“The Wall”: intorno e attraverso i muri ( mostra a Bologna, Palazzo Belloni )

Il “muro” è immagine, traccia dai molteplici sensi e sovra-sensi oppure architettura data storicamente nello spazio, e ancora metafora letteraria in testi, canzoni o opere d’arte nella mostra attualmente in corso a Palazzo Belloni, “The Wall”. Un itinerario per farci riflettere, una mappa concettuale che dirama come un labirinto e sfalda in molteplici sfaccettature di pensiero da una sala all’altra, e ancora un viaggio attraverso il video, le installazioni, i quadri e testi letterari. Perché in fondo là è la dicotomia del suo esserci, su due piani, a due facce, come ciò che difende ma anche che separa e preclude l’accesso, o ancora la barriera che qualora blocca lascia intravvedere una possibilità nell’altrove, e nascondendo rivela se le sue pareti si trasformano in superfici espressive, iscrizioni d’arte o architetture che dimorano e danno vita allo spazio.

 “Parole sui muri” (installazione gruppo Loup)

Parole come pietre, dense e stratificate si aprono dal loro guscio di silenzio e incomprensibilità in diverse lingue nella prima sala come citazioni letterarie da fonti tanto lontane nel tempo quanto ravvicinate nella loro simbolica evocazione silenziosa: le pietre sacre in cui fu eretto il tempio di Gerusalemme nell’Antico Testamento, le mura di Uruk sulle quali Gilgamesh incise le sue fatiche e riportò  le storie del passato narrando ciò che era segreto, Italo Calvino dalle “rossa mura di Parigi”, infine E.Dickinson per la quale avanzare è la condizione stessa dell'esistenza, le pietre tombali solo un ristoro all'eterno  fluire che le rende odiose all'anima . Parole sacre o di poesia proliferano in caratteri verdi e ocra fiammanti attraverso i filtri di plastica rossa, ora blu sul piastrellato bianco e luccicante del fondo.

Se i muri sono da sempre mezzo o tramite attraverso cui i messaggi si depositano, le parole si iscrivono o si proclamano magari abusivamente o nell’impeto di un momento, essi da un altro punto di vista appaiono come ciò che separa, ostacola e preclude un reale scambio. Ci fanno pensare qui a muri di parole che non arrivano a destinazione_barriere di incomunicabilità nella profusione dei messaggi inviati o ricevuti_  ai muri virtuali su cui si scrive senza avere nulla da dirsi, infine al silenzio di fondo che  mormora nella sovra-produzione di messaggi, notizie, cronache o delle parole urlate dai media al quotidiano.

Nell’era della globalizzazione assistiamo, come sottolinea la scelta curatoriale di “the wall” in un’altra sala, a una crescente presenza di muri come sbarramenti reali o ideologici fra le nazioni del mondo: fenomeno trasversale che interessa tutti i continenti e diversi tipi di paesi democratici o meno, ricchi o in via di espansione. Di fronte al dilagante fenomeno globale di scambio di informazioni, merci, risorse e individui, virtualmente unificati negli andamenti delle borse e dei mercati su scala mondiale è la disparità di un reale accesso alle risorse in un mondo solo apparentemente interconnesso dove reali mezzi e ricchezze restano spesso inaccessibili alla maggioranza e le risorse concentrate quasi esclusivamente nelle mani di poche potenze economiche e militari e grandi monopoli multinazionali. Flussi migratori di popolazioni nel mondo emergono sempre più massicci dal sud al nord dall’est all’ovest dell’emisfero fuggendo guerre civili, persecuzioni religiose o di minoranze etniche in Siria, Afghanistan, o Iraq , occupazioni indebite di territori o condizioni di povertà e indigenza economica. La crisi di influenza o di potere delle istituzioni nazionali e l’affermarsi di quella che è stata definita da Baumann   una “società liquida” pone come risposta politica dominante in diverse parti del globo l’erigersi di muri, barriere difensive, irrigidimenti anti-democratici di pensiero attraverso strutture solide e impermeabili per gestire e contrastare questi flussi debordanti di individui, merci e informazioni. 

Al di qua dal muro  ( Be here)

“Esiste una inevitabile presenza del muro, la sua impenetrabile consistenza”. La sua pesantezza oggettiva esclude, impedisce, blocca il passaggio di individui, mezzi e merci, in senso lato del pensiero, dell’informazione come fluido vitale. Prima linea di guerra, di confine o di frontiera, la sua barriera non attraversabile ci rigetta indietro, la sua materia arida e dura, ci graffia o percuote senza scalfirsi.

