Da Gaudì a Picasso (Bologna, Palazzo Albergati)

Barcellona sfolgorante e vitale attraverso lo sguardo dei grandi artisti che l’anno rappresentata è la protagonista indiscussa della mostra “da Gaudi a Picasso. Capolavori della collezione Carmen Thyssen” attualmente esposta a Palazzo Albergati di Bologna fino al prossimo 29 marzo 2027.  Il percorso appare fissare lo sguardo su una città che cambia e si trasforma radicalmente dalla fine dell’ottocento ai primi del ‘900 abbracciando la modernità e come tale la rivoluzione dell’arte messa in atto da artisti fondamentali quali Picasso, Dalì o Mirò ai loro esordi nonché dagli illustri maestri come Gaudì, Casas ecc. Viaggio affascinante alla scoperta della pittura catalana di inizio XX secolo dove l’installazione multimediale all’ingresso del percorso sembra ricondurci in un salto indietro nel tempo. Le architetture fantasmagoriche di Gaudì che ancora oggi plasmano in modo imprescindibile il volto di Barcellona, i suoi palazzi pittoreschi e fantasiosi appaiono ingigantiti e proiettati a specchio sulle pareti della prima sala. Lo stile Art Nouveau ci riporta a quel tempo di inizio secolo dove forme organiche e fluide ispirate alla natura si riflettono in rifrazioni di luce insieme agli ori, i rossi, i gialli o i blu di un mondo desueto nei primi del ‘900 in Spagna.  

Il viaggio della pittura catalana si snoda nella mostra in quattro grandi momenti storici: si parte dalle vedute ancora di tipo realista/naturalista dominate da vivaci mercati, lo sfolgorio delle luci nel porto, nevicate che imbiancano la costa e la vita borghese della città. Ci si addentra poi nel pieno Modernismo spagnolo incentrato intorno al Caffè “Quatre Gats” ritrovo di giovani artisti bohemien che si spostano tra Parigi e Barcellona; lì la creatività, il fervore di nuove idee  e l’energia di un mondo in trasformazione si incrociano insieme ai pittori della giovane generazione e l’arte prende la via di una ricerca personale e cosmopolita sulla scia dell’avanguardia europea. Segue la parentesi luminosa del Neucentisme con pittori come Joaquim Sunyer che invoca un ritorno all’ordine, alla classicità e all’eleganza inondata dalla luce calda e dalle atmosfere serene del Mediterraneo; si approda, infine, definitivamente alla rottura delle Avanguardie nella più totale libertà espressiva tra astrazione, surrealismo e cubismo con artisti come Mirò e Picasso.

Luis Graner, “Scena portuale”(1890)  e, Santiago Rusiñol “La croce di confine”( 1892)

Nella visione dal sentore quasi  impressionista della città a distanza, i riflessi delle luci nel porto si confondono nella semi-oscurità del tramonto e le barche attraccate al molo si cullano  l’una con l’altra nello sfolgorio delle luci serali sullo sfondo. A distanza la vita rifulge vaga, indistinta eppure colma di attese.

La veduta di Sitges un piccolo borgo affacciato sul mar Mediterraneo: una strada deserta, uno spiazzo bianco e vuoto in primo piano, il profilo chiaro del borgo lontano sullo sfondo e, al centro, una croce di confine vista attraverso il suo riflesso nel controluce bianco. Un cagnetto randagio riposa all’ombra a lato. Sotto la luce intensa del mezzogiorno nel Mediterraneo la tela appare come una contemplazione silenziosa del paesaggio nel silenzio pervasivo di quello spazio meditativo, bianco e vuoto aperto dalla pittura.

 

 

Isidre Nonell, “Gitane “ (1902-1905) e Ramon Pichot, “Tre amiche”( 1898)

Nella serie “gitane” Nonell si concentra su figure femminili perlopiù marginali nei quartieri poveri di Barcellona: donne abbandonate a sé stesse, immerse in tonalità oscure o bluastre, colte con sguardo introspettivo e mai scontato, sovente segnate da un velo di profonda malinconia. Una giovane donna incinta ripiegata su sé stessa si staglia contro il paesaggio brullo sotto un cielo crepuscolare; il contorno marcato del suo profilo nell’oscurità accentua insieme all’angoscia l’isolamento e la povertà dell’ardua condizione sociale.

