Ways to freedom II, post-scritto (Improvisazioni poetiche da "GRADI DI LIBERTA' "al Mambo Bologna)

Cinquanta oggetti per cambiare i nostri gradi di libertà

Gli oggetti della nostra casa, quelli che ci portiamo appresso, che riempiono le nostra borsa o tasche, le cose che fanno parte della nostra vita e ci accompagnano o ci rassicurano al quotidiano, divengono punti di riferimento, qualche volta ancore di salvezza, piccoli rituali che ripetiamo ogni giorno in maniera metodica, quasi sacramentale. Le cose e il loro uso, la relazione che stabiliamo ad esse possono regalarci un grado ulteriore di libertà, ma anche di necessità che diviene dipendenza, sembra suggerirci la mostra presentando 50 oggetti immanenti alla nostra esperienza, al nostro essere immersi dentro le cose e nel movimento del vivente.

L’automobile per andare dove vogliamo, internet per creare contatti, connessioni e scambi in rete, per navigare liberamente nello spazio aperto e virtuale del web,
 i giornali che leggiamo, quelli che ci danno l’impressione di conoscere, scegliere, e comprendere i movimenti e le dinamiche del mondo, di controllare e non essere controllati, 
di sapere e non essere manipolati.
Poi le università, le associazioni, le scuole, le mostre, i musei, i teatri, gli oggetti che portiamo appresso, amuleti, anelli, pietre o croci, gli oggetti dei nostri piccoli esorcismi al quotidiano, 
le pantofole che nascondiamo sotto il divano, gli oggetti che ci portiamo in vacanza,
 i fogli, I documenti, le fotocopie, le note scritte su foglietti volanti per non dimenticare.

Gradi di libertà: la scrittura per liberare il nostro pensiero e spazio interiore, gli infradito che portiamo d’estate al mare, 
i tablet che portiamo con noi sempre, le borse che carichiamo di oggetti e libri sulle nostre spalle, addosso come le parole scritte addosso, gli anti-dolorifici, le pillole, i rimedi naturali, gli infusi, le tisane, quelli omeopatici, i rituali contro i nostri stati doloranti d’essere, i saponi che ci detergono, i detersivi con cui ripuliamo i nostri spazi fisici e interiori, i telefoni, i cellulari per tenerci in contatto, gli sms, le foto, i messaggi per ricevere e dare continuità, scambio, presenza .

 La luce elettrica, le lampadine che si accendono nella nostra mente, quelle che ci danno la libertà di leggere, di lavorare o vivere di notte; il copyright, le monete, le unità di valore e di scambio, gli assegni, 
i crediti, i pagamenti a  breve, medio, lungo termine, a mai.

Gradi di libertà: i cereali, i grani, i risi, le farine, la terra, i nutrimenti, i manufatti, l’acqua che beviamo,

gli orologi, le pile elettriche, le luci che si illuminano nell’oscurità, i certificati di laurea, i libri. Le parole, le lingue straniere se ci permettono di comunicare , di incontrare lo sconosciuto, l’estraneo, l'altro, di vedere il mondo un po’ più grande o un po’ più piccolo, i viaggi per cambiare le nostre prospettive o punti di vista e imparare a guardare con altri occhi; 
i passaporti, i voli low-cost, i biglietti d’aereo o di treno, i messaggi, i contatti e le foto digitali che ci scambiamo nell'attraversamento.

Il diritto al voto, la legge quando ci tutela, le note musicali quando ci accompagnano, le lettere scritte o quelle della scrittura, le cifre virtuali di conti bancari inesistenti, le lenti a contatto, la tecnologia, il gioco nell’infanzia e nell’arte.

Colori e pennarelli, una scatola di matite colorate, una tavolozza di tempere e vernici, di pigmenti rari e coloranti artificiali compaiono per  dare forma e sfumature  ai nostri gradi d’essere, di divenire umani, vitali, depositari d'un segno unico, irripetibile, a noi solo. Le scarpe da ginnastica, da sport o di danza, 
i libri in edizione economica, le tazze di caffè e i libri usati, la proprietà privata e la privacy.

