Agnès Varda, liberamente tratto da “Viva Varda”( Galleria Modernissimo Bologna)

Come un prisma che si scompone in una miriade di riflessi, scintillante ancora di più nel passaggio del tempo, tale appare oggi il lavoro multiforme e poliedrico di Agnès Varda dal cinema alla fotografia a metà tra il XX e il XI secolo esposto nella retrospettiva“Viva Varda, il cinema è donna” fino al prossimo 10 gennaio 2027 alla Galleria Modernissimo di Bologna. Omaggio imprescindibile a una delle figure più iconiche e rappresentative della storia del cinema contemporaneo dal secondo dopoguerra ad oggi, Agnès Varda cineasta, artista e fotografa ha saputo restituire e far convergere nel suo lavoro uno sguardo femminile unico, originale e anticonformista sul mondo delle donne attraverso  un punto di vista autentico e poetico sulla realtà, un filo rosso in tutto il suo percorso artistico.

 Nata da padre belga e madre francese Agnès Varda trascorre gran parte della sua vita in Francia dove dalla fotografia passa rapidamente alla sperimentazione cinematografica anticipando con i suoi primi lungometraggi caratterizzati da una nuova libertà stilistica e la scelta di soggetti anticonvenzionali  la generazione dei giovani registi   della Nouvelle Vague tra cui Jean Luc Godard e Alain Resnais. Nel suo approccio filmico lo stile documentario e la finzione si fondono fortemente influenzati dalle arti visive nonchè dall’incontro con personalità importanti come Jean Vilar, lo scultore Alexander Calder, registi come Chris Marker e Jacques Demi suo futuro marito. La mostra si snoda come percorso tematico complesso attraverso la presentazione di estratti dei film più significatici accompagnati da fotografie, installazioni e documenti d’archivio o costumi provenienti dai medesimi.

“Ciné-écriture” è il termine coniato da Varda per ripensare al cinema come vera e propria “scrittura cinematografica” che contraddistingue tutto il suo lavoro nell’arco di una vita: la ricerca costante di nuove forme di rappresentazione con criteri diversi da quelli psicologici o cronologici per strutturare un nuovo tipo di cinema.  Tale idea di “ciné-écriture”come creazione non si limitava alla sceneggiatura ma a una narrazione visiva in cui concorrevano l’immagine come fotografia, il montaggio, la scelta di attori spesso poco conosciuti fino a sovvertire il confine rigido tra documentario e finzione nel tentativo di cogliere “la vita vera reinventata attraverso il cinema”[1]. 

Agnès Varda: self-portrait

Tutta la vita Agnès Varda ha continuato a mettersi in scena con umorismo e ironia, con distacco e auto-riflessività, se stessa al centro dei suoi auto-ritratti come vediamo nel collage di immagini ricomposte insieme all’ingresso della mostra in molteplici versioni fotografiche e pittoriche di sé. Troviamo in suo viso iconico stilizzato in tratti essenziali su un supporto  dorato di ceramica smaltata, il suo nome come simbolo e logo distintivo al di sotto. Giocando ironicamente con gli stereotipi e le immagini attribuite al femminile la vediamo fotografarsi completamente avvolta da uno chador nero dal quale il viso unicamente si staglia scoperto accanto a una moschea iraniana decorata a motivi floreali e arabeschi antichi.  Altrove, la regista  appare sullo sfondo della natura selvaggia in Corsica o sul set di uno dei suoi film nell’atto di guardare attraverso la telecamera come volesse catturare e estrarre  in quel gesto l’essenza stessa dell’immagine attraverso la cinepresa. Ancora “ uno, nessuno e centomila” volti si sovrappongono come frammenti del viso e sfaccettature del medesimo in un collage fotografico di Varda, infine citando un affresco veneziano di Bellini la vediamo vestire gli abiti di un giovane nobile veneziano del ‘500.   Al centro della parete si staglia il ritratto mosaicato ed essenziale del suo viso iconico e la fotografia del medesimo in primissimo piano in bianco e nero, occhi scuri e capelli neri, l’imprescindibile caschetto corto che ne svela volutamente la mascolinità, lo sguardo intenso e disarmante, controparte del profilo stilizzato a colori in ceramica lì accanto. Ancora, in un montaggio d’immagine tra il personaggio e l’autore, un dettaglio del volto di Cléo nell’omonimo film  si sovrappone a quello di Varda in un collage volutamente imperfetto tra i due, personaggio e autore uno parte dell’altro, uno in cerca dell’altro.

