata dai ritagli di carta e inchiostro di Pietro Ruffo in “Migrazioni 24”.  Un’altra prospettiva emerge oltre la visione storicamente data del rapporto colonizzato colonizzatore, centro e periferia, occidente e resto del mondo. La visione conica e circolare della terra, inclusiva e idealista nel disegno di Ruffo rovescia le prospettiva e  pone sullo stesso piano o meglio al centro le periferie, il resto del pianeta rispetto a quell’occidente dominante e industrializzato dove l’Europa storicamente ha sempre disegnato intono a sé i confini del mondo sulle carte geografiche del Mediterraneo. E un’ altra visione dell’alterità si offre: il Mediterraneo può assumere anche la forma di un compromesso, di un dialogo o di un gioco di parti come nell’istallazione di Pistoletto e non solo l’aspetto lugubre di un luogo d’approdo di masse incontrollate di profughi percepite come minaccia alla nostra sicurezza e incolumità. L’arte contemporanea mostra qui giustamente una via possibile d’uscita da tale dialettica conflittuale sull’immigrazione capovolgendone la prospettiva. Osserva i flussi migratori con una dinamica umana, inclusiva o comunque umanitaria anziché oppositiva, conflittuale e militarista;  apre un dialogo con l’alterità dai margini e dalle periferie anziché dal punto di vista dell’occidente per assumere le forme e i colori di una narrazione a partire dal vissuto dei suoi protagonisti.

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[1] Angela Tecce, War is over, catalogo della mostra, Sagep 2018, p.30

"Seven days": ai confini dell'immagine video, installazione di M+M al Mambo di Bologna

Sette scene, protagonista lo stesso camaleontico attore Christophe  Luser si spirano  a celebri film degli anni ‘70 e ’80_ dal “Shining” di Kubrick, a “un homme et une femme” di Lelouch, a “tenebre” di Dario Argento, all’indimenticabile,  “il disprezzo” di Godard_ per dare  vita alla video-installazione del progetto “7 giorni” del duo artistico tedesco M e M attualmente al Mambo di Bologna. Quattro schermi, i video in serie si susseguono in corrispondenza a ogni giorno della settimana sdoppiati in due versioni  dove la medesima scena, stessi dialoghi e ambientazione sono interpretate dalle coppie speculari dell’adulto o del bambino, dal duo padre/figlia, marito/moglie, da un personaggio giovane o da uno più vecchio per lasciarci volutamente in una sorta di ambiguità visiva generata dall’aspetto seriale e fittizio dell’immagine messa in scena, nell’ambiguità delle relazioni che si disegnano differentemente ogni volta secondo il contesto o per la mutata atmosfera che ne emerge.
 

Da subito la forma aperta e in divenire lasciata all'installazione video ci pone di fronte all’immagine filmica nel suo potenziale di pensiero e, insieme nella sua forza di rottura: un’immagine capace di risvegliare i sensi, la memoria o una riflessione sulla realtà che racconta, di indurre una scossa alla percezione usurata e quotidiana o perlomeno su una realtà resa volutamente incerta, incomprensibile alla coscienza del singolo, oggetto di indagine e interrogativo piuttosto che di affermazione e giudizio attraverso il visivo. Tale immagine “che pensa”e induce chi la riceve a pensare, a percepire, a sentire si svincola dalla necessità di seguire una sequenza cronologica di azioni in una trama narrativa, la cosiddetta “immagine-movimento” del cinema classico per darsi come libera associazione di forme del pensiero o della memoria non necessariamente connesse a un senso cronologico o causale :“ immagini-tempo” come le definiva Deleuze nei suoi saggi su cinema e pensiero.

In “Sette Giorni”  segmenti filmici in montaggio libero sono proiettati in sequenza su quattro schermi consecutivi in una doppia narrazione simultanea per ogni giornata/scena. Percezioni temporali soggettive dei singoli personaggi dominano al centro del video, identità mutevoli o in divenire per uno stesso individuo visto in prospettive molteplici e momenti differenti della propria esistenza. I volti appaiono in primo piano scrutati a distanza ravvicinata, studiati, analizzati dalla telecamera qualche volta in maniera insidiosa e sottile seguendo le infinite, imperscrutabili sfumature emozionali che vi si delineano a tratti: fulminee appaiono e altrettanto rapidamente  svaniscono per lasciarli nel tempo segnati, incisi, scavati fino a modificare come un destino i tratti di un’esistenza.  Lo spazio a sua volta è colto attraverso una serie di “soggettive” sull’ambiente in quanto vissuto o esperito dalla coscienza individuale ; infine la natura complessa e ambigua delle relazioni trapela, in una coppia, dentro una famiglia o nel rapporto tra l’io e l’ambiente esterno passando attraverso fragili equilibri da momenti di rara armonia, a improvvisi conflitti o inaspettate rotture. 
  