Da un altro punto di vista in Ramon Pichot tre volti di donne andaluse, tre figure differenti e complementari sembrano ricomporsi in un equilibrio perfetto di forme e colori in “Tre amiche”. Vestite con abiti tradizionali spagnoli all’interno di un  giardino dell’Andalusia celebrano nel primo Modernismo catalano gli archetipi tradizionali rivisitati in chiave moderna. Ancora una volta sono «Manolas», giovani gitane ma, questa volta, avvolte in sontuosi scialli decorati di Manila e grandi fiori tra i capelli  in una celebrazione della bellezza e dell’unicità femminile sui loro volti espressivi. La scelta del colore à plat, l’equilibrio e l’armonia dell’insieme tra le figure eleganti e sospese rinvia a una dimensione prettamente simbolista.

Uno spazio particolare è dedicato nella mostra alla figura di Antoni Gaudì nella ricorrenza del centenario della sua morte (1926-2026)attraverso un’installazione multimediale consacrata alle sue opere nell’anno del completamento della Sagrada Familia a Barcellona.  Lui, genio indiscusso e visionario di un’architettura nuova all’inizio del 900 in Spagna ha saputo conciliare la più totale libertà creativa, una concezione organica ispirata alla natura con l’osservazione e lo studio rigoroso delle forme architettoniche in un progetto di estrema complessità quale la maestosa ed eclettica cattedrale ancora oggi icona della cultura spagnola.

Joan Cardona, «giovani parigine» (1903) e Ramon Casas, «Arlecchino» ( s.d.)

Due giovani donne dell’alta borghesia  parigina sedute in un  café ritratte come protagoniste al centro della tela: grandi cappelli piumati, lunghi abiti dai toni caldi e avvolgenti, il giallo e arancio sulle piume di una pelliccia bianca. Siamo nel fulcro della Belle Epoque parigina dominata dall’ottimismo e la vitalità di una classe agiata al centro di una vita mondana e gioiosa che non teme ancora la minaccia di una Grande guerra. Del modernismo catalano sono i colori vibranti, la  pennellata fluida  e corposa, infine la fascinazione per la capitale francese punto di riferimento per la nuova arte in quel costante interscambio tra Parigi e Barcellona in cui transitano i giovani artisti.

Un «Arlecchino»  desueto ritratto come figura seduta in primo piano all’esterno appare nella tela di Casas: il volto ricoperto di bianco , il copricapo nero, un fiore rosso sull’abito a rombi appena accennati.  Solitario in questa posa è colto appena uscito di scena accasciato a riposare. La maschera nuda di sé stesso trapela in un momento di solitudine e abbandono, là dove la maschera della commedia dell’arte cede il posto alla nudità dell’artista e dell’individuo: saltimbanco e insieme malinconico e solitario giocoliere  della vita.

 

Le avanguardie

Le prime opere di Jean Mirò, gli esordi di  Salvador Dalì e la ricerca pittorica di artisti come Josep de Togores aprono nuove vie di espressione legate al rinnovamento del linguaggio dell’arte sia in senso surrealista che su un versante più astratto o cubista là dove Barcellona si ricongiunge alle correnti internazionali dell’Avanguardia  a inizio XX secolo.

Jean Mirò, «Eremo di Sant Joan de Horta»( 1917) e Salvador Dalì, « Natura morta d’avanti a una finestra»(1920)

Il legame profondo e viscerale del giovane Mirò alla ricerca ancora di un proprio stile con la terra catalana e i suoi paesaggi spirituali immersi nella natura permane al centro di questa tela di chiara influenza fauvista. L’eremo si staglia immerso nello sfondo naturalistico ma il luogo assume una presenza simbolica attraverso l’uso di colori vivaci, saturi  e puri in una semplificazione volumetrica delle forme di impronta cezanniana. In «Natura morta davanti a una finestra» Salvador Dalì allo stesso modo mostra la scena all’interno dove degli oggetti sul tavolo sono collocati mentre attraverso la finestra aperta si scorge all’esterno la baia di Cadaqués, un’unica striscia di blu intenso quanto il Mediterraneo. Oltre la finestra, la fitta vegetazione dei rami rossastri e il fogliame verde scuro. Appare visibile l’influenza del post-impressionismo nei contorni sfumati e nella scelta cromatica di colori vividi che ritroveremo nei futuri quadri  surrealisti di Dalì, infine il rifrangere della luce sul vetro e sulla tovaglia nella strutturazione geometrica di Cézanne.