Citazioni pittoriche: Venere di Urbino e Jane B. di Agnès Varda

Citando ironicamente il dipinto classico di Tiziano Varda ricrea in un gioco illusorio che riprende il ritratto originario del cinquecento una serie di immagini animate del nudo femminile con l’attrice Jane Birkin; si posiziona così al confine tra rilettura ironica della tradizione e tentativo di passare dall’immagine statica del dipinto a quella in movimento del cinema . Nel fotomontaggio “Je ne vois pas la femme cachée dans la foret” ugualmente Varda cita parodicamente  il celebre collage surrealista di Magritte del 1929. Il volto della regista, unica esponente femminile della Nouvelle Vague, si sostituisce al centro del collage al posto della figura vista a torso nudo cui i surrealisti alludevano come oggetto onirico e erotico dello sguardo maschile circondata dai ritratti degli altri cineasti. Il suo volto ora in primo piano, gli occhi chiusi e il sorriso sardonicamente accennato alludono a un nuovo sguardo e ruolo della donna nell’arte, in particolar modo in quella cinematografica. 

“La pointe courte” (1954)

Nella scena iniziale nel film girato in bianco e nero panni bianchi sventolano su un filo al margine di una strada vista in luci e ombre mentre la telecamera scorre in un progressivo travelling cinematografico avvicinandosi sempre di più come se qualcuno volesse infiltrarsi e cogliere la vita quotidiana del villaggio e dei suoi abitanti, fin dentro la stanza umile di una famiglia di pescatori dove una scia di figli di diverse età mangiano spaghetti scodellati dalla madre intorno a un tavolo. Il film è completamente giocato su questo contrasto e parallelismo tra le ambientazioni sobrie e realiste di una comunità di pescatori che lottano per sopravvivere in una vita difficile fatta di fatica e sacrifici e una coppia di giovani borghesi che camminano attraverso quello stesso villaggio facendo affiorare le proprie crescenti tensioni in una incomunicabilità di fondo che traspare tra i due nella relazione. I primi piani sui volti estremamente intensi attraverso le inquadrature statiche avvicinano il cinema alla fotografia nella necessità forse per la regista di “utilizzare le immagini e i suoni in un modo reale”, concreto e corporeo rendendo quella realtà nel suo versante poetico e visivo. Emergono, per esempio, dettagli espressionistici sul paesaggio, forti contrasti tra luci e ombre nella geometria delle barche e dei vicoli di Sète. “La Pointe Courte” è un film girato in un unico luogo con un budget minimo e attori quasi sconosciuti che semplicemente camminano o si parlano nei silenzi e nelle sospensioni di dialoghi interrotti. Tali i presupposti di un nuovo cinema che Varda sperimenta con questa sua prima pellicola anticipando l’evoluzione filmica dei giovani registi della Nouvelle Vague di lì a pochi anni.

“Clèo de 5 a 7”(1962)

