A proposito di Gutai, performance e arte corporea

“Se dobbiamo lasciare accadere qualcosa, che é la base a partire dalla quale gli happening sono stati creati- vale a dire in un happening tutto puo’ accadere - questo deve essere perché non abbiamo nè idea nè sentimento a esprimere ma siamo disposti a rinunciare a tutto questo e a passare a una situazione nella quale non si cerca di esprimere qualcosa ad ogni costo ma di aprire la propria coscienza e curiosità. Se si é dunque animati da una coscienza espansa e da una curiosità totale allora si creeranno le condizioni complesse nelle quali qualcosa puo’ avere luogo_non la cosa alla quale si pensava ma precisamente quella alla quale non si era ancora pensato.” 


 “Amo che l’arte rimanga misteriosa. Fino a quando non comprendo fino in fondo un libro, un quadro o un brano di musica posso applicarmi per espandervi le mie facoltà. Se capisco una cosa la ordino in uno scaffale e li’ la lascio. La mia idea é che la vita al quotidiano é più interessante di ogni forma di celebrazione quando ne prendiamo coscienza. Questo ‘quando’ é il momento in cui le nostre intenzioni sono ricondotte a zero. E’ la che ci si rende conto d’un tratto della magia del mondo”. John Cage

Su un immenso foglio di carta Kazuo Shiraga depone un ammasso di pittura e la distende violentemente con i piedi.    Non  é la manipolazione della materia nell’ottica di un’ intenzionalità concettuale predefinita ma  ritrovare, in condizioni spontanee, la sintesi organica che si instaura tra il supporto materico, l’azione e lo stato psichico dell’artista.

“ In che modo il mio atto che é corpo vivente puo’ resistere alla materia inerte? Prendere supporti totalmente opposti alla vita perché sussista su essi,  primariamente, la traccia delle mie azioni”. Negli anni cinquanta in Giappone, uno degli esponenti principali del movimento Gutai, sviluppa una pratica pittorica che si ricongiunge all’azione corporea come sintesi tra il materiale pitturale e l’automatismo psichico dell’azione, nell’aleatorio lasciato al processo di composizione, nella ricerca, infine, d’una astrazione direttamente generata dalla materia.

Sospeso a una corda, i piedi lanciati su una superficie bianca, neutralmente data,  Shiraga lascia affiorare una serie di tracce,  strana coreografia di segni apparentemente insensati, tanto casualmente apparsi  quanto rapidamente scomparsi, ricoperti, in parte cancellati  da altri venendosi a sovrapporre, ad aggiungere ad essi:  impronte, pigmenti, zone di densità colorata, colature intenzionali di vernice, grumi o amalgame e la loro altrettanto rapida involuzione, disfacimento o metamorfosi. La tela diviene campo d’azione, d’emanazione, di battaglia, campo aperto, minato, dilazionato,  dilazione d’azioni vaganti pronte a esplodere da un momento all’altro, zona ad alta tensione di  attraversamento reale o metaforico del corpo ma, anche, confronto con l’assoluto che ne trapela, malgrado e nella non-volontà individuale, di fronte agli occhi increduli dell’artista.

Su una materia oleosa dentro la pasta distesa a strati del colore ad olio, le piante dei piedi affondano come spatole o pennelli nella continuità intermittente e prolungata dei tratti.

Pittura a macchia fatta di scivolate, cadute, passaggi gravitari del corpo al suolo, spinte, affondi e riprese , passi in avanti e all’indietro. Una danza dai movimenti rapidi, ritmati, precisi, ritmici piuttosto che melodici, in continuità interrotta, discreta, discontinua.

Dipingere con i piedi, nell'imperfezione che tale atto implica, nell'insorgenza d' un io  rivoltato dalla sua posizione logocentrica essenziale é, in qualche modo, la danza d'un corpo alla rovescia materializzato dalla pittura, un corpo fatto di flussi, correnti, deflussi, deformazioni plastiche rovesciandosi in formazioni/deformazioni di pigmenti colorati, in nodi, grumi o strati di pasta malleabile. La pittura é, infine, lascito residuale del corpo, bruciante come sigillo impresso di cera al suolo. L'aspetto oleoso, denso, palpabile ad occhio nudo del rosso impronta-colore, materializza l’identità svaporata dell’io, dilazionata nel lascito impersonale delle sue estremità corporee.