Joan Mirò, “Donna e cane di fronte alla luna”,(1935), “

due donne”(1931) e “personaggi su fondo nero”(1948)

In una tavolozza dai colori primari , giallo, rosso , blu o nero definiscono il contorno astratto della donna, del cane e gli altri elementi celesti in chiave onirica e simbolica. L’immagine resta aperta, le forme biomorfe ed elementari, le linee sinuose là dove sulla tela è il segno, attraverso linee spontanee e colori complementari a divenire “scrittura pittorica” di un universo astratto fatto di immaginazione e poesia.  

Sono due linee aperte che sfociano l’una nell’altra dando vita a un sistema astratto di energia e segno pittorico. “Due donne”sono forme primitive e linee fluide che proseguono l’una nell’altra, infine geometrie essenziali del rosso e del blu combinate con segni neri su uno sfondo neutrale. Ancora, in “Personaggi su sfondo nero” è la totale libertà espressiva a generare sulla tela una danza di astri, linee filiformi ed elementi zoomorfi su sfondo nero. In tale spazio mentale i segni non descrivono una realtà ma delimitano un universo poetico, o meglio lo inventano, lo abitano, lo plasmano a propria  misura. Come altrove nella composizione  “pittura” pochissimi segni essenziali fluttuano su uno sfondo materico marrone-ocra: una stella blu cosmica a quattro punte, una forma bianca e leggera come una foglia, un piccolo occhio giallo che ricorda una cellula o un embrione. Insieme creano un sistema aperto dando vita allo spazio indefinito del sogno o dell’inconscio: una calligrafia libera che oscilla costantemente tra scrittura, danza e un tracciato di costellazioni cosmiche.

 

Picasso, Autoritratto (1967 guache e inchiostro di china su carta)

Il volto può essere letto come “luogo del dolore” in questo autoritratto tardivo di Picasso, l’opera forse più iconica a chiusura della mostra; è un campo aperto dove l’intensità drammatica di un momento storico preciso _la repressione franchista in Spagna_ e l’introspezione psicologica si riflettono in una singolare rappresentazione del sé. Il ritratto, quasi monocromo, sfrutta le sfumature dominanti del nero, del grigio e del bluastro che creano ombre pregnanti sul volto mentre una linea  nera ne marca indissolubilmente  il confine. La scomposizione in  linee stilizzate del naso, della fronte o della bocca di derivazione post-cubista si contrappone all’intensità emotiva dello sguardo, vivo, intenso, abitato. Come in altri noti ritratti di donne legate alla vita di Picasso, anche in questo caso, il volto diviene quel campo di sperimentazione totale dove l’artista scompone e reinventa costantemente la figura umana, perfino sé stesso;  la divora e la assimila rigurgitandola come pura ricerca di forme pittoriche che, allo stesso tempo, riflette le angosce e le speranze di un’epoca.

«Luigi Ghirri, Gianni Celati: verso la foce» ( al Mambo di Bologna)

 

“Blu infinito” la serie di 81 fotografie realizzate  da Luigi Ghirri, tra 1989 e 1991 durante i sopralluoghi per il lungometraggio “Strada provinciale delle anime” di Gianni Celati sarà visitabile per pochi giorni ancora in un focus particolare al Mambo di Bologna dedicato al sodalizio artistico tra due artisti che hanno saputo dare una svolta fondamentale al panorama delle arti visive contemporanee tra cinema, fotografia e letteratura. Attraverso la serie fotografica Ghirri accompagna e documenta la genesi del film di Celati dove gli individui presenti sulla scena cominciano ad assumere un’inedita e primaria attenzione rispetto ai lavori precedenti: le voci e le storie di un gruppo di persone in viaggio da Ferrara alle foci del Po per raggiungere il mare su un pullman azzurro attraverso le valli di Comacchio. Tuttavia, il lavoro fotografico resta sempre e comunque per Ghirri oltre il presente intento documentario, vero e proprio “atto conoscitivo, un’avventura del pensiero e dello sguardo: il suo modo unico di stravolgere la percezione sulla realtà più scontata e quotidiana per  riscoprirla con occhi nuovi come atto estetico.