Il muro è cemento armato nell’installazione di Giuseppe Uncini: blocco, occlusione di un riquadro massiccio e traforato fuoriuscente di viti, speroni e ferro ai lati.

 E’ una distesa di piombo pesante che sedimenta sinistra su una base lignea  in Arnaldo Pomodoro e sfalda sulla superficie in strisce scintillanti e auree di rame rilucente   dall’interno impenetrabile.

E’ un manifesto stracciato, lacero ai bordi ma ancora oggetto di culto nel volto di una diva che si affaccia dalle labbra carnose e i tratti pulp dell’icona popolare.

Il confine proietta verso un altrove, qualcosa al di là. Impedire, separare fisicamente attraverso un muro induce la tensione di un superamento, la necessità di oltrepassare, andare oltre l’ostacolo. Ogni muro porta in sé una separazione, un’assenza e il desiderio o la proiezione oltre il suo limite fisico.

I muri sono ciò che ergendosi non permette il fluire del pensiero, della creatività in senso lato come forza d'amore spirituale e unificante, universale linfa vitale . Muri sono prima di tutto quelli del pensare e del sentire lì dove il pensiero si blocca e si irrigidisce, si cancrenizza o si ulcera in forme di rigidità o intolleranza, di aggressività o avversione verso l’altro, il nemico, lo straniero o il potenziale detentore di tutte le nostre rovine, svenute o infelicità. Forse è da quella barriera mentale, difensiva e in parte rimossa alla coscienza che esso diviene poi barriera fisica, di edificazione di muraglie o recinzioni e fortificazioni nello spazio. Anche se per legittima difensiva, o semplice salvaguardia, esso pone un limite invalicabile, apre una dialettica dell’esclusione verso un esterno da cui difendersi, un “nemico” da contrastare, mettere a tacere, ridurre a silenzio, al limite contro cui fare la guerra. Anche nel pensiero sono i muri dell’apatia e dell’indifferenza, quella nebbia soffusa, tangibile ai sensi che ci priva di una visione netta e chiara dei contorni, dissimulando la verità dietro la patina densa e opaca­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ della manipolazione mediatica;

l’ indifferenza generalizzata verso il vicino, l'a me “prossimo”, e ancora l’apatia diffusa verso lo stato sociale di marginalità, indigenza ed esclusione che ci circonda.

I Muri sono ancora quelli dei mondi virtuali del “social” quando monopolizzano e assorbono completamente il nostro spazio-tempo interiore proiettando l’esperienza, la vita unicamente dentro una realtà simulata, in sé stessa, compensativa e illusoria del reale.

Infine evoca la prigionia di un meccanismo a ripetizione che ci attanaglia o “mura ”l’anima da qualche parte fino a farla fuggire , retrocedere e nascondersi, perfino addormentarsi. Tale gabbia oppressiva e monotona del “dover essere” dissolve i corpi nell’indifferenza grigiastra del quotidiano e  mette in fuga l’anima dalla sua reale dimora alla nebbia del pensiero, all’inerzia dell’azione.    

“Al di là” (Be-yond)

Lucio Fontana: Concetto spaziale.

Il verde compatto e rasserenante del fondo è tonalità soffusa e pacata nel suo distendersi sulla superficie uniforme della tela. Il taglio inaspettato e incisivo al centro è apertura o passaggio verso un’altra dimensione spaziale, oltre la piattezza bidimensionale del quadro, ciò che apre verso un’idea di spazio omnicomprensivo, tendente a un infinito in tutte le sue dimensioni e visto qui come il passaggio di materia-energia attraverso un varco inatteso. 

Christo: “Running fence” ( 1976 , progetto per un’installazione pubblica)

La siepe corre, come un percorso in divenire, circumnaviga e avvolge come un manto bianco e rilucente per una quarantina di kilometri il paesaggio californiano da est a ovest nell’installazione di “land art” qui vista nella sua fase iniziale di progettazione. Ricopre quasi la parete in rilievo e i suoi declivi con un nastro bianco-argenteo, lucido o nitido a seconda del passaggio della luce sul fondo ocra e beige delle asperità collinari retrostanti. Scivola, corre, lungo tutta la sua frontiera deviando l’ostacolo, lasciandosi portare da quel fluido magnetico e lunare. La bianca traccia di luce si disegna come una pennellata sullo sfondo rossiccio e stagnante del territorio.