Negli anni cinquanta, sono le simulazioni di lotta nel fango un’altra celebre azione performativa di Shiraga.

“Lottare nel fango”: la lotta contro la vischiosità dell’argilla liquida,

la superficie intesa ancora come limite, quadro o cornice iscrivente lo spazio in una gabbia prospettica lotta contro l’istante effimero, fugace e irripetibile dell’azione pronta a lacerarla, distruggerla, farla a pezzi lasciando tracce del processo nel passaggio. “Dipingere come si corresse in tutti i sensi in un campo di battaglia, spingendosi fino alla fine, fino allo sfinimento. ”

L’immersione, l’affondamento e la risalita nella materia bruta della terra liquida impastata all’acqua riporta allo stadio d’una amalgama viscerale, mota, fanghiglia o limo disciolto dove il corpo é riassorbito, affondato per reimprimersi in tracce laviche,  labili quanto l’apparenza mobile dell’argilla  che lo ricopre e lo avvolge.

E’ anche la memoria dei corpi larvali, contratti o convulsi, affondati al suolo o immobilizzati dallo strato di colore bianco di cui il butoh si serve per compiere lo stesso moto a ritroso,  o ancora, l’aleggiare di ombre dei corpi inceneriti, carbonizzati, ricoperti delle polveri spente di Nagashi e Hiroshima.

 

 Partendo dal Manifesto dell’ arte Gutai

“La magia dei materiali: pigmenti, tela, metalli, terra o marmo”;

“La riconciliazione dello spirito umano e della materia che rivelata si metterà a parlare e perfino a gridare.”

La bellezza che percepiamo, anche nelle alterazioni causate da disastri e oltraggi del tempo, o da fattori esterni agenti sulle cose, corrosivi o corrompenti. 

Le fessure, le crepe come  processo di ritorno a uno stadio precedente dell'oggetto, come lotta per ritrovare la trasparenza delle cose nel loro stadio originario e non separato.

Pollock, Mathieu : “Provocare il  grido dalla materia, dai pigmenti, dalle vernici in una straordinaria simbiosi con la loro interna struttura ”.

Astrazione “concreta”:  spazio autonomo di creazione, astratto poiché non limitato dalla rappresentazione, ma ugualmente lasciato all’automatismo di un processo psichico che trascende la soggettività dell’artista in una messa in spazio inconsapevole tra la materia e il processo di sintesi creativa.

Deporre sostanze chimiche su una carta-filtro e attendere il risultato della reazione  per dilazione, 
per accadimento rinviato, costantemente riportato a un momento successivo nel tempo o al suo mancato avverarsi.

Rompere un flacone di vetro contenente smalto su un supporto-superficie e ottenere cosi' una pittura risultante da schegge in vetro e schizzi di  vernice partiti in tutte le direzioni.

Provocare per mezzo di gas acetilene l’esplosione d’una piccola macchina bellica riempita di pigmenti colorati che si diffonderanno, il tempo d’un istante, in un’esplosione colorata.

Camminare su un ponte affondato, farne un campo lungo con vista sull’orizzonte;

l’elasticità tessile di vecchi sacchi di corda o tela iuta,       un costume fatto di lampadine intermittenti , calligrafie lievi d’acqua o di fumo ricondotte a un singolo tratto.

La traccia d'un avvenimento, l'artista di fronte a una materia duttile, malleabile o bruta difficile da considerare come opera finita: impronte di fuoco su tela, colate di plastica fusa,  strati di cemento su fogli di metallo, buchi al suolo, tagli di superfici, vibrazioni di lampadine elettriche.  

Colori primari, terre, polveri o lave scintillanti lasciate colare al suolo liberamente saturano gli spazi.