La regista lo definisce “un film reale, due ore nella vita di una donna” filmata attraverso il dispiegarsi di una temporalità intima,interiore quella che scandisce il tempo dell’attesa insieme alla paura e allo shock di una probabile malattia, il cancro, di cui Cléo attende l’esito diagnostico di lì a poche ore. Tale crisi esistenziale scuote alla radice la sua percezione e coscienza  seguendola nel corso del film attraverso una Parigi famigliare e insieme estraniante o totalmente soggettiva che rispecchia i suoi stati interiori. Seguiamo Cléo mentre si sposta attraverso diversi luoghi reali in una temporalità sincronica, quella della realtà posta sotto l’occhio della cinepresa mentre cammina per le strade incontrando persone “accidentalmente” nel suo vagare_ una veggente che le predice la malattia, la sua assistente , il fidanzato perlopiù assente, un estraneo con cui nel finale inizierà un dialogo paradossalmente autentico. Una minaccia tangibile, presente e tuttavia vaga nella sua mente incombe su Clèo, quella paura che la obbligherà a cercare una verità più autentica di sé stessa. Specchi compaiono ovunque nel film giocando un ruolo fondamentale perché se da un lato riflettono le varie proiezioni illusorie, più o meno apparenti del sé_ quelle immagini che si creano costantemente nel momento in cui l’individuo si interfaccia alla società_ dall’altro lato, nei riflessi infranti di quel prisma la protagonista riconosce la falsità delle maschere e dei travestimenti posta di fronte allo shock improvviso della malattia e allo spettro della morte. Il film segue il personaggio in questa transizione progressiva e necessaria, dal climax emotivo di una canzone udita da Cléo dove si parla di un morire solitario a un guardare attraverso quello specchio, o meglio attraversarlo simbolicamente per riscattare un’immagine più autentica e consapevole di sé, nello scambio empatico, per esempio, con il giovane soldato incontrato lungo il cammino. Come afferma Agnès Varda in un’intervista: si tratta di afferrare qualcosa che diviene creazione cinematografica “partendo dalla vita, la vita reinventata attraverso il cinema”[2].

Il femminismo

 

Il femminismo risulta profondamente radicato nell’estetica e nella narrazione visiva di Varda nonché nelle sue numerose prese di posizione sul ruolo delle donne nel cinema, sulla loro rappresentazione sullo schermo e soprattutto nella società spesso denunciando le diseguaglianze strutturali o le forme di patriarcato ancora imperanti nel mondo attuale. La regista attraverso tutti i suoi film_ i più distanti nel tempo e nello spazio_ non smette di mettere il discussione i ruoli imposti dalla società o dagli stereotipi femminili proponendo immagini alternative di donne libere, marginali o differenti, e visioni della coppia spesso provocatorie per allontanarsi da quello che lei definisce i“ cliché collettivi”. In “Cléo”, per la prima volta, uno sguardo femminile esplora il mondo e la propria identità posta di fronte alla minaccia della malattia, la donna non come oggetto ma come soggetto della propria storia. In “Senza tetto né legge” Varda da voce alla marginalità femminile attraverso la figura idiosincratica di una giovane ribelle che cammina e non smette di camminare attraverso i nove travelling cinematografici in rivolta verso ogni convenzione sociale, sulla strada, libera e marginale rifiutando ogni tipo di aiuto. Infine, è soprattutto in “ Una canta, l’altra no” (1977) che la regista sotto l’aspetto di un musical vivace e anticonformista mette in scena l’emancipazione di due protagoniste molto diverse tra loro  affrontando il tema della legalizzazione dell’aborto come diritto di scelta e di libertà per la donna.

Agnés Varda nel 2017 riceve l’Oscar onorario alla carriera, prima regista donna ad avere ottenuto tale riconoscimento come figura centrale nel Novecento, artista poliedrica capace di intrecciare il cinema alla fotografia e alle arti visive, innovatrice e avanguardista per una nuova generazione di cineasti tra gli anni ‘50 e ’60, infine colei che ha saputo sempre intrecciare il suo lavoro all’impegno civile in un autentico femminismo. Varda parla di un “ desiderio di cinema” che passa attraverso “l’utilizzare le immagini e i suoni in modo reale” partendo dalla vita per renderla o reinventarla come immagine cinematografica. Nelle sue parole: “sono contenta di aver sempre lavorato con le immagini e i suoni in film, video o installazioni, le immagini mi affascinano e la riflessione sulle immagini è un soggetto in sé stesso infinito”[3]. Perché come ella afferma è solo uscendo anche solo di poco dal “realismo assoluto”, permettendosi di avere una vita mentale che non è per forza “ragionevole o costruita”, ammettendo che “il sogno ad occhi aperti è forse un modo di vivere più piacevole di quel realismo assoluto”[4], che ci sarà spazio e luogo per altre voci e altri sguardi arrivando alla creazione di nuove forme che implicitamente decostruiscono, come è riuscita a fare Agnès Varda, gli stereotipi culturali o di genere per dare spazio a identità femminili più autentiche e sorprendenti.