L’acqua , gli acquedotti, la circolazione di fluidi nei corpi, di merci sul libero mercato ,  di idee e parole sulle pagine scritte; 
gli orologi per misurare il nostro tempo interiore, i fogli per non dimenticare, le monetine, 
le chiavi, i gessetti colorati,

le penne, i foglietti volanti, 
gli oggetti irrisori che portiamo con noi al quotidiano creano o sanciscono, costituiscono  o limitano la nostra esperienza giorno per giorno. Ci rendono dipendenti e liberi insieme, per gradi o su piani diversi, noi immersi nel flusso del vivente, dentro le cose e nella relazione unica, personale, assoluta ed emotiva che stabiliamo ad esse perché se da un lato riscattano parte del nostro tempo, delle nostre conoscenze e azioni al quotidiano dall'altro intrecciano intimamente in noi reti tensive di necessità, di abitudine o di memoria rischiando di re-imprigionarci dentro la loro medesima determinazione. 

Cao Fei, “ Whose Utopia” , 2006 (Video in 3 parti)

Una fabbrica della Osram per la fabbricazione di lampadine elettriche appare, una delle tante, innumerevoli realtà sorte in China nel processo di delocalizzazione, di produzione industriale a basso costo e a catena d’una multinazionale spostatasi nella sperduta provincia del Guangdong.

La videasta filma in primissimo piano il lavoro in fabbrica, l’automatismo d’una infinito processo a ripetizione, i colori atoni, spenti, quasi ricoperti della stessa patina di acciaio e vetro dell’ambiente, la luce artificiale, alogena delle lampade a led, l’inumano e macchinino sistema di produzione a catena.
Bulloni, meccanismi a ripetizione sono ripresi in primissimo piano dalla telecamera: rulli, ruote e nastri trasportatori atti all’ottimizzazione dei tempi e dei risultati, pedane riempite di merci, tubi in plastica, filamenti d’acciaio, bulbi in vetro.

Fuoco e acqua, sistemi di saldatura e di raffreddamento: mani lavorano incessantemente alla catena, file di mani in un minuzioso lavoro di incastro e cesellatura, oppure guanti usurati di individui divenuti parti del meccanismo a ripetizione. Lampade, luce puntata dagli occhi al tavolo di lavoro, gli sguardi sono ciechi, i volti disumanizzati, assorbiti dal processo di produzione.

Corpi umani di anonimi lavoratori sono visti attraverso le linee di sedie, di postazioni o di macchine in basso sul suolo , in alto alla luce piatta e alogena attraverso gli spogli soffitti. Fasci di neon, bianchi tubi in primo piano, imballaggi Osram, etichette a vista. 
Le lampadine sono pronte per essere inscatolate, impilate e poi sigillate in  pacchi e cartoni in attesa della spedizione. Numeri e file di merci compaiono, poi container, muletti trasportatori e esportazioni in serie tutta la giornata nel quasi silenzio interrotto solo dai rumori ordinari degli imballaggi e dal basso continuo dei motori.

“Factory fairytale”

Musica di pianoforte, lenta e avvolgente. Stesso sfondo industriale, scarpette di danza classica e una ballerina sulle punte in tutu bianco appare danzando tra i meccanismi a ripetizione ora arrestati della fabbrica. Altri corpi emergono, uomini e donne improvvisano gesti lievi, movimenti appena accennati di mani e braccia divenute ora ali di uccelli e linee di aironi ondeggianti in aria. L’abito leggero d’una danzatrice si lascia condurre in una danza lieve e sinuosa tra innumerevoli file di cartoni e imballaggi industriali; un uomo improvvisa un serie di gesti su un fondale divenuto ocra e beige, colorato e vivo come lui ora, non più ricoperto di quella patina d’acciaio e di ferro. Un chitarrista intona alcuni accordi, ali d’angelo sono viste sulla linea della catena di montaggio.

Tanti modi di dirsi attraverso la danza in una possibile ri-affermazione di sé: la libertà del corpo nel movimento , la libertà d’essere là, semplicemente danzando, 
lasciandosi ondeggiare sulle note lente d’una musica di pianoforte.

“My future is not a dream”

Immagini colorate nella fabbrica in un’utopia di presenza, di umanità e di voce.

