“In Nuce” di Maurizio Donzelli (Ori e Mirrors al museo Medievale di Bologna )

 

“In Nuce” come titola l’installazione contemporanea al museo medievale di Bologna  significa ciò che è nell’atto di venire alla luce, l’embrione di qualcosa che ancora non è, qui le geografie immaginarie create da Maurizio Donzelli entrando in uno spazio-tempo sospeso fuori dall’ordinario. 

I disegni lievi ed eterei dell’artista bresciano entrano in dialogo silenzioso con gli ambienti del museo bolognese dove stratificano armi, arazzi, stele sepolcrali, sculture sacre e bronzi che datano dal XIV secolo. I suoi ricami aerei insieme agli effetti a specchio delle installazioni si intrecciano con l’impronta medievale del museo e della città. 

Bologna ne è pervasa In ogni angolo o lembo del centro storico, dalle cortine rosse abbassate sulle finestre dei palazzi comunali, agli emblemi dei casati incisi  sulle mura rossicce, ai porticati dove ci si ripara nei roventi pomeriggi d’agosto. Allo stesso modo, le piazze ampie e soleggiate si alternano alle stradicciole strette e tortuose del centro antico mentre una costellazione di torri e resti di mura medievali circuiscono le porte cittadine. 

Da una parte la storia è stratificazione di tracce e lasciti del passato, nell’arte sacra  e profana da un’epoca all’altra in forme e stili differenti. D’altro lato, l’arte di oggi entra in un dialogo sottile, ironico con il passato al limite cercando ciò che è latente piuttosto che manifesto in esso: il suo doppio nascosto o invisibile, quello che le opere suggeriscono tra le righe a noi con la sensibilità del presente come risonanza spesso asincrona tra due epoche. 

Qui, nello specifico, i monocromi d’ oro e i “mirrors” di Donzelli  restano sospesi come  filigrane lievi di colore e di luce in un tempo altro che non è né il passato delle collezioni, né il presente della sua arte. Un intreccio invisibile tra i due suggerisce possibili connessioni attraverso il tempo e lo spazio secondo le libere reminiscenze o sensazioni degli spettatori.  

“Monolith 0”

Lo specchio è uno fondale argenteo che riflette al suolo; apre uno scorcio in profondità sul piano orizzontale, mentre i visitatori come gli oggetti attraversano la sua superficie. Un pilastro brillante ricoperto d’oro si staglia al suo centro simile a un manto di ninfee dorate su uno sfondo acquatico e trasparente. Ritaglia il suo spazio in mezzo alla pesantezza statuaria dei bronzi_ il busto di Gregorio XV del Bernini_ e altre piccole sculture in equilibrio precario su un piedistallo come  un atleta dell’arte classica. 

In alto a sinistra un cielo stellato irrompe come una visione planetaria bianca e azzurra di stelle o altre galassie tracciate nell’universo. La leggerezza aerea del bianco e del blu si imprime sull’immobilità bronzea delle sculture. La loro luce eterea sublima l’immane staticità  del bronzo.

“In Nuce”

Forme nascenti, ombre leggere, bianchezza, l’impressione di qualcosa di invisibile tra le linee.     “In Nuce”, ciò che è nell’atto di venire alla luce, ciò che è nel momento di divenire da spirito  a forma, da energia a corpo  in movimento. Come nella danza butoh giapponese trasformarsi da una forma all’altra dando corpo a forme visibili abitate da uno spirito invisibile.

“Double explosion”

Onde sismiche si imprimono in linee e colori vividi dal giallo al verde all’ocra terroso su un arazzo intessuto di fili policromi mentre  l’impronta funebre di una lastra tombale si erge scolpita alla fine del quattrocento da Francesco di Cossa. Impressa sulla pietra, la figura resta in una immobilità dove il volto scompare ma le vesti si disegnano plastiche, plasmate nelle onde immobili della pietra. Nell’intreccio di colori caldi e onde vive è il gioco di complementarietà paradossale tra l’antico e il moderno.

Alpha III

Un prisma di raggi in movimento genera una scia di riflessi cangianti. Evoca la frammentazione dell’uno in una miriade di forme multiple e infrante. La realtà unica è  vista in uno specchio di riflessi illusori, di forme mutevoli tanto quanto la caso o l’eventualità dell’esistenza. Intorno l’acciaio delle armature, la pesantezza inossidabile del passato si scontra contro la volatile instabilità del presente.

Come afferma Donzelli richiamando i valori del fare arte oggi: “L’arte è il contrario della morte perché genera, crea.” In Nuce evoca quel “momento dilatato della nostra esperienza artistica, che precede il momento creativo”[1]. Ci parla di sinestesie poetiche che si instaurano attraverso il tempo e lo spazio nei luoghi che sono da sempre quelli dell’arte. Ci ricorda ancora la necessità di portare con sé il proprio passato come civiltà e cultura ma anche del non restarne intrappolati o prigionieri in esso; al contrario, per appropriarlo con uno spirito vivo, in una dimensione dialettica che  nutra anche il nostro presente.

 

---

[1] Maurizio Donzelli, “Ripartire dal GestoZero”, intervista su www.acme-artlab.com

 

“UNFORGETTABLE CHILDHOOD”…Indimenticabile infanzia (al Museo Ebraico di Bologna)

Conservare lo spirito dell’infanzia dentro di sé per tutta la vita significa forse conservare il piacere fine a sé stesso o meglio la noncuranza assoluta e gioiosa del gioco infantile, l’uso incondizionato dell’immaginazione e ancora le ali illimitate della fantasia. Nel bambino è la capacità di guardare al mondo senza i limiti stringenti della ragione, del razionalismo e della legge di casualità nel pensiero dell’adulto . Del bambino ancora è il vivere l’eterno presente come un tempo che si dilata illimitato al suo sguardo senza la consapevolezza di un inizio e di una fine, la capacità di guardare la vita senza attribuirgli  un senso altro, un fine secondo ma semplicemente nel suo scorrere eterno e vitale, nel suo essere in divenire.