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[1] Cfr video  “filmaker profile: Agnès Varda” https://www.youtube.com/watch?v=JrBGoYGuBQI&t=130s

[2] Cfr video  “filmaker profile: Agnès Varda” https://www.youtube.com/watch?v=JrBGoYGuBQI&t=130s

[3] Ibid., video interview

[4] Ibid., video-interview

Ruth Orkin : "the illusion of time" ( Palazzo Pallavicini, a Bologna)

“Le donne contribuivano ad alimentare la fabbrica dei sogni non a crearli, il che significava che tutte le carriere dietro la macchina da presa erano indiscutibilmente riservate agli uomini.”  Così scrive Anne Morin, curatrice della mostra presentata per la prima volta a Bologna incentrata sulla figura ancora poco conosciuta in Italia della fotografa e regista statunitense Ruth Orkin ( 1921-85) esposta  in un’ampia retrospettiva a Palazzo Pallavicini fino al prossimo 19 Luglio. Tale conclamata  impossibilità nel proseguire una carriera da cineasta per una donna all’inizio del XX secolo condizionerà inevitabilmente il lavoro della fotografa dando vita a una commistione originalissima tra i due generi_ l’immagine in movimento del cinema plasma la sua immagine fotografica e viceversa_ che appare ancora oggi come la cifra più originale e distintiva del lavoro della Orkin. 

Ruth Orkin nasce a Boston nel 1921 e cresce a Hollywood negli anni ’30 figlia di un’attrice del cinema muto; negli anni ’40 studia fotogiornalismo al Los Angeles City College e inizia ad intraprendere una carriera di fotoreporter per importanti riviste americane tra cui LIFE, Look ecc. La passione per il cinema traspare costantemente dai suoi primi scatti fotografici come la volontà di sperimentare con l’idea di durata derivante dall’ “l’immagine in movimento”, vale a dire l’intenzione sottile di portare qualcosa del cinema dentro la fotografia permane come un richiamo, un’eco costante nel suo lavoro di fotografa. L’immagine è vista da Orkin come“una scintilla, un’impronta che racchiude in sé un effetto filmico di durata”, seppur apparente, ricreata attraverso tecniche visive da lei predilette quali la sequenza, la duplicazione di uno stesso soggetto, la simultaneità  nella visione all’incrocio tra fotogramma immobile e illusione di movimento.

 Al di là della sperimentazione visiva, l’aspetto forse più saliente della fotografia di Orkin traspare, ancora oggi tuttavia, come l’ascolto, l’empatia, l’attenzione al mondo che la circonda, quella specie di “appetito verso la vita” che spinge l’artista a  scegliere la strada come set cinematografico e osservare il mondo con umorismo e resilienza lasciandosi sorprendere dall’evenienza inaspettata del quotidiano; semplicemente nell’“incanto del guardare”.  Come la definisce Anne Morin: Ruth Orkin è “una donna che guarda, si muove, racconta il mondo in totale libertà”.

“Ritratti”

Una serie di ritratti celeberrimi di personalità note negli anni ‘50 come Albert Einstein, Robert Capa, o Woody Allen spicca in questa prima sezione. Fondamentale traspare la complicità con il soggetto fotografato come lo svelarsi di un qualcosa di essenziale, genuino e autentico che trapela da in ognuno di questi ritratti a metà strada tra umanità svelata e un loro autentico carisma messo in luce. Woody Allen per esempio è visto in contrasto parodico con il ritratto di un nobile del XVIII secolo sullo sfondo, in un rimbalzo ironico di sguardo e postura tra i due pur nel salto temporale dall’abito a corpetto e calzamaglia settecenteschi alla giacca e cravatta moderni. Allen cita qui, in maniera ironica, il modello del passato a cui pure diametralmente si oppone  mettendo in luce, nella foto, quella dose di intelligenza e humour che lo contraddistingue. La fotografa definisce il ritratto come uno “scomparire pur rimanendo presenti” restando “all’ascolto” per cogliere “il carisma del personaggio”, la sua essenziale verità. Con la stessa silenziosa attenzione si avvicina in punta di piedi alla personalità idiosincratica del grande fisico Albert Einstein lasciando a poco a poco dispiegarsi il suo ritratto con naturalezza di fronte all’obbiettivo. Coglie il suo sguardo geniale, un po’ folle ma di quella follia fatta di curiosità e sete di conoscenza, motore stesso della ricerca e della vita ,totalmente assorbito nel definire un nuovo modello di relatività per l’universo. L’incarnazione di un puro potere creativo e intellettuale spinti all’unisono al limite della ricerca scientifica. 