Scritte sui muri

Impronte, disegni, scritte, graffiti, murales o bacheche virtuali sui social oggi, dai muri fisici a quelli digitali  si è sempre scritto e si continua a scrivere, lasciare un’esclamazione di gioia o di rivolta, lanciare un grido di rabbia o una parola maleducata tra l’indifferenza o l’attenzione casuale dei passanti, oggi dei lettori sulle bacheche digitali. Tali muri di parole divengono un’opera interattiva nella mostra bolognese “the wall” perché riempiti di citazioni e graffiti ai quali si aggiungeranno le firme lasciate "in itinere" dai visitatori invitati a prendere parte all’installazione. Luci di un proiettore ne illuminano una o un’altra sulla massa caotica di tratti che affollano la parete.

 Sono scritte colanti di vernice, parole rotte, spezzate, striscianti, o marcate ad inchiostro, 

scritte di un momento di rabbia o di incomprensione, spesso deposte casualmente da sconosciuti. Disegni scherzosi divengono occhi, ritratti accennati, dediche o preghiere. Le parole si illuminano nei corridoi in penombra stretti e oscuri: un cerchio di luce a tratti compare , balugina e si sofferma come la sfera luminosa di un proiettore al centro di una scena vuota. Sono cunicoli di parole nei quali si resta intrappolati scivolando in dialoghi e conversazioni inutili o consumate di un non-senso urlato. Divengono qui corridoi di scrittura dove esse prendono vita dalla loro precedente  profonda sordità  per riallacciarsi all’esistenza sensibile.

Hitomi Sato, “Sense of field”,  

Rompere un muro, spostare una pietra, vedere lo scomporsi di una massa solida e immutabile attraverso un varco, un passaggio di luce che fatica ad attraversare, e incerta, liquida, ora limpida taglia il bianco immobile e diademato del fondo.

Dentro un muro un’apertura soffusa, uno squarcio inatteso di luce per liberare i sensi e vedere, sperimentare attraverso il corpo questo passaggio o corridoio aperto nell’installazione “sense of field”.

Contro l’immagine di barriera o sbarramento metaforico, di isolamento e oppressione evocati in una sala precedente dal video "the wall" dei Pink Floyd emerge qui l’idea di aprire   uno di questi squarci metaforici di luce, volgendo il termine “muro repressivo” in "espressivo".
  Nella pratica meditativa buddista cui si ispira l'artista, infatti, l’annullamento di ogni forma di ego, lo svuotamento della mente e dell’individualità ricondotta allo stadio zero simile a  una parete bianca che è a poco a poco annullamento del sé  permette essa solo l’affioramento di un’esistenza più pura e primaria, ancorata nella verità dell’essere e precedente ogni mutazione transitoria e effimera dei sensi.

Nella citazione a lato dell’ installazione : “Fare in modo che la tua mente sia come un muro e entrare dentro la vita. Meditare di fronte al bianco muro, annullare l’illusione del vero, ritornare all’essere.”

Muri si squarciano e lasciano entrare luce, creano percorsi visivi e spiragli di energia densa e vuota, vie d’uscita dei sensi e dell’immaginazione. Sentire attraverso quei varco di bianco contro il grigiore del fondo l’aprirsi di strade, di porte e sentieri. Soffuso scintillante corridoio dove l’anima attraversa, corre verso la propria dimora, divino istante di folgorazione. E riluce di immenso splendore.

“La ceramica che cambia” , su scultura, informale e ceramica nel contemporaneo ( visto al MIC, Faenza)

 

 (Lucio Fontana, "concetto spaziale"
                             " Sfere")

Giosetta Fioroni

“La  ceramica che cambia” nella mostra organizzata dal MIC di Faenza segue   l’evoluzione del lavoro scultoreo in terracotta dal secondo dopoguerra al presente; quale pratica scultorea essa viene fatta riconfluire a pieno titolo nel filone delle arti plastiche contemporanee liberandosi del proprio ruolo decorativo e ornamentale, dalle precedenti gerarchie di appartenenza e categoria . Diviene oggetto di sperimentazione e rinnovamento, parte integrante e una delle tante vie aperte  dall’evoluzione della scultura moderna fino ai giorni nostri, frammista ai materiali più svariati, aperta a tecniche diverse dalla pittura all’installazione, quale mezzo espressivo antichissimo reinterpretato nel panorama multiforme e sfaccettato dell’arte contemporanea.  Tale evoluzione viene anticipata, come mostra il percorso espositivo, da una grande personalità del rinnovamento scultoreo italiano, Arturo Martini, che negli anni ’40 riporta la scultura a un piano di figurazione realista e, insieme la investe di un nuovo potenziale espressivo. Su questo stessa via si esprimono altri artisti in opere diverse.