Perché, inevitabilmente, l’infanzia è per gli artisti di “Unforgetable Childhood” a Bologna, come per molti di noi ancora, l’innocenza gioiosa e senza finalità del gioco, il tutto possibile dell’immaginazione, l’indefinito di ogni singolo istante che si dilata come una temporalità senza limiti dove primariamente è il principio del piacere a dominare. L’infanzia, richiamando il pensiero di Nietzsche è l’arte, artista preso nel gioco della creazione, il fanciullo primigenio e creatore in ciascuno di noi.

Giorgio di Palma, "coni gelato"

Tale l’omaggio, fantasioso e ironico, spesso, irriverente e gioioso  al tema dell’infanzia nella mostra allestita in varie città da Tel Aviv a Ravenna a Matera,  ora al Museo ebraico di Bologna nello sguardo di sessanta artisti contemporanei tra l’Italia e Israele. Diversi gli echi delle singole voci ma  comuni gli oggetti, i segni o le suggestioni provenienti da archetipi universali che si rivestono dei colori di singoli luoghi agli antipodi sulla terra.

Coni gelati finiti a terra, schiacciati o dissipati al suolo di fronte forse al volto incredulo di chi dall’altra parte guardava esplodendo in un pianto irrefrenabile e burrascoso, nell’istallazione di  Giorgio di Palma.

 Ancora nel “disastro annunciato” un orsetto di ceramica posto insieme ad altri suppellettili fragili e preziosi finisce a pezzi al suolo, forse disintegrato dalla furia gioiosa del gioco infantile, dall’impulso creativo del bambino come dell’artista di toccare, sperimentare, fare a pezzi, dalla curiosità innata di far esplodere o esplorare. E, ancora, ricompaiono tra i diversi lavori barchette di carta ripiegate, rifatte in ceramica e poi lasciate scivolare su un immenso foglio bianco e liscio come la scia disegnata su una marea solitaria,  una libreria composta da mille copertine colorate, un elefante in gesso, una scatola in ceramica ingigantita con i quattro colori primari, un secchiello rosso su una spiaggia nuda e  oggetti inflazionati della memoria infantile come ghiaccioli, gomme da masticare,  merendine, liquirizie, palloncini svolazzanti o bolle di sapone .

"Endless Love” nell’affresco su tela juta di Valerio Berruti è la pacificazione del sonno, il riposo sicuro dell’infanzia mentre l’artista osserva i suoi figli “abbracciati, avvinghiati, uniti in un intrigo di braccia e gambe che, non a caso, ricorda il filamento del DNA». E’ la carezza di questo riposo pacificante e sereno amplificato, ingigantito, all’ennesima potenza come un affresco affiorato di per sé su una tela dove le due piccole figure appaiono trasportate, avvolte, completamente immerse nelle braccia del sonno come in un avvolgente stretta materna. 

Adi Kichelmacher

Roberta Savelli

Per Roberta Savelli sono lavori onirici, istantanee fotografiche arrestate in punti incidenti della memoria d’infanzia e ricreate, fatte rivivere come dipinti vividi, incisi in cera su una eterea tela di garza. Là i segreti sono sussurrati all’orecchio, gli occhi bendati tra le due bambine, e le parole disvelate ricreando questo immaginario di un mondo scomparso, fragile e segreto fatto di legami, giuramenti e tacite corrispondenze in qualche modo ritrovate, intuite o captate sulla tela come l’anacronismo di un tempo altro.

Adi  Kichelmacher:“My childhood dreams”(2018). 
 Il mio sogno d’infanzia, racconta questo dipinto, si espande all’ennesima  potenza dal suo fondo rosa intenso, acceso e violaceo, ora indaco e fucsia. Si espande a raggiera, in raggi multipli e brillanti, in linee incantatorie come per l’effetto di un qualche alchimia da queste mani di bambina sorprese nel mentre del meraviglioso. Il mondo è per lei tale spazio illimitato e senza fine che si crea dalle sue mani, che prende forma e si colora di un indaco  gioioso. Tutto si muove intorno a lei nell’infinito moto della creazione,  nel varco aperto dal gioco in un continuo dove creare e distruggere divengono una e la stessa cosa.  In un’altra versione è “ la ragazzina con il sole nelle proprie mani” dove tutto si colora di giallo e arancio, raggi solari espandendosi in una radiazione della solarità e dell’infinito.

Orly Aviv: “Come, fly with me”. Lo scenario è immerso nell’oro e nell’arancio, l’immaginario quello di un sogno ad occhi aperti. Le due piccole figure, una l’ombra dell’altra reale ritratta nella foto, aleggiano, si muovono, danzano nel sole, nella vibrazione rilucente e dorata dove sono immerse, nella tempestata di punti fluttuanti come uno stormo disperso nell’orizzonte risplendente del cielo, come piccole foglie verdi, eteree e leggere, che corrono, si inseguono e volteggiano in quel mare d’oro.  Stessa luce, stessa immersione in ambiente liquido e luminoso, questa volta è lo scenario di una città moderna e metropolitana, Milano forse, vista nella stessa irradiazione di una luce oro, giallo-arancio luminosa e riflessa dai fari dei lampioni elettrici.  Attraverso un grande arco è la porta d’accesso alla città, disegnata dalle linee dei  tram che circolari si intrecciano portando verso questa scia di luce lontana oltre il mostro sguardo.

In Eran Shakine lo scenario dell’infanzia emerge dal dopo la tempesta, dopo l’alluvione che ha sradicato e portato il caos, lo sconquasso di forme di vita, il groviglio di piante e alberi sradicati tutti intorno:  multipli mondi da un mondo, il rovesciamento dall’ordine precedente, un nuovo ordine ancora a trovare, cespugli, braccia e rami, sullo scenario di un post-diluvio universale.
 Il nero pennello  ritaglia    il contorno di un piccolo corpo naufragato, ridipinto sulla solitudine del fondo boschivo sul piano nudo di legno.