 “Fotografie dall’alto"

In questa serie Orkin osserva e cattura la vita quotidiana dall’alto di una finestra di Manhattan  rendendo la strada e i passanti soggetti inconsapevoli del proprio racconto. Tale sperimentazione fotografica rappresentava soprattutto il tentativo di distorcere la prospettiva usuale, come volesse mostrare “un mondo alla rovescia” dall’alto o visto “al contrario” cercando altri punti di vista o interponendo una distanza inusuale tra il soggetto e l’obbiettivo. Così, di una coppia a passeggio lungo la strada vediamo dall’alto non i volti ma i capelli ricci, espansi e ribelli di lei come il cranio dai capelli corti e rasati di lui. Nella giravolta una bambina vola tra le braccia di un’altra e, ancora, vediamo una scia di gatti randagi sgattaiolare fuori richiamati dal cibo anziché i volti delle signore a nutrirli. Un buco nero e profondo  dentro un materasso gettato in strada dall’alto si scopre, infine una  serie di cappelli bianchi e simmetrici ripresi in linea a distanza al posto dei volti dei marinai.

“American girl in Italy”  ( 1952)

A Firenze nel 1951 Orkin realizza un’intera serie di fotografie aventi come sfondo l’Italia in una sorta di vero e proprio fotoromanzo fotografico pubblicato nel 1952 con il titolo: “ American girl in Italy”.  Tra Napoli, Roma e Venezia l’Italia diviene  scenario privilegiato per Orkin, luogo sinonimo di sensibilità estetica e libertà creativa. La protagonista Jinx Allen simile a un’icona del cinema hollywoodiano ricondotta al formato del fotogiornalismo interpreta momenti del suo viaggio in Italia con enfasi ed espressività cinematografiche. Il suo volto nitido e attraente in primo piano_ espressivo oltremisura  _ l’esagerazione delle pose, la gestualità del corpo amplificano il racconto dando piena potenza narrativa all’immagine in luogo della parola.

Orkin rende qui l’esperienza del viaggio narrazione, l’immagine volutamente costruita e condivisa, connotata con precisi stereotipi culturali italiani e americani, diffusa in maniera virale sui rotocalchi dell’epoca anticipando quello che avviene oggi con la condivisione  dell’immagine digitale sui social media. Così, tale serie di scatti iconici entrano nell’immaginario collettivo dell’Italia negli anni ’50: la giovane americana condotta in vespa attraverso le strade lastricate e le più note piazze italiane, ora in giro tra i monumenti di Roma oppure camminando sotto lo sguardo indiscreto di ammiratori e passanti tra glamour, esposizione di sé e vulnerabilità al giudizio altrui.   

“Jim tells a story”(1953)

Orkin attraverso la “cronofotografia” sperimenta con la scomposizione di una sequenza filmica in una serie di molteplici  immagini statiche che vengono disposte cronologicamente una di seguito all’altra _  quasi per l’effetto di un photomaton_ restituendo l’idea del tampo che passa proprio nel raccordo tra un’istantanea e l’altra come si trattasse di fotogrammi filmici. Così, in questa sequenza, i gesti del bambino scorrono uno di seguito all’altro, mutano le espressioni dei volti mentre da un primo piano all’altro si dispiega la narrazione per immagini. Jim racconta in pose salienti all’amico una storia sorprendente,o, altrove, i gesti di tre bambine  assorte nel gioco si disputano una partita a carte.  