In “Cavallo Giallo” (Aligi Sassu, 1947) la materia è primitiva e esplosa, masticata e rigurgitata fuori, ribollente fino a toccare o anticipare dalla forma del suo ancora visibile contorno l’informale della sua primordiale derivazione. L'eruzione d’un impasto materico vivo accennato in una parvenza di figura come lava ribollente condensa in ocra  scintillante nel riflesso smaltato della luce in colatura intenzionale dalle profondità della terra nella memoria d’una arcaica appartenenza.
Nel suo grottesco darsi e disfarsi in uno stesso moto di definizione e  sfinimento, di costruzione e sfasamento  della figura nel colore, l’ocra avvicinandosi al marrone si trasmuta  in giallo magma vulcanico, inarginabile rendendo la figura massa appena riconoscibile.

 “Antico guerriero su toro”(Gavino Tilocca, 1960): la figura appare sul punto di sollevare la lancia, ergere lo scudo in difesa e colpire il nemico in questa verticalità di linee tendenti verso l’alto. Pronto a scagliarsi contro, colpire in tensione, lo sguardo disumanizzato e macchinico, estremamente scavato in una sorta di maschera guerriera, proveniente dalla tradizione etrusca, in una sorta di patina ossidante, acquarellata in guizzi blu-argentei e pesantemente deposta su sé stessa, ricoperto d’un armatura rilucente, ramata in apparenza di ferro. La durezza refrattaria della ceramica è riportata, tuttavia, alla carne viva della figura, come voleva Martini, a una verità gridata fuori in linee tangenti, incidenti verso l’alto in quel punto tensivo di smalti e ossidi riflessa.

Altrove, un volto femminile (Saturni) affiora delineandosi nella forma d’un oncia in maiolica verdastra, acerba e scolorita nel riflesso attenuato in diluizione dalla pittura. La maschera-viso, la testa culminante nel cranio aperto dell’anfora, il collo sinuoso e parte del busto appaiono appena accennati; la figura trapela in questa particolare rigatura, scanalatura d'un viso allungato, apparendo a tratti dal substrato materico per casuale emergenza e in indissociabile unione con il fondo plastico sottostante.

                           
                                                                              

 La scultura ceramica attraversa l’epoca del neo-cubismo con produzioni improntate sul lavoro picassiano degli anni ‘50/’60 dove domina l’esplorazione della tecnica pittorica dalle vivide, rilucenti cromie sulla ceramica, la sperimentazione attraverso assemblaggi di materiali su forme tradizionali di maiolica

Mimmo Paladino

 “Dormiente ”(1998) in terracotta refrattaria di ingobbi e smalti coperto. Disteso al contatto con l'arenaria fredda e sabbiosa riposa su questa duna di sabbia e acqua attingendo al sole della marina e al suolo fresco d'arenaria improntato di passi. 
La testa riempita di passi,
di passi  che dipartono dalla sabbia al cranio forato da un buco nero di proiettile, lui scarno rigenerandosi dormiente sulla sabbia matrice, il viso acerbo, inumano, oscurato, gli occhi socchiusi in un sonno d'immobilità e d' acque stagnanti.
Stigmate sulle mani sono date per acri verdi smaltati .
Una grande creatura d’acqua, un animale acquatico enorme sopra di lui, sovrasta il suo profilo ergendosi  testa e corpo, anonimo, inconoscibile o senza volto. Gli occhi sono buchi neri svuotati, incorporei, inumani e la sua pelle squamosa del dorso sovrasta il dormente, un’ apertura o lacerazione sulla superficie della schiena.

Il colore di fondo di questa duna ocra e porosa è tracciato dal profilo della figura sulla sabbia:  l'impronta della medesima, poi,  quell'adiacenza o continuità forzata che lega la creatura d'acqua, habillée d'eau, vestita d'acqua, al corpo di sabbia nel suo contatto al suolo granoso e avvolgente.