 
 

“Stitches” (Dado Schapira) sono i punti di sutura che ricuciono e tengono insieme le fotografie dell’infanzia di Schapira. Come un taglio sula pelle aperto e ricomposto attraverso dei punti chirurgici, come si ricuce il tempo tra passato e presente nel tentativo di riannodare i fili tagliati o interrotti della propria storia, come si sutura l’istante e si ricompongono i pezzi, i frammenti o gli anelli mancanti dalle proprie passate esistenze, così si riempiono le immagini  di Shapiro di reali, fisici, tangibili punti di sutura sulla tela ritrovando il bambino che si era nei giochi più comuni come corse, scivolate e capriole immortalate dalle pellicole.

Conclude l’allestimento il grande affresco colorato di materiali compositi, tutti i colori, tutti i rimasugli in plastica ritrovati e ricomposti insieme usando pezzetti di palloncini scoppiati, esplosi o fatti saltare in aria. Un circuito è visto cortocircuitare, come un palloncino esplodere lasciando residui di plastica qui ricomposti in una nuova composizione irriducibile e gioiosa, colorata e multiforme che si sporge fuori dalla forma circolare dell’istallazione sulla parete simile a un bouquet o omaggio floreale a un'infanzia ritrovata in un modo proprio per ciascuno di questi artisti. Una finzione possibile,  re-immaginata a posteriori di un mondo disperso o mai esistito altrimenti, irraggiungibile se non attraverso il gioco del fanciullo o il passaggio alchemico del lavoro d'arte.

Il volto del contemporaneo attraverso la scultura ceramica ( 59 Premio Internazionale al Mic di Faenza) I Parte

Immagini libere a partire da alcune opere..

Silvia Celeste Calcagno, “Interno8"

Un abito a fiori ricompare in diverse immagini e posture mentre parti del corpo femminile  sono inquadrate sensualmente in primissimo piano frammentate o in dettaglio: piedi o lembi di gambe nude, ginocchia o mani intrecciate, scarpe nere o tacchi da sera , braccia o capelli lievemente sfiorati dall’acqua. Piccole piastrelle ceramiche si combinano l’una all’altra nel montaggio come moduli di grès stampati a fuoco accompagnati dal sottofondo audio della voce narrante fuori campo mentre una figura femminile è vista immergersi o avvicinarsi a una vasca da bagno. Visioni ravvicinate o a distanza, i dettagli del corpo sono intravisti attraverso un abito di seta, leggero e svolazzante, inquadrato in immagini sfuocate come attraverso una lente opaca  che distanzia, ricopre e filtra le medesime riportandole a  un’epoca indefinita del passato, a un’ambientazione vaga o  a una figura a metà cancellata dalla memoria. Il bagno rituale evoca l’abbandono o il riavvicinamento all’acqua, un tentativo  di re-immersione o ritorno al suo elemento primario, simbolicamente inteso come un rito di purificazione, di rinnovamento e rinascita passando attraverso una fonte quasi battesimale. L’immagine, tuttavia, resta ancorata al passato, a un’epoca precedente quasi scandendo un’esistenza che risorge dall’oblio, che lotta come questi frammenti di memoria, come queste parti di corpo separate e infrante per risorgere e tornare poeticamente alla vita, in dettagli, a bagliori e non fosse che per qualche istante. Una voce fuori campo ripete in una registrazione audio, ipnoticamente all’infinito, una serie di immagini  in associazione libera, totalmente aleatoria  nel tentativo quasi, dice, di “abortire” , o meglio abolire o obliare un viso. Quasi che volesse consegnare all’oblio la sua  immagine semi-sbiadita e insieme avvolgere quell’oblio in un grido disperante, pieno di rabbia e  di ardore, malgrado  la rivolta, verso la vita: “su un ritratto sbiadito, su una danza inadeguata, su uno sguardo rubato, su un sorriso forzato, su una fiamma interrotta, su un livido viola, su una folla impazzita”, afferma la voce, “io abortirò il tuo viso”.  “Su un tappeto di pietra, su un cuscino macchiato, su una tenda strappata, su una foto ingiallita , sul coraggio di una scelta io abortirò il tuo viso”; "sul disordine del quotidiano, su un tappeto arrotolato, su labbra disegnate, su una sedia barocca, su un ritratto schermito, su un volto invasivo io griderò alla vita”. "Su una domenica imperfetta, su una rosa impazzita, su un mare in tempesta, su uno stivale borchiato, sulla  costanza d’una promessa io griderò alla vita” afferma il monologare della voce  fuori campo mentre una serie di immagini scorrono, disconnesse  e insieme investite d’una soggettività impersonale, d’una fragilità esposta, che si rende tangibile pur restando celata tra le righe nel montaggio delle minuscole fototessere.

Yves Malfliet, “Somewhere...over the montains”

“L’immagine d’una casa florida su una montagna, il sentimento famigliare nella combinazione dualistica del bianco e del nero, immagini in movimento d’un combattimento aereo”.

Una casa si erge sulla cima di una montagna che assomiglia a un dirupo, oro e nero, pietra arenaria intensamente scolpita con venature di folgore smeraldo, e l’oro di rifiniture che divengono chiome d’alberi, comignoli, estremità contorte e scintillanti sporgendosi dalle asperità della roccia. Su uno schermo contro un muro l’espansione immaginifica della scultura si proietta in immagini in movimento in bianco e nero che evocano combattimenti aerei e aviatori durante la prima guerra mondiale, voli oceanici, un dirupo e una collina, una casa e una guerra sullo sfondo della grande storia. L’estremità di braccia si sollevano sporgendosi in grida d’invocazione verso l’esterno, in cenni di braccia levate mentre l’oro, appare come l’ultimo baluardo di salvezza in dualistica opposizione all’oscurità granitica della pietra smaltata e riflettente.

Paolo Polloniato, “Metamosaic”: Una parete di mosaico andata in frantumi, del bianco e del sale.