Autentici esseri umani ri-compaiono: giovani, uomini e donne della Osram sono ripresi nella loro vita quotidiana in un ritorno all’umano, al colore, all’individuale  oltre l’automatismo del sistema.

Filmati nella loro peculiarità appaiono come ritratti di individui singolari: un viso, un’espressione , uno sguardo, la differenza unica di ciascuno. Imbarazzo e timidezza, orgoglio o disagio nel comparire di fronte alla telecamera trapelano nei ritratti, i colori blu, rosso e giallo, jeans e magliette colorate sullo sfondo d’un ironica musichetta jazz. La nudità dell’esporsi di fronte a una telecamera, dell’avere uno sguardo, un volto, dell’essere presenti, semplicemente per mostrarsi in un istante di vita. 
Esserci nella propria umanità, come gruppo, come singolo, sembra dire il video: il futuro è qui e ora, Osram deve poter divenire quel luogo d’insperata utopia.

 

A proposito di Living Theatre e Motus, “The plot is the revolution”, Théâtre de la ville, Parigi

 “L’intenzione politica maggiore era quella di smuovere le acque stagnanti”, di provocare l’inquietudine del dubbio,  dell’interrogazione esistenziale, un’ estetica che portasse a riconsiderare l’ambiente esterno. “Leggere non soltanto il senso superficiale delle parole ma sondarne il vero significato.  A cominciare da questo: il comportamento umano é assurdo, ma, sappiamo che l’esistenza é bella, ogni cosa sacra e magnifica. O forse no, non importa. Allora possiamo gioirne con piacere, criticarla o adorarla. E’ la stessa cosa.”

“Pessimismo: tutto é dolore e sofferenza nato dall’incomprensibile vuoto di senso. I nostri migliori sforzi sono ridicoli, le nostre rivendicazioni, desideri, speranze patetici, il progresso un’illusione, l’amore uno stato effimero, l’ottimismo un falso ragionamento intellettuale[..]”

E poi c’é l’espansione della luce. Attraverso questa immagine manichea abbiamo sempre avuto la preoccupazione dell’espansione di coscienza, obbiettivo di tutti i nostri sforzi intellettuali e emozionali [..] Cerchiamo soluzioni armoniose, mezzi di vivere insieme che possano porre rimedio all’ingiustizia e alla miseria generati da sistemi precedenti. Affondiamo muri e ne troviamo altri. Affondiamo muri e ci troviamo identici a noi stessi, ancora una volta preda d’abitudini usurate, seguendo cammini che bloccano la vostra volontà ed espressione. Come far evolvere il carattere di tale realtà?
Solo l’espansione d’una coscienza luminosa può far pendere il quadrante verso un’altra direzione. Questa apertura di coscienza, arco che ti spinge, la schiena contro un muro, contro la tua oscurità muovendoti in una lentezza quasi dolorosa” (Julian Beck, Théandrique Dernières notes)

Due attrici, due donne, due generazioni a confronto dialogano sul senso possibile di un fare teatrale oggi nel confronto tra individuo e potere, tra l’ affermazione d’una libertà individuale e l’imposizione, a diversi gradi, d’ogni forma d’oppressione, di violenza, d’impostura politica o militare, sociale o personale, come formato disciplinare socialmente indotto o auto-imposto alla coscienza singola. Che cosa significa, allora, essere rivoluzionari in teatro oggi, come comprendere tale parola nel “fare” d’un atto creativo quale processo interno all’individuo e al linguaggio, prima che esterno alla società e ai suoi codici estetici oltre o contro i limiti di un testo, d’un autore, d’una tradizione?  

E’ forse per uno stato di necessità o d'appello interiore irrevocabile,  lo stesso che Antigone come figura tragica sembra incarnare nel testo ritradotto dal Living Theatre? Si parte– sembra dirci la performance vista – da un sommovimento del fare performativo, dall’essere in uno spazio, in una condivisione o messa a distanza critica dell’ esperienza, di codici condivisi in una resistenza o forzatura dei medesimi. Diventa, come nel lavoro del Living, un’affermazione non-violenta, libertaria, poetica e politica insieme del sé, dell’atto teatrale, per una visione della società  che va verso un modello più umanista e collettivo.