 Lo strappo è improvvisa lacerazione sul tracciato del  dorso, apertura sulla pelle irta dell'animale, varco inciso sullo strato di materia d'argilla e, insieme, proteiforme  tentativo di sovrapporsi e  inglobare da parte dell'animale l'umano, da parte della materia, la forma e la figura. Il cranio è  aperto da un foro nero a lato, incisione e fessura, ma il luogo atemporale, d’oro e di sabbia dello spazio su cui il corpo è sospeso, sosta e si rigenera, resta rinvia a uno spazio vagheggiato, a un luogo primario e atemporale apparendo là come limite in controluce alla creazione.

  

Giosetta Fioroni, “Il mezzo fatato” (1998)

Una scala rossa sale verso l’alto, rilucente, fluida, ondulante nelle forme; il suo tronco rosso smaltato sale verso l’ aperto, infinitamente altro dando su uno spazio-dimora senza tetto e  senza barriere, rifugio dalla forma non-finita afferrato da una mano d’oro, forse divina.

Il suo  percorso d’ascesa verso l’alto resta come un’ enigma senza risoluzione dove tale antro sospeso si dischiude come un teatrino delle meraviglie, un palazzo di carta velina, luccicante e dorata, apparente tuttavia, al primo colpo di vento divelta. Lo sguardo surrealista rivolto a una realtà immaginifica e fatata, liquefacente nelle sue forme, lascia il posto qui a un moto ascendente che aspira, sembra, a un assoluto più puro, a un altro tipo di infinito.

“Caravella” (Goffredo Gaeta) luccicante d’oro in ceramica riflessa, smaltata e ondulante dalle forme risplendenti dei vecchi velieri, dalle vele dispiegate, il vento a favore.

Sull’albero oscillante attraversa le onde mentre la base frammista ai riflessi dorati sulle acque è vista  con qualche guizzo di blu e smeraldo a prua, lungo il ponte in coperta scintillante nelle sembianze ondulatorie e quasi animate del volto d'una dea.

Luigi Ontani, “TrumeauAlato” (1997-2007)

Il suo scrigno alato o antro delle meraviglie è un oggetto performativo e teatrale per eccellenza, finemente smaltato e rifinito in oro e pittura in ceramica, finemente decorato, assumendo le sembianze tutte umane dell’artista nelle diverse personalità che convivono in lui.   Stivaletti smaltati e piedi nudi, zampe di tigre o di rapace nella base, cassetti e antri segreti apribili come quelli dei piccoli secretaire dell’epoca monarchica e libertina francese finemente rifiniti in oro e ceramica dove si nascondevano pergamene e lettere manoscritte, sigilli e giuramenti, veleni d’amore o filtri di morte. Tale oggetto rispendente da boudoir del segreto appare decorato dai quadretti di Ontani auto-rappresentandosi in differenti posture, imposture o celebrazioni narcisistiche di sé: come Cristoforo Colombo esploratore impavido del mondo, poi riflesso attraverso i suoi libri riprodotti nella forma di volumi talmente scintillanti da apparire là in trompe-d’oil sul reale che uno sarebbe indotto ad aprirli, sfogliarli, leggervi attraverso per scoprire che sono solo simulacri intagliati in oro e ceramica,  raffinate decorazioni intessute sul nulla.

L’involucro svuotato d’una biblioteca inesistente appare così ricomposta: il Cavaliere inesistente di Calvino, le poesie di Baudelaire, la commedia "Divina"di Dante, il teatro di Molière, gli scritti di Cesare Pavese e altro ancora. Mani, busto-trumeau librandosi verso l’alto si ricongiungono alla testa dell’artista, volando insieme ad essa con le due statuette di Dafne e Mercurio verso il  proprio luogo alato. Tale oggetto del segreto ricompone, tiene insieme tutta la saggezza e il sapere del mondo ai suoi piedi, reale o lasciata ai suoi esterni simboli  e la celebrazione d’un sé narcisistico,  molteplice lui pure simulato in questo piccolo antro delle meraviglie, luogo d’attraversamento come d’Alice  nello specchio,  bijou-simulacro  riflettente e performativo.

 Nanni Valentini

 

La pittura in ceramica di Nanni è la “Fantasia” d'una mente radiografata in qualche sogno ad occhi aperti, la fantasia d'una mente scomposta in diecimila posture, figure, affioramenti presenti fuori dal tempo e dallo spazio possibili. E' una mente che visualizza forme geometriche, sintesi d'elementi decorativi e non, figure inverosimili in uno sfolgorio di colori e forme rinate da linee e punti diversi:  antri geometrici, manichini, scacchiere, patchwork di colori,  stagni, laghi, pozzanghere e specchi d’acqua, oppure semplici macchie colorate e intrusioni di volti di tanto in tanto fra quelle.

L'informale e la ceramica in Italia...

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Dagli anni  ’50 fondamentale resterà per la ceramica la grande rivoluzione stilistica aperta dall’arte informale nella suo rinato approccio alla materia, nel ricorso al gesto accidentale, all’impulso segnico, nell’emergere della traccia o del segno nella creazione d’opera, in un ritorno, infine, primordiale all’impasto materico di cui la terra rossa d’argilla apparirà come componente scultorea prima.

L’informale riflette da un punto di vista filosofico la mutata coscienza del presente in epoca post-moderna insieme al senso d’una rottura, ironico distacco e rivisitazione con la coscienza del poi rispetto alla continuità storica della modernità;  è, allo stesso tempo, tale presente a imporsi nella sua urgenza vitalistica, nel gesto violento e immediato dell’action painting americano, nella sua capacità di rottura e rinnovamento estetico espressa dalle varie poetiche degli artisti informali.  Pittura materica sostanzialmente non figurativa: tracce, chiazze, segni filiformi, matasse, grovigli, filamenti, macchie e grumi di colore, del segno allo stato puro, infine l’impasto denso, intriso dell’apporto d’altri materiali sono  il più evidente manifestarsi della poetica dell’informale.

 

Attraverso le sculture dell'informale in ceramica...( immagini.. )

E' una testa-montagna in  rilievo in colatura di colore materico, granuloso e d’argilla (Enrico Bai)

E' materia in ceramica squagliata, lasciata fondere al calore estivo, come dolce dessert a poco a poco liquefatto nel viso distorto d’un espressione d’attesa.

E' Scultura-massa, massiccia nell’imporsi ineluttabile della sua forma primaria ed essenziale (Bertagnin).

Sono fogli di scrittura su ceramica, linee di versi incise su rotoli di papiri a sfidare la leggerezza del tempo e la fragilità della creta.

Sono tessuti, ragnatele e matasse;

E' la terra come luogo di poesia, l’essenzialità della terra evocata attraverso le sue zolle scolpite in Zauli.

Intagliato sulla creta il  suolo è aperto da crepe irregolari su una terra incisa e dissecata di sale e d’acqua marina  prosciugata e, in alcuni punti, ancora visibile in pozzanghere rilucenti e argentee (Cherchi).

Tronchi si ergono da una base nuda in “incontro d’inverno” , dove cortecce di bianche e grigie squame si mischiano a oscuranti vernici; la  corteccia squamosa si distacca a stralci come massa mossa e voluminosa contro la materia dura, indelebile  del tronco (Leoncillo Leonardi).

Il “Cane” di Zauli liquefatto in irosi guaiti schiuma lava ribollente di rabbia disfacendo contorni, linee e profili fino a riportarli alle forze del basso della materia. Singolare ergendosi, cumulo informe, materico d’animale organicamente visto.

Un albero liquefatto in tronco è aperto, scavato fino a renderci visibile la matrice disegnata dai suoi  cerchi millenari; restano i residui materici della corteccia ai lati e il centro inciso del tronco mancante.

Una scala  discende, linee a scacchiera color ambra, rosso rubino e cenere ossidata;

“il ventre di Giona”(Rontini) è  scavato e inciso simile all’interno d’una grande foglia, l’incavo d’un albero svuotato e ricoperto d’oro e d’ocra.

Pagine scritte, un totem-graffito, un volto graffiato;

Un involucro  scavato come antro in terracotta  “dove si racconta l’angelo”;
un grande orecchio cosmico lo sovrasta dove si odono boati e echi dal mare (Valentini).

Impronte di foglie, disegni lievi del vento sulla sabbia (Lucietti).

Una meteorite precipitata dall’ altrove come fulminea scheggia appare conficcata nella terra con una punta affilata.

La pelle ispida, squamosa d’un  "serpente puntigliato di rosso la sera".
Lo scheletro inciso, argenteo brillante delle vertebre d’un uomo in platino e terzo fuoco.

Il“dado esploso” di Zauli, il suo “primario esploso”:  esubero di materia in ceramica allo stato puro, 
fluida, espansiva e riflessa di smalti e vernici.

 Lucio Fontana, ricerca materica, dimensione spaziale

“Ho preso una massa di gesso, gli ho dato una struttura approssimativa e gli ho gettato addosso del catrame. Mi interessava trovare una nuova strada, una strada che fosse tutta mia”. (sulla scultura “l’uomo nero", 1930). La vocazione alla materia in Fontana comincia ad avere il sopravvento  dal ’36 quando attratto dalle potenzialità della terracotta scolpita vi lavora assiduamente divenendo uno dei protagonisti  del rinnovamento della ceramica contemporanea. Modella la terra nell’apparenza cromatica, luminosa e quasi astratta della sua scultura ma con un richiamo organico, sempre presente e quasi magmatico alla materia. Dalla fine degli anni ’30 si fa anticipatore dei motivi dell’Informale europeo dominanti dal secondo dopoguerra. In una dichiarazione-manifesto del 1939 “la mia ceramica” afferma:

 “La mia forma plastica non è mai dissociata dal colore, colore e forma indissolubili nati da un’identità necessaria. La materia era attraente, potevo modellare un fondo sottomarino, una statua o un mazzo di capelli ..Il fuoco era una specie di intermediario: perpetuava la forma e il colore. Si parlò di ceramiche primordiali. La materia era terremotata ma ferma”.

 L’argilla unita ad altre componenti, esuberante, vitale  si ricongiunge alla ricerca  cromatica sulla maiolica  amalgamata fino alla sua versione definitiva nel passaggio attraverso il fuoco. In questo modo l’opera in ceramica è liberata dal ruolo statico d’oggetto decorativo , dalla sua gravità, dal peso che questa aveva fatalmente assunto nella tradizione. L’artista lavora sull’impasto materico e lo trascende attraverso una ricerca cromatica, sulla luce e sulle possibilità scultoree aperte dal rapporto tra oggetto e spazio, lavoro artistico e espansione concettuale del medesimo. 

A partire dal ‘47  al ritorno in Italia nel rinnovato clima artistico milanese del dopoguerra Fontana inaugura il nuovo concetto di “scultura spaziale” cui seguiranno successivi Manifesti  definendo il movimento Spazialista a livello europeo. Attraverso la serie dei “buchi” in campo pittorico la tela viene tagliata come la superficie del quadro implicando quelle forze che come molecole, particelle, raggi o elettroni liberi premono contro la superficie statica, piana del quadro, ne rompono  la bidimensionalità e mostrano lo spazio con una dimensione pura, assoluta che tende a una propria infinità e dove le forme fluttuano in movimento, dove, infine, la materia  o, al contrario, la sua assenza, la sua sottrazione disegnano concretamente questa altra idea di spazialità attraverso l’opera. 

L’espressione nuova dell’arte spaziale di Fontana nei “concetti spaziali forati” su tela, nella scultura in ceramica e il suo nuovo modo di pensare lo spazio a stretto contatto con l’opera e oltre la bidimensionalità della tela, l’inclusione anche del vuoto in esso ne fanno un grandioso rinnovatore e precursore nei primi anni ‘50.

“Sfere” nere in terracotta del ’57 ossidate e smaltate in grigio e oro sono segnate da perforazioni e lacerazioni. Forate, traforate e intagliate sulla parte alta  della terracotta smaltata. Una inedita dimensione spaziale  si lascia intravvedere attraverso questo gesto di rottura, di apertura che travalica il confine tra l'oggetto scolpito e una nozione astratta, asettica di spazio dove le cose apparirebbero immote, eternamente date e inanimate. 

 Il gesto assoluto di lacerazione su una materia statica, impenetrabile come quella della ceramica ossidata nelle sfere tende a modificare lo spazio, a mostrarcelo in una sua dimensione di infinito, di apertura all’indeterminato, ma anche nel vuoto che esso rivela attraverso la fenditura. Tale spazio in ogni caso aspira  a ricongiungersi nell’ottica spazialista a uno “dimensione assoluta”, primaria e atemporale o comunque antecedente al  flusso storico determinato .

Le perforazioni, i buchi sulle sfere dell’ocra e del nero smaltati paradossalmente nella loro ritmica precisa e definita non creano rottura ma continuità con lo spazio reale o apparente  Questo altro spazio evocato, immaginabile come limite filosofico è simile a quel' infinito intravisto partendo dalla materia per trascenderla definitivamente.