Tracce d'azioni: tagli violenti d’ascia su supporti di legno,  una tela perforata riempita di tanti piccoli buchi apre o lo spazio a una terza dimensione; pezzi di fogli d'asfalto sono distesi e strappati.

Sacchetti pieni d’acqua colorata sono appesi a rami di pino,

piccole lanterne in carta di bambù disegnano affascinanti  geometrie di forme nell'oscurità.

   

Intagliare, lacerare, fare a pezzi, carta, fogli, tessuti o quadri;

lottare nel fango, dipingere con i piedi,   immenso tessuto rosso,  dispiegato, infuocato, sospeso dal suolo. Filamenti metallici ricoperti di cemento, quadri incrostati di frammenti di vetro e metallo,  rilucenti nel fango.

Nel fango sprofondare, nel fango riemergere,   pietre raccolte sulle rive o i fondali dei fiumi, aspergere o tingere, macchiare o versare inchiostro su tele, su tessuti bucati. Carboncino incandescente contro olii o vernici.

Un raggio luminoso bluastro riflesso da una lastra metallica attraversa brutalmente le tenebre, rischiara lo sfondo d’un tratto, immagine astratta, nulla vedere, sulla vacuità si chiude la scena.

Immagini dal gruppo Gutai

1-     Kazuo Khiraga

2-     Kazuo Khiraga

3-     Performance Gutai, (foto), Ohara Kaikan

4-     Kazuo Shiraga

5-     Jirô Joshihara

6-     Toshio Yoshida

7-      Jirô Joshihara

8-     Murakami Saburô

9-     Shimamoro Shôzô

10- Kazuo Shiraga

11- Tsuruko Yamazaki

12- Tsuruko Yamazaki

elles@centrepompidou

La forza politica di un corpo, luogo privilegiato della rimessa in questione di stereotipi e immagini limitanti legate alla rappresentazione del soggetto femminile nel XX secolo.
Cambiare la direzione dello sguardo storico nello sforzo di ridefinire categorie estetiche e concettuali dell’ordine sociale esistente, retaggio di un sistema patriarcale passato.
Preoccupazioni personali e intime si uniscono a problematiche, politiche, estetiche e sociali.
Desiderio di libertà rispetto alla visione dominante, prettamente maschile;
l'avventura di una scrittura fisica e performativa infinitamente a re-inventare.
Riappropriare la rappresentazione del sé “capire come rappresentare un corpo per farne « un'esperienza umana », il materiale stesso dell'arte creando un'empatia, un'identificazione. “Gli uomini da sempre hanno fatto questo figurando il corpo femminile; é ora tempo per le donne di dare una propria visione .” (Kiki smith)

« Mi sono data la forma di una dea, di un angelo o di una martire per espellere i simboli femminili creati dagli uomini e dare così alle donne un nuovo statuto, un nuovo linguaggio formale. In particolare ho voluto riaffermare la natura fisica del corpo che sembrava essere divenuta estranea più che mai nel mondo della decostruzione . Le donne hanno sempre servito d'ideale d'ispirazione creatrice degli uomini. Creare le proprie immagini in quanto artista era importante perché rifiutavo totalmente d'essere oggetto. Mi sono trasformata in oggetto per restituire loro un corpo: riprendere possesso del mio corpo piuttosto che farlo creare da qualcun 'altro. »(Hannah Wilke)

«Avanzavo nella vita, tutto sembrava normale ma in realtà mi sentivo limitata, intimamente impedita, bisognava che uscissi di là. La ragione per la quale ho intrapreso quest’azione performativa di legarmi con corde fino ad avere la sensazione di soffocare. Avevo bisogno di ricorrere a un'immagine forte per esprimere questo stato emozionale, così ho pensato a un'azione dura e difficile da realizzare, dolorosa, dove si respira a fatica e si rischia di precipitare. » (Francoise Jammicot)