Judith Malina:

“Antigone rappresenta per me la resistenza, la resistenza contro tutte le nostre forme d’oppressione, non solamente le guerre, la violenza ma anche il sistema di produzione e di denaro, di consumo e di profitto in cui siamo tutti intrappolati".  
Resistenza contro i nazionalismi esacerbati, tutte le prigioni, l’esecuzione estrema delle leggi, dell'ordine disciplinare in uno stato, oppure i sistemi più sottili che agiscono a livello di controllo diffuso, organizzato, nella manipolazione e sorveglianza  mediatica degli individui inducendo colpevolezza, auto-repressione, formattazione dei loro comportamenti, dei loro corpi e delle loro anime. 
Resistenza contro uno sguardo panottico, invisibile, onnipresente del potere, generando fobie paranoiche di controllo, meccanismi di sospetto e paura dell’altro, dello straniero, dello sconosiuto, infine un’ auto-censura, 
l’auto-repressione punitiva per induzione di colpa.

“Abbiamo tutti la forma d’un educazione là dall’inizio come l’impronta d'una legge auto-assimilata”,  un alone invisibile e stringente, limitante o auto-mutilante per l’individuo, 
una sorta di dover-essere passando dentro l'impronta legittimante d'un sistema atto al livellamento del singolo in un regime sociale costituito,  
allo stesso modo del  riassorbire la discrepanza, l'anomalia, la differenza entro un modello dell' unico, o, ancora, del reprimere le energie creatrici, le forze sotterranee prime, primarie all'individuo nell’ entropia alienante di un mondo fondato sulla legge unica del profitto. 
Sono tali forze, in teatro, a essere viste nel come rivoluzionarie nel lavoro del Living se utilizzate nel senso di un superamento dello stato attuale di cose, d' una trasformazione della coscienza individuale che potrebbe infine portare a un cambiamento politico collettivo.

Immagini di Antigone dalla performance “The plot is the revolution”

“E in quanto al corpo del giovane Polinice che morì così miseramente é stato proclamato che non sia sepolto né compianto. Deve restare senza luogo di sepoltura ne tomba, dolce pasto agli avvoltoi e chiunque trasgredisca questa legge dovrà essere lapidato. Questi gli ordini del re  Creonte”.

Nel corso del dialogo tra le due attrici  viene evocata la versione di Antigone portata su scena dal Living Theatre per vent'anni in diversi paesi del mondo divenendo il simbolo in ogni luogo, nei momenti diversi della sua rappresentazione_ dalla Spagna di Franco alla primavera di sangue a Praga nel 1968_ dell'oppressione, della lotta tra individuo e potere, della lotta per la libertà, la libertà individuale, libertà che Antigone domanda per sé stessa tanto più rivoluzionaria in quanto figura di donna in un sistema dominato da leggi fatte da e per gli uomini, nel potere assoluto delle medesime, nella sovranità di un’autorità repressiva e tirannica.  Contro quelle, l’appello a un ordine divino, a leggi superiori poste al di sopra della volontà umana, qui l’obbligo di dare sepoltura al cadavere del fratello. La resistenza individuale, allora, è intesa come legittimità d’una coscienza non sottomessa ciecamente al potere che opprime l’individuo, alla legge disciplinare che schiaccia la ragione o la dignità del singolo. La versione del Living, tradotta direttamente dal greco da Judith Malina a partire dal testo di Sofocle, intendeva ritornare alle radici, al nucleo vitale della tragedia eliminando tutto il superfluo della cornice, dei costumi o delle aggiunte successive nelle varie riscritture del testo.  Improntata su un forte presenza corporea oltre alla dinamica della parola, le immagini, le azioni e i gesti performativi fanno appello direttamente all'esistenza fisica degli attori su scena, ai legami che si instaurano tra loro nel corso delle improvvisazioni, allo spazio scenico, infine all’interazione di questo con il pubblico. Rendere presente una verità su scena ponendo il limite, la costrizione come leva di superamento verso il raggiungimento d'una libertà individuale Allo stesso modo in cui parole sono unite ai corpi, é il tentativo di unire il teatro politico di Brecht con la forza e la potenza visionaria di Artaud, la riflessione, la messa a distanza critica del fare teatrale brechtiano con la  visceralità di forze e pulsioni, giocate direttamente sui corpi, propagandosi come la potenza devastante d’un'epidemia che contamina gli attori e lo spazio scenico.