La terra è arsa, prosciugata dall’acqua del mare, rimasta frastagliata, rotta in crepe irregolari come i frammenti della ceramica dissecata dal sole e impregnata dalla salinità del suolo anche quando il mare se n’è andato. L’infinità della terra, la secchezza della pietra, la solarità di quella regione calda e afosa battuta dal vento e dall’aridità della stagione estiva.

Thomas Stollar , “Steps” I primi passi creano forme irregolari, costituiscono dei percorsi tortuosi a mattonelle disegnate, dei circuiti chiusi dove non sono chiari né l’inizio né la fine. I primi passi in ogni dove creano dei tracciati provvisori con dei vuoti all’interno e degli spazi bianchi da riempire: delle forme approssimative, soggette ancora o in fase di rimaneggiamento, di interne evoluzioni o rivoluzioni. Disegnano delle regioni plastiche disabitate o in attesa di altre frequentazioni, delle terre di confine, degli arcipelaghi o delle isole dalla circumnavigazione incerta e possibile, non ancora definita. Questi passi, i primi in ogni campo in cui ci si muove e si prende terreno designano l’impulso alla creazione, lo stimolo che muove verso un percorso ancora da fissare, evocano l’idea del viaggio, la traccia d’un viaggio ancora a stabilire e l’idea del cammino come un primo gesto, un primo passo e il movimento per arrivarci; l’idea di quel movimento restando vaga e insieme ben presente nella mente di qualcuno senza il punto chiaro del suo esito, là dove essa dovrà condurli.

Guardando alcune sculture ceramiche al Mic di Faenza

Pietre lucidate come fossero ricoperte della pelle d’un serpente divengono grandi rettili striscianti gialli, ocra e neri simili a un monolitico pezzo di pietra assumendo la forma ondulatoria d’una serpe pitonata plasmandosi a creatura della terra, morbida e mimetica senza volto delineato (Sangwoo Kim). In altri casi i vasi ricoperti di grès bianco, smalti e porcellane assumono forme affusolate, allungate, morbide o spigolose, concave o convesse, aperte o chiuse. Qualche volta sono intessute attraverso fili trasparenti o di ferro, ricoperti di ingobbi di smalto, plasmati in una loro intrinseca energia che li rende forma unica a loro soli.

Una materia plastica appare, (Frank Louis, “Offal”),  rossiccia come viticcio, vischiosa, informe, masticata quasi e rigurgitata fuori in sembianza di smalto, legno, viti e cinghie a pressione come fosse l’imballaggio d’un opera non-finita, d’un oggetto di scultura in uno stadio primario di lavorazione depositato là in quel luogo come per un errore sul destinatario. Calda e vischiosa, malleabile e magmatica, la materia è lucidata e fissata dal suo primario nucleo d’origine. 

“Quando l’argilla sogna”(Natasa Sadej) sogna di essere sospesa in aria, aerea, leggera o senza più forza gravitazionale che la tenga ancorata al suolo, simile a un pianeta, all’emisfero d’un altro sistema solare, a una piccola sfera di cristallo  fluttuante in cielo. Sogna d’essere un fiore dischiuso, una palla da football coperta di cristalli diamantati e rossi tulipani, sogna d’essere bianca argilla e forme arzigogolate di smalto lucido e ferro in coaguli e macchie vermiglie. Sogna d’essere un pianeta a parte o una meteorite in discesa libera sulla terra, la dispersione ordinata d’un nugolo di farfalle o bianchi voli di stormi, una forma sferica in elevazione, vivida, aperta o simile a un fiore sbocciato.

Helene Kirchmair, “bobbles”( bolle di schiuma o di sapone, d’acqua solidificata o di ghiaccio congelato durante un gelido inverno)

Esamina le superfici, ordina, disordina, ritaglia e colora sperimentando con le infinite possibilità della materia, degli oggetti quando sono modellati, affinati o alterati nelle loro possibilità espressive per intrusione di materiali e tecniche diverse .  Spruzza di smalto, plasma e leviga le superfici dando forma a bianchi dossi; ora scava incavi, curve o linee morbide e vellutate quasi che la creta scolpita si rendesse talmente malleabile da divenire dal suo fondo d’argilla seta e rinviare a un effetto di “morbidezza, tatto e velluto”.  Ora, nella seconda scultura,  ricopre la superficie d’una infinità di minuscoli granuli sferici, organici  e in rilievo, minuscoli ma tanto reali da invitare i visitatori a sentire, toccare, utilizzare i sensi e il tatto, e vedere con gli occhi della mente per andare oltre la diretta riconoscibilità della materia. Pollini in pietra simili a semi o pulviscoli visti attraverso l’occhio d’un microscopio evocano la superficie squamosa d’un sasso o la pelle d’un serpente, ora la morbidezza d’una carezza sul corpo, ora l’epidermide analizzata al microscopio come scendendo dentro i tessuti a livello monocellulare. Ora, infine, sono bolle di sapone attraversate da un filo di ferro,  fotografate come tante piccole conchiglie di mare frammiste a griglie blu aspre e taglienti: fossili, squame o lische di pesci, residui e lasciti ricoperti dal sentore acre dell’acqua di mare appaiono mimetizzati alla sabbia ceramica e deposti sulla riva-tela nel corso d’un rigido inverno.

I rami di un albero( Ana Cecilia Hilar, “Habitat”)  simili allo scheletro osseo d’un cespuglio  si dipanano verso l’alto in mille direzioni senza tronco né radici; si dispiegano nello spazio in linee irregolari e contorte, irriverenti e spaziose. La loro corteccia bianca e scarna, fatta di terraglia dissecata ricoperta di lucido smalto si erge verso il soffitto come fossero le branche animate d’una creatura vegetale e vivente, organica e ribelle, spaziosa, aerea e bianchissima, che nitida si dispiegano attraverso lo spazio, infiltrandosi tra gli oggetti e le forme contro la staticità dell’ambiente circostante.