 

 

Simultaneità e ritratti

Due figure quasi identiche si presentano spesso nelle fotografie della Orkin come doppi o simili con una minima differenza che si frappone tra loro nell’intervallo di un gesto o di uno sguardo: il passaggio da un fotogramma all’altro nel cinema. L’obbiettivo si pone a una certa distanza come un osservatore invisibile della scena senza nascondere, tuttavia spesso, una certa dose di ironia velata di humour o di satira sociale. Così, per esempio, due donne corpulente vestite di nero sono viste di schiena osservare  i quadri in un museo d’arte moderna con una simile postura inquisitoria e scettica. Ancora, due bambine quasi identiche fissano il loro sguardo verso un punto lontano sorprendente e magico oltre la folla.  Due anziane turiste americane_ copia imperfetta l’una dell’altra_  sono colte indugiare sedute nel Caffè di una piazza italiana, infine “due donne ubriache” siedono sulle scale allo stesso modo estranee al presente, senza speranze verso il futuro. Ci raccontano nella differenza minimale di pochi secondi qualcosa che accade, una storia che si espone lì sotto i nostri occhi con lo sguardo ironico o il sorriso divertito di Orkin celato dietro l’obbiettivo. 

La città come spazio per la fotografia

New York, la città per eccellenza crogiolo multiforme di vita e movimento compare nell’ultima parte della mostra come spazio del vissuto, attraversata e esperita attraverso lo sguardo piuttosto che come astrazione geometrica di linee e forme essenziali nello spazio. Le strade divengono per Orkin teatro del quotidiano, i bambini spesso colti in scorci privilegiati di immediata spontaneità e  naturalezza, le stazioni sempre più luoghi di transito e movimento dove gli individui e le  storie si incrociano e si fissano nella fotografia, le più svariate e diverse tra loro. Ancora, le strade sono crocevia  per eccellenza dove bianchi e neri, classi altolocate e popolari, marginali e élite, adulti e bambini si confondono restituendo un vero e proprio spaccato sociale dell’America degli anni ‘50. Tra le più emblematiche immagini in bianco e nero compare un piccolo “lustrascarpe” intento a lucidare le scarpe di un ricco passante inquadrate dal basso verso l’alto dal punto di vista del bambino. Ancora i volti di tre giovani donne “rifugiate ebree all’aeroporto”  occupano l’intero l’oblò  di un finestrino, quasi schiacciate in primo piano contro il vetro sorprese a guardare fuori con un senso di ansia e paura verso una minacciosa realtà all’esterno . Bambini per strada appaiono sprofondare nella lettura dei fumetti, perduti dentro l’incanto del momento e la magia del gioco che li assorbe; altrove una piccola allunga una mano per chiedere l’elemosina. Alla stazione seduta sulla propria valigia una donna nera attende spossata insieme alla figlioletta  un treno che tarda ad arrivare o ancora una giovane donna  si arresta in una sosta improvvisata sui bagagli nella medesima piazza lì, stanca, soprappensiero in attesa di qualcosa o qualcuno che sembra mai dover sopraggiungere. Lì in quello sguardo sincero attento a sorprendere scorci di vita e volti tra la folla emerge la visione più autentica della fotografa, un po' flaneur tra le strade di New York, un po' testimone del proprio tempo mentre con leggerezza e poesia, qualche volta con ironia o humour racconta le fragilità dell’esistenza come le disparità tra classi sociali nell’America del dopoguerra con un’attenzione particolare sempre all’incanto dell’infanzia.

JOHN GIORNO, "The performative word" ( al Mambo di Bologna)

Grandi tele monocrome in diversi colori su cui si stagliano versi ipnotici a grandi caratteri incisi a metà tra mantra e haiku giapponesi accolgono i visitatori nella mostra che il Mambo di Bologna dedica a una delle figure più eclettiche dell’avanguardia newyorkese: il poeta e performer John Giorno nella prima grande retrospettiva italiana a lui dedicata  visitabile fino al prossimo tre maggio al museo bolognese.