« Bisognava che facessi altro che divertirmi. Bisognava che lavorassi come un uomo, che facessi qualcosa che valga la pena piuttosto che le solite « cose da donna ». Dovevo essere bene e anche meglio di loro. Bisognava che diventassi qualcosa, che facessi qualcosa d'altro anche se non potevo cambiare le cose, bisognava almeno che provassi. Fare delle cose a modo mio e non a modo loro, secondo i miei desideri; cambiare, aggiustare, rifare, trasformare, migliorare, ricostruire il mondo intorno poiché non riuscivo a cambiare me stessa » (Louise Burgois)

« Lavoro con le emozioni, la memoria, l'idea di documentare non nel senso storico ma in quello emozionale. Voglio che il mio lavoro sia recepito e ricordato da chi lo guarda sotto forma di un sentire. Voglio che il pubblico acceda alla pièce come a un'esperienza fisica e porti con sé questo sentire come fosse una propria memoria vissuta. Vorrei che il mio lavoro non fosse solo visto ma anche ricordato. » (Sonia Khurana)

« Il corpo é il luogo dell'esteriorità dell'essere e dell'interiorità del mondo. Togliere per far vedere di più ». (Isabelle Waternaux)
La bellezza e la sensualità sono interiori all'umano, dell'anima prima che rinviate unicamente all'esteriorità del viso, della figura. Esiste una sorta di integrità ideale tra l'uno e l'altro come partendo dall'esterno per andare verso l'interno e viceversa

« Nel mio lavoro recente esploro due zone dell'esperienza: l'interiorità come esperienza incarnata e la dinamica dell'identità. Il mio recente corpus di lavoro si concentra sulla poetica dell'esperienza interiore principalmente attraverso il video e la performance. I limiti evolutivi del video permettono di dispiegare una narrazione che ripone su una memoria collettiva e su una critica della narrazione lineare”. (Sonia Khurana) Utilizzo spesso il mio corpo come luogo di traslazione, di trasmissione e d’interazione. Esploro le tensioni esistenti tra le differenti forze: sociali e culturali, oniriche e libidinali là dove il comico e il 'profondo', l'irrisorio e il tragico si confondono in un equilibrio veritiero quanto precario .

"E' forse dalla mia infanzia a Cuba che ho cominciato a essere affascinata dall'arte e dalle culture primitive. Sembra che queste culture siano dotate di una conoscenza interiore e di una prossimità alle risorse naturali. E' questa conoscenza che da una propria realtà alle immagini create. E' un sentimento di magia e di potere dell'arte primitiva che influenza la mia attitudine personale verso l'arte contemporanea. Durante gli ultimi cinque anni ho lavorato in esterno esplorando la relazione tra me, la terra e l'arte. Utilizzo il mio corpo come referente per creare opere, trascendendomi in una immersione volontaria nella natura per identificarmi totalmente ad essa.» (Anna Mendieta)

« Per me il punto di partenza é il corpo grazie al quale percepisco, misuro e lascio la mia impronta. Il corporeo, il tattile restano una fonte prima di comunicazione, di conoscenza, di trasmissione.» (Andriena Simotova)

Sovversione, violenza, rifiuto, decostruzione nella critica del logocentrismo, del fallocentrismo. Posizionare il linguaggio al cuore del processo artistico. Avvicinare la parola all'atto attraverso la performance o investendo l'arte del non-luogo del quotidiano.

Gesti semplici, apparentemente innocui come piegare, tagliare, rompere, accartocciare, accumulare, sovrapporre, fondere, bruciare, sciogliere, mordere, spostare, mischiare, lanciare o lasciar cadere, rivelano tensioni soggiacenti al soggetto preso nella trappola della rappresentazione ideologica e sociale.