  

Da "Too early too late", arte contemporanea, Medio-Oriente e modernità ( Pinacoteca di Bologna, gennaio-aprile 2015)

“Troppo presto e troppo tardi” già e non ancora, un tempo anacronistico rispetto a quello storico, costantemente fuori dalla temporalità dell’attuale come il vento d’una rivoluzione mancata o a venire, cominciata troppo presto o che si è tradotta in atto troppo tardi,  costantemente traslata su un piano virtuale, indeterminato, oltre semplicemente come quel tempo dell’a-venire rispetto a ogni presente storico. Così il titolo del film di Jean-Marie Straub e Danielle Huillet, “Trop tot, trop tard”  fa da eco all’esposizione alla pinacoteca di Bologna inquadrando nei termini di tale temporalità differita o metaforica la relazione, per esempio, tra Medio oriente e modernità in Iran, tra arcaismo e una non riuscita democratizzazione imposta in molti dei paesi medio-orientali sul modello occidentale, ciò che si è ripercosso a più ampio raggio nel conflitto di civiltà, nella dicotomia aperta e ancora oggi irrisolta tra islam e occidente dopo la fine del bipolarismo mondiale. 

Nel film due temporalità storiche differenti sono messe in parallelo, quella delle lotte contadine nella Francia rivoluzionaria del 1789, poi quella delle rivolte anticoloniali egizie nel 1952 sullo sfondo di immagini svuotate, la campagna deserta francese, poi quella egizia scossa invisibilmente dal vento di eventi accorsi_evocati più che palesemente presentati _ il vento di quei processi rivoluzionari che scuotono alle radici lo stato di cose esistenti_ mentre una voce fuori campo legge la parole di Engels a Karl Kautsky sui lasciti della rivoluzione francese. In tale temporalità  dislocata, in tale orizzonte spazio-temporale aperto sull'area medio-orientale si situa lo sguardo scelto dalla mostra, sguardo gettato dall’Occidente europeo al mondo arabo, caucasico o dell’Asia centrale, dalla Turchia all’Iran dall’Egitto alla Libia, Siria e Palestina partendo da un preciso punto di vista topografico, l’Italia, nello specifico Bologna  al di là d’ogni stereotipo o visione orientalista. La scelta curatoriale di Marco Scotini resta infine quella di mostrare il lavoro d'artisti contemporanei medio - orientali nel loro interfacciarsi allo  sguardo d’artisti e critici occidentali rivolti alla stessa area geografica: tra i più noti riferimenti il “taccuino persiano” di Michel Foucault scritto per il Corriere della Sera durante la rivoluzione iraniana nel ‘79, le fotografie scattate da Gabriele Basilico a Beirut all’indomani della guerra civile negli anni ‘90, “i sopralluoghi in Palestina” di Pasolini nel ’64, infine il film dei coniugi Straub sulla mancata rivoluzione egizia.  

 Area Iraniana

Nel video d’apertura di Peter Friedl, “Tiger and Snake”, una  tigre all’interno d’una stanza dalle pareti bianche ermeticamente chiuse si accanisce miseramente, ferocemente contro  il simulacro d’un animale fittizio, un serpente ricucito in stoffa nel tentativo di sbranarlo e insieme ripetendo grottescamente il pathos sublime del dipinto di Delacroix  cui è ispirato. L’installazione mostra ironicamente quei dispositivi di potere militari, politici e sociali  messi in atto in Iran attraverso meccanismi di censura, dispotismo e corruzione qui volutamente sovvertiti a immagine della tigre, simbolo di potere, che si accanisce con ostinazione di fronte a un animale di pezza, sbranandolo con noncuranza. Secondo Foucault il processo di modernizzazione così come si è presentato in Iran è apparso “in sé stesso un arcaismo ”, processo non riuscito perché messo in atto attraverso meccanismi repressivi e di corruzione del regime e imposto a partire da un modello occidentale estraneo al paese; là la società tradizionale immobilizzata sul suo passato si è ripiega in un rifiuto in nome d'una religione e d'un ordine sociale millenario  mentre le aspirazioni della giovane generazione nel movimento rivoluzionario  sono risultate sconfitte dagli esiti della  medesima.

In “the portrait of the artist as a one year old child” di  Golshiri un volto è appeso a testa in giù, alterato e trasformato secondo un procedimento di “ reverse” rovesciamento e manipolazione dell'immagine giocando sul doppio significato del termine che in persiano si riferisce sia a un rovesciamento politico come una rivoluzione, esistenziale o di fortuna-_l'artista perde un figlio della stessa età_ che alla parola “fotografia”, scrittura o stampa su luce ottenuta tramite rovesciamento nella camera oscura del negativo in immagine di realtà.  Volto appeso, sospeso come da corde per volgerlo all'ingiù, volutamente rovesciarlo dal suo usuale posizionamento di ritratto. E’ un volto di bambino e vecchio insieme, volutamente grinzoso, appesantito, riempito di rughe intorno agli occhi, volutamente segnato sulla fronte da solchi e incisioni profonde come fosse stato sottoposto a un  lento processo di decomposizione, di decadimento o distruzione dell'epidermide nella sovrapposizione appunto di un'infinità di immagini, di micro-mutazioni visibili dalla nascita alla vecchiaia.  L'immagine del volto del figlio scomparso appare infiltrarsi attraverso, in qualche modo la percezione della sua assenza ritornante sulla decrepitezza simulata della figura in quegli occhi scintillanti, baluginanti di luce ma relegati a distanza su un piano più lontano, guardati come attraverso il filtro apparente dell' assenza, visti quasi, infine, attraverso un distacco velato di pianto. Alterare un volto è anche strategia per sovvertire i canoni d'una configurazione estetica  riconosciuta o ufficiale , mettere allo scoperto la manipolazione sulla fotografia attuando al contrario quel meccanismo di censura silenziosa, rendere visibile la contraffazione del volto, volutamente esacerbarla come atto di posizionamento critico del  lavoro artistico rispetto alla repressione politica imposta dal regime. Così  attraverso quel volto anche i termini di innocenza e corruzione, saggezza e maturità, i confini tra coscienza e cinismo, purezza e perdita di integrità dell’individuo come del corpo divengono più opachi, ambigui o di difficile individuazione nella sovrapposizione tra i diversi stadi d'esistenza, di età e di volti riflettendo tale evoluzione.