Il lavoro di Giorno si intreccia a partire dagli anni sessanta con artisti di primo piano dell’avanguardia newyorkese tra cui Andy Warhol, Robert Rauschenberg, William Borroughs posizionandosi in quello spazio di sperimentazione  al crocevia tra poesia come parola sulla pagina scritta e pratica performativa restituita attraverso la voce, il corpo, il suono e, in alcuni casi, contaminandosi con la musica oppure nell’ambito di azioni performative in scenari pubblici come le strade, le linee telefoniche ecc.

Come sottolinea il curatore Lorenzo Balbi la sua poesia si fa “ esperienza del mondo che abita il corpo, la voce, lo spazio aprendosi alle forme e ai linguaggi dell’arte contemporanea” per una delle opere più “influenti e trasversali del secondo novecento che ancora risuona di sorprendente attualità”. 

 Le tele “Perfect flowers” nella prima sala ispirate alla raccolta poetica “Welcoming the flowers”(2004) trasformano visivamente i versi scritti in una serie di dipinti poetici che si stagliano come lettere a grandi caratteri colorati su tele lucide e scintillanti in diversi sfondi. Le parole dipinte si rifanno alla pittura di genere cinese di “fiori e uccelli” ma soprattutto all’essenzialità poetica degli haiku giapponesi evocando l’interesse di Giorno per la spiritualità buddista. Le parole prendono corpo sulla tela in versi che associano ai fiori una connotazione prettamente carnale, erotica o sensuale attraverso innumerevoli metafore che evocano tuttavia anche, in altri casi, il carattere transitorio dell’esistenza, il ciclo di vita morte e reincarnazione, infine il concetto di  trasformazione incessante insito nelle cose. Così le giunchiglie sono “battezzate nel burro” e  i lillà “ lascivamente leccano l’aria”mentre i fiori di ciliegio sono delle “lame affilate”mentre il glicine “afferra il vuoto” e tutti i fiori profumano di buono tanto che il poeta si dice “risucchiato dalla loro bontà carnosa e terrena”.  Dunque in Giorno la ricerca di spiritualità buddista_ il fiore simboleggiando qui l’armonia del percorso verso l’illuminazione_ si fonde con la cultura pop/punk americana nelle tele dai colori vividi, infine nei riferimenti dissacratori alla controcultura d’avanguardia.

Dial a Poem

Una serie di telefoni neri d’altri tempi  posizionati  in linea  orizzontale al centro dell’istallazione ridanno vita all’opera interattiva originariamente prodotta da Giorno nel 1969 “ Dial a poem” e presentata l’anno successivo al MoMA di New York. Sopra di essi, sulla parete centrale, la lista degli interpreti che hanno dato vita nelle diverse lingue alla lettura ad alta voce dei componimenti poetici. Come in un grande archivio poetico una pluralità di voci nelle diverse lingue interpretano i testi scritti rendendo il telefono fisso da strumento oggi desueto di comunicazione sincronica a oggetto simbolico di diffusione poetica su larga scala, e, allo stesso modo, la poesia un evento orale, partecipativo e immerso nel suono. “Dial a poem” diviene un numero di telefono da comporre in ogni paese attraverso il quale nell’edizione italiana curata da Caterina Molteni si può riascoltare la voce di poeti o artisti quali Milo de Angelis, Antonella Anedda, Valerio Magrelli interpretare le proprie composizioni in una inedita lettura.

Poetry in action

Portare la poesia fuori dalla pagina scritta, nei corpi e nelle voci, intrecciandola alla musica, all’improvvisazione o alla performance in diversi luoghi nel mondo; tale  il progetto di ispirazione innovativa voluto da Giorno per la diffusione della poesia legato alla fondazione nel 1965 della Giorno poetry system una piattaforma no-profit dove la parola si intreccia alla musica, alle arti visive nella creazione di reading poetiche e performance di cui restano registrazioni audio e video, poster e fotografie visibili nella sezione della mostra dedicata ai materiali d’archivio.