Scorgiamo nella serie paesaggi vuoti e desolati dell’entroterra padano, lunghi sentieri in terra battuta  riflessi negli specchi d’acqua delle lagune circostanti che conducono al mare aperto e  capanni desolati in mezzo alla campagna. Tra i soggetti privilegiati di Ghirri sono individui di schiena colti a scrutare il paesaggio lagunare, strade che si aprono verso l’orizzonte e dettagli di barche o cornici casuali atte ad estraniare quelle vedute  abituali d’acqua o di terra. Tuttavia, le figure umane cominciano a comparire dialogando con le immagini silenziose e gli scorci metafisici. Si frappongono al paesaggio come punti di rottura, interrogativi, domande aperte tra l’individuo e lo spazio circostante raccontando, allo stesso tempo , l’erranza, lo spostamento o l’idea del viaggio come tensione verso una meta non ancora raggiunta o in sé stessa irraggiungibile. Così, in una delle immagini più significative, una fila di persone volte di schiena coperte da ombrelli  blu o grigi appare camminare su un sentiero stretto costeggiato da vallate inondate d’acqua allontanarsi dal nostro sguardo per tendere a un limite più o meno indefinito; là dove la linea dell’orizzonte si perde in quella del mare e la terra scompare ingoiata dall’infinità del cielo. Altrove, il tema dello sguardo ritorna preponderante in una sorta di meta-riflessività della fotografia che sorprende il regista Celati  di profilo con gli occhi puntati dentro la telecamera e il volto nascosto dalla medesima alla ricerca dell’inquadratura giusta: l’immagine perfetta e inequivocabile.

Il documentario  « Strada provinciale delle anime» rappresenta un’evoluzione e una ricerca cinematografica in Celati  partendo dal successo letterario di «Verso la foce» incentrato sull’esplorazione del paesaggio padano e insieme sul tema del viaggio come spostamento atto a ricomporre i singoli frammenti in una narrazione corale e condivisa.  Nell’ultimo documentario «Il mondo di Luigi Ghirri» (1998) il regista e l’amico Celati rende un omaggio personale e sentito alla vita e allo spirito del fotografo Ghirri da poco scomparso ripercorrendo la sua storia, il suo modo di lavorare, i luoghi che frequentava e le immagini che perseguiva.

Un lenzuolo bianco steso su un filo inquadrato a distanza,  svolazzante e solitario diviene schermo cinematografico sul quale si proiettano, affiorano e  dileguano le immagini fotografiche di Ghirri: persone sedute di schiena in una esplorazione del paesaggio, punti di vista inusuali, «la virtù delle cose semplici» nelle parole di Celati che chiedono semplicemente di «essere viste». Sempre e comunque nell’omaggio di Celati all’amico scomparso traspare l’amicizia profonda tra i due artisti legati da una precisa affinità intellettuale vale a dire un modo simile di approcciare il reale, osservarlo e tentare di conoscerlo o restituirlo in senso estetico attraverso la fotografia in un caso, la letteratura e il cinema nell’altro. 

"Visioni d'eterno", video-mapping al Mausoleo di Teodorico, Ravenna

 

“Visioni di eterno” l’installazione di video-mapping ideata da Andrea Bernabini e Neo Visual Project prende vita  in uno dei luoghi più suggestivi che ancora oggi definisce il volto della città, il Mausoleo di Teodorico in occasione delle celebrazioni Teodoriciane ( 526-2026) in onore del re visigoto. Si tratta di un’esperienza visiva  e sensoriale cui gli spettatori sono esposti nell’oscurità del parco che da sempre circonda l’edificio là dove la tecnologia incontra la storia, e l’arte dei mosaici bizantini si confronta con la nuova immagine digitale e animata in 3D.

Così tale architettura ravennate in pietra bianca unica nel suo genere con la  forma circolare sovrastata  da una grande cupola monolitica si rende schermo e superficie di proiezione, affioramento di una storia passata gloriosa quanto il regno di Teodorico a Ravenna. La vediamo come attraverso una macchina del tempo riportarci indietro nella storia, coperta dall’oro dei mosaici della cappella palatina che Teodorico fece costruire durante il suo regno_Sant’Apollinare Nuovo_ intercalata dalla visione del porto della città e della corte teodoriciana. Visioni di luce emerse sull’oscura della scenografia animate dall’immagine digitale.