Nella stessa area espositiva montaggi su pagine di quotidiani iraniani raccontano a trent’anni dalla rivoluzione islamica la caduta dello Scà, l’ascesa di Khomeini e l’instaurarsi del nuovo regime; fotografie e dipinti spettrali di Bosch, Breugel et David si soprappongono in oleografia allo sfondo delle cronache dell’epoca insieme a mani apparse dal gioco della Morra, carta, sasso e forbici, l’artista Jinoos Taghizadeh dicendosi “destinato a scegliere la carta a rischio d’essere tagliato dalle forbici ma determinato ad avvolgere il sasso se solo le forbici lo permettono”. Determinato ad avvolgere la pietra, la durezza della politica e dello stato iraniano nell’aspetto vibrante e sottile della parola, della pagina scrittura, nella libertà d’espressione o d’immagine che diviene nelle sue mani strumento o arma per rovesciare quella stessa realtà. La serie dei montaggi esplora, come nella morra, gioco il cui esito è lasciato al caso nella  totalità assenza di razionalità, il destino della rivoluzione islamica nello scarto che avvenne tra le promesse nutrite della giovane  generazione e il rovesciamento del loro esito al prevalere in Iran di repressione e censura con il sopravvento di un nuovo regime. La morte di Marat assassinato da un fanatico rivoluzionario dipinta da David appare in montaggio oleografico sullo sfondo di articoli raccontando la sistematica eliminazione di scrittori e dissidenti nei mesi che seguono l’instaurarsi della nuova repubblica islamica. In un altro articolo è l’accostamento tra teste mozzate di famosi martiri della pittura classica e parole che raccontano la tortura e l’uccisione di prigionieri politici da parte della polizia segreta iraniana.  Ancora “il giudizio finale” di Bosch si affaccia in oleografia su fotografie di persone e uomini di stato dello Scià imprigionate e torturate a un mese dalla rivoluzione. Il “prestigiatore” di Bosch appare in un altro montaggio sullo sfondo d’una cronaca recensendo il referendum per la nuova Repubblica Islamica definito in sé stesso un imbroglio. Nel montaggio visivo le figure dei dipinti di Bosch appaiono grottescamente disumane, deformate nell’espressione dei volti, preda di forze oscuranti che ne devastano i lineamenti in tratti bestiali: testimoni o spettatori incantati da un gioco di prestigio sono derubati da un borsaiolo mentre una figura mefistofelica dallo sguardo sinistramente presente in primo piano, simile a maschera si affaccia nel gioco di prestigio in accostamento a volti di iraniani contemporanei. I volti si confondono tra presente e passato, le immagini sfumano volutamente l’un l’altra nell’oleografia sul fondo di parole cancellate: testimoni, vittime e carnefici, colpevoli e innocenti sono ricondotti all’ambiguità voluta del montaggio, nella sovrapposizione anche tra il passato del quadro e il presente del reportage fotografico.         

Moni Hatoum e Hassan Sharif

Oggetti preziosi e fragili in malleabile pasta intrecciati e intessuti a mano  compaiono dentro una vetrina trasparente. Forme in filamenti di pasta come filamenti di cristallo creano oggetti in minuscola tessitura: un sole e i suoi raggi, la ragnatela d’un insetto di ghiaccio, nidi intrecciati di fili, nugoli o sciami di libellule , filamenti di linee che si intrecciano e formano angoli e punti a intersezione oppure si liberano in forme fluide e organiche di pasta, morbide e informi plasmandosi nel movimento della composizione. Ora sono oggetti d'uso quotidiano come semplici sedie portate fuori dal loro contesto funzionale, messe in rilievo sul vuoto dello spazio circostante, isolate e trasposte come forme minacciose e estranee. Ora sono griglie di capelli finemente annodati insieme, fili da intrecciare e nodi da districare fino a costituire la tessitura d'una rete lieve , d'un quadro simile a una gabbia di linee ferree e trasparenti che s'allentano, si stramano, perdono il proprio filo fino a scomparire trasparenti su bianco, ora nero su nero.

“ Filed papers, colorful files” di Hassan Sharif sono ugualmente “oggetti trovati” della memoria,  archivi, depositi o ammassi di materiali cartacei ricuciti insieme a tessuti rossi e violacei nell’installazione dell’artista saudita.

Incongrue cartacce, scorie  e nuovi drappi colorati sono tenuti insieme a documenti senza appartenenza, anonimi e privi di data, stipati in cartelle di recupero e legati con fili di spago. Altre volte le medesime appaiono aperte, dispiegate come scatole di  cartone mostrando le loro interne linee di cesura, le loro strutture compositive rovesciate all'esterno e messe a nudo con un preciso intento estetico .

Come autentici luoghi della memoria, d'una memoria da ritrovare a posteriori insieme storica e personale i suoi “files” colorati divengono depositi, archivi, stratificazioni di cose la cui esistenza possiamo solo tentare di comprendere, di riconoscere o rendere significante a posteriori. Immagini della memoria, d’una memoria in sé stessa cancellata o manipolata dai meccanismi potere, censurata o non ancora negoziata da altri funzionamenti psichici inconsci se riferita a una grande o  piccola Storia, tali riemergono a posteriori in questa composizione eteroclito di frammenti,  ammasso e colorato di materiali ready made.

Gli “oggetti trovati” nelle opere di Sharif sono anche le  scorie del mondo contemporaneo, del mondo industriale o di consumo investite d'una nuova identità a partire dal loro precedente stato di residui: tazze recuperate di plastica colorata, cannelli di fili vuoti ammonticchiati a pila, fogli e cartacce ricucite insieme, tutti quei materiali “poveri” che rovesciano volutamente regole formali e  canoni estetici d’una precisa arte celebrativa o ufficiale per posizionarsi come gioco di creazione e  rivolta esistenziale.