Un corpo narrativo comune si delinea attraverso i sette video, mentre lo stesso attore, camaleontico protagonista della nostra contemporaneità agisce in scenari radicalmente differenti fino a delineare la figura di un personaggio universale, un soggetto del nostro tempo, “nomadico” nel proprio darsi attraverso le mutevoli ambientazioni dei video e visto nelle molteplici sfaccettature della propria identità. Il suo volto cambia, invecchia, si trasforma, viene segnato dal tempo, la vita organicamente  vissuta o registrata dal suo sguardo diviene un tutt’uno con lo stile e la forma filmica che permette di scrutarlo a distanza, all’interno d’uno spazio o in una precisa atmosfera, oppure avvicinandosi attraverso primissimi piani che ne rivelano i dettagli del volto, le più intime sfumature,  la sottile indagine psicologica consegnata al solo stile cinematografico.

Lunedì

La stessa scena, due schermi simultanei, un dialogo, una conversazione serrata e tensiva tra un uomo e una giovane donna, lei, camicetta gialla, capelli lunghi e sciolti, abiti usuali nell’ambientazione d’ una stanza d’hotel sconosciuta, lui giovane dal volto scarno, affilato, nella durezza nei tratti. Stesso profilo nel secondo video, simili indumenti ma questa volta la ragazza ricompare nella figura di una bambinetta e la conversazione si trasforma in un dialogo abbozzato tra padre e figlia. Ritorna al centro della scena la natura ambigua e conflittuale delle relazioni tra i membri di una famiglia o  quella più intima di una coppia là dove la comunicazione è resa difficile o impedita e i dialoghi si ripercuotono in scambi vuoti di parole, in frasi abbozzate e non finite tendenti a nulla dire o nulla comprendere dell’altro. Tenero e genuinamente tensivo in un caso il dialogo tra il padre e la figlia, serrato, pieno di aspettative o risentimento nell’altro quello tra il ragazzo e la ragazza mentre si insinua in maniera vaga e costante il dubbio, la distanza e, insieme, il senso d’una fragilità insita nella relazione o, semplicemente, in un contatto autentico con l’altro. Sempre, gran parte della scena è lasciata al non-detto dell’immagine filmica, a una sorta di sospensione o impossibilità a tutto dire, tutto comprendere  fatta di pause lunghe e obbligate dove i silenzi si caricano di attese e implicite tensioni taciute o riempite di sguardi assenti e non-detti della parola.

Martedì

Salone Botticelli, un negozio di parrucchieri; il giovane uomo è seduto in attesa di farsi radere all’italiana da una donna matura dalla capigliatura rossiccia comparendo alle sue spalle. Primissimo piano sul volto di lui: mani si avvicinano con un nugolo bianco e spumoso per schiumargli il viso. Una lama affilata inizia a sfiorargli il volto, filmata a raso della pelle nell’atto di percorrere ogni centimetro della sua epidermide mentre una conversazione vaga e allusiva si instaura tra i due interrotta di tanto in tanto scivolando come il gesto, lentamente verso la propria deriva. Le frasi vuote di lui si ripetono costellate da lunghe pause d’assenza, vagamente malinconiche, qualche volta di silenzio forzato in assenza di parole. Le mani della donna appaiono vicinissime al volto dell'uomo in primo piano, filmate attraverso  una crescente tensione erotica e insieme la violenza di un gesto appena accennato; insinuano il senso di un pericolo immanente ogni volta che la lama entra a contatto con il viso e sfiora la pelle. Tutto è giocato su questa sottile continuità tra erotismo o forza desiderante insita nei corpi di fronte alla camera e un crescendo della medesima volgendo nel suo opposto  complementare e distruttivo convocato nella metafora d’una lama affilata che si avvicina inesorabile a un volto.

Mercoledì

Un auto nella notte, la più totale oscurità d’una strada senza illuminazione, il senso di un vagare indistinto, nel video in bianco e nero il volto di un giovane uomo scarno, rischiarato dai fari delle auto . Proiettata su due schermi identici e paralleli, l’immagine dà spazio alla proiezione del suo pensiero, visualizza il lavorio della sua coscienza attraverso un monologare ininterrotto e logorroico incentrato sul volto mentre campi lunghi riprendono in esterno i fari delle auto nella notte abbaglianti in un metaforico non-vedere: l'annebbiamento dei sensi o della coscienza. Il giovane è alla guida in un lungo monologare solitario, immerso in uno spazio allucinato, oscurante, lo spazio interiore della propria mente;  immagina la scena che si svolgerà tra breve a casa di lei  percuotente, in maniera ossessiva nel suo pensiero tra gelosia, rabbia e desiderio. Il video lascia spazio totalmente al funzionamento o disfunzionamento della sua mente e, insieme,  visualizza un’identità frammentaria, ripresa alla lente d’una percezione espansa e totalmente soggettiva  del tempo.