La giovane attrice di Motus accompagna le parole di Judith Malina attraverso una serie d’atti performativi, l’una prestando il proprio corpo alla voce dell’altra: 
“ La mia Antigone é un' Antigone fiera, con lo sguardo alto, non urla. Quando piange ha un pianto che nasce dal corpo, un pianto fisico che parte dalle vene, dai muscoli, dalle ossa.”

La contrazione fisica del corpo a terra; il pianto é urlo, grido, spasimo silenzioso dal fondo dell'essere, da qualche parte quel grido  nascosto, inumano.

Il corpo ravvolto a terra, rivoltato in quella contrazione dolorosa, portato totalmente in esteriorità, fuori da sé, al limite della pelle. Dandosi in una presenza sacrificale su scena, si espone, si pone, s’offre compiendo questo atto d’auto-immolazione, di messa a distanza della propria interiorità e insieme messa alla prova di sé stesso per quello che può smuovere, rivoltare, sommuovere nel pubblico che riceve il suo gesto.

  

“La mia Antigone quando entra nel palazzo del potere e arriva di fronte al tavolo di Creonte appoggia le mani in questo modo e lo fissa così". E' uno sguardo potente, indignato, fiero, portato dalla determinazione della propria scelta, dalla decisione di dare sepolta al cadavere del fratello, dalla volontà di farlo, di portare a termine quel suo mandato personale oltre le leggi dello stato, della città, contro l'interdizione del potere e al prezzo della propria vita,  rifiutando l’imposizione del decreto umano per seguire una volontà divina, l’appello d’un destino a compiersi, la propria rivoluzione in quella determinazione, in quella scelta.

Antigone raccoglie polvere dalla terra per seppellire il corpo morto che il tiranno in collera ha fatto gettare agli avvoltoi e ai cani . Prende quella polvere con le mani, se ne riempe la bocca  con il suono della sua voce in una sorta di rigurgito serrato in gola, di spasimo rauco, insistente, ripetitivo. 
Ingoia quella polvere dalla terra in un crescendo disperato, di morte,  scandito da battiti, respiri che divengono scosse epilettiche fino a estrometterla, vomitarla fuori all'incontro del corpo. Lo seppellisce in quella espulsione di polvere e sangue o suono che ha generato fino al soffocamento.

Qui é l'atto di rigurgitare e estromettere qualcosa che viene gettato, buttato fuori come polvere dal corpo, in un'espulsione violenta di materia-terra o materia-suono.  Polvere ingoiata voracemente, violentemente prima,

con gesto animale, in una dismisura, in un eccesso, 
solo per accompagnare il corpo alla sua morte,
 solo per compierne le esequie e portare a compimento il rito di sepoltura. Lo trascina, se lo carica sulle spalle e lo porta fuori di peso, fuori fino a condurlo oltre la scena.  

La performance  prosegue con la parodia della disciplina militare feroce imposta dall’esercito americano ai soldati delle forze di difesa riconducendo l’individuo a una macchina disumanizzante che esegue ordini imposti dall’alto, gridando e marciando, sputando e ripetendo più forte l’ingiunzione dall’altro, imitando e rifacendo, uniformandosi, a una pratica disciplinare disumanizzante introiettata come una forma d’assoggettamento, di meccanizzazione, d’auto-imposizione alienante e violenta su sé. Malina riprende qui la parola:

“tutti noi da qualche parte abbiamo introiettato o vissuto, magari inconsapevolmente una storia d’oppressione, a partire dalla nostra infanzia, dalla nostra educazione”. Abbiamo imparato ad obbedire alle leggi dei padri, delle madri, all’autorità, delle istituzioni, delle convenzioni, delle norme sociali, delle abitudini. Antigone é presente in ciascuno di noi come il desiderio di superare uno stato di cose dove l’autorità diventa abuso di potere, la legge o l’imposizione una forma alienante per l’individuo, repressiva per la propria libertà d’essere, la norma sociale una sorta d’armatura, di gabbia soffocante contro  l’affermazione del sé.