THANK 4 NOTHING

Nella video-installazione del 2015 realizzata in collaborazione con Ugo Rondinone, compagno dell’artista fino alla sua scomparsa, Giorno è ritratto da diverse angolazioni su duplice schermo attraversando la scena, smoking bianco, ora all’opposto nero mentre interpreta l’omonima poesia su un palcoscenico vuoto rivolgendosi al pubblico virtuale che lo segue da tutta una vita. Il poeta scalzo in smoking elegante si offre agli spettatori completamente immerso nello spazio nudo della scena mentre attraverso la voce, le pause e il respiro, attraverso il  ritmo della parola intona un vero e proprio rito di commiato: un mantra di ringraziamento verso la vita, il mondo, il suo essere poeta nell’intensità emotiva del tempo vissuto. “Thanks for allowing me to be a poet, a noble effort dude”, grazie recita il suo canto, per avermi permesso di essere un poeta, grazie per tutto quanto dato e ricevuto, per le persone incontrate e l’amore scambiato, per il bene e il male, per l’errore e lo sbaglio, per ogni riflesso di vita accaduta e qui convocata. Il grazie va anche a quel “nulla” o vuoto che nella tradizione buddista non è sinonimo di svuotamento ma, al contrario, di una luminosa potenzialità in grado di superare le dicotomie oppositive del pensiero dominante tendendo verso un più alto stato d’illuminazione.

BLACK AND WHITE PAINTINGS & RAINBOW PAINTINGS

Nell’ultima parte del percorso ci imbattiamo in una intera galleria di tele in bianco e nere o a colori dove risuonano e fanno eco l’un l’altro grandi lettere a carattere stamapto di testi poetici brevi a metà tra mantra e slogan pubblicitari dal forte impatto visivo che rivelano e assemblano molteplici influenze nell’opera di Giorno: dalla cultura pop alla contro-cultura dell’avanguardia newyorkese, dalla pratica buddista alle suggestioni politiche contemporanee. In “ Black and white paintings”, il contrasto netto dei caratteri neri su sfondo bianco si imprime agli occhi dello spettatore in modo audace e provocatorio con parole gettate come uno schiaffo in pieno volto, un taglio su una tela, un’incisione volutamente aperta sul bianco della superficie. L’effetto è quello di scuotere, provocare una reazione, un’eco, una risposta emotiva nello spettatore sia essa empatica o oppositiva spesso anche attraverso la scelta di un tono ironico o paradossale in frasi come “I resign myself bying here”( mi rassegno ad essere qui), “life is a killer”, “Bad news is always true”( le cattive notizie sono sempre vere) mentre l’esterno è visto sempre più restringersi e comprimere lo spazio vitale del poeta nelle parole “Space forgets you”( lo spazio ti dimentica).

L’intento performativo si intreccia in Giorno in modo decisivo soprattutto nell’ultima parte della sua vita all’impegno politico, come emerge dalla selezione “Rainbow Paintings” dove l’artista sceglie di utilizzare come sfondo ai propri versi poetici i colori arcobaleno della comunità LGBTQ+ mentre già a partire dagli anni ’80 aveva fondato l’Aids Treatment project a sostegno degli artisti affetti da tale malattia.  Risuonano in questa ultima serie versi profetici che riassumono in qualche modo la poetica sfaccettata e multidimensionale di Giorno capace di unire politica, spiritualità e vita personale. Sono evocate, insieme, l’esperienza del limite e la ricerca di spiritualità in una singola esistenza nonché la volontà di infrangere stereotipi di genere e identità,  convenzioni sociali o ipocriti moralismi. 

Un verso per tutti risuona come lascito alla posterità per Giono :“you got to burn to shine” (“devi bruciare per risplendere) Il poeta evoca nella metafora del fuoco il processo di distruzione e metamorfosi proprie all’esistenza e alla creazione per lasciare libero spazio, infine,  a una poetica della voce_ oltre la pagina scritta_ attraverso il corpo e il respiro che riconduce direttamente al cuore dell’esperienza contemporanea.