Il giovane condottiero, il re impavido inviato dall’imperatore Zenone per conquistare il territorio ricompare su un doblone dorato che prende vita e si anima di fronte ai nostri occhi riportandoci allo splendore di un’epoca d’oro per la città. Avanza verso di noi come visione luminosa per poi volgersi in nero e dissolvere a poco a poco tra i lampi e i fulmini di una terribile tempesta evocata dalla colonna sonora. Tale la morte violenta e improvvisa del re che avvenne a causa di un fulmine nel Mausoleo stesso. Chiaroscuri violenti, varchi riempiti e svuotati di luce sottolineano l’architettura del luogo nella più totale oscurità come “visioni di eterno” su uno sfondo sonoro ipnotico e sacro. Eternità e memoria del re visigoto lasciato ai posteri in controluce alla storia.

Juan Pedro Ayala, una retrospettiva (Istituto Cabrera Pinto, Tenerife)

Blu, (2009)

“Il mare è ovunque” nell’opera di Juan Pedro Ayala, artista contemporaneo scomparso nel 2019 nato nelle isole Canarie nel 1972 e attualmente esposto a Tenerife per chi come me turista per caso sia approdato nell’isola questa estate o per i molti visitatori giunti sulle assolate spiagge del sud. La retrospettiva e omaggio “In Memoriam” di J.P. Ayala sarà visitabile fino al prossimo 30 agosto nella capitale san Cristobal de La Laguna all’istituto Cabrera Pinto, una delle più antiche dimore coloniali della città risalenti all’inizio del 1500 segno della conquista dell’isola da parte degli spagnoli il cui chiostro scandito da colonne in pietra e tipici balconi in legno ancora diffonde l’ombra dei suoi tronchi secolari e espande le sue fronde rigogliose su tutte le collezioni tacitamente custodite all’interno.

L’opera più importante dell’artista esposta su un’intera parete della galleria appare come un’immensa composizione murale che investe e affascina a un primo sguardo il visitatore:  molteplici piccoli riquadri composti in una sequenza cromatica complessa che da un estremo all’altro della parete spaziano dalle tonalità del  bianco più puro, all’azzurro tenue, al blu più cupo in onde e vibrazioni  oscurandosi sempre più fino a sprofondare nell’estremo del nero abissale. Come scrive Ayala: “ Le onde prendono forma, crescono, si sublimano, svaniscono e muoiono  come il dolore, la gioia, l’esistenza.” Rispecchiano gli impulsi vitali, la furia delle contraddizioni e dei conflitti interiori nell’artista, rispondono in modo intuitivo alla necessità di tuffarsi nel tumulto delle passioni o meglio della vita stessa senza limiti; nelle sue parole: “attraversando il mare dall’interno” per immergersi sempre più a fondo senza ancora di salvezza. Così, le pennellate di Ayala rispondono in maniera intuitiva, irrazionale, a tratti furiosa all’impulso interiore sul filone dell’espressionismo astratto giungendo però a trovare nella composizione d’insieme un proprio equilibrio dinamico e completezza cromatica.  Scivolano a poco a poco dalla luminosità rasserenante di un bianco striato di azzurro restituendoci il mare luminoso del mezzogiorno a un oceano in tumulto, allo scrosciare di onde oscure e violente che si gettano con vigore a riva come contro il bordo dei singoli quadri o emergono in primo piano corpose e in rilievo prepotentemente in striature grigiastre oltre la cornice. Le tonalità nell’ultima parte della composizione esplorano la zona oscura della psiche, la profondità degli abissi e dell’anima nella più totale assenza di luce gettando il colore, facendolo sgocciolare letteralmente in una dimensione prettamente fisica e spontanea, istintiva e corporea della pittura. Se “il mare è ovunque, dentro e fuori” nelle parole di Ayala e le isole sono ciò che lo hanno visto nascere, esso diventa correlativo oggettivo dell’esistenza stessa sulla tela, espressione di una forza istintiva oltre il controllo della ragione.   Ciò che, infine,  si traduce in una pittura espressionista, fortemente improntata sulla cromia che per quanto astratta riesce a restituire pienamente l’intensità emotiva e viscerale dell’artista dal corpo alla tela.

Nella serie “Mari”( 2003-2005) J.P. Ayala utilizza stampe digitali in bianco e nero aggiunte di sovra-pittura mentre le fotografie assumono sempre più una dimensione apocalittica, da fine del mondo ispirate all’allora recente evento dello tsunami nel 2004. Sullo sfondo della stampa digitale architetture e palazzi in stile coloniale si intravvedono  mentre in primo piano un’ondata violenta di tsunami si erge improvviso in pennellate di colore simile a un vortice incontenibile blu e grigiastro che investe e distruggere gli edifici come la forza assoluta e immensa della natura contro l’insignificanza dell’essere umano a suo paragone.

Mandala trees

Nelle parole dell’artista: “Puoi divenire u  albero ( un pino, una palma, un albero del drago..); semplicemente affonda i piedi nella terra e innalza le mani verso il cielo. Lascia scorrere le tue mani su ogni nodo del tronco, perditi tra i rami e rimani intrappolato nella sua chioma. Sentire il battito dell’albero è come attraversare la soglia di un altro tempo”. Gli alberi, immensi e preponderanti nell’isola nonché profondamente connessi con la vita dei suoi abitanti, resteranno sempre un soggetto fondamentale di ispirazione per l’artista come nella serie di grandi tele  esposte nell’ultima sala. Potenti, drammatici o solitari, possono apparire come una composizione intricata di rami attraverso i quali una fonte di luce penetra a illuminarne il groviglio verdeggiante; ancora possono stagliarsi in primissimo piano in rigogliosa fioritura di rosa e di viola o, altrove, con macchie rosse simili a bruciature o segni di recenti incendi. Sempre e comunque si rivelano a noi ingigantiti o esposti in un nucleo rigoglioso di rami e foglie conducendoci quasi all’interno della chioma fino in alcuni casi a evocare, nella forma, diagrammi circolari ispirati ai mandala di tradizione buddista.  Tuttavia, tali forme non rimandano a un senso di equilibrio interiore come nella meditazione orientale ma piuttosto appaiono come specchi riflettenti_ a volte intricati e contorti, altre sfolgoranti  e  vividi nell’effusione di un rosso viscerale _ della psiche dell’artista evocando insieme bellezza e oscurità. Sempre e comunque, l’esaltazione cromatica ed espressionista della sua pittura appare scaturire dal legame profondo  con tali alberi secolari, omaggio alla natura incontaminata dell’isola.

 

Agnès Varda, liberamente tratto da “Viva Varda”( Galleria Modernissimo Bologna)

Come un prisma che si scompone in una miriade di riflessi, scintillante ancora di più nel passaggio del tempo, tale appare oggi il lavoro multiforme e poliedrico di Agnès Varda dal cinema alla fotografia a metà tra il XX e il XI secolo esposto nella retrospettiva“Viva Varda, il cinema è donna” fino al prossimo 10 gennaio 2027 alla Galleria Modernissimo di Bologna. Omaggio imprescindibile a una delle figure più iconiche e rappresentative della storia del cinema contemporaneo dal secondo dopoguerra ad oggi, Agnès Varda cineasta, artista e fotografa ha saputo restituire e far convergere nel suo lavoro uno sguardo femminile unico, originale e anticonformista sul mondo delle donne attraverso  un punto di vista autentico e poetico sulla realtà, un filo rosso in tutto il suo percorso artistico.

 Nata da padre belga e madre francese Agnès Varda trascorre gran parte della sua vita in Francia dove dalla fotografia passa rapidamente alla sperimentazione cinematografica anticipando con i suoi primi lungometraggi caratterizzati da una nuova libertà stilistica e la scelta di soggetti anticonvenzionali  la generazione dei giovani registi   della Nouvelle Vague tra cui Jean Luc Godard e Alain Resnais. Nel suo approccio filmico lo stile documentario e la finzione si fondono fortemente influenzati dalle arti visive nonchè dall’incontro con personalità importanti come Jean Vilar, lo scultore Alexander Calder, registi come Chris Marker e Jacques Demi suo futuro marito. La mostra si snoda come percorso tematico complesso attraverso la presentazione di estratti dei film più significatici accompagnati da fotografie, installazioni e documenti d’archivio o costumi provenienti dai medesimi.

“Ciné-écriture” è il termine coniato da Varda per ripensare al cinema come vera e propria “scrittura cinematografica” che contraddistingue tutto il suo lavoro nell’arco di una vita: la ricerca costante di nuove forme di rappresentazione con criteri diversi da quelli psicologici o cronologici per strutturare un nuovo tipo di cinema.  Tale idea di “ciné-écriture”come creazione non si limitava alla sceneggiatura ma a una narrazione visiva in cui concorrevano l’immagine come fotografia, il montaggio, la scelta di attori spesso poco conosciuti fino a sovvertire il confine rigido tra documentario e finzione nel tentativo di cogliere “la vita vera reinventata attraverso il cinema”[1]. 

Agnès Varda: self-portrait

Tutta la vita Agnès Varda ha continuato a mettersi in scena con umorismo e ironia, con distacco e auto-riflessività, se stessa al centro dei suoi auto-ritratti come vediamo nel collage di immagini ricomposte insieme all’ingresso della mostra in molteplici versioni fotografiche e pittoriche di sé. Troviamo in suo viso iconico stilizzato in tratti essenziali su un supporto  dorato di ceramica smaltata, il suo nome come simbolo e logo distintivo al di sotto. Giocando ironicamente con gli stereotipi e le immagini attribuite al femminile la vediamo fotografarsi completamente avvolta da uno chador nero dal quale il viso unicamente si staglia scoperto accanto a una moschea iraniana decorata a motivi floreali e arabeschi antichi.  Altrove, la regista  appare sullo sfondo della natura selvaggia in Corsica o sul set di uno dei suoi film nell’atto di guardare attraverso la telecamera come volesse catturare e estrarre  in quel gesto l’essenza stessa dell’immagine attraverso la cinepresa. Ancora “ uno, nessuno e centomila” volti si sovrappongono come frammenti del viso e sfaccettature del medesimo in un collage fotografico di Varda, infine citando un affresco veneziano di Bellini la vediamo vestire gli abiti di un giovane nobile veneziano del ‘500.   Al centro della parete si staglia il ritratto mosaicato ed essenziale del suo viso iconico e la fotografia del medesimo in primissimo piano in bianco e nero, occhi scuri e capelli neri, l’imprescindibile caschetto corto che ne svela volutamente la mascolinità, lo sguardo intenso e disarmante, controparte del profilo stilizzato a colori in ceramica lì accanto. Ancora, in un montaggio d’immagine tra il personaggio e l’autore, un dettaglio del volto di Cléo nell’omonimo film  si sovrappone a quello di Varda in un collage volutamente imperfetto tra i due, personaggio e autore uno parte dell’altro, uno in cerca dell’altro.

Citazioni pittoriche: Venere di Urbino e Jane B. di Agnès Varda

Citando ironicamente il dipinto classico di Tiziano Varda ricrea in un gioco illusorio che riprende il ritratto originario del cinquecento una serie di immagini animate del nudo femminile con l’attrice Jane Birkin; si posiziona così al confine tra rilettura ironica della tradizione e tentativo di passare dall’immagine statica del dipinto a quella in movimento del cinema . Nel fotomontaggio “Je ne vois pas la femme cachée dans la foret” ugualmente Varda cita parodicamente  il celebre collage surrealista di Magritte del 1929. Il volto della regista, unica esponente femminile della Nouvelle Vague, si sostituisce al centro del collage al posto della figura vista a torso nudo cui i surrealisti alludevano come oggetto onirico e erotico dello sguardo maschile circondata dai ritratti degli altri cineasti. Il suo volto ora in primo piano, gli occhi chiusi e il sorriso sardonicamente accennato alludono a un nuovo sguardo e ruolo della donna nell’arte, in particolar modo in quella cinematografica. 

“La pointe courte” (1954)

Nella scena iniziale nel film girato in bianco e nero panni bianchi sventolano su un filo al margine di una strada vista in luci e ombre mentre la telecamera scorre in un progressivo travelling cinematografico avvicinandosi sempre di più come se qualcuno volesse infiltrarsi e cogliere la vita quotidiana del villaggio e dei suoi abitanti, fin dentro la stanza umile di una famiglia di pescatori dove una scia di figli di diverse età mangiano spaghetti scodellati dalla madre intorno a un tavolo. Il film è completamente giocato su questo contrasto e parallelismo tra le ambientazioni sobrie e realiste di una comunità di pescatori che lottano per sopravvivere in una vita difficile fatta di fatica e sacrifici e una coppia di giovani borghesi che camminano attraverso quello stesso villaggio facendo affiorare le proprie crescenti tensioni in una incomunicabilità di fondo che traspare tra i due nella relazione. I primi piani sui volti estremamente intensi attraverso le inquadrature statiche avvicinano il cinema alla fotografia nella necessità forse per la regista di “utilizzare le immagini e i suoni in un modo reale”, concreto e corporeo rendendo quella realtà nel suo versante poetico e visivo. Emergono, per esempio, dettagli espressionistici sul paesaggio, forti contrasti tra luci e ombre nella geometria delle barche e dei vicoli di Sète. “La Pointe Courte” è un film girato in un unico luogo con un budget minimo e attori quasi sconosciuti che semplicemente camminano o si parlano nei silenzi e nelle sospensioni di dialoghi interrotti. Tali i presupposti di un nuovo cinema che Varda sperimenta con questa sua prima pellicola anticipando l’evoluzione filmica dei giovani registi della Nouvelle Vague di lì a pochi anni.

“Clèo de 5 a 7”(1962)

La regista lo definisce “un film reale, due ore nella vita di una donna” filmata attraverso il dispiegarsi di una temporalità intima,interiore quella che scandisce il tempo dell’attesa insieme alla paura e allo shock di una probabile malattia, il cancro, di cui Cléo attende l’esito diagnostico di lì a poche ore. Tale crisi esistenziale scuote alla radice la sua percezione e coscienza  seguendola nel corso del film attraverso una Parigi famigliare e insieme estraniante o totalmente soggettiva che rispecchia i suoi stati interiori. Seguiamo Cléo mentre si sposta attraverso diversi luoghi reali in una temporalità sincronica, quella della realtà posta sotto l’occhio della cinepresa mentre cammina per le strade incontrando persone “accidentalmente” nel suo vagare_ una veggente che le predice la malattia, la sua assistente , il fidanzato perlopiù assente, un estraneo con cui nel finale inizierà un dialogo paradossalmente autentico. Una minaccia tangibile, presente e tuttavia vaga nella sua mente incombe su Clèo, quella paura che la obbligherà a cercare una verità più autentica di sé stessa. Specchi compaiono ovunque nel film giocando un ruolo fondamentale perché se da un lato riflettono le varie proiezioni illusorie, più o meno apparenti del sé_ quelle immagini che si creano costantemente nel momento in cui l’individuo si interfaccia alla società_ dall’altro lato, nei riflessi infranti di quel prisma la protagonista riconosce la falsità delle maschere e dei travestimenti posta di fronte allo shock improvviso della malattia e allo spettro della morte. Il film segue il personaggio in questa transizione progressiva e necessaria, dal climax emotivo di una canzone udita da Cléo dove si parla di un morire solitario a un guardare attraverso quello specchio, o meglio attraversarlo simbolicamente per riscattare un’immagine più autentica e consapevole di sé, nello scambio empatico, per esempio, con il giovane soldato incontrato lungo il cammino. Come afferma Agnès Varda in un’intervista: si tratta di afferrare qualcosa che diviene creazione cinematografica “partendo dalla vita, la vita reinventata attraverso il cinema”[2].

Il femminismo

 

Il femminismo risulta profondamente radicato nell’estetica e nella narrazione visiva di Varda nonché nelle sue numerose prese di posizione sul ruolo delle donne nel cinema, sulla loro rappresentazione sullo schermo e soprattutto nella società spesso denunciando le diseguaglianze strutturali o le forme di patriarcato ancora imperanti nel mondo attuale. La regista attraverso tutti i suoi film_ i più distanti nel tempo e nello spazio_ non smette di mettere il discussione i ruoli imposti dalla società o dagli stereotipi femminili proponendo immagini alternative di donne libere, marginali o differenti, e visioni della coppia spesso provocatorie per allontanarsi da quello che lei definisce i“ cliché collettivi”. In “Cléo”, per la prima volta, uno sguardo femminile esplora il mondo e la propria identità posta di fronte alla minaccia della malattia, la donna non come oggetto ma come soggetto della propria storia. In “Senza tetto né legge” Varda da voce alla marginalità femminile attraverso la figura idiosincratica di una giovane ribelle che cammina e non smette di camminare attraverso i nove travelling cinematografici in rivolta verso ogni convenzione sociale, sulla strada, libera e marginale rifiutando ogni tipo di aiuto. Infine, è soprattutto in “ Una canta, l’altra