SURREALIST, LEE MILLER ( fotografia a Bologna, Palazzo Pallavicini)

Surrealista il suo modo di osservare il mondo, il ricorso a metafore e paradossi visivi per raccontare attraverso le immagini, ancora il rivelarsi a tratti sorprendente di una bellezza inattesa scavando sotto l’usura del quotidiano; tale lo sguardo surrealista per ispirazione e stile dell’artista Lee Miller nel corso di tutta una vita pur nell’evoluzione delle immagini e degli accadimenti. Tanti volti in un sol volto, tante sfaccettature in una sola personalità, nel corso degli anni la musa ispiratrice diviene fotografa, Parigi diviene New York poi il resto del mondo, la ricerca modernista pura astratta si trasforma nella fotografia documentaria durante l’epilogo tragico del secondo conflitto mondiale. La retrospettiva “Surrealist Lee Miller” attualmente a Palazzo Pallavicini a Bologna raccoglie le immagini più significative di una carriera, da quelle iconiche e d’una perfezione stilistica ineguagliabile entrate a pieno titolo nella storia della fotografia moderna e quelle che come tracce, segni o punti incidenti marcano la storia del nostro ultimo secolo di guerre in Europa. 

L’eleganza innata della figura, i tratti puri e raffinati del volto, l’atteggiamento distante e altero, Lee Miller diviene dagli inizi della sua carriera il nuovo volto della moda Newyorkese sulle copertine di Vogue dove lavora a partire dal 1927 con Condé Nast. Approda a Parigi l’anno successivo inviata da Nast per incontrare il fotografo surrealista più in voga dell’epoca Man Ray iniziando con lui una collaborazione proficua come modella e musa al centro dei suoi più noti ritratti. E’ allora che Miller si inizia al lavoro fotografico sotto la guida dell’eccezionale maestro: vuole che lui le trasmetta i segreti della camera oscura, la perfezione della presa di immagine o la sua voluta distorsione; sperimentando con la nuova estetica dell’avanguardia giungono a sviluppare la tecnica della solarizzazione. “Oggetti trovati” del quotidiano, immagini dai contrasti tonali esasperati nella sovrapposizione luminosa, particolari estraniati dal proprio contesto per divenire altri, misteriosi e perturbanti, tali le immagini che accomunano la ricerca estetica degli anni più propriamente surrealisti.

“Nude bent forward” ( nudo piegato in avanti) ne è l’esito più evidente. Il nudo femminile visto di schiena in primissimo piano ingigantito e ripiegato su sé stesso al centro genera un’ immagine equivoca, astratta e insieme perturbante allo sguardo. Allude a rotondità sensuali e tondeggianti, ondulatorie e sinuose evocando nell’inconscio una chiara simbologia sessuale al femminile e insieme avvolgendola di un’aurea di mistero e inconoscibilità. Altre volte sono contorni iconici di volti o figure resi in maniera assoluta, epurati in linee essenziali dalla realtà che come moderne icone pop, espongono sé stessi in una simulata nudità di superficie. Tuttavia, l’ottica surrealista permane sullo sfondo, l’idea che l’arte debba attraversare le soglie del cosciente, del convenzionale o consueto, esplorare il sogno e ogni altra manifestazione dell’inconscio come l’irriducibile del razionale e del senso comune. E, ancora, cercare come voleva Baudelaire, la poesia della realtà in segrete, misteriose corrispondenze parte di una totalità cosmica pre-esistente. 

1929. La musa diviene fotografa e rende soggetto fotografato il maestro. I ruoli si invertono e lo sguardo di Miller sorprende e immortala il volto di Ray a metà coperto di schiuma nell’atto di radersi. Il suo volto appare a metà nitido e intagliato in linee incisive nell’effetto solarizzato, a metà liquidato, tratteggiato e in parte rimosso, reso nebbia o fumo dalla distesa del bianco. Sul nero della capigliatura, sullo sguardo unico, intenso e presente di Ray, sulla fissità del medesimo che si proietta lontano oltre il momento presente il bianco e nero si compongono in una perfetta simbiosi come un’impronta di presenza e su un fondo di cancellazione preesistente. 
Ancora il volto di Ray irrompe di fronte all’obbiettivo sorpreso in primo piano, spiato contro il suo volere dalla fotografa attenta a coglierne le sfumature, il controluce d’ombra, il risvolto sottile di ciò che il ritratto-icona non svelerebbe. Surrealisti in questo senso sono gli inconsueti scorci fotografici di Lee in quegli anni: scarpe pietrificano in ghiaccio, pietre si rivelano masse animate simili a mani, sabot tracciano impronte lievi di passi al suolo, infine un volto resta intrappolato dentro una campana di vetro trasparente e crudele. In “ritratto allo specchio” una donna è colta di profilo oltre la patina della fotografia convenzionale di moda. Pensosa, avvolta da un lungo cappotto di feltro in una posa statica ed elegante da un lato dello specchio_ immagine inflazionata della moda parigina_ si rivela quasi in un controluce discordante e inquieto si sé dall’ altro lato. Quasi volesse oltrepassare la soglia di realtà e correre lontano oltre lo specchio per ricongiungersi all’altro segreto e recondito ritratto di sé. E’ lì nell’ assenza o nell’ attimo di improvviso smarrimento, nell’infelicità inspiegata e momentanea di un istante, in uno spazio-tempo altro non della vita ma propriamente dell’anima.

Negli anni 30 Lee Miller si trasferisce al Cairo in seguito all’ inaspettato matrimonio con un ricco imprenditore egizio per ritornare a Parigi nel 1937 e ritrovare la vecchi cerchia di amici surrealisti, da Picasso a Ernst, da Cocteau a Mirò. Degli anni in Egitto sono gli scenari di villaggi e rovine nel deserto sub-sahariano all’ ombra delle monumentali piramidi. 

“Portrait of space”, Ritratto dello spazio: come percepirlo se non attraverso l’apertura, lo strappo inatteso, la fenditura lieve di una tenda, velo o zanzariera. Un’apertura verso l’al di fuori, l’idea di irrompere e aprire una breccia, oltrepassare i confini, i limiti fisici e di pensiero per andare oltre, verso il deserto, la nuova frontiera di libertà e esplorazione come ci si gettasse in un mare aperto oltre i limiti della stanza. La foto apre a questa dimensione altra dello sguardo e dell’immaginazione immergendoci alla ricerca di tale spazio, personale e di movimento, di libertà e d’azione mentre dischiude un piccolo varco, una breccia semplicemente entro l’orizzonte conosciuto del nostro mondo abituale. Piccola cornice, grande apertura forse attraverso la maglia rotta di una rete , là è andare verso l’aperto in senso surrealista secondo Lee Miller.

“Dalla cima di una grande piramide” un’ombra immensa e spaventosa si espande e si propaga, discende in tutta la sua altezza e rende il villaggio un arido deserto, il suolo assolato e brullo ricoperto della consistenza di una grande ombra , un’oscurità densa e abitata, che dilaga come una minacciosa presenza in mezzo al vuoto circostante.

La fotografa si trova a Londra allo scoppio della guerra rifugiatasi lì con il nuovo amante Roland Penrose in fuga dal precedente matrimonio. Fotoreporter durante la seconda guerra mondiale diviene corrispondente di guerra accreditata dalle forze armate americane perseguendo una fotografia di reportage nuda e spietata agli antipodi della precedente estetica surrealista. Documenta durante quegli anni tragici e atroci i bombardamenti su Londra, l’Europa ricoperta di macerie, il ruolo inedito e coraggioso svolto dalle donne durante la guerra, le operazioni di liberazione da parte delle truppe alleate americane nei giorni dello sbarco a San Malò e in quelli successivi, Lee in prima linea sul fronte insieme ai soldati.

Una visione cupa di Londra intorno al 1940, ombreggiata come l’edificio che si erge al centro della foto fa presagire lo spettro del nazi-fascismo in Europa con l’invasione della Polonia insieme allo scoppio imminente della guerra. Dello stesso anno è la visione molto più simbolica di “Revenge on culture” (vendetta sulla cultura): le statue classiche greco-romane dei templi cadute a pezzi insieme ai libri sono deposte al suolo avvolte da un nastro nero. Dal poema di Eliot l’ammasso di immagini infrante della civiltà occidentale, frammenti di umanità dispersa e pezzi naufragati di cultura lottano per sopravvivere in un mondo oscurato da forze infernali scatenatesi come bufera su questa “terra desolata”, privata d’acqua e di vita perché immersa in una aridità pietrificante.

Una macchina da scrivere esplosa appare con molle, lettere e tasti saltati in aria in seguito alla detonazione di una bomba in “Remington silent”: cavi strappati, pezzi di ferro, lettere esplose, parole rimaste intrappolate nel “linguaggio rotto o fatto a pezzi” dalla guerra. E ancora seguono le rovine di Londra, il tetto crollato della University College, donne reporter o infermiere dai volti completamente occultati e coperti da maschere protettive eppure tanto più reali e presenti ora nella loro umanità che non i ritratti puri e denudati, limpidi e iconici degli anni venti. Lee Miller in prima linea su fronte schierata tra i soldati, indossa abiti militari e una maschera antigas, mostrandosi pronta all’attacco, ferma e determinata, tra mine e esplosioni imminenti all’ingresso della fortezza di san Malò in un volto inedito mai visto prima per la fotografa.

La guerra è finita, Hitler sconfitto, l’Europa è devastata dai bombardamenti e coperta di macerie; l’orrore e la rabbia dei crimini di guerra ancora pervadono, possenti, impossibili da affrontare, redimere o in qualche modo liquidare. In una visione di Parigi la città è coperta di neve e ghiaccio, le ombre di morte e l’oscurità imperanti. Figure spettrali e oscure si allungano sull’ampio sentiero di Chaillot ricoperto di bianca neve mentre la torre Eiffel scompare come una silhouette sbiadita all’orizzonte; sulla superficie di morte il bianco manto dell’ oblio discende invocando la luce della dimenticanza.

In Germania Lee Miller fu tra i primi insieme alle truppe americane alleate, certamente la prima fotografa donna ad entrare nei campi di concentramento evacuati di Dachau e Buchenwald nel 1945. Tra i primi si trova di fronte alle pile di cadaveri, all’odore nauseabondo e l’orrore dei forni crematori di Dachau. Tra gli scatti documentari più spietati e atroci del momento il corpo di una guardia SS trucidato, fluttuante tra le acque di un canale a Dachau; ancora, deportati uccisi nel tentativo di fuggire, visti come un mucchietto d’ossa e d’abiti laceri accanto ai binari di una ferrovia; infine prigionieri liberati scavano tra i rifiuti alla ricerca di cibo. Sono le gambe e i piedi unicamente fotografati nelle divise di alcuni sopravvissuti rilasciati da Buchenwald, senza volto, senza busto o testa, senza individualità alcuna in questo dettaglio di corpi scarni al limite della sopravvivenza. Forni crematori e mucchi d’ossa e polvere, guardie SS in ginocchio catturate in abiti civili nel tentativo di fuggire e ancora la fiorente cittadina tedesca a pochi chilometri dai campi.

 

“Hitler’s house on fire set by SS troupe” Una delle dimore di Hitler messa a fuoco dalle SS è vista bruciare, ardere, andare in fumo mentre le fiamme divampano al centro dell’immagine lasciata in oscurità sullo sfondo. Sancisce la fine di un incubo di terrore e distruzione che ha devastato l’Europa e il mondo nel corso di un quinquennio, il simbolo della fine di uno sterminio indicibile, infernale, inspiegabile altrimenti. Infine, forse nel suo scatto più celebre la fotografa si auto-immortala nella vasca da bagno di uno degli appartamenti del Fuhrer quasi in un atto di iconoclastia voluta rispetto a un innegabile simbolo di potere implicitamente rovesciato per proclamare la fine del regime.

Miller dopo la fine della guerra ritornerà a vivere negli Stati Uniti insieme al marito Roland Penrose. Fotografa e reporter di fama internazionale, non riuscirà mai a cancellare o meglio a scrollarsi di dosso gli incubi e i mali della guerra. In una degli ultimi scatti della mostra “the hostess takes it easy” Lee appare avvolta da una coperta sul divano di casa sua in California, forse sotto l’effetto dell’ alcool di cui fa uso sempre più frequentemente. Anche lei “ sopravvissuta” della guerra, anche lei liberata come i molti prigionieri dei campi ma mai completamente liquidata dai traumi e la memoria di quegli anni tragici e atroci.

…Writing-Surrealism ( suggerito dalla mostra "I Rivoluzionari del 900", Palazzo Albergati, Bologna)

Uno degli aspetti più interessanti della sperimentazione surrealista_ tale che essa appare rivisitata nella mostra bolognese, "I Rivoluzionari del '900" attualmente a Palazzo Albergati_ è la ricerca di un automatismo nella creazione, la “scrittura automatica” per esempio modalità che libera l’artista o il poeta dal controllo della ragione intesa come quella gabbia di pensiero positivista, di moralismo borghese o del retaggio asfittico di una certa  tradizione estetica in inizio ventesimo secolo. L’automatismo permettendo di eludere il controllo  della coscienza, costituiva una via privilegiata per attingere a una sorgente più antica, perlopiù inconscia, riconnettersi a quella e liberare in questo modo radicalmente l'arte dai vincoli della realtà quotidiana.  L’artista doveva semplicemente limitarsi a lasciar affiorare le linee e le forme quasi casualmente nei disegni automatici di Arp e Masson, nell’universo di segni primitivi di Joan Mirò o diversamente nelle solarizzazioni e sovrapposizioni fotografiche di Man Ray. Il surrealismo, liberando in tal modo il potere dell’immaginazione, intendeva riallacciarsi direttamente alla sfera del sogno, dell’inconscio, in qualche caso all’allucinazione prodotta dalla follia o al tutto possibile del gioco d’infanzia.

Nella scrittura automatica, secondo Breton,  l’intento surrealista del poeta è quello di ottenere “ la rivelazione istantanea di tracce verbali la cui carica psichica si comunica direttamente al sistema percettivo-cosciente”. Gli accostamenti sorprendenti di soggetti su una tela, la scrittura prodotta da sensazioni, memorie o idee in libera associazione o gli incontri fortuiti con gli “oggetti trovati” sono alcune delle vie percorse dal surrealismo per infondere nuova linfa vitale alla creazione artistica di inizio novecento. Vorremo leggere qui di seguito alcune delle opere viste  in senso surrealista giustapponendo immagini e parole con una simile libertà espressiva  scaturita dall' incontro fortuito tra la scrittura e le linee, le forme o i colori.

Joan Mirò, “Women and birds”

 “Comincio a dipingere e la forma diventa indice di qualcosa”

“E’ la traccia grossolana lasciata da un colpo di spatola nero, una pennellata spessa e corposa su una tela bianca. La neve si riempie di forme guizzanti, colorate e libere in un mare cromatico e gioioso, fluttuante sullo sfondo. Chiazze di colore primario entrano in lotta tra loro come degli opposti attraendosi e respingendosi senza sosta: rosso ardente e infuocato, verde genuino, giovane e rigenerante, giallo vivido e splendente, blu intenso e oltremarino. Al di sopra, una nera impronta si avvolge a spirale, la trama di un gioco avverso del destino; una nuvola oscura si propaga attraverso la tela, sopra il taglio netto di una corda avvinghiante che si annoda su sé stessa fino a soffocarli. Si viaggia attraverso i sensi nel campo magnetico creato sullo sfondo dai colori primari: giallo, sensuale forza di vita, rosso essenza-radice, blu oltremare, azzurro etereo, celestiale come il vagare di una mente nel sogno, poi la traccia nera a raso, esposta e barrata in esterno sul bianco candore. Esplosione violenta di un tratto che marca irreversibile e essenziale.

Joan Mirò: "Ballerina spagnola", 1927

Una nuvola bianca svapora  in una gonna a balze di flamenco, un paio scarpe a punta brillano nere e scintillanti richiamando alla memoria i piedi della ballerina, una testa di pesce giallo boccheggia a lato mentre un  verde intenso risuona dall’incavo di un corno. Sullo sfondo il fondale uniforme e ocra dell’arenaria. Poi il filo di un palloncino sale verso una sfera nera fluttuante, sospesa sopra la sua testa simile a un cappello da circo lanciato in aria. Il corpo della ballerina di flamenco appare in pochi tratti e macchie di colore, soave nella nuvola-gonna vaporosa, fiero nello stendardo posto sopra la sua testa, ineluttabile nella ritmica assoluta dettata dal battito dei piedi attraverso le scarpe evocati. La linea appena accennata è già trasfigurata, appena allusa e già  dissimulata mentre l’acquarello disegna lo spazio con la forza innata di un movimento, la danza re-inventata attraverso la pittura surrealista. Così, la tela libera l’immaginario dal puro figurale affondando in un segno istintivo nato dall’automatismo di un gesto semi-cosciente.

La danza è una nuvola appesa e fluttuante, bianca e svaporata, è un impulso, un innato movente che non trova appiglio al suolo tuttavia,  ma leggera, aerea come  la forma accennata di un corpo vaga distante, legata alla terra da un solo filo: sottile, esile cordone ombelicale che ancora la tiene ancorata per non voler volare via altrove. E’ ancora un paio di scarpe nere, lucide e a punta, che sole danno il tempo ineluttabile, le pause e la scansione ritmica dell’attesa. E’ una testa di pesce giallo-ocra boccheggiante sulla sabbia, la nota sconosciuta di un corno verde brillante che risuona o risponde a un richiamo; è un cappello da circo, un gioco gioioso, un lancio di dadi nello svaporato etere dell’universo . E’ di quel sogno proiettato, forse, solo lo schermo della pittura. 

Breton: “La finestra scavata nella carne si apre sul nostro cuore, vi si vede un immenso lago dove a mezzogiorno vengono a posarsi libellule dai riflessi dorati e dal profumo di peonia. Che grande albero è questo dove gli animali vengono a specchiarsi…Tutto quello che dobbiamo fare è aprire le nostre mani e il nostro cuore e saremo nudi come in un giorno di sole”

Brassai, "Graffiti parisiens"

Un cerchio, una croce e una testa incisa sul muro in pochi tratti primitivi. Sulla parete nuda e grezza di cemento il segno richiama un alfabeto di geroglifici a noi sconosciuti: incisioni sulla roccia d’epoca preistorica, impronte di volti oppure un disegno infantile apparso per gioco su un muro.

E’ un uomo che lascia la sua traccia sulla durezza della pietra, oppure un ritratto del medesimo visto dalla mente fantasiosa di un bambino. E’ una firma, un’impronta, la propria unica e singolare sul mondo impressa in segni di grafite sul muro. Sulla maschera primitiva il sigaro lascia scorgere linee di fumo mentre lentamente si consuma in cenere sulla superficie della roccia. Lo sguardo è affisso simile a un manifesto su una parete; un piano inciso in solchi di vuoto.

Dopo uno scroscio di pioggia, il volto è scorto in un improvviso bagliore nel contro-luce delle ultime gocce.

“Portrait of Marchesa Casati”, Man Ray

Degli occhi che vedono in tre dimensioni attraverso la pelle, l’apparire del viso è etereo, quasi avesse attraversato una soglia di realtà per raggiungere una sfera sovra-sensibile, ultra-umana mentre l’immagine fotografica appare qui solarizzata. Lei, dalla maschera di cera, dal volto d’acqua, dallo sguardo fissato lontano, dagli occhi che trafiggono, attraverso la materia verso una sovra-realtà.
 Radiografia: la luce trafigge la durezza pietra, allo stesso modo l’energia irradia attraverso la pelle, vibra dentro la materia e mostra l’aurea degli oggetti  nelle loro vere essenze messe a nudo.

In “Centauto nella foresta” di Hans Arp   e “disegno automatico” di Masson la china affiora sul foglio portata da segni che appaiono accidentali e sul cammino si investono di un senso, di una storia.

Man Ray, “Noire et Blanc”

Il primo piano è sul volto levigato, candido e madreperlaceo, di un’idealità e una bellezza assoluta solarizzato nell’effetto fotografico contro il nero d’avorio della maschera africana. L’accostamento tra i due volti suggerisce il candore e insieme la lucentezza ,  l’aspetto levigato della pelle e dell’ebano, infine il bianco e il nero come la visione degli opposti che si incontrano e si completano. Lo sguardo del fotografo portato su quel volto è colmo di sensualità e desiderio ma  il ritratto resta epurato, tuttavia, d’ogni forma di reale carnalità quasi fosse ricondotto a un archetipo universale del femminile .

Pablo Picasso, “Donna d’avanti al mare”

Dalla citazione di Breton in commento alla tela leggiamo:  “la mia donna dal sesso di specchio, dagli occhi pieni di lacrime, dagli occhi di savana".
“Sempre sotto l’ascia”, affermano questi versi , vale a dire frantumata nella figura secondo l’ottica di scomposizione cubista eppure  “dagli occhi d’acqua da bere” in un’ulteriore versione della “donna che piange” picassiana. Con il viso tra la linea del mare e dell’aria, e il corpo scomposto nella pienezza delle masse, sintetica procede per blocchi  essenziali, trascendente nello sguardo gettato sull’orizzonte azzurro-marino. E’ la donna picassiana inesorabilmente affranta nel volto ma dalla plasticità multipla e scomposta della figura vista da un punto di vista frontale e insieme obliquo sulla stessa tela. Infine appare immersa fino alla vita dentro il livello dell’acqua poi in continuità con quello dell’aria, in ricongiungimento al piano cosmico universale.

Biomorfismo

Jean Arp: "Torso e covone di fieno"

Questa forma liquida, sinuosa, modellata e malleabile come fosse d’acqua o d’argilla appena lavorata, impastata e resa fluida  al tatto appare estratta in potenza dalla materia. L’essenza organica della figura resta impressa nella durezza ineluttabile e brillante del bronzo dorato come una presenza, un’energia vitale, una forma erotica d’una sorprendente plasticità qui impressa nella definitiva linea scultorea. Il corpo femminile appare in quest’ottica surrealista messo a nudo da uno sguardo maschile intrusivo e desiderante verso un oggetto ambiguo investito di molteplici forze attrattive e repulsive: idealizzato, inseguito, distrutto e ricomposto, frammentato e  manipolato come un puro oggetto del desiderio su cui si proiettano paure, fantasie, angosce e pulsioni inconsce del soggetto .
 Tale sguardo erotico si esprime al massimo grado nel bronzo traslucido della scultura di Arp, mentre egli plasma la carne in forme affusolate e femminili dentro rotondità di natiche e seni, nella continuità di un movimento organico, innato al corpo che lo fa apparire come puro involucro dorato.

Tanguy “Composizione”, (1927)

Forme galleggiano in queste profondità marine e desertiche: creature fossilizzate in un fondo petroso di desolazione e solitudine  dove l’universo acquatico appare prosciugato o evocato solo come un lontano miraggio della memoria per lasciare posto, unicamente, a queste dissolvenze organiche sulla pietra . Nella prima versione, le forme ancora acquatiche appaiono sul fondale blu-grigio mercurio della marina, nella seconda, esse dissolte o dissipate atterrano sulla griglia desertica di un oceano prosciugato. Un solo bagliore di luce pallida permane evanescente e riflessa in lontananza.

Le vedute desertiche e sofferenti di Tanguy riflettono da un lato la contingenza storica del secondo conflitto mondiale in Europa e il pessimismo cosmico degli anni post-olocausto; dall’altro, incarnano l'ibridazione surrealista tra forme minerali, vegetali e umane, organiche e formazioni rocciose, in una forza di vita convocata.

Masson, “Goethe e la metamorfosi delle piante”

Il disegno automatico lascia affiorare linee su un foglio, per scoprire in esse il senso,  il disegno come prendesse forma da un casuale tracciato di linee e di punti, come esistesse già là precedentemente e fosse semplicemente riportato in luce, restituito da una primaria nebulosa di tratti e punti. 
Sempre nel surrealismo si tratta del tentativo di espandere i limiti della mente razionale e cosciente, e liberare la forza creativa dell’inconscio attraverso l'arte  . 
Sono simili a raggi ultravioletti, la metamorfosi prodotta dall’occhio, nel quadro di Masson. Goethe scruta attraverso il suo sguardo percuotente, in scansione ultrasensibile sulla realtà e penetra  attraverso quello, scompone, analizza e entra in vibrazione con la vita essenziale delle piante. Secondo la teoria sulla “Metamorfosi delle piante” di Goethe cui si ispira il quadro, l’essenza della forma, quel quid immutabile sul piano ideale si materializza negli oggetti in una modalità fluida sul piano fisico di multiple grandezze e colori. L’uomo, allo stesso modo, vive in questa continuità e non-separatezza al mondo, dentro uno stesso divenire cosmico. Il poeta, dunque, è per essenza "veggente e filosofo" visto nell’atto di guardare attraverso le cose e raggiungere la vera realtà, la surrealtà dell’oggetto passando per la mediazione di uno sguardo: forse di una “seconda vista”. La sua esperienza sensibile risponde a quella della vita della natura come fosse in una continuità , in una compenetrazione o quasi foto-sintesi tra la luce solare, il tessuto vegetale della pianta e la linea di luce proveniente dai suoi occhi. Per Masson come per Goethe lo sguardo e l’intuizione poetica passano attraverso il colore e la materia per giungere all’appercezione dell’essere.

Accostamenti sorprendenti dalle arti visive alla parola

La sezione raccoglie opere storiche dadaiste come l’appropriazione ironica della Gioconda da parte di Duchamps,   “oggetti trovati” come la celeberrima “Ruota di bicibletta”, poi ready-made e collage, montaggi di diversi materiali su singole tele. Le opere dadaiste mettono in discussione attraverso l’accostamento sorprendente di oggetti,  il fotomontaggio o la trasposizione dal piano quotidiano all’onirico la morale borghese e l’estetica realista aprendo la strada alle successive sperimentazioni surrealiste. 

Joseph Cornell, “The sixth dawn”, l’alba di un cerchio d’oro e d’angeli a forma di uccelli alati.

La mia mente, i miei anni, lo specchio del mio volto in un cerchio di fuoco e di luce. L’alba luminosa di un orizzonte che vedo troppo a distanza, aperto dentro una parentesi di infinito sulla sordità del reale circostante.

La mia mente, i miei anni, a occhi aperti visualizzati da una sfera di fuoco rischiarata dalla luce dell’alba. Una chiarezza laggiù, in quell’orizzonte lontano. Il mio sogno di infinito riflesso in quel cerchio di luce a distanza.

Tra gli oggetti surrealisti: la pianta tridimensionale di una casa aperta e riportata su un foglio, finestre e porte che danno su antri del sogno, cerchi concentrici (dell’immaginazione) tenuti stretti da una molla, un gioco di dadi. 
“Il sogno di una chiave di notte” smarrita perché qualcuno la ritrovi, missive segrete, una raccolta di lettere-allerte”, un “castello dalle mille scosse” sull’etichetta d’una bottiglia di vino svuotata. Ancora appare una  scatola di legno dai tanti comparti aperta su tre dimensioni e poi richiusa dentro il vano di un muro: la mia piccola scatola dei sogni e dei ritagli, dei bijoux e degli oggetti sepolti del passato.

Infine, il " viso di di Mae West" di Salvaror Dalì diviene in un’installazione contemporanea di Oscar Tusquets Blanca una camera d’appartamento ricostruita all’interno del museo dove i grandi occhi appaiono come due immagini elettroniche scomposte in unità infinitesimali, fluttuanti e sfuocate. Sedendo sul divano a forma di labbra si riflette ambigua e scomposta  la nostra immagine di spettatori osservata sulla parete opposta dello specchio.
 Ancora due narici in plastica espanse divengono antri di camini rosso-carminio con fiamme artificiali brucianti al loro interno.
 Le luci sono basse e sfumate, la vibrazione del rosso fuoco dominante sulle pareti.
 La sensazione è quella di essere all’interno, nei recessi della stanza o di un corpo. Forse ancora, per l’artista, all’interno della psiche insinuandosi in un territorio abitato da pulsioni inconsce e desideranti.   

"La seduzione dell' antico" : ri-configurare il passato nel post-moderno (II parte) al Mar di Ravenna

 Christo, “Wrapped Reichstag”

La Land Art lavora sulla pelle del territorio, sull’ambiente in quanto paesaggio scritto, inciso, impregnato d’una storia politica e collettiva, luogo di vita vissuta dove il tempo stratifica in visibili tracce come fosse un oggetto estetico ereditato da una tradizione nel tentativo giustamente di sovvertire o reinterpretare quella stessa inflazionata visione. Nell’ operazione utopica e ironica insieme dell’artista bulgaro Christo monumenti, edifici antichi o luoghi naturali sono letteralmente ricoperti, avvolti, in alcuni casi perfino impacchettati da tessuti, tele o materiali fluidi, scivolosi e sintetici che ne appropriano e ne cambiano letteralmente l’apparenza, la qualità del materiale originario, l’implicita iscrizione nel territorio.

A Berlino in un progetto utopico che ha richiesto diversi anni di lavoro e lo sforzo congiunto di un insieme di persone, un tessuto luminoso, lucido e brillante in argento vivo avvolge e ricopre l’antico edificio del Reichstag ricostruito e distrutto nel corso di varie guerre che si erge imperante a simbolo della storia e della democrazia del paese. L’impressione è quella di un manto argenteo che si eleva sontuoso in verticale su un paesaggio urbano grigiastro, mentre l’aspetto brillante del tessuto trattenuto da corde  che ne mettono in rilievo l’essenza strutturale evoca la fluidità, l’unicità del materiale ma anche la sua intrinseca fragilità e l’impermanenza. Si staglia in mezzo ad architetture neo-classiche, ardue e spigolose, modello dei templi greci con colonnati e timpani classici sui quali si modellavano le architetture del III Reich generando evidentemente un contrasto paradossale se non stridente. L’atmosfera quasi metafisica del Reichstag avvolto in un bianco etereo, in una sospensione atemporale contrasta stranamente nella fotografia ripresa dall’alto con il grigiore diffuso della città dove compaiono strade ampie e trafficate in asfalto, un fiume che attraversa in linea serpentina, macchie di abeti in lontananza, la piatta sinteticità degli edifici del regime ai quali si oppone una nuova leggerezza di cui si veste ironicamente il palazzo.



A Roma, ugualmente, parte delle mura Aureliane di Porta Pinciana sono avvolte nel ‘74 da un tessuto sintetico trattenuto da corde tanto che la porta appare temporaneamente impacchettata come fosse soggetta a dei lavori di restauro, trasformandosi in una sorta di architettura fittizia, scenografica e teatrale che si erge in mezzo al traffico e allo smog cittadino trasformando profondamente la percezione dello spazio urbano per investire l’ambiente di una nuovo impulso creativo. Il lascito del patrimonio classico, la durezza della pietra, l’architettura ereditata dalla tradizione viene così alleggerita della sua impronta e pregnanza storiografica, dissacrata dalla sua presenza monumentale, sovvertita nella sua forma estetica prima e rivestita di nylon e tessuto come d’una innocenza ritrovata se pur temporaneamente e in maniera fittizia. Non tanto ingabbiata quanto riappropriata con ironia, Porta Pinciana appare ricoperta della fragile impermanenza del tessuto come d’una nuova pelle; resa innocua rispetto alla pesantezza della sua impronta materica originaria, viva rispetto al paesaggio anemico in cui era immersa, nuova rispetto alla storia dell’architettura da cui inevitabilmente deriva.

“Leptis Magna, io sono nato qui” , 1992, Mario Schifano

E’ un tempio antico, greco di derivazione classica degli insediamenti romani in Libia probabilmente parte degli scavi di Leptis magna, sito archeologico poco distante dalla città dove Schifano nasce e che l'artista sceglie di recuperare attraverso la pittura informale come in un ritorno simbolico, nel recupero quasi d’una ideale terra d'origine. Nel quadro di profonda impronta materica il tempio antico è reso a grandi dimensioni e in colori pop, vividi, di pittura ad acrilico, smalti e vernici industriali. Immaginifico e multidimensionale, irriverente e libero nel proprio recupero o dialogo con il modello antecedente giunge a noi come una cascata di colore, bianco soprattutto e blu in rifiniture indaco e arancio. E’ il candore d’un luogo d’origine, la pietra ricoperta d’una vernice traslucida e riflettente distesa per chiazze o macchie rischiaranti di colore. E' l’impronta, la coloritura sintetica e artificiale degli smalti che si sovrappongono, si delineano e ricoprono l’originale contraffacendolo, citandolo, rendendolo forma mitica, fantasiosa e nuovamente vivida di pigmenti colorati. 
“Io sono nato qui” afferma il titolo del quadro, questa è la mia prima provenienza, la mia terra, le pietre bianche che mi hanno visto nascere, che per prime ho visto nascendo come questo luogo divenire sacre: tempio, città, architettura d’un disegno dall'alto, di un tempo di cui non ho più memoria, alcuna traccia scritta. Non cerco quella provenienza se non riappropriandola con i miei mezzi, con le mie macchie di colore, con le mie visioni inverosimili e vivaci, estemporanee e vivide che ho del mondo per impronte, distese o gettiti di smalto applicato sull’ acrilico. Tale tempio originario rifatto in bianco, bluastro e smeraldo aleggia dilatato e sospeso poeticamente sulla tela con i suoi grafemi di lettere a noi sconosciute simili a un alfabeto arabo criptato di cui riconosciamo soltanto i contorni esterni ocra e arancio.

Man Ray, « La Venus est restaurée » (1936) e Yves Klein, « La Venus d’Alexandrie » (1962)

Tagliata nel busto senza più arti ne testa e avvolta da corde come quei frammenti di statue estratte dagli scavi o quegli edifici soggetti a lavori di restauro, come quei busti o manichini destinati a spostamenti, traslochi e movimentazioni, la Venere di Ray è trattenuta, sostenuta da corde; solo il busto è visibile, non l’intera figura nella sua reale statura né il volto della statua ma semplicemente il tronco come fulcro e nucleo figurativo classico ereditato dalla tradizione, giunto dal passato qui a noi e riavvolto, avviluppato nell’aurea ironica e insieme destrutturante del contemporaneo. Trattenuta, embricata da corde, riabbracciata quasi e insieme riappropriata come la forma di quello che potenzialmente sarebbe, potrebbe essere o divenire in una versione amputata, circoscritta della medesima, la statua è focalizzata e citata in quell’ unica sezione di corpo, ora guardata con lente ravvicinata, ora pensata come acefala, ironicamente in una delle tante interpretazioni possibili date dalle avanguardie. Allo stesso modo la “Venere d’Alessandria” nella versione di Klein alcuni anni dopo la scultura di Ray rivive ricoperta di un pigmento blu oltremare brevettato dall’artista stesso con la sigla IKB. Astratta e anomala rispetto alla statua classica, essa giunge a noi come il frammento d’una totalità pre-esistente andata perduta, vista qui nella sola sezione del tronco. Si ripresenta in un primo piano su una parte del corpo, il centro vitale di un busto e bacino che vibra di primaria energia dalle radici e lascia un’impronta, un calco, una traccia enfatizzata giustamente, da questa colorazione di un blu sintetico, artificiale e raro che Klein ha voluto creare appositamente per dare corpo e forma alla propria visione del mondo: una vibrazione che si proiettasse oltre il qui e l’ora del presente_ pur sul solco della tradizione_ per raggiungere quella dimensione spirituale verso cui l’umanità doveva tendere nella sua visione filosofica del cosmo.

Vettor Pisani, “Barca dei sogni” e “Giochi della memoria e dell’oblio” (2001-2002) ( da Bocklin, “l’isola dei morti” e Moreau “Edipo e Sfinge”)

Come una sorta di Ade moderno è il rifacimento di questo paesaggio dall’ ambientazione cupa, immersa in una profonda oscurità e attraversata da improvvisi, fulminei chiaro-scuri su alcuni dettagli, visi o figure dominanti. Nel paesaggio lunare gli alberi o i profili dei medesimi appaiono come aloni o macchie oscuranti indefinibili mentre i due corpi avvolti in una stretta univoca, quasi in complementarietà indissolubile si stagliano nel plenilunio in una luce crepuscolare come figure mitiche assimilabili a quelle di Orfeo e Euridice nella loro discesa senza ritorno agli inferi ma qui sovrapposte volutamente al dipinto classico di Edipo e la Sfinge. Edipo appare stretto alla Sfinge guerriera e portatrice del segreto in una sorta di narcisistico sdoppiamento di sé stesso; lei orrenda chimera dal volto di donna, le ali d’aquila e il corpo da leone stretta al petto dell’eroe pone a lui l’enigma da cui dipende il suo destino, il suo fato di vita o di morte nell’ attimo di sospensione in cui le figure appaiono nel quadro. Abbracciandola, anche, Edipo abbraccia il segreto che è in lui, l’enigma della sua propria esistenza e lo stringe a sé senza sapere, senza possibilità di conoscerlo, di rivelarlo quasi accettasse di attraversare quella soglia luminosa per entrare nel regno delle ombre, nell’ oltretomba pagano visto dall’oscurità della terra come nel riflesso d'una luce alternata a zone di profonda oscurità nell'eterna notte dell’Ade. Una barca in legno , altra scultura installata di fronte alla tela, attraversa nel mito classico lo Stige per arrivarci condotta qui da una donna avvolta in abito nero e velo di morte. Traghettatrice delle anime nell’Ade, o forse solo testimone silenziosa avvolta in oscuro mantello, lei semplicemente osserva quello che accade dall’altra parte, là nel regno della memoria e dell’oblio.

Botticelli visto da Andy Warhol, “Details of Renaissance Paintings” (1984)

Un singolo volto, il dettaglio di un viso estratto dalla “Nascita di Venere” di Botticelli ritorna come stampa serigrafica, immagine iconica, seducente e malinconica a grandi dimensioni nel lavoro di Warhol. Il volto della dea è ripreso in primo piano, isolato dal resto del dipinto e posto come ideale di bellezza classica rinato in stampa moderna tramite la tecnica della pop art su uno sfondo nero di carta ad acquarello. Ne risalta la dolcezza dei tratti del volto, la malinconia dello sguardo, l’aria poetica nei lunghi capelli mossi, svolazzanti e aerei, la coloritura infine data dal contrasto dell'oro e del rossiccio, tra la linea di contorno brillante e l’incarnato rosato e vivo in cui la stampa fotografica restituisce la giovane dea. L’icona contemporanea di Warhol pur nella tecnica utilizzata che riporta l’attenzione alla pop art e alle post-avanguardie ripropone in termini contemporanei l’ideale botticelliano d’una bellezza eterea, eterna e spirituale, come d' una sorta di icona che, svuotata dal mito classico, si sottrae alla sua materialità ma rivive come idealità neo-platonica in aspirazione e in essenza.


Michelangelo Pistoletto, “La Venere degli stracci”(1967)

Volge la schiena a noi, si allontana, se ne va, è visibile solo nell'atto di volgersi contro ed essere avvolta, accolta da questa massa di indumenti usati, stoffe o stracci colorati posti contro la parete di fondo della galleria. Quasi accolta da loro, andando al loro incontro con passo sicuro pare trovare riparo, conforto, forse consolazione in quella montagna morbida di tessuti, drappi o accumuli di vecchie stoffe e vestiti dai variopinti colori. Incamminandosi nella direzione opposta a quella degli spettatori  questa “Venere ” si cela quasi alla rappresentazione frontale per darsi come corpo che sfugge, si allontana, se ne va. Non è la bellezza statuaria della tradizione sublimata su un piedistallo e lì lasciata alla serena contemplazione degli spettatori ma questa figura che animata prende corpo, prende vita e decide di volgersi dalla parte opposta di chi guarda, di vestirsi di stracci e lasciti di un mondo industriale fatto di materie e del loro consumo, di oggetti e del loro uso o abuso, di produzioni e scorie dei medesimi, di quei materiali poveri, infine, che ne sono parte. Sceglie o rifiuta di porsi al pubblico nella sua postura ideale ma più piccola, dalle dimensioni ridotte rispetto al modello classico, forse semplicemente per l'impressione che se ne trae vedendola così inclinata quasi dovesse raccogliere da terra quella montagna, la Venere è vista in questo gesto che la desacralizza, la porta dentro le cose, le stoffe e la materia spuria, usurata del mondo con i suoi colori e sfumature. Si lascia embricare, travolgere da quell'accumulo di oggetti e scorie in disuso della società attuale per abbracciarle e avvolgerle come il futuro abbraccia il passato che contiene in sé, e si tuffa in quella tradizione , in quella montagna di stracci appunto, senza poter perdere di vista la propria contemporaneità, la natura impropria, spuria e rimaneggiata della propria materia.

Michelangelo Pistoletto, “Annunciazione”, 1980 (omaggio a Lorenzo Lotto, “angelo annunciatore” 1525)

E' la sovrapposizione, quasi l'innesto di due figure, la seconda l'angelo annunciatore rifatta in gesso applicata al calco della prima, la Vergine mentre il volto dell'uno porta l'annuncio del messaggio divino, della nascita all'altra. Azzurro, celestiale è il colore dominante nell'abito della Vergine come nelle ali o nel corpo dell'angelo in volo ma i materiali utilizzati sono quelli di recupero, impuri e spuri della contemporaneità come il gesso, il cemento e i colori in acrilico. Siamo di fronte alla sovrapposizione, l'innesto, la fusione quasi dei due volti e frammenti di corpi che divengono la stessa scultura: amorevolmente fusi insieme nell'abbandono al messaggio divino che l'angelo porta su di sé, nell'affidamento reciproco, assoluto fisico quasi dell'uno all'altra. Innesto plastico, scultoreo in una sola figura dove il braccio tronco della Vergine si innesta con quello immanente del messaggero, dove la testa di quest'ultimo si sovrappone al calco della giovane mentre nei colori è l'alternanza, la complementarietà, la fusione quasi tra la tonalità celestiale dell'angelo e il rosato nell'incarnato della giovane donna. Ancora possiamo parlare di una storia e di una cultura dell'antichità, d'una appartenenza malgrado sé stessi a quella tradizione classica, immutabile e eterna che seduce , ma, ancora, riscontriamo nel lavoro di molti artisti contemporanei il tentativo di riassorbire, assimilare e fare propria quella tradizione anche soltanto nel suo involucro svuotato, in una simulazione cosciente o ironica del modello precedente, in una finzione voluta della nuova opera; come dire, affondare nel passato per dare vita a una forma originale che porti in sé i tratti del presente e un alito o un'anticipazione dell'a-venire.

"La sovversione delle immagini: surrealismo, fotografia e film", Paris, Centre Pompidou

Il reale, il surreale, il casuale.La surrealtà puo' essere contenuta nella realtà stessa come si trattasse di « vasi communicanti », di un fluido energetico e vitale che corre tra il reale e l'inatteso, sorprendente perché rivelato nella misura di una propria giustezza interiore.
L’ artista diventa flaneur, accumulatore di oggetti eterocliti trovati restando all'ascolto delle coincidenze del momento.

Brassai: « il surrealismo nelle mie immagini é il reale arreso al fantastico della visione. Cervavo di esprimere la realtà perché non vi é nulla, infine, di più surreale ».

Cartier-Bresson: « Ho un debito con il surrealismo perché mi ha insegnato a lasciare l'obbiettivo scavare tra i detriti dell'incosciente e dell’accidentale».

Artur Harfaux: « solo la creazione conta , non quella dell'individuo ma quella del caso,
il caso straordinario che lascia intravvedere la portata allucinatoria dell’immagine usuale. »

Brassai, FOTOGRAFIE DI GRAFFITI (1933): « poesia involontaria »,
« Prelevamenti bruti » di oggetti, ingenui o magici, innocenti e perturbanti,
innocui e evasivi, investiti di un senso altro che tuttavia resta oscurato in parte.
« Oggetti trovati » dal caso.
I muri di Parigi fanno sentire le loro voci, il loro mormorio incessante di sossulti e grida,
di ansiti e respiri, di lacrime trattenute e incrostazioni di materia.
Graffi, graffiti e abrasioni, sono segni che parlano d'altro,
incisioni di memoria, meteoriti esplose di tempi lontani, , impossibili a collocarsi,
se non come residui e aderenze in un eco infinito di voci.
Parlano molteplici linguaggi; i messaggi sono spesso anonimi, confusi. Ripetono incessantemente dettagli, frammenti d'esperienza come meccanismi a ripetizione che s’urtano senza sosta tra loro, Iniziano a volgere a  una velocità incontrollata fino a esplodere in una miriade di frammenti sparsi fluttuanti, alla deriva.

Conciliare la visione interna con la realtà esterna: la fotografia si pone come medium alla ricerca di questa unificazione esplorando la tecnica fotografica come il proprio interno potenziale psichico.

Karel Teige: « Bisognerebbe avere la possibilità di fotografare il mondo dal « di dentro ». Diventeremo placche sensibili in uno stato indefinibile simile a quello del sonno o del sogno a costo di captare le immagini fluttuanti in noi ».

Roland Penrose: « ogni fotografia fissando il mondo con uno sguardo che per sua acuità e perspicacia supera la visione scontata che tutti possiamo avere della realtà possiede necessariamente delle qualità poetiche ».

Come defamiliarizzare la figura, perturbare la percezione, mettere in discussione la forma data, aprire lo sguardo a una nuova lettura del visibile? I surrealisti sperimentano con solarizzazioni e  abrasioni, deformano i negativi per distocere le figure.

I corpi appaiono presi nello specchio della loro interna visione, nel rifiuto di

definirsi, liquidi, espansi, senza confini, ne forma finita a trattenerli.

Raul Ubac: « la fotografia oggettiva non mi interessa. Spiavo le coincidenze dovute ai ratages, ai residui d'esperienza. Sfruttavo il fenomeno del brulage, che consiste a far fondere progressivamente il negativo sottoposto a fonte di calore.

La forma diventa quasi irriconoscibile. L'immagine iniziale é metamorfizzata rivelando un'altra immagine, latente, e poi, un'altra ancora, diverse altre sovrapposte nelle stratificazioni del tempo e che operazioni dovute all'intervento fortuito di elementi diametralmente opposti quali il fuoco e l'acqua permettono di rivelare bruscamente. La serie « Pantasilée » del 1938 fa sorgere contorni di corpi nello spessore di mura usurate dal tempo, sgretolate dagli agenti atmosferici, intaccate dall'intervento d'elementi estranei.


Sulla Bellezza

« La bellezza é ritmo, vale a dire movimento associato a una forma che da al reale la sospensione gioiosa del movimento ».

« E' dall'avvicinamento in qualche modo casuale di due termini che sgorga una luce particolare, interna all'immagine alla quale siamo infinitamente sensibili. Il valore dell'immagine dipende dalla bellezza della scintilla ottenuta. E ' funzione del differenziale dato nella portata potenziale dei due conduttori"
Brassai: « il paesaggio e l'oggetto non hanno in effetti bisogno di alcun abbellimento. Niente é più bello o più profondo che la loro propria realtà. Perché avvolgerli dei nostri sentimenti individuali, perché immergerli in quel collante appicicoso che chiamiamo anima? Chi non ha paura della parola abbellire, chi non conosce l'esitazione che precede l'atto di attaccare la materia non ha capito nulla della fotografia ».

Man Ray « Eros é la vita »
L 'immagine come " eterno l'enigma del corpo femminile”, illuminato dalla sensualità dell'eros, diventa “veicolo privilegiato per accedere a una forma di conoscenza superiore ", percorrendo una via contraria a quella della ragione.
Il desiderio e il caso rappresentano i due modi favoriti di tale esplorazione.
Il fotografo sfutta « il fuggitivo, il circostanziale, l'accidentale»: il riflesso di una figura in uno specchio, la deformazione di un'ombra come un dettaglio che si impone perentoriamente su una superficie.

Corpo e movimento

"Un corpo portato al silenzio paradossalmente parla per altra via". Mosso, illuminato dalle ombre che lo ricoprono nelle vie del sogno.
E' sempre un corpo che parla, aprendosi a una forma di conoscenza che solo l'arte puo' offrire. Anche quando fa schermo e si protegge dall'esterno, oppure si trova preso in trappola, chiuso dentro la « cage intérieure », dove si vede costretto, impedito nel suo slancio vitale.
E' sempre un corpo che parla, che s'apre, paradossalmente, a un'altra forma di conoscenza, di libertà se possiamo dire, giustamente perché oppresso da queste forze stringenti, trappola occlusiva di un “troppo” di pressione interna, di circoli chiusi che a un certo momento trovano modo di corto-circuitare, di creare un'eclosione e aprire un varco, violento, verso un « al di fuori». Qualcosa prende il sopravvento tracciandosi, iscrivendosi come ritmo e movimento contro le forze contrarie, le cariche energetiche e potenzialmente distruttive che lo stingono al di dentro.