« La performance é stata per me una forma che ha reso possibile questo salto mentale. Inizialmente quando lavoravo sola l'elemento del pericolo, del dolore o lo spossamento delle forze fisiche erano molto importanti in quanto stati di presenza totale del corpo, stati che mantengono una persona sul chi vive e cosciente. » (Marina Abramovic)

« Nel 1961 ho sparato su dei quadri perché sparare mi permetteva di esprimere l'aggressività che sentivo. Un assassinio senza vittime. Ho sparato perché volevo vedere il quadro sanguinare e morire. Ho sparato per toccare quell'istante magico, quella specie di estasi come un momento di verità; tremavo di passione e desiderio sparando sui miei quadri. »(Niki de S Phalle)

« Ho costruito qualcosa rovesciando qualcos'altro: la distruzione diventa costruzione ». (Hanne Darboven) L'azione irrompe sulla contemplazione per realizzare qualcosa uscendo dal caos della non-scelta.

« Il concetto di labirinto é importante nella mia idea d’accentramento. Il labirinto é concepito come un puzzle, un cammino in confusione, un tragitto deliberatamente indiretto verso il centro. Se ci credete e avrete la resistenza troverete forse la via d’uscita . » (Roni Horn)

Pagine-paesaggi, immagini astratte, distaccate ma personali, non il simbolo di qualcos'altro, prese nello slancio tra tensione e libertà come un discorso fisico, visivo e tattile incrostato nel sensibile. Alla ricerca di un linguaggio insieme corporeo e astratto, organico e sensuale.

« i miei disegni sono come delle lettere fluttuanti sulla pagina, pagina bianca, zampe bianche ma a volte incisive, la matita come uno scalpello ». (Anne-Marie Schneider)
Bolle di sapone in testa, scatole di conserva che s 'aprono brutalmente per il troppo contenuto e si versano all'improvviso senza forma. Ho l'impressione qualche volta di camminare su una tela sottile, di tessere lentamente quella tela e riparare, così con le mie dita, là dove il tessuto s'é strappato.

« il mondo naturale, il cosmo, gli esseri umani, i fiori e tante altre cose impresse violentemente a fuoco sulle pareti della mia visione, del mio udito, del mio cuore ... Avvenimenti carichi di mistero, di terrore e di sopranaturale imprigionandomi fino a non più lasciarmi. Spesso cose strane e indefinibili appaiono nei piani occulti dell'anima: il solo modo di sfuggirli é riuscire a rappresentarli visivamente . » (Yayoi Kusama)

« Quello che m’interessa sono le manifestazioni fisiche della realtà emozionale, quando l''invisibile diventa visibile, il normale anormale, il famigliare estraneo. La vita ordinaria é fonte senza fine di fascino. Organizzo gli elementi trovati dal caso e costringo la forma a modellarli a mio grado.» (Sandy Skoglung)


« Quello che cerco nel disegno é che sia trasparente, che si veda attraverso la pelle la struttura del corpo, l'ossatura; che riunisca il detto e non-detto. » (Chloe Piene)


« Parto sempre dalla stessa realtà, vale a dire, l'avvenimento fisico della sensazione interna al mio corpo. Localizzare le zone dove si concentra la sensazione per ritrovarla nel ricordo. Si può fare vivere qualunque parte del corpo attraverso una presa di coscienza: un ginocchio, la schiena, il naso, una gamba. Le sensazioni fisiche sono alla portata di ciascuno, ecco perché costituisco per me la materia prima del mio lavoro. Anche se si tratta di una soggettività spinta all'estremo.» (Maria Lassnig)

« Spesso la gente considera lo spazio come vuoto; in realtà lo spazio gioca un ruolo vitale nella nostra esistenza ». (Louise Nevelson) Quello che mettiamo in uno spazio crea a sua volta un nuovo spazio, umano, relazionale, esistenziale. Si può vedere qualcuno entrare in uno spazio e occuparlo, dominarlo, investirlo del gioco di forze che si instaura, allora, tra chi é là presente, oppure qualcuno uscire all'improvviso da uno spazio creando un vuoto attraverso l'’atto di un semplice cammino. Quando lo spazio assume una dimensione mentale, soggettiva, si carica di un soprasenso proprio a chi lo abita, nel modo in cui lo vive, lo rende visibile, lo sottrae o lo rende disponibile agli altri, dando a quello spazio «un valore aggiunto, « mentale per così dire, un colore proprio, uno spessore a lui solo.