 “Siamo in un’armatura. Comincia in una piazza. Camminiamo in una piazza, e tutto é normale”. Poi accade qualcosa, un incidente, un avvenimento di poco conto, una cosa da nulla eppure qualcosa cambia, si rompe, si spezza in quella apparente innocuità. Cominciamo a comprendere che qualcosa é sbagliato, ad avere la sensazione che qualcosa che accade lì non é giusto, in quella piazza, in quella società, ovunque nel mondo intorno a noi, e anche tra gli uomini, non possiamo respirare normalmente, infine intacca il corpo, arriva dalla testa al cuore, dai polmoni discende fino al ventre. E’ una sorta di epidemia, una peste, un malessere diffuso e illocalizzabile come una condizione sociale di cui soffriamo senza sapere.”

Una crisi di soffocamento, una crisi epilettica travolge l’attrice su scena. Il corpo é preso, invaso, intaccato, convulso al suolo si rivolta a terra come un animale braccato, ferito, senza difese, in preda a spasimi respiratori in estromissione violenta di sé, letteralmente nudo, denudato fino alla vita, esposto di fronte a chi guarda. Corpo animale, corpo della lacerazione, del grido che trapassa l’armatura dello spettatore nel suo lancito violento, nella sua ritrazione dolorosa al suolo. Movimenti del sangue in salita e discesa libera nelle vene delineandosi a vista sotto la pelle; blocco polmonare, crisi di soffocamento, qualcosa che esplode all’improvviso in una sequela di ansiti respiratori. Corpo senza organi, a buchi, a fessure, senza quasi più differenza tra interno e esterno, la profondità portata violentemente alla superficie, sulla pelle. Si da nell’atto completamente, in estromissione ultima di sé, é come morisse davvero in quel momento quel corpo, il pianto dalle ossa, nella linea ricurva delle vertebre, nella nudità della carne esposta al limite della figura.


  

Judith Malina nella conclusione:

“Adesso: la sola realtà che abbiamo, quello che siamo ora. Il passato, una finzione che ci raccontiamo, il futuro una flebile speranza; adesso, qui, insieme in questo momento, in questo luogo, su questa scena in cui si scrive qualcosa, questa é la sola realtà che abbiamo. Perché siamo andati dalla sofferenza all’estasi, ma la gioia resta qualcosa di effimero, precario, pericoloso, in pericolo di sopravvivenza. Voler volare, superare la paura e volare, 
è stato questo per noi Paradise Now”  . L’attore nella scena finale dello spettacolo respira profondamente pronto a lanciarsi, inarca la schiena, spinge le mani e le braccia avanti a sé e salta guardando verso l’alto. Il suo volo atterra tra le braccia tese sotto di lui pronte ad accoglierlo, a tenerlo, impedendogli di cadere, gli altri attori tra il pubblico ad attenderlo.

Il senso della parola ‘rivoluzione’ nella visione del Living diviene portare alla coscienza questa forma di resistenza, spirituale prima che politica, nell’apertura, nell’espansione della coscienza individuale, nella presa di consapevolezza critica di un poter insito nell’individuo che non sapeva di possedere. “Per migliaia d’anni gli si é fatto credere che non poteva. Ha dunque negato questo potere a sé stesso, l’ha rimosso come una cosa vergognosa o inesistente”. Dare all’individuo questa possibilità, fargli compiere questa rivoluzione in sé prima che nella società.

Rivoluzione: viaggio interiore e esteriore, politico e spirituale dove il cambiamento politico corrisponde a un cambiamento reale, individuale concomitante”, a uno stato di cose nel quale il singolo non é sacrificato al funzionamento del sistema di potere, ne la libertà individuale alla legge sovrana. “Non ci sarà vero teatro se non ci sarà questa forma di rivoluzione interiore” afferma Julian Beck, sollevata, indotta, auto-generata perfino sui corpi nelle loro disposizioni e uso; gesti, grida e segni corporei che vorrebbero essere il prolungamento d’una parola rimasta non-detta, indicibile forse su scena.

La rivoluzione é, infine, per Living Theatre  questo viaggio da intraprendere, interiore e nella società per uscire dalle “camicie di forza” che ci vengono imposte a qualsiasi livello d’esistenza, individuale o politico, personale o ideologico, messe addosso come uno stato di cose, esistente, immodificabile, tale l’immenso corpo malato dominato da meccanismi ciechi di potere d’un sistema a valore unico, quello della produzione e del profitto fine a sé stesso, macchina di morte perseguendo ineluttabilmente verso la propria auto-distruzione. Contro quella, voler erigere, ergere, risvegliare le vibrazioni vitali d’una visione altra, qui nello specifico attraverso il lavoro teatrale, le energie prime, creatrici, queste forze sotterranee e potenti che abitano l’individuo in quanto creatore e artista, quello che la società cerca di reprimere o alienare, di rendere inutilizzabile perché esplosivo, pericoloso, giustamente rivoluzionario se messo in movimento, in azione nel fare creativo d’una visione del mondo modificata, utopica, altra.

Valerie Jouve ( II ): i muri, le città , le immagini

Sembra che l'insieme delle operazioni militari compiute dall'esercito israeliano in territorio palestinese nella banda di Gaza abbiano cambiato radicalmente le strategie militari e il modo di organizzare le operazioni di occupazione da parte dell'esercito. Alla figura della maglia cartesiana, della catena di comandi gerarchici, visione monoculare dall’alto si oppone quella della simultaneità, della rete, della sovrapposizione disordinata, della guerra civile di tutti contro tutti. L'attacco al campo di Balata nel 2002 testimonia dell' irruzione della guerra nella sfera del privato, l' armata israeliana avanzando all'interno delle abitazioni dei palestinesi in una forma di lotta non-lineare, dispersa, secondo la modalità definita dal Eyal Weizmal come “passe-muraille”, passare attraverso i muri delle case palestinesi tra gli edifici, le macerie, le rovine della vita quotidiana.

Sono le strutture tentacolari, gli agglomerati anarchici, disordinati;

i labirinti di strade sviluppatosi nei campi dei rifugiati palestinesi, Naplouse, Balata.

Sono “spazi striati “ delimitati da , chiusure, barriere, fossati costruite dalle forze d’opposizione palestinesi.

Storicamente una breccia aperta nella muraglia esterna d'una città-stato presa sotto assedio indica la caduta di sovranità della medesima. Nelle guerre moderne il limite ultimo che viene trasgredito è quello dello spazio domestico, l'irruzione nella sfera del privato.

Vedere, sorvegliare, controllare, occupare, mirare attraverso i muri;
imporre la trasparenza d'uno spazio urbano fluido, facilmente navigabile attraverso le nuove tecnologie di sorveglianza.

Il muro storicamente é frontiera fisica, visiva e concettuale:
muro isolante, visivo e sonoro, costituisce le frontiere intime dello spazio borghese.
Indice architettonico irriducibile, afferma la solidità, la permanenza dell'uomo sulla materia,

le fondamenta di quello che resiste nel tempo ma anche l'entropia naturale dell'ordine urbano.

Muri domestici, sociali, geopolitici, strutture immobili, “immovibili” dell'ordine socio-politico costituito.
Solidità che diventa chiusura, repressione, blocco, arresto di movimento
contro il fluidificare, rendere la circolazione libera, il passaggio facile, immediato.

Gordon Matta Clark: de-murare i muri”, sovvertire l'ordine depressivo dello spazio domestico.
Bataille: attaccare l'architettura nella sua carcassa repressiva per liberare energie incoscienti; trasgredire l'ordine borghese della pianificazione della città, dello spazio urbano.
Liberare energie creative inutilizzate, forze politiche e sociali marginali, inespresse.


Immagini suggerite dal lavoro fotografico e i diari di Valerie Jouve

“la sindrome di Gerusalemme”.

Questa città, ombelico paranoico del mondo rende folli al punto di reclamare, d’invocare nelle strade la venuta del Messia ,

di sentirti male, quando qui vorresti allontanarti senza poterti allontanare ,

incapace di scuoterti di dosso il sentimento opprimente,
feroce che la città ti inocula senza remissione.
Il suo peso ti schiaccia, soffoca e sommerge. La peggiore addizione che avresti conosciuto, senza sapere.

“ Ramallah, un disordine apparente, impossibile a inquadrare, ed é anche il suo valore”;

una città che resiste ai cliché. Naplouse é più semplice a definire, rinvia direttamente alle rappresentazioni che si hanno delle città arabe, costruita in una valle, cornice naturale per una espansione urbana. Rammallah non si prende in foto facilmente, lascia intravvedere un tessuto urbano lambiccato, disconnesso, privo di logica apparentemente.
Ci vorrà forse tempo per vederla in una visione complessiva e frammentaria che ne rifletta sommariamente tutte le parti.

Foucault: “non si vive in uno spazio neutro e bianco. Non si vive, non si muore, non si ama nel rettangolo di carta bianca ma in uno spazio inquadrato, intagliato con zone chiare e oscure, differenze di livelli, di gradini, di scale, di incavi, territori duri e altri labili, penetrabili, porosi. ..Tra tutti questi luoghi distinti ce ne sono di assolutamente diversi che si oppongono a tutti gli altri, destinati in qualche modo a cancellarli, neutralizzarli, purificarli. La società adulta ha organizzato i suoi propri contro-spazi, utopie localizzate, luoghi reali fuori da ogni luogo. Spazi differenti, luoghi altri, contestazioni mitiche e reali dello spazio in cui viviamo”. ( Le Eterotopie)

Pietra su pietra, una cerchia muraria a secco occupa in primo piano l'intero dell'immagine ma lo scorcio é ripreso obliquamente aprendo il passaggio dello sguardo attraverso

spiragli di luce, squarci d'orizzonte, frammenti di cielo che irrompono qua e là sull'uniformità opaca della materia, solida e immobile.

Costruzioni in pietra a vista.

Le pietre diventano muri eretti contro lo sguardo,

diventano costruzioni d'edifici, case e scenari urbani che imprigionano gli individui.

Diventano città, blocchi di cemento sorti disordinatamente sul suolo desertico e arso di Palestina.

Lo spiraglio é squarcio d'orizzonte che s’apre, si intrufola, si lascia intravvedere sullo sfondo dell'immagine ma anche la vegetazione selvaggia e irta che si infiltra come cespugli ribelli tra le insenature,

dentro le piccole fessure sulla muraglia là dove le pietre si discostano l'una dall'altra di qualche centimetro nel passaggio del tempo o per l'effetto d'agenti esterni.

Spiragli ancora sono le sedie bianche, di plastica rovesciate, su un muretto di cemento in un viottolo dove si vedono desolanti costruzioni con piccole finestre, e buchi neri,
e blocchi di cemento, e colonne in cemento grezzo.
Spiragli di luce, d'orizzonte e sedie di plastica bianche rovesciate contro il muro;

materia duttile, banale, quotidiana, nell'economia dei mezzi obbligata.
Vediamo piedi di sedie rovesciate contro il cemento esterno, massiccio a vista in primo piano.

E giochi d'ombre su muri slavati, scrostati a tratti, sanguinanti sembra,
colanti di materia liquida, rossiccia , inquinata,
incrostati, intaccati all'immagine della città alle spalle.
I rami si incespicano in figure strane, contorte,

in giochi di luce e labirinti d'ombre dilatandosi lentamente per aprirsi una strada verso l'esterno.

Ancora un muro coperto di ruggine in primo piano ma preso in squarcio obliquo lasciando intravvedere una strada che s'apre lateralmente, a margine della foto.
Percorso dello sguardo tracciato in linea d'ombra rispetto alla superficie squadrata al centro.

Rossiccio, ruggine, filtrato di luce solare, di scritti e graffiti comparendo qua e là,

diventa un dipinto astratto, inciso, graffiato sui muri,
fatto di macchie, iscrizioni e punti d'arresto,

di suture e pigmenti colorati,
ocra, carminio o ruggine, filtrati di luce solare contro il grigiore del fondo,
nel pieno riverbero del giorno.