  

Gabriele Basilico, Beirut

L’area centrale di Beirut negli anni ‘90 dopo la fine d’una guerra civile durata quindici anni, una guerra assurda logorante e spietata che distruggendo migliaia di vite ha devastato il centro della città, reso gli edifici fino ai luoghi di culto più sacri cumuli di macerie, scheletri denudati, mura perforate da buchi di proiettile, facciate arse, esterni e impalcature crollate mettendo a nudo l’ossatura primaria delle medesime.  La fotografia per Basilico  oltre il suo ruolo di reportage giornalistico intende  “comporre uno stato di cose, un’esperienza diretta del luogo affidata a una libera e personale interpretazione ” rispondendo, anche alla necessità di costruire una memoria storica degli eventi. L’atto del fotografare  instaura un rapporto “personale e affettivo” con il luogo, diviene un modo per combattere o rispondere alla sensazione diffusa di rovina, per contro-effettuare quella presenza indelebile di distruzione cercando in essa una giustificazione estetica, un alone di bellezza malgrado tutto, una plausibilità del fotografabile. Immagina la città come spazio originario, vuoto, il vuoto nella fotografia, il vuoto di strade che si aprono come cunicoli scavati, come interni di condotti ventricolari  portando ossigeno ai polmoni e sangue al cuore ferito d’una metropoli medio-orientale attraverso passaggi o corridoi aperti tra i cumuli e gli ammassi di macerie. Immagina la città in questa radiografia d’una distruzione che si vuole nitida, senza commento, distante quasi della distanza d’un indagine clinica, senza compianto.  Una radiografia di distruzione che è anche la bellezza dei frammenti, dei crateri, delle pareti nude, dei detriti, il lavorio del tempo e della guerra su una superficie originaria e integra. Lo stato intaccato della materia su uno scheletro originario e  intatto. Nelle rovine scopre la suggestione di forme grandiose e barocche espandendosi gaudinianamente in derive e ritorsioni delle medesime, le fotografie indugiando su edifici distrutti di cui restano solo forme portanti e cumuli di cemento arzigogolanti in forme pittoresche e barocche su loro stessi. Uno strano alone di bellezza appare malgrado sé stessa attraverso il dolore della distruzione sulla pelle devastata della città come la testimonianza della sua metamorfosi in tempo di guerra.

Kutlug Ataman “Strange Space” da “Mesopotamian dramaturgies” ( video e fotogrammi in immagini del medesimo, Turchia 2009)

Attraversa a piedi nudi, bendato, il deserto solforoso di Turchia, la terra arsa, dissecata come pietra spaccata in crepe irregolari; come nell’antica leggenda mesopotamica l’eroe vaga senza fine nel deserto accecato dalla passione alla ricerca dell’amata, in alcune versioni ritrovandola solo per morire insieme a lei tra le fiamme del suolo incendiario. L’incontro è anche quello metaforico tra tradizione e modernità nel lavoro del giovane artista,  la difficoltà o l’impossibilità di negoziazione i due termini della questione, in ogni caso la dicotomia aperta e irrisolta  dal loro incontro.  Deserto di Turchia dalla terra arsa, brulla, dissecata alle radici, scavata e nuda,  aperta in fessure profonde, mentre l'immagine è esposta alla luminosità irradiante del mezzogiorno, in questo lago volutamente pervasivo di luce che si estende, come distesa lavica, dalla terra sommersa alle rocce arse, alle nuvole d'un orizzonte blu calmo e piatto in lontananza, ai paesaggi rocciosi, ispidi e brulli di Turchia. La purezza del cielo al di sopra, indaco immobile  all'orizzonte. Attraverso quella luce e contro il profilo acuminato delle montagne  la figura appare allontanarsi, rimpicciolire, scomparire a poco a poco fino a essere riassorbita dalla diluizione luminosa fino a diventare un punto nero minuscolo, irrisorio all'orizzonte. Resta la bellezza del vivente, arché, inizio e fine, origine e cominciamento, resta il senso d'un destino, d'una provenienza sconosciuta là dove quel punto nero scompare, dilegua al limite del nostro sguardo; è l'immobile presenza della divinità in quella luce espansa, invasiva, in quel paesaggio etereo, immobile e accecante.

Ayren Anastas, “Pasolini, Pa, Palestine” e Emily Jacir

Nel 63 Pasolini viaggia in Palestina per esplorare la possibilità di filmare il suo racconto biblico del “Vangelo” nei territori storici originali. Cercando ambientazioni per il suo film nei “Sopraluoghi in Palestina” la voce fuori campo del regista commenta sul filo del paesaggio, lo percorre in attraversamento video rievocando  brani del Vangelo e insieme testimoniando la delusione di trovare villaggi e ambientazioni troppo moderne e industriali per le sue immagini, volti e individui troppo miserabili per farne i seguaci della parola del Cristo.

Il video di Ayreen Anastas, rifacimento dei “sopralluoghi” adatta la sceneggiatura originale dell’itinerario pasoliniano alla mappa di un percorso che si sovrappone al paesaggio palestinese attuale. Nell’atto di “ripetere” l’esperienza originale Anastas afferma voler comprendere,citando Heidegger, il dischiudersi di possibilità finora sconosciute o impensate, d’una visione non scorta da Pasolini rispetta a un territorio, un paesaggio che si pone a lui come nodo identitario, simbolico e conflittuale. Pasolini era alla ricerca nei suoi sopralluoghi in Terra Santa di quell’aspetto arcaico e poetico di realtà rispondente alle sue immagini del “Vangelo”, di quei volti di povertà e umiltà che riflettessero in qualche modo il volto del Cristo; non l'aspetto moderno d’una Israele industriale e modernizzata ma la bellezza di paesaggi arcaici, quella striscia di terra vicino al Giordano dove Gesù passò i suoi ultimi giorni.  Decise infine di girare il film nelle terre aride e brulle dell’Italia del sud. Nel video di Anastas ugualmente sono villaggi nel distretto di Hebron vicino a Gerusalemme, masse di pietre a secco, sassi di un’arida regione graffiata dal sole; poi alcuni particolari geografici della Terra Santa, il fiume Giordano che “attraversa la Palestina come attraversa la storia biblica” dal battesimo del Cristo nelle acque fino alle sue rive viste oggi coperte di arbusti  e attorniate d’animali a pascolare, là dove il Messia andava a meditare seguito dalle folle, compiva miracoli e annunciava come vento rivoluzionario la venuta della Parola.