Giovedì

La visione è dall’alto di palazzi in vetro e acciaio scintillanti in un moderno quartiere finanziario d'una anonima metropoli simile a una Wall Street dell’attualità. In una sala riunioni durante un consiglio d’amministrazione ad alto rango il giovane si toglie gli abiti che indossa uno a uno di fronte all’assemblea incredula e sconcertata degli azionisti e dei famigliari, di fronte all'incomprensibilità della madre,  alla  freddezza granitica del padre; lascia ai suoi piedi tutto quello che possiede, deponendoli uno dopo l’altro fino a restare in una totale, assoluta letterale e metaforica nudità. Ispirato a una scena del film di Laura Cavani sulla vita di “Francesco” il video mette in scena la rottura di Francesco con i genitori e il suo rifiuto radicale alla ricchezza riportandolo nel contesto attuale del mondo della finanza. Esprime l’idea d’una rinuncia totale, d’una totale e assoluta investitura in una nuova vita dedita a Dio e alla povertà francescana nella storia del santo. Qui ritorna l’idea di nudità, il gesto di rottura radicale compiuto con intenzionalità di fronte  a una predominanza di potere, infine la scelta etica e libertaria di rifiuto rispetto a un determinismo obbligato, a un percorso esistenziale scelto non da lui ma da altri attraverso il semplice gesto di deporre al suolo le scorie della sua prima pelle, l'involucro esterno della sua precedente esistenza.

Venerdì

Buchi neri sono filmati in esterno in primissimo piano  su pareti in cemento grezzo di case popolari neanche intonacate; l’aspetto aspro e rugoso della materia al tatto, la sua repulsione quasi allo sguardo intrusivo della telecamera. Dall’aspetto sordido e sgretolante dei mattoni il video scivola verso l’interno d’una di quelle case . Una giovane donna esce avvolta in un asciugamano nel primo video, stessa ambientazione ma la donna diviene più anziana nel secondo, entrambi proiettati in simultanea sui due schermi contigui. Un uomo si avvicina alle loro spalle con un rasoio alla mano, un taglio rapido in primo piano, macchie di sangue si espandono spaventose e dilaganti al suolo. Entrambi i corpi appaiono distesi nel continuo dei due video, la giovane donna, poi l’altra più anziana, una macchia di sangue espandendo devastante sul cemento. Infine la cinepresa corre sul volto di lui,  nel crescendo violento della musica. L’ambientazione visualizza l’immagine-memoria d’una casa in disuso a metà avvolta da teli in aperto trasloco, poi l’immagine espansa e amplificata di un rigagnolo di sangue al suolo e uno stesso volto femminile, ora giovane, ora vecchio, infine il primo piano sul questo altro volto di uomo criptato, incomprensibile, inumano.

Sabato

Due coppie si alternano sulla pista da ballo d’un club ripreso sullo stile del celebre “Saturday night fever" con Travolta. Luci basse, colori elettrici e artificiali da club notturno, violacei, aranci, blu accesi e psichedelici, musica elettronica dalle tonalità martellanti e ripetitive. La scena continua attraverso un dialogare ininterrotto, lo stesso nei due video paralleli mentre le immagini scivolano da un uomo e una donna danzando insieme a due uomini visti nella stessa scena di seduzione. La tonalità emotiva si trasforma nella simultaneità degli atteggiamenti  creando volutamente ambiguità, mentre si gioca ironicamente sulla variante del genere nella relazione per decostruire una versione unica e monolitica della società e della coppia.

  Domenica

Straiati su un letto, stessa stanza di mattino, la stessa scena è raccontata attraverso un medesimo dialogo ispirato alla celeberrimo prologo di “Il disprezzo” di Godard ma con un’ambientazione e una tonalità che muta radicalmente nei due punti di vista incarnati: la tenerezza avvolgente del dialogo tra padre e figlioletta in una sorta di rituale affettuoso; ora, invece, è il gioco amoroso ad instaurarsi nel rituale erotico e di seduzione che tra il giovane uomo e la ragazza nel letto disfatto al risveglio.

Le immagini , qui nello specifico l’immagine filmica, hanno il potere di aprire spazi di pensiero, di memoria o di desiderio in chi le riceve facendo anche a noi attraversare in maniera più o meno consapevole quella soglia di razionalità oltre la quale vorremo facilmente perderci o lasciarci portare. “L’image-temps” teorizzata negli scritti su cinema e filosofia dal francese Gilles Deleuze era definita come quell'immagine prodotta da un cinema nuovo dopo la crisi del neo-realismo che non si limitava più a documentare la realtà in quanto tale, che non serviva più semplicemente alla rappresentazione del movimento filmico in quanto azione ma che, invece, diveniva immagine della non-azione, d’una versione assolutamente soggettiva e imparziale, frammentaria e incerta della realtà in quanto percepita, ricordata, immaginata o vissuta in relazione alla temporalità esistente. Emergenze prodotte dal visivo, dalla memoria involontaria ma anche biforcazioni e salti temporali tra passato e futuro o, ancora, qualcosa di imprevedibile o incerto come  l’evento inaspettato, la possibilità cui non avevamo pensato, qui nel caso specifico di “Sette giorni” quella variante sulla versione del cinema classico dove entrano in gioco sdoppiamenti di punti di vista, versioni parallele di uno stesso dialogo o biforcazioni temporali nel monologo.  Identità mutevoli e in divenire se ne delineano, tutta una serie di "soggettive" cinematografiche che, ancora una volta, riflettono e interrogano la forma e il concetto di soggettività nel nostro tempo dando una visione della realtà frammentaria, mutevole o scomposta in molteplici sfaccettature .