Su “Distante prossimità”, alla galleria "Centrale for contemporary art", Bruxelles

“Distant proximity” nello strano paradosso del titolo scelto per l’esposizione alla galleria “Centrale” d’arte contemporanea di Bruxelles è un rapportarsi al mondo esterno “vicino e distante” secondo una misura data dallo sguardo di ciascuno di questi artisti nei loro video, immagini o installazioni; come nel lavoro di Lauren Moffatt, emblematicamente, una maschera-telecamera al centro del video separa e protegge dallo sguardo intrusivo di un esterno moltiplicato da una moltitudine di occhi tecnologici di video-sorveglianza e, allo stesso tempo, permette d’ essere immediatamente in rapporto all’esperienza, all’atto o al momento del vedere attraverso le forme o le sembianze del mondo fin dentro la tessitura della sua materia. Filma l’avvenimento d’uno sguardo portato sull’altro, in uno strano posizionamento d’un di-dentro di-fuori tra quello si presenta, mi guarda del mondo e ciò che d’ esso s’apre in me, mi risveglia, rimanda al mio proprio interno vedere. Il video gioca su questa interfaccia tra il guardare e l’essere guardati dall’esterno; una donna è filmata nell’atto schermato d’un guardare il mondo attraverso un dispositivo che la separa, la isola dal contatto diretto agli individui o alle cose e, insieme, le dà accesso a una strana prossimità con le medesime data nell’esperienza percettiva d’un “sentire”  attraverso la materia del mondo.

Da questi molteplici posizionamenti sul reale nascono lavori differenti, differiti rispetto a una realtà impossibile a darsi come entità di fatto, immutabile e “oggettiva” ma, invece, prodotta o meglio disegnata e costantemente ridefinita a partire dalla nostra attività percettiva, dai nostri sensi nell’avvenimento unico, ogni volta irripetibile, d’un incontro con il visibile. Diversi modi di guardare il mondo per questi artisti passano attraverso l’ esperienza conoscitiva del loro sguardo in una misura di distanza o di prossimità, di avvicinamento pur nella separatezza fisica alle cose, oppure in una voluta messa a distanza da qualcosa che è lì intimamente presente in loro, troppo vicino eppure non localizzabile, estraneo ma in una strana, intima soggiacenza. Qui, tutto questo è mediato attraverso il filtro dell'immagine nelle sue molteplici versioni di realtà provenienti dai nostri sensi.

Nella mostra le immagini video o fotografie di edifici urbani visti come forme massicce, solitarie su squarci desertici in cemento si alternano alle architetture nate da materiali di recupero, da detriti che danno vita a misteriose installazioni: reticoli di strade, città o mappature astratte di territori reali o immaginari.

Sono indici formali o sensibili colti sul territorio, disegni o video evocando un giardino o una dimora d’infanzia, infine creazioni di universi di “resistenza” abitati da immagini e suoni, da segni visivi e plastici di sopravvivenza in un mondo percepito come precipitando verso la propria distruzione .

Sono evocazioni della realtà, del proprio essere nel mondo come un rapportarsi allo spazio o all’altro secondo una distanza o una continuità definite dall’esperienza percettiva del mio sguardo, della mia “apertura corporea al mondo”:

Lo sguardo è gettato sull’altro, su ciò che aggredisce o spaventa, su ciò che attrae o ripulsa, o risveglia in noi altre memorie, altre sensazioni d’un vedere come un “sentire”, un entrare in contatto o in comunione con le cose attraverso un costante ri-aggiustamento del nostro obiettivo sull’esterno.
Avvicinamento, messa a distanza, deformazione ottica, sfocatura intenzionale, attenzione al dettaglio. Un volto in primo piano, nessuna oggettività, una presenza simulata, nessuna verità, l'occultamento quanto la tensione costante d’una rete di fili tesi fatti cortocircuitare tra il fenomeno percepito, lo sguardo e quello che supera l’intenzionalità nella mia interna visione. Un guardare attraverso i sensi, con l’intelletto o dall’intero spazio del corpo.

Lauren Moffatt  (Proiezione video tridimensionale in bianco e nero)

Nelle gallerie d’una metro di notte una donna è filmata, un casco-telecamera sul volto, nell’atto di guardare tutto ciò che la circonda, d’osservare la gente che l’osserva su treno in corsa nell’oscurità, poi in uno studio cinematografico su un sofà raccontandosi di fronte a un interlocutore invisibile .

Il set cinematografico è attraversato da linee tranviarie conducendo obliquamente fuori dalla scena, poi il primo piano è sul volto della donna.

“La violenza del vedere e dell’essere visti”,
nei passaggi metropolitani di notte, nei cunicoli ristretti e senza respiro, nei vicoli ciechi,
nei passaggi al nero.
"Nulla a difendervi contro lo sguardo dell’esterno; l’immaginazione diventa ossessione".
Vede la sua pelle liquefarsi infiltrata, bucherellata, in una miriade di piccole aperture, spugnosa dissolvere al contatto con l’estremità, lo sguardo o i limiti degli altri corpi;
sente insinuarsi il loro pensiero attraverso il suo spazio abitato, è come divorata dal contatto al mondo. Per questo sceglie di disumanizzare la propria apparenza, rivoltare quella violenza , rifrangerla verso l’esterno prima che giunga a lei, farla rimbalzare e cambiare di segno, renderla inoffensiva del suo potere distruttivo e rimetterla in circolo semplicemente come carica elettrica mossa fluidamente dall’una all’altra direzione: il pensiero, i sensi, il risvolto interno, le pieghe esterne del suo io .
Una maschera, uno schermo simile a uno specchio in acciaio con una telecamera filtra tutto quello che le passa attraverso. Come una seconda pelle fortificata.

Guarda la gente sulle metro, svia lo sguardo, poi, paradossalmente loro sono invitati a guardarla a loro volta. Quello che vedono è un altro volto, uno schermo, una parete traslucida e rifrangente. Treno in corsa di notte; l’immagine dall’interno d’una galleria o camera oscura mostra una percezione frammentata, sovrapposta ad altre impressioni di volti o ad altre figure sulla metro, proiettata contro i vetri neri. Nell' oscurita' i corridoi proseguono all’infinito, sfumano perdendosi nelle gallerie sotterranee dei cunicoli metropolitani.

Nicolas Moulin

 

L’osservazione del paesaggio urbano e dei suoi sintomi in una commistione di elementi storici, architettonici o di suggestioni fantascientifiche . Le visioni di città desolanti, impersonali, fredde, immerse nel grigiore d’una totale assenza d’umanità si alternano alle mappature astratte di reti di comunicazione, di grovigli di strade o di centri abitati. Le carte ridisegnano labirinti di linee colorate simili a mappe di radar satellitari o di rotte aeree. Divengono cartografie di cieli stellati, reti di comunicazione spaziale fatte di linee e punti, ora mappature cosmiche illuminate a luce elettrica da improvvisi bagliori in rilievo sulla densità delle linee del tracciato.

Nelle fotografie è l’onnipresenza di edifici inquietanti, megalitici, grigi in periferie di città viste fuori da ogni riferimento storico o da ogni reale identità geografica. Epurate d’ogni segno di presenza umana. Vediamo un edificio denominato “Grusshaus” erigersi, dominare all’interno d’un paesaggio risolutamente impersonale, non localizzabile in una realtà concreta, in un momento storico definito. E’ restituito come una costruzione di parti interscambiabili simile al montaggio lego di mattoncini grigi in diverse forme e dimensioni arrivando a comporre l’ edificio in un parallelepipedo astratto, tridimensionale fatto di riquadri traforati, di pieni e di vuoti  in un diagramma plastico della realtà. La sua struttura asettica, forzatamente grigia è restituita come una concrezione necessariamente atona, in cemento, senza cromia possibile nella sua dis-umanità o "dis-abitabilità". E’ un mondo ricondotto alle sue primarie strutture , una realtà che non concede spiragli all’individuo o il respiro di un'altra soggettività, volutamente messo a distanza, sentito come estraniante, forse immaginato in una sua possibile proiezione distopica del futuro.
Forme megalitiche prendono potere esse solo sull’immagine in una visione alienante che esclude d’ogni prossimità all’umano. E’ un disegnarsi di linee oblique al suolo sottolineate dalle circolari urbane delle strade e d’ altre linee che si ripetono verticali verso l’alto, poi sui marciapiedi, sui riquadri in cemento degli edifici, nelle ombre dei medesimi contro la densità grigia del cielo. I vertici, gli angoli concavi che si aprono tra i lati esterni delle architetture sono questi punti di densità dove di annidano cumuli di oscurità, dove ricadono e vanno a scomparire le ombre degli edifici contrapposti all’uniformità diffusa e atona dell’insieme.

Peter Buggenhout, "The blind leading the blind”

Parte dalla cecità, dal non-sapere, dalla “non funzionalità” di materiali che sono resti di precedenti oggetti o forme, rottami dei medesimi, pezzi di ferro vecchio raccolti da depositi di cose in disuso che vengono qui ricomposti, rimontati, ri-saldati insieme in un’opera grandiosa e grottesca di ferro ossidato ricoperto di polvere, magnifica e spaventosa, attirante e respingente insieme nella sua forma singolare, imponente, anomala. Simile a una grande nave naufragata da un tempo storico remoto si ricompone in un altro tempo virtuale dei detriti del precedente; fa pensare a un carro armato posto lì a guisa di grande monumento celebrativo magnificente del passato, ma qui fatto a pezzi dal prima, di mille pezzi di metallo ricomposto, vestale divinità ricoperta di polveri voluta proprio come indice d’una temporalità stratificata in esso tangibilmente.

Gli oggetti sono intrisi di memoria perché appartenuti ad altre epoche, ad altri individui, portatori loro stessi di questo filtro distanziante del passato, d’una loro intrinseca esistenza in rapporto alla prossimità di un nuovo presente. E’ materia-memoria quella che compone questa forma complessa, immensa, sfaccettata e quasi aberrante; è una materia intrisa di polvere come della densità del passaggio del tempo, come d’una durata data dal nostro rapporto alle cose, nelle relazioni simboliche o affettive che con esse stabiliamo. Dislocazione d’ apparenza, la scultura è scintillante ribollire di materia prima d’ogni altra definizione, la polvere, viscerale intrusione della medesima a contatto con l’ amalgama ossidata del ferro da cui poi emergerà la forma finita. La distruzione porta alla costruzione d’una nuova densità di cosa emersa per assurdo come opera; appare come un montaggio incongruo di parti, carro armato di residui e polvere, opera residuale e potente di cui la carcassa e insieme la forma in ebollizione misura da una parte la distanza prodotta dal filtro temporale – la corruzione del tempo o del vivente sulle cose- e dall’altra la prossimità con cui esse continuano a ripresentarsi, emergere e ribollire del loro sostrato di materia-memoria, a ricomporsi infine in nuove forme, in una continuità, in una metamorfosi, in un circolo tuttavia dal passato al presente e viceversa.

 

Valérie Sonnier “ La casa d’infanzia e il suo giardino selvaggio” (video e disegni)

Ogni vita contiene in sé il sostrato di un’altra vita, d’una vita passata, come dentro una casa abbandonata il fantasma o lo spirito della vita che in precedenza l’abitava . La memoria si impone nella sua inquietante stranezza, perturbante, per quello che guardando rimanda al nostro sguardo, per quello che d'essa s'apre fino a noi, invia, ci guarda o ci ri-guarda dai sepolcri inbiancati del nostro non-vedere.

Passi sulla neve, lampi improvvisi e pioggia a fiotti, nell’immagine video, ticchettante e ininterrotta cadono per dare accesso al giardino misterioso, a questa dimora antica e perduta dell’infanzia tra i grovigli di selva e l’interno illuminato nell’oscurità circostante. Nell’immagine sfuocata in tonalità di bianco e di nero la casa appare svuotata, completamente deserta con le grandi vetrate aperte sul giardino e tende di trine alle finestre. Al passaggio del vento è filmata in chiari-oscuri improvvisi, in rifrazioni di luce assoluta rimbalzando negli spazi vuoti, negli angoli prima lasciati all’oscurità, attraverso i pochi mobili rimasti, dallo studio alla libreria, uno specchio ovale, pochi oggetti. Porte e finestre aperte, il vento passa, arriva come una folata improvvisa, violenta, inaspettata spazza via ogni cosa conducendo direttamente al giardino. La casa e' ora vista dall’esterno, porte e finestre aperte, tende svolazzanti, solarizzata negli intensi chiari-oscuri, abitata da spettri, attraversata dal vento, abbandonata al groviglio di cespugli, avvolta, infine, in surreale presenza.

Michel Mazzoni

Il mio sguardo sottomesso a una realtà che tendo a pensare come oggettiva, immutabile si scontra contro l’intensità di quello che vedo non volendo vedere, di quello che fotografo non volendo fotografare, di quello che scrivo non volendo scrivere. L’inconscio ottico emerge contro all’intenzionalità del vedere e nella sua immediata periferia: è il compromesso tra l’immagine oggetto e l’immagine in quanto “esperienza percettiva”, avvenimento della coscienza, sguardo gettato nell’ apertura immanente della sensibilità dal corpo al mondo.

Tracce indiziali lasciate dall’uomo al suo passaggio sulla terra, nell'avvenimento del suo esserci, essere nel mondo attraverso segni e tracce sul suo spazio abitato sono le impronte storiche come tangibili memorie volutamente iscritte nelle architetture date, donate o “abban-donate” sul territorio ma anche i lasciti, i residui, ogni vettore di presenza comparendo in margine, de-territorializzando le asserzioni precedenti attraverso un baluginare di minuscole tracce, irrisori segni che ci salvano come fulminei bagliori nell' oscurita'.

Un ramo d’albero scintillante nel contro-luce d’ombra,
un chiarore lunare a mezzanotte, impronte su neve,
tracce di cespugli disseminati come baluardi in una radura deserta, passaggi elettrici d’auto viste a distanza nella notte, passaggi di individui sulle strade.

Vediamo scie planetarie di luce degli aerei nella notte,
edifici o architetture sul territorio, radar-antenne cellulari.
Un rullo di cemento coperto di fango liquido imprime le proprie impronte al suolo al passaggio.

Una strada conduce come una via dritta a un unico punto di fuga.

Una piccola crepa sul muro o sulla pelle, un taglio su un foglio di carta, un sigillo su una superficie.

Granuli di sabbia al suolo su una distesa desertica, tracce di gravità, del peso dell’uomo sul territorio, indici di presenza. Sferici, centripeti o a spirale, concentrici oppure elevandosi in verticale sono punti o strappi, interruzioni sulla continuità del vivente.








Christine Wilmes et Patrick Mascaux “Sopravvivenze”

I luoghi desertici, i luoghi che esistono in margine del mondo, in rottura con il tempo attuale, i paesi che si situano fuori dall’epicentro della geopolitica mondiale, i quartieri periferici che circondano il groviglio frenetico e rumoroso delle nostre città, i luoghi anche che appartengono a una distanza geografica o temporale nella nostra memoria, e ancora questi siti industriali abbandonati, perduti, lasciati a loro stessi che poi proliferano di nuova vita nelle nostre città restano materia di fondo per il lavoro di questi artisti. Incarnano in loro stessi la questione della sopravvivenza, divengono per primi, simboli e luoghi di sopravvivenza o di resistenza dove si iscrive un altro divenire per l’uomo rispetto alle nostre società sature di cose, di oggetti, di merci, di slogan, di messaggi pubblicitari nell'esubero di presenza, di produzione, di consumazione. Incarnano il potere del tempo di distruggere e ricreare gli elementi del mondo, il potere delle cose di auto-trasformarsi, lentamente di seguire i propri cicli di distruzione e rinascita, il potere d’un deserto di rivelarsi pieno di risorse, d’un silenzio di rendersi assordante, d’un rumore inudibile.

“Survival”

Un incendio: le fiamme divampano sullo schermo, tutt'intorno. Il fuoco cresce, divampa, esplode;

le fiamme sono ovunque, lasciano intravvedere tra loro lembi di cose, tra la massa di fumo e di polvere grigia lembi di cespugli, uomini in fuga, lo stato di perdizione delle loro menti. Gesti frenetici, convulsi, gridando in prossimità dell'esplosione. Le fiamme sono viste come questa inferno pervasivo nei suoi lembi e punte salendo verso l'alto. Prendono vigore al contatto con l'aria, con l'ossigeno dell'atmosfera, una fornace ardente in un firmamento che diviene fiume di fuoco, un'ascesi di materia incandescente, bruciante e luminosa, rosso fluido-esplosiva frammista a fumo e polveri.

Vortice in ascensione del fuoco, bruciante combustione ovunque e poi grigio fumo a ricoprire ogni cosa della scena. “Survival” è questo inferno in primo piano frammisto, ancora, a profili di uomini in fuga sullo sfondo, inerti dibattendosi contro le fiamme.

Ci sono nuvole di fumo esposte in primo piano insieme all'incendio verso l'alto nella combustione.
Evento misterioso, quasi metafisico delle fiamme pervasive sul video, esso è filmato come il mistero d'un fuoco sacro, originario, prometeico quasi, quel fuoco rubato agli dei per essere donato agli uomini come scintilla divina, il simbolo del loro potere sulla terra affermato a mezzo di un nuovo sapere al prezzo dell'ira e della vendetta delle divinità. Fuoco sacro brucia e purifica, arde e rigenera, distrugge e ricrea nel passaggio violento della combustione.

 

Si erge in mezzo alla savana, con pochi frutti, pochi arbusti sottili e dissecati, grazioso, solitario, “survivant”, resistente: figura dei margini e della sopravvivenza del mondo.
Unisce la cartografia del territorio a una forma ripiegata su sé in un minuscolo riquadro di terra d'un mondo remoto, visto nella distanza come in uno scorcio di viaggio. Deserto prolifico, riempito di risonanze, di eco e sopravvivenze della memoria; l’alberello compare nel suo letto di terra e di pietre coperto di piccoli sassi, di fango e d'arbusti.

La terra rossa del deserto, arsa e dissecata dal sole, la terra piatta e brulla, senza nome della savana è vista in primo piano, sullo sfondo un corso d'acqua, un rigagnolo divenendo un fiumiciattolo al suo retro.
 Savana, paesaggio raso al suolo: a metà è un cielo immobile, calmo, blu striato di rigature della stessa tonalità incombente sulla terra, a metà la terra ardente e rabbiosa, immobile e brulla come una distesa di gesso solidificata, compatta, densa ai piedi. Al centro il piccolo albero si erge con i suoi ramoscelli, arbusti, pietre e foglie al suolo, resistente, vivente, “sopravvivente” in questi luoghi desertici d'acqua scivolando via lontana e di cieli incombenti sul suo dorso. La terra rossa nutre le sue radici e i suoi frutti mentre l'albero solitario, scintillante come un miraggio d'acqua e di verde rigoglioso, di vegetazione nel pieno dell'aridità del deserto appare come una visione in mezzo al nulla.

 

A proposito di "Psicosi delle 4 e 48" di Sara Kane, ( messo in scena da Nerval Teatro contemporaneo, Ravenna)









La messa in scena è minimalista, volutamente lasciata all’immersione nella più totale oscurità dello spazio scenico, una stanza, una sedia, finestre e porte oscurate, la figura, sola nella più assoluta sobrietà di pantaloni e maglione scuro, semi-immobile, irriflessa nel cerchio di luce pallido, visibile appena a rischiararla. Un corpo femminile solo su una sedia persegue un monologo fatto di frasi spezzate, di ripetizioni seriali, di frammenti violentemente, angosciosamente gettati fuori in un raccontarsi al limite di sé, del proprio stato d’urgenza, di disperazione e scivolamento patologico verso la soglia d’una morte annunciata, auto-imposta e auto-agita. E’ la forza della parola che si impone , nuda, assoluta, isolata e brutale sulla pagina come nella voce di Elisa Pol, in questa versione di “Psicosi delle 4 e 48” di Sara Kane restituita in una sorta di neutralità asettica, distaccata, depersonalizzante (“un attimo di chiarezza prima della notte eterna”) nel portare alla luce il decorso d’una malattia, giorno dopo giorno, ora dopo ora sondandone vertigini di lucidità, in altri momenti l’esplodere improvviso d’una rabbia disperante, ora l’apertura estatica alla totalità di un desiderio irrealizzabile poi la strettoia agonizzante del cammino a un passo dalla morte.

Stati di sofferenza patologica emergono nel “frammentarsi progressivo della mente” del personaggio attraverso il monologo; una mente irriconoscibile a sé stessa, senza forma, preda di questa vertigine deraglia in continuazione, una mente come “diecimila scarafaggi su un suolo” quando un raggio di luce vi entra a rivelare, fare chiarezza su una verità che pochi osano avvicinare.

“Una coscienza antica abita dentro una buia sala da banchetto accanto al soffitto d’una mente il cui pavimento si muove come diecimila scarafaggi quando entra un raggio di luce non appena tutti i pensieri riuniscono in un attimo di accordo un corpo che non espelle più nulla, gli scarafaggi comprendono una verità che nessuno osa nominare”.

 Vive la perdita del sé, la fessura, lo scivolamento verso un territorio-limite oltre i confini dell’io dove la parola scivola, dilaga, dialoga con un sé irriconoscibile, inconciliabile con diversi altri sé, (“ questa follia che mi divora, marionetta in pezzi, ridicola, folle contro la “realtà”); entra in questa frammentazione del linguaggio perdendo la nozione, i confini del proprio corpo, dove inizia, dove finisce sé stesso, gli altri, il mondo, la distanza reale tra la sua vita e la sua morte. Evoca la sofferenza dello “scrivere per i morti, per i non-nati”, questa sofferenza del morire di un non-ritorno a uno stato primario d’amore assoluto, ineguagliabile, inesistente come “ amare una persona che non esiste, sentire la mancanza di quella lei che non ho mai sfiorato, che non è mai nata, nata per essere sola, per amare chi non c’è” e, dunque, contro quell’impossibilità di sanare un vuoto ineguagliabile la carcassa estranea del suo corpo: “ nata in un corpo sbagliato, in un’era sbagliata”.

“Un’eclissi d’argento che cambierebbe il mondo” si oppone all’eterna distruzione nella quale ripiomba il personaggio come un vedere “ora neve ora nera disperazione”, mentre il corpo si scompone, cade a pezzi, scompensa, scompare in “quest’acqua nera, profonda come sempre, fredda come il cielo”. Se la lucidità si affaccia di tanto in tanto come il bisogno vitale d’essere amata è poi lo scomparire, il rapimento e la rottura d’una psiche che conduce inevitabilmente alla sua auto-distruzione a prendere il sopravvento nelle ultime parole del testo, questo “scomparire e lasciarsi guardare scomparire”. Li’ è la fine della piè-ce, la morte annunciata.







 



La forza della parola, del testo scritto è lasciata al massimo grado di impersonalità nella voce attoriale di Nerval Teatro; segue il disordine mentale del personaggio, la cronaca dei suoi sintomi psicotici, poi lasciandosi trasportare in momenti di verità illuminante, estatica, di superamento e espansione illimitata del sé alla ricerca di un assoluto di amore, di salvezza, infine ancora ripiombando dentro l’oscurarsi agonizzante della malattia a ridosso della morte. La forza della parola emerge, dunque, qui unica dall’oscurità immersiva e contro l’immobilità agonizzante del corpo visto immobile in pochi cambiamenti di stato su scena. Il volto solo appare semi-visibile, rischiarato entro un circolo di luce come maschera lapidare, sovrapposizione di strati di pelle per questo volto-maschera che si rivela “dall’interno della psiche”, contro l’oscurità più totale dell’esterno: “volto mai conosciuto, impresso sul rovescio della mia mente”, disegnato da un riflesso di luce marmorea e ugualmente ricoperto da un tessuto di maglia all’apice distruttivo del monologo.

Costantemente su questa linea di demarcazione infranta, su questa crepa sottile tracciata e percorsa tra il cosciente e l’inconscio, il corpo seduto freddamente si racconta, con distacco prima, con neutralità totale, poi allungato sulla sedia agonizzante, ora in piedi nell’urlo, nel grido estatico e disperante insieme, ora ricentrato sul volto coperto e illuminato come maschera granitica, infine, ripiegato su sé stesso assistendo al suo scomparire, spegnersi e poi guardarsi morire insieme alle sue parole .

Siamo dentro la mente, dentro l’universo psicotico del personaggio che diventa l’universo della scena, il nero d’una scena vuota da cui solo una voce emerge, si solleva, si racconta, grida, tace e riprende a tratti, per parti disconnesse, per meteore di parole gettate violentemente fuori infrangendosi feroci, libere nello spazio, a tratti violentemente oscene, graffianti, rabbiose contro il male, contro lo sguardo del mondo come “il fantasma maligno della morale comune”; parole dolorose, a ripetizione simile a lamento sul cammino che conduce inevitabilmente verso la fine, la sua fine.

E’ un universo in cui non esistono più confini, barriere nette tra sé stesso e l’altro, la soggettività e l’esterno d’una realtà oggettiva dove il corpo e la mente sarebbero una cosa sola ; per questo il monologo si frammenta in un dialogo di sdoppiamento tra vittima e carnefice, inquisitore e inquisito divenendo indagine sottile, grido ultimo dal fondo di un non-io, sonda fatta discendere nella “la polvere dei suoi pensieri” attraverso la malattia che cresce nelle “pieghe della sua mente”.

A proposito di “Baselitz”, museo dell’arte moderna, Parigi

Scavare la materia per scoprire una forma già là, pre-esistente, sommersa,

lavorare sul togliere, sul tagliare, sull’estrarre o affondare, mai sull'aggiungere, dare forma, affinare. Togliere il superfluo, strati su strati per arrivare all'oggetto in sé dove l'atto di scavare rinvia implicitamente alla terra, a un ritorno al suolo, all'impronta d'una matrice generativa, generante o rigenerante per l’immaginazione nella sua messa in spazio plastica d’altre possibilità sculturali.

La scultura  si vuole  in Baselitz  ritorno a un “grado zero” della medesima,  simile a un de-stratificare,  sfogliare, discendere in senso genealogico, strato su strato, ciò che corrisponde, anche,   a decostruire le sovra-strutture dell’estetica occidentale fino a toccare o raggiungere paradossalmente una sorta di “innocenza ritrovata” nel fare artistico, (innocenza a posteriori prodotta a ritroso d’una cultura). Partire dal gesto in presa diretta sul legno, gesto di “non-sapere” assoluto, non premeditato né razionale, violento, primordiale, gesto in togliere che porta in sé qualcosa di  irriducibile dandosi in primo luogo nel proprio potere di presenza  e di fascinazione, al di qua d’ogni preoccupazione formale o stilistica.

L'energia violenta implicata in tale atto, la brutalità del legno nella sua realtà ordinaria,

una materia “bassa”, a portata di mano attaccata direttamente dall'ascia o dalla segatrice;

lo stato d'urgenza, di necessità nell'approccio sculturale,

l'intempestività del suo darsi in presa diretta su tempo , contro il tempo, a contro-tempo sulla forma, in parte ridipinta, ripresa o ridisegnata a tempera, acquarello o vernice, aggiunta di stoffa o d'altri tessuti, 

presa infine tra il desiderio di figurare e il ritorno a una primordialità della materia _tronco-albero-legno_ in quanto forza emergente, agente o generante dalla natura.

 “ Le ragioni dell'apparire formale della mia prima scultura arrivarono solo in seguito” racconta l’artista tedesco. “ Avevo senza sosta, unicamente, l'impressione di fare qualcosa come scavare. Scavo il suolo e trovo qualcosa. Utilizzo un'ascia o una sega e non faccio che tagliare direttamente sul legno sculture alle quali non posso nulla aggiungere, nulla sovrapporre come  stessi lavorando sulla pietra. Malgrado ciò, quando l'oggetto é là resta la sensazione netta d'averlo estratto dalla terra, quasi esumato”. La scelta di lavorare a stretto contatto con il suolo, scavare partendo da quello che é là, presente e sovraccarico di strati,  significati e valori estetici matura con l’imporsi del real-socialismo negli anni 1945-46 in Germania orientale come  forma radicale di diffidenza o  opposizione verso ogni imposizione ideologica, impostura di potere, sistematizzazione estetica o politica d’ogni discorso dominante.

“ Ho cominciato a scavare il suolo, meno curioso di guardare il cielo che la terra e la sua interna oscurità, ossessionato dall'idea di fare un buco nel sottosuolo, un tunnel che avrebbe portato dall'altra parte del mondo, in Sud Africa forse”. Scolpire diventa, gettare questo ponte, arrivare da qualche altra parte, compiere un cammino sotterraneo per ricongiungersi con l’altro emisfero, l’altro lato della terra, un’altra idea di scultura, quella trasmetta dall’arte africana per esempio. Di qui la metafora e insieme la necessità di un rovesciamento , tale, volgere la figura dal basso verso l’alto, dipingere alla rovescia, portare la forma finita a un’ inconsueta discordanza di linee, spostarla in una voluta asimmetria o sproporzione nei tratti del viso o del corpo , amputarne parti isolate, frammenti ingigantiti di piedi, busti o teste, figurarne solo a metà apparizioni uscite dalla lotta tra l’energia e la materia.  

“Modello per una scultura” esposto alla Biennale di Venezia nel 1980 é la prima opera che apre il cammino verso “ la prefigurazione d’una nuova immagine”. Né seduto né in piedi il personaggio sembra estrarsi dal fondo del legno, intagliato direttamente in solchi, scavature, incisioni marcate a partire da un blocco monolitico, massa anonima, squadrata dalla quale cominciano a delinearsi alcune parti lasciate al non-finito: testa, bacino, torso, un braccio che si eleva obliquamente in saluto. Solo alcune abbozzi di linee riescono a emergere dalla materia grezza, ripresi, tracciati, rifatti a vernice come in quei disegni preparatori dove si delineano approssimativamente segni di matita su cui si andrà a tagliare o fissare una forma tranne che qui, ancora, la sua sagoma definitiva non esiste e non si vede che questo primo apparire volutamente lasciato allo stato dell’in-determinato.

Simile a uno scavare, manipolare, fare violenza in qualche modo al blocco unico, farne solchi, pieghe, fossati, farne una lotta, un faccia a faccia impulsivo,

farne una messa in luce, un dare alla luce, nella metafora della terra-matrice _ esumare una testa, un bacino, un busto, un capo.

Le teste dello stesso periodo, ugualmente, sono massicce, riprese a colpi o segnature di vernice blu o nera, nella cancellazione voluta, inevitabile dei tratti o di parti dei tali, nello sforzo di discendere, andare verso il basso, verso strati più antichi  lasciando nel processo occhi o bocche distorte.

Sono queste teste dell’incisione, tagliate o staccate dal resto del corpo, messe in rilievo, esse sole su un piedistallo,  verticali o distese, rovesciate; teste della discordanza interna tra le linee, dell’asimmetria voluta o del disaccordo tra il fondo e la figura,  una metà ancora immersa nel blocco massiccio del legno e l’altra graffiata, incisa, riversa fuori nell’atto scultoreo. 

Le “figure in piedi” degli anni ottanta si ergono a grandezza naturale di fronte ai nostri occhi quasi estratte dal suolo, in questo contatto diretto con le forze basse, libidiche, prime della terra  attingendo alle sue radici. Sono corpi-albero, corteccia, corazza, sughero, o legno intagliato elevandosi in verticale, simili alle sculture africane nate come statuette-emblemi medianti tra il mondo degli umani e quello degli spiriti. Dalle profondità delle radici il supporto-tronco si erge verso l’alto intagliato direttamente sull’unico del legno. Affila il busto  in estremità verticale, ora rigonfia la zona del ventre disegnata in circolo come ricettacolo nevralgico dell’insieme del corpo.

In “Gruss aus Oslo”, la figura sospesa su un piedistallo, a metà fluttuante in aria senza più piedi, si da nell’evidenza di volumi grottescamente portati verso l’esterno là dove la materia si scava o si accumula secondo le fluttuazioni energetiche del corpo: la testa dalla fisionomia marcata, il naso come protuberanza rossa enorme in orizzontale, gli occhi ugualmente tuberi rossicci, infine le zone del seno e del sesso messe in evidenza dalla tempera colorata.

In “G Kopf” la testa da identità individuale diviene un universo in sé, una mappatura circolare, un piccolo cosmo scomposto in parti interscambiabili, senza più fronte ne retro, modello in forma circolare e cubica insieme, fatto della combinazione, dell’incastro di tanti piccoli riquadri scomposti senza più trovare soluzione, armoniosa ricomposizione. Ancora, in primo piano, è l’intaglio sulla corteccia-cosmo ripresa a vernice blu.

La “testa tragica” del 1988 é un tronco lasciato ancora all’indeterminato della matrice dove la figura decide di non separarsi completamente dal fondo-legno o forse vi fa ritorno scavandosi nel tutt’uno d’uno stadio primigenio con essa. Scarnificata in verticale, i seni volumizzati e il naso rosso, sporgente d’un pinocchio messo alla berlina é figura tragica perché derisoria, presa in questo assurdo d’una presenza che ride sé stessa, deride e auto-deride, nella bizzarra distribuzione dei volumi spostandosi in pieni e vuoti attraverso la figura secondo la concentrazione dei suoi fluidi energetici. 

“Le donne di Dresda” (1989/90)

La serie evoca le vittime della distruzione della città nel 1945; un gruppo di figure plasticamente distribuite nello spazio, intagliate nella vivacità cromatica di un giallo vivido, anti-naturalistico in aperto contrasto con l’incarnato del modello classico. Forme tondeggianti, piatte o ovali, la prima riempita dei buchi d’una mitragliatrice sembrano dire che la scultura diviene, infine, questa impregnazione d’una materia grezza, presa di mira, giustamente colpita, messa in movimento da un’energia che le é propria, che si incarna perché assume sembianze plastiche nello spazio partendo dal blocco monolitico  del legno. Mettere in vibrazione la materia, attivarne un’energia che si imprime in una forma singolare,  in accumulazioni, scarnificazioni, scavature o incavi, tale é il senso possibile di questo modo di figurare.

Cinque teste nel coro delle donne di Dresda. E’ una schiera, un gruppo,

una disposizione a cinque nello spazio che quintuplica l’energia del singolo in un coro tragico ma distaccato, impersonale, le cui dimensioni espanse sovrastano lo spettatore.

Scalpello, ascia, punta affilata, i colpi, le cesellature si susseguono, scavano, si accaniscono sui visi, non solo rigati ma apertamente intaccati, tagliati, presi a colpi d’accetta, tanto che in alcuni non vi si distinguono neanche più i tratti. La massa si svuota, la durezza cede alla violenza del colpo, il pieno iniziale e compatto lascia posto a varchi scavati nel vuoto, a bocche distorte, a buchi o forme concave d’occhi. Rinviano insieme alla sfera soggettiva della pelle, epidermide-corteccia brutalmente incisa, lacrime senza nome rigate in solchi a vivo sui volti di Dresda, e a quella d’una materia alla quale é applicata la violenza singolare d’un rovesciamento come modo inedito di pensare la scultura.

I cinquantadue disegni realizzati in relazione al lavoro scultoreo nascono non tanto come abbozzi preparatori ma esprimono secondo Baselitz “la ricerca d’una idea”, un’idea che inevitabilmente terminerà altrove, andrà a deviare, prenderà direzioni inattese per realizzarsi in una serie di modificazioni, di micro-trasformazioni successive corroborate dal lavoro in serie. Costante resta la preoccupazione di indagare la discordanza interna al sistema dei volti e all’organizzazione dei corpi, la disarmonia ricercata nelle proporzioni o nell’isolamento di singole parti, il “fuori norma” compreso come altra estetica possibile.   Sono forme scomposte, demoltiplicate nella ripetizione, uscite dai cardini, scardinate dal meccanismo con parti che partono in tutte le direzioni.

Sono escrescenze, protuberanze, forme che si ergono sessualmente, teste che crollano a lato, teste che prendono il sopravvento e occupano tutto lo spazio della tela, masse, blocchi e poi la loro scomposizione, infiltrazione in altre griglie figurali. Ventri rigonfiati,  corpi assottigliati, masse energetiche che prendono il sopravvento su altre, ora frammenti singoli di teste, arti, un braccio o una gamba, figure dilatate in esterno o affilate in verticale, frammenti sparpagliati di qualcosa che ha perduto la propria unità.

Negli anni novanta sono le sculture fatte di frammenti smisurati, di parti di corpo ingigantite e isolate riprese brutalmente a tempera. “Teste e torsi rossi” giocano sulla dissimmetria ingigantita della figura  nell’amputazione di alcune membra, nella dissonanza incongrua d’ attributi femminili su corpi maschili o viceversa. Seni su un torso d’uomo in “Mannlicher torso”,  indici femminili violentemente sottolineati dal colore primario rinviano al tema di una sorta di reversibilità tra i sessi o androginia originaria che attraversa  questa fase del lavoro come ulteriore esplorazione sull’ibridità figurata  tra i sessi.

“Sonderling eccentrico” del 1993 é un viso che letteralmente esce dal proprio centro, si squaderna, si sposta, si“scom-posiziona”, sembra aver ricevuto questa scossa che d’un tratto lo smuove leggermente dai propri tratti, lo mette virtualmente fuori di sé pur restando nella cornice apparente della figura, nel confine tracciato del volto. In una versione successiva i tratti sono letteralmente spostati su un lato in una sovrapposizione grottesca dei medesimi sul contorno del viso. Emerge la portata incisiva del segno preso in questa lotta violenta sui visi contraffati e ancora, il disaccordo tra l’energia, la mobilità del fondo e il contorno fissato della figura.

La scultura in Baselitz è quello che da una forma tangibile, manifesta in uno spazio esterno a un’energia interna,
ciò che mette in vibrazione la materia, la attiva, la rende presente, d’  una presenza unica nello spazio nel confronto, nel corpo a corpo inevitabile, nella lotta quasi tra l’individuo, l’informe del legno allo stato grezzo o il suo presentarsi come blocco monolitico e indeterminato.

Aggredire, scavare, incidere, lasciare segni, spazio fisico abitato, spazio plastico intaccato, discendere, cercare il vuoto dal pieno, rigare, tagliare, intagliare,

togliere anziché aggiungere, tale la via aperta da Baselitz. E ancora, è l’approccio violento che stravolge e rovescia là dove il lavoro plastico tradizionalmente si vuole come un dare forma, un levigare e affinare, il comporre con un modello ideale. La scultura in Baselitz è un  linguaggio molto più fisico e primordiale, è infine questo “in-finire la materia”, renderla non-finita, metterne in gioco un’energia che si renderà a sua volta in una forma unica, a lei sola.

“Folk Ding Zero”, 2009  

“Autoritratto in forma di Cristo derisorio e sublime”. Desacralizza quella che potrebbe essere la postura meditativa , la posizione tragica e greve del “pensatore di Rodin” alla quale pure si ispira aggiungendo attributi fortemente sessuati, ironici, ludici o depersonalizzanti, un cappellino con la parola “zero”, scarpe da donna a tacchi alti. Autoritratto all’ennesima potenza in questo paradosso tra il gigantismo, la massa della forma espansa in un esubero di sé, la massa di questa testa possente, presente, ultra-pesante raccolta in meditazione ed elementi discordanti, indici sessuali, infantili o giocosi che disobbediscono all’insieme, desacralizzano e riportano l’identità greve del pensatore alla misura del bambino o a quella dell’artista in ironico auto-distacco.  

Arman ( I), Retrospettiva, Centro Pompidou, Parigi

Il “dechet” in Arman è il resto, il residuo, il lascito, l’anti-forma per eccellenza, l’inutilizzato delle nostre società attuali, lo stadio ultimo della materia presa nella sua fase liminale di decomposizione organica. E’, ancora, quello che nel sistema industriale si pone come sur-plus, esubero, prodotto in eccesso che satura il ciclo di produzione nell’impossibilità d’uno smaltimento. Il meccanismo gira a velocità incontrollata, genera energia in eccesso, prolifera di un sovrappiù di materia che non riesce ad essere consumata, riassorbita, rimessa in circolo riemergendo in escrescenze nefaste, potenzialmente pericolose, tali le cellule cancerogene, malate d’un corpo sano attaccando l’organismo in una de-compensazione lenta e inarrestabile fino a toccare il suo punto di crisi, di non-ritorno.




Il dechet è dunque il residuo della società borghese, l’oggetto in quanto rigetto, non riparabile, usato, consumato e esecrato, implicitamente legato al processo di rimozione, d’eliminazione dello stesso insito nella sua obbligata liquidazione.
La prima azione che si lega a questa massa di detriti organici, animali o minerali in Arman è quello del pieno, del riempimento fino al culmine, dell’ammasso, del recupero d’oggetti in teche di vetro o in plexiglass. La decomposizione della materia nelle serie Spazzature/Accumulazioni è arrestata, colta nel processo che la disorganizza, la de-crea, la de-costruisce nel senso d’una distruzione ma anche in quello che va al contrario d’essa in una sorta di rovesciamento, svolta della medesima. Ricomporre é arrestare la distruzione, fissarla in una scatola trasparente dietro la quale l’oggetto non appare più anonimo, passivo, residuo inoffensivo del meccanismo di produzione ma diventa opaco, impermeabile, refrattario allo sguardo. Diventa “la massa critica dell’oggetto” nell’espressione di Baudrillard , il cui valore plastico è re-investito, recuperato dal livello basso, nel suo isolamento in uno spazio delimitato, nel suo spostamento metaforico, moltiplicazione metonimica e riappropriazione estetica.

La grande abbuffata, (1970)

La massa indistinta di materia in decomposizione allo stato organico come fluttuasse in un liquido gelatinoso si ricompone in una sorta di quadro multiforme, colorato, astratto dove si stagliano ancora dalla gelatina indistinta alcune figure e superfici: carte, cartacce, scatole, “bottiglie, molte bottiglie di diverse forme e dimensioni in plastica o in vetro, con scritte impresse in colori vivi, violenti sopra, molta plastica, molti imballaggi”. Involucri d’oggetti che divengono oggetti in sé, molte scatole di conserva, molte cose che, utilizzate per un certo tempo sono gettate perché considerate desuete come, in altre teche, scarpe, collant, foulard, stralci d’abiti, sigarette, profumi. Un collage opaco nella massa liquida, gelatinosa, tendente all’informe , stranamente colorato in chiazze bianche, argentee, verdi o arancio, diversificato in materiali, dalla plastica al vetro, dalla carta all’alluminio. L’odore, il tatto, la saturazione sensoriale prodotta dal riempimento sono messi a distanza attraverso un collante in resina poliestere che blocca il processo di decomposizione e trasforma una materia bassa, ignobile, immonda, immond-izia, in una sorta di smalto brillante, fluttuante à plat sulla superficie. Le forme, nella loro corsa verso l’informe, sono imprigionate, messe in rilievo contro il vetro trasparente, arrestate e, contemporaneamente, messe a distanza rispetto alla loro massa organica in uno sforzo d’astrazione.


Accumulazioni

“Nella ricerca del nuovo, ricerca resa necessaria dalla carenza e dall’ esaurimento della pittura edonista e di quella gestuale d’oggi ho in modo cosciente esplorato il settore dei detriti, dei resti, degli oggetti industriali rigettati, in una parola dell’inutilizzato.” Presso Schwitters più importante del materiale é la possibilità insita nel valore plastico dei frammenti, vale a dire il caso della loro congiunzione. Affermo che l’espressione dei detriti, degli oggetti possiede, invece, un valore in sé, senza volontà d’un atto estetico che li obliteri, li ricopra o li mascheri nei valori d’una tela. Introduco, così, il senso d’un gesto radicale senza remissione né rimorsi. Tra gli inutilizzati, un modo d’espressione che attira particolarmente la mia attenzione è l’accumulazione, vale a dire, moltiplicare e fissare in un volume complessivo corrispondente alla forma, al numero e alla dimensione l’oggetto industriale nella sua ripetizione.
“Non si tratta di decontestualizzare l’oggetto dal suo sostrato utilitario ma, al contrario, di ri- contestualizzarlo su una superficie resa permeabile, densa, porosa dalla sua reduplicata presenza.”

Il lato ossessivo, ripetitivo, narcisistico, al limite autoreferenziale della cosa nella proliferazione della medesima fa pensare a una granulazione di punti luminosi in una costellazione celeste, apparentemente identici l’uno all’altro se guardati a distanza, rifrazione luminosa d’ una molteplicità d’astri se visti al microscopio, sotto lente di ingrandimento. L’esperienza della percezione si rende fluida, sfacettata, molteplice nell’atto della ripetizione, investita di diversi livelli temporali e soglie spaziali attraverso la variante della durata.

Ammasso, detrito, abbondanza, profusione

“Il tempo non esiste, la memoria solo lo crea”. Frazionare il suo continum rapportandosi a un tempo misurato e relativo, l’ora degli orologi, dei pendoli, dei cronometri, delle sveglie, dei fusi orari, è semplicemente una convenzione. “In questa accumulazione di piccoli universi, di galassie prossime che considero con l’occhio del bambino e della memoria, al di là della contingenza dell’oggetto ritrovo la vita, lo spazio e dunque, al di là del tempo, anche se non assoluto, il mio proprio tempo”. Le accumulazioni, all’origine sono quelle della memoria d’infanzia, le collezioni d’oggetti rari in famiglia, gli armadi, gli scaffali che riempiono la casa, l’universo composito e affascinante degli oggetti, dei mobili, dei suppellettili scoperti nel corso delle fiere e delle broccanti con il padre commerciante. Poi sono i libri, i dizionari, i fogli, le pagine, tutta la serie di letture che accompagnano la sua giovinezza.

Le accumulazioni sono quelle dei vecchi appartamenti, delle case stracolme d’oggetti , carte, cartoline, lettere, polvere depositata al fondo dei cassetti, cose dimenticate negli armadi,
gli ammassi di sopramobili, cianfrusaglie, i libri, le fotografie e tutto quello che circoscrive il nostro spazio personale, lo delimita, lo sancisce, lo rende non più anonimo ma abitato, singolare,
presente d’una presenza a noi stessi, testimone anche al crocevia dei nostri incontri, impresso del marchio della nostra esistenza.

“La nostra società nutre il proprio bisogno di sicurezza con l’istinto d’accumulazione”; bisogno d’assicurarsi, d’auto-garantirsi una profusione, un benessere, una saturazione materiale fino a toccare il gusto dell’eccesso, del consumo fine a sé stesso nel puro piacere, dell’ inutile spreco per il semplice bisogno di sentirsi cautelati, garantiti, preservati, auto-sufficienti nel proprio microcosmo autoreferenziale.
“Non ho trovato il principio d’accumulazione, è esso stesso che m’a trovato”, guardandosi intorno, lo si trova ovunque nella realtà. Le vetrine dei negozi ricreano cosmogonie in miniature d’oggetti di lusso o di beni di consumo. E ancora, negli scaffali stracolmi di cibo dei supermercati, nelle catene di distribuzione di massa, nella profusione di merci a basso costo, nella produzione seriale, nel sovra-peso dei corpi, nella ricchezza dei piatti, infine nelle pile di scorie, negli accumuli di residui, rifiuti difficilmente smaltibili che gravitano ai margini delle nostre società industriali.
Diventa anche la percezione inquietante nel nostro mondo, dell’invasione d’una massa di scorie tossiche, velenose, difficilmente liquidabili, potenzialmente distruttive come corpi estranei, nocivi gravitanti intorno alle nostre vite.

“Con le accumulazioni spero di tradurre anche le inquietudini sorte dalla riduzione degli spazi e delle superfici”, il restringimento dei nostri spazi vitali, abitabili, delle risorse prime che nutrono la terra, dell’acqua che beviamo, dell’ossigeno che respiriamo, nei lager moderni, l’invasione di ferro e cemento, le nostre secrezioni industriali, le scorie tossiche, radioattive seppellite al fondo degli oceani, potenzialmente tumorali, i fanghi, i liquami viscidi, oleosi che inquinano le nostre acque, i veleni e i rifiuti ordinari, i composti organici, le vernici tossiche, l’arsenico e il piombo.
“Vorrei arrestare la velocità, l’esplosione, la parcellizzazione, le particelle ricondotte al tempo, gli incidenti o gli accidenti dove il caso è sempre lo stesso e ancora una volta diversamente ripetuto

Le Accumulazioni in Arman

: l’oggetto preso nel processo di moltiplicazione può vestirsi d’un’aurea ironica, drammatica, parodica, opprimente o sovversiva; oppure essere semplicemente riassorbito, portato in rilievo dalla superficie. “Ho sempre preteso che gli oggetti si compongano da soli, per sé stessi. La mia composizione consiste a lasciarli comporsi… Il caso, nella misura in cui funziona su leggi universali, quella della quantità per esempio, non è più casuale ma diventa condizionabile. La mia materia prima di composizione.”

Home sweet home, è un’accumulazione asfittica di vecchie maschere d’ossigeno costruite in metallo, maschere-simulacro del viso con tubi di plastica e ferro gravitanti pesantemente verso il basso. Movimento discendente tendente all’entropia, ipostasi o ristagno di fluidi sanguinei e liquidi linfatici nell’organismo.

La collera sale misurata da un’accumulazione di manometri, strumenti ad alta pressione; lancette girano al contrario, sempre più velocemente, la temperatura interna al sistema sale. Pressione massimale, esplosione imminente. Misuratore di intensità: pressione interna, arteriale, venosa, ipertensione, ipersensibilità meccanismo lanciato a velocità folle, sconsiderata,
raggiunge un punto di non ritorno, e li’ s’arresta al culmine, prima di deflagrare, rovesciarsi come l’ultima goccia d’un vaso. E lì è arrestato su un supporto di legno e plexiglass.

Accumulazione di corni apocalittici d’avvertimento, ferri da stilo fusi e a metà re-incollati insieme in una massa plastica fredda, bombolette di insetticida per dissecare insetti,

bruciatori a gas, bunker, fornellini da laboratorio, orbite e contro-orbite,

toraci, braccia o arti di bambole in stracci, manichini, materie dure, pesanti in vetro, ferro e acciaio. Ruggine del ferro, lacerazione di stracci,

orbite tentacolari che si dis-orbitano, meccanismi che perdono le molle allentandosi dal centro, dis- funzionamenti di sistemi.