Le fotografie dell’artista palestinese Emily Jacir scattate ugualmente nella zone in prossimità di Gerusalemme documentano un volto completamente differente in quegli stessi territori: una guerra irrisolta, l’occupazione dei territori palestinesi frammentati e colonizzati da Israele, lo stato d’assedio costante e le forze sovversive che in esse agiscono attraverso la radiografia di luoghi  abitati e dilaniati dal conflitto. Sono scuole distrutte dai bombardamenti , edifici in cemento grezzo con vetri rotti e frastagliati, fili spinati, militari con armi da fuoco insieme a civili in strada nello stato quotidiano di cose. L’incancrenirsi del conflitto in cellule cancerogene di guerra è visto attraverso buchi e fori sui muri, pareti distrutte o scrostate d’edifici attaccati da bombe, segni di spari di fronte a manifesti di ballo flamenco, panni stesi  d’uniformi sinistramente ergendosi in linee orizzontali simili a schieramenti  militari o piani di guerra.  

 “White house” (2005), “Brick sellers in Kabul” (2006) Video di Lida Abdul

Lida Abdul: “ L'Afghanistan è il paese dove sono nata, significa tutto per me, viene prima d'ogni altra cosa. I lunghi anni di guerra, dall'invasione sovietica ad oggi hanno lasciato nella mia mente solo rovine. Da queste riflessioni scaturisce il forte legame con l'architettura; “White house” è una riflessione sull'idea di casa-non avendo mai avuto una dimora fissa- in questo lavoro parlo di rovine, di architettura e del modo in cui entrambi rappresentano per me, come per molti afgani, l'idea di rifugio domestico.”

“ Vent'anni di guerra hanno mutato profondamente il profilo del paese, ho deciso di tenere gli occhi aperti, e di non lasciare che i miei ricordi occupassero prepotentemente le opere per cogliere le continue suggestioni che il presente, il paese mi offriva. Ci sono stimoli ogni giorno; penso spesso al disastro, alla violenza ma anche alla voglia di ricostruire. La guerra per me è un percorso doloroso, l'Afghanistan l'unico paese per cui sento un profondo coinvolgimento politico, il suo destino, il suo futuro. In quanto esule il concetto di abitazione è stato sempre presente nel mio immaginario, forse perché non posseggo un luogo fisico, un edificio che chiamiamo casa.”

 In un Afganistan martoriato dalle invasioni violente delle guerre e dall'imporsi dei regimi totalitari  immagini video minimaliste, poetiche ed essenziali insieme, drammaticamente documentarie raccontano "il volto d’un paese  espropriato che ugualmente tenta di proiettarsi verso un futuro possibile”.

 Vestita di nero vaga tra le rovine e lentamente a colpi di vernice le ricopre di bianco candore in un atto di compianto, in un gesto empatico e insieme di ricomposizione immaginaria del paesaggio, la sua tela a poco a poco divenendo tutt’uno con la superficie di realtà rasa al suolo della città. Sassi, rocce, macerie, l'artista in nero ridipinge simbolicamente di bianco la materia, i lasciti dei bombardamenti. E’ la in mezzo a quel deserto di pietre, sassi e macerie, in mezzo alla secchezza della pietra disgregata degli edifici, in mezzo ai macigni, ai massi, alle basi dei colonnati neoclassici rimaste intatte; dipinge e ridipinge, scrive e ricrea, vernice bianca espansa in nuova immagine di realtà come atto di testimonianza, anche, necessaria rispetto a quella immemorabile tabula rasa della storia. Un corpo sottile e avvolto da tunica nera solo in mezzo al deserto di pietra vaga attraverso questo regno di morti e rovine simile a un Ade moderno dove come figura spettrale a gesti lentissimi avanza lentamente ricoprendo e versando bianco ovunque sulle pietre pazientemente a piccoli tocchi di vernice. E’là in quello spazio disabitato, sospeso, in quel regno apparente tra la vita e la morte forse nel tentativo dopo il compianto di restituirlo a un nuovo candore.

In “Brick sellers in Kabul” (2006) bambini in fila indiana in mezzo al vuoto sgretolante del deserto, di rocce e ruderi alle spalle d’una Kabul rasa al suolo dai bombardamenti vendono mattoni recuperati dalle macerie attendendo il loro turno per ricevere pochi dollari in cambio dei medesimi di fronte a una figura lasciata volutamente a lato , un compratore nell’atto di ricostruire, ergere simbolicamente la base  di un nuovo edificio. Le loro tuniche, i loro corpi avvolti e spazzati via dal vento, poi lo spazio vuoto che resta quando pezzo a pezzo, pietra dopo pietra si smantella, si toglie tutto il resto, quando si giunge faccia a faccia all’ esperienza dell’azzeramento, del nulla, alla tabula rasa della guerra; là,  la ricostruzione d’un nuovo abbozzo di identità comunitaria, d’architettura a partire dal vuoto dello spazio in rapporto a quel che resta, alle pietre nude, ai ruderi, ai frammenti e alle parti elementari di cose in un loro possibile rimontaggio o ricomposizione e trasformazione per assurdo in altre possibili forme. Una fila di mattoni al suolo simile a una strada di pietre intercalata ai corpi è gettata in mezzo al nulla, bambini attendendo per vedere erigersi un  nuovo simbolico edificio su quel deserto arido e brullo.