Su Cartier-Bresson (II), immagini e parole

“L’immagine della città radiosa e nera, saggia e folle, silenziosa e abitata dai fantasmi che portiamo in noi” (P. Gascar)

Indonesia 1949: due giovani balinesi si preparano alle danze,

allacciano corsetti prese nel complicato rito vestimentale.
Decorazioni floreali sulla fronte, tra i capelli, impresse sugli abiti ricamati in oro.
I tessuti sono stretti alla vita, i capelli accuratamente raccolti in acconciature rituali.

Gli occhi sono chiusi,i movimenti ampi delle mani avvolti nel rapimento misterioso della danza: un avvenimento d’ordine sacro, religioso e rituale.

Deve emergere così, tacitamente, nel baratto dei corpi ordinari, nello spazio di un istante, nel passaggio verso l'alterità del divino. Convocato nel silenzio, nella metamorfosi rituale degli abiti,
attraverso un complicato processo di preparazione, maquillage e ri-vestimento.
Gli occhi chiusi sono colti nell’atto di una preghiera : invocazione silenziosa attraverso l'oscurità. Qualcosa accetta di manifestarsi nello spazio di un passaggio fulmineo, di un movimento avvolgente del corpo: il divino lascia emergere la sua traccia senza intermediari.

Occhi chiusi, corpi traversati, temporaneamente transiti.

Morire e rinascere nella metamorfosi di un misterioso passaggio.

Place de L’Europe, Parigi, 1932.

Il fotografo lascia fare al caso, all’accidente che agisce sul reale e rivela l’inatteso, l’insubordinazione delle forze di vita sull’organizzazione rigorosa della forma;
unageometria segreta di linee e superfici  legando i rapporti tra le forme rivela il surreale dentro e a partire dalla realtà stessa.

Una strada diviene uno specchio d'acqua, un uomo corre via, lontano, oltre la sua ombra, contro il riflesso sbiadito che scompare, a poco a poco, all'altro lato della realtà. Un frammento di strada ferrata si disegna, fluttuando per scomparire, d’ un tratto, entro la superficie opaca, immobile d’acqua.
Oggetti accumulati dal caso sembrano circoscrivere perfettamente quella geometria rigorosa di forme sulla scena. Un mucchietto di pietre e sassi ammassati sullo sfondo; la luce sbiadita, diafana di un mezzogiorno grigiastro illumina l’ora immobile che il pendolo segna sulla torre della stazione. Un ammasso di terra, cerchi di ferro incurvati contro la linearità della superficie, una grata di lame appuntite, sullo sfondo appare anch’essa contro lo specchio d’acqua. Figure anonime scompaiono in lontananza nel controluce d’ombra.
Grandi caratteri di scrittura restano impressi nero su bianco su un manifesto; accanto il profilo di una figura vola,  leggera, aerea, nella direzione opposta a quella dell’uomo come la proiezione del suo doppio,  vista al contrario e riflessa in quelle rifrangenze multiple d’acqua.
Tutta l’immagine è costruita su un gioco apparente di rinvii e rifrangenze. Piani si incrociano, stabiliscono segrete analogie, rinviano l’uno all’altro nel gioco d’eco e di risonanze: l’immagine e il suo doppio, la figura e l' ombra, la realtà e il suo rovescio.

Tale piano di surrealtà s’apre come uno squarcio dentro la realtà più ordinaria, tale, un uomo che s’affretta per prendere un treno in una giornata nebbiosa nei pressi di S. Lazare.


Paesaggi: Siphnos, Grecia,1963 ; Seville, Spagna, 1932.

La scalinata conduce al centro di un gruppo di case  bianche in calce dai tetti a vista. Costruzioni geometriche, rettangolari, epurate e prive di presenze umane. Porte chiuse, finestre serrate, la luce trapassa all'apice del mezzogiorno. Le forme bianche e assolute della città  si ripetono in schemi regolari convergendo,  verso un punto immaginario, invisibile o esterno alla fotografia.

Lo stesso accade nel gioco d’ombre, di porte e di cunicoli che si intravvedono, proiettandosi in controluce nell’immagine di “Siviglia” (1932.) Gioco misterioso, labirintico di passaggi sotterranei, il riflesso di un meridiano bagna al suolo con il suo cerchio d’ombra nell’ora più calda del giorno. Un ragazzo nascosto in penombra in primo piano contempla misteriosamente il senso di quello che sta accadendo, segretamente attraversando l’istante della fotografia, il punto in cui il meridiano tocca il suo zenit all’apice del mezzogiorno e il cerchio delle ore si chiude disegnandosi come una sfera perfetta al suolo. L’istante decisivo della fotografia. La sfera del tempo si chiude in cerchio trovando, qui, la sua completezza. In quel momento misterioso un gioco d’ombre si lascia intravvedere nei cunicoli vuoti delle strade all’attimo dello scatto fotografico.

Valentia, Spagna, 1933.

“Avanza, testa reclinata all’indietro, labbra semi-aperte, braccio destro leggermente scostato perché il corpo sia offerto senza la minima difesa; perché avanzare vuol dire per lui consegnarsi”. (Milan Kundera) Grazioso, in bianco, avanza. Cammina a ridosso della parete; parete nera, macchie nere, linee nere ovunque, tutto cancellato intorno. Intermittenze improvvise di frequenza, nero su bianco, incolore lo sfondo.

Occhi chiusi, la testa è leggermente reclinata all’indietro, la bocca socchiusa in una deflagrazione improvvisa nell’essere. Preso in questo stato d'estasi dolorosa, improvvisamente colto, saisi.

Tutta la realtà annullata intorno appare per intermittenze, frequenze interrotte nello specchio infranto della sua interna visione, della sua sola percezione.

A piedi nudi cammina, con la sua veste bianca. Deflagrazione improvvisa, dolorosa e inspiegata; resta lì inscritta sulla pelle, viso e occhi socchiusi, incisa come una iscrizione solitaria contro la superficie anonima dello sfondo.

"La sovversione delle immagini: surrealismo, fotografia e film", Paris, Centre Pompidou

Il reale, il surreale, il casuale.La surrealtà puo' essere contenuta nella realtà stessa come si trattasse di « vasi communicanti », di un fluido energetico e vitale che corre tra il reale e l'inatteso, sorprendente perché rivelato nella misura di una propria giustezza interiore.
L’ artista diventa flaneur, accumulatore di oggetti eterocliti trovati restando all'ascolto delle coincidenze del momento.

Brassai: « il surrealismo nelle mie immagini é il reale arreso al fantastico della visione. Cervavo di esprimere la realtà perché non vi é nulla, infine, di più surreale ».

Cartier-Bresson: « Ho un debito con il surrealismo perché mi ha insegnato a lasciare l'obbiettivo scavare tra i detriti dell'incosciente e dell’accidentale».

Artur Harfaux: « solo la creazione conta , non quella dell'individuo ma quella del caso,
il caso straordinario che lascia intravvedere la portata allucinatoria dell’immagine usuale. »

Brassai, FOTOGRAFIE DI GRAFFITI (1933): « poesia involontaria »,
« Prelevamenti bruti » di oggetti, ingenui o magici, innocenti e perturbanti,
innocui e evasivi, investiti di un senso altro che tuttavia resta oscurato in parte.
« Oggetti trovati » dal caso.
I muri di Parigi fanno sentire le loro voci, il loro mormorio incessante di sossulti e grida,
di ansiti e respiri, di lacrime trattenute e incrostazioni di materia.
Graffi, graffiti e abrasioni, sono segni che parlano d'altro,
incisioni di memoria, meteoriti esplose di tempi lontani, , impossibili a collocarsi,
se non come residui e aderenze in un eco infinito di voci.
Parlano molteplici linguaggi; i messaggi sono spesso anonimi, confusi. Ripetono incessantemente dettagli, frammenti d'esperienza come meccanismi a ripetizione che s’urtano senza sosta tra loro, Iniziano a volgere a  una velocità incontrollata fino a esplodere in una miriade di frammenti sparsi fluttuanti, alla deriva.

Conciliare la visione interna con la realtà esterna: la fotografia si pone come medium alla ricerca di questa unificazione esplorando la tecnica fotografica come il proprio interno potenziale psichico.

Karel Teige: « Bisognerebbe avere la possibilità di fotografare il mondo dal « di dentro ». Diventeremo placche sensibili in uno stato indefinibile simile a quello del sonno o del sogno a costo di captare le immagini fluttuanti in noi ».

Roland Penrose: « ogni fotografia fissando il mondo con uno sguardo che per sua acuità e perspicacia supera la visione scontata che tutti possiamo avere della realtà possiede necessariamente delle qualità poetiche ».

Come defamiliarizzare la figura, perturbare la percezione, mettere in discussione la forma data, aprire lo sguardo a una nuova lettura del visibile? I surrealisti sperimentano con solarizzazioni e  abrasioni, deformano i negativi per distocere le figure.

I corpi appaiono presi nello specchio della loro interna visione, nel rifiuto di

definirsi, liquidi, espansi, senza confini, ne forma finita a trattenerli.

Raul Ubac: « la fotografia oggettiva non mi interessa. Spiavo le coincidenze dovute ai ratages, ai residui d'esperienza. Sfruttavo il fenomeno del brulage, che consiste a far fondere progressivamente il negativo sottoposto a fonte di calore.

La forma diventa quasi irriconoscibile. L'immagine iniziale é metamorfizzata rivelando un'altra immagine, latente, e poi, un'altra ancora, diverse altre sovrapposte nelle stratificazioni del tempo e che operazioni dovute all'intervento fortuito di elementi diametralmente opposti quali il fuoco e l'acqua permettono di rivelare bruscamente. La serie « Pantasilée » del 1938 fa sorgere contorni di corpi nello spessore di mura usurate dal tempo, sgretolate dagli agenti atmosferici, intaccate dall'intervento d'elementi estranei.


Sulla Bellezza

« La bellezza é ritmo, vale a dire movimento associato a una forma che da al reale la sospensione gioiosa del movimento ».

« E' dall'avvicinamento in qualche modo casuale di due termini che sgorga una luce particolare, interna all'immagine alla quale siamo infinitamente sensibili. Il valore dell'immagine dipende dalla bellezza della scintilla ottenuta. E ' funzione del differenziale dato nella portata potenziale dei due conduttori"
Brassai: « il paesaggio e l'oggetto non hanno in effetti bisogno di alcun abbellimento. Niente é più bello o più profondo che la loro propria realtà. Perché avvolgerli dei nostri sentimenti individuali, perché immergerli in quel collante appicicoso che chiamiamo anima? Chi non ha paura della parola abbellire, chi non conosce l'esitazione che precede l'atto di attaccare la materia non ha capito nulla della fotografia ».

Man Ray « Eros é la vita »
L 'immagine come " eterno l'enigma del corpo femminile”, illuminato dalla sensualità dell'eros, diventa “veicolo privilegiato per accedere a una forma di conoscenza superiore ", percorrendo una via contraria a quella della ragione.
Il desiderio e il caso rappresentano i due modi favoriti di tale esplorazione.
Il fotografo sfutta « il fuggitivo, il circostanziale, l'accidentale»: il riflesso di una figura in uno specchio, la deformazione di un'ombra come un dettaglio che si impone perentoriamente su una superficie.

Corpo e movimento

"Un corpo portato al silenzio paradossalmente parla per altra via". Mosso, illuminato dalle ombre che lo ricoprono nelle vie del sogno.
E' sempre un corpo che parla, aprendosi a una forma di conoscenza che solo l'arte puo' offrire. Anche quando fa schermo e si protegge dall'esterno, oppure si trova preso in trappola, chiuso dentro la « cage intérieure », dove si vede costretto, impedito nel suo slancio vitale.
E' sempre un corpo che parla, che s'apre, paradossalmente, a un'altra forma di conoscenza, di libertà se possiamo dire, giustamente perché oppresso da queste forze stringenti, trappola occlusiva di un “troppo” di pressione interna, di circoli chiusi che a un certo momento trovano modo di corto-circuitare, di creare un'eclosione e aprire un varco, violento, verso un « al di fuori». Qualcosa prende il sopravvento tracciandosi, iscrivendosi come ritmo e movimento contro le forze contrarie, le cariche energetiche e potenzialmente distruttive che lo stingono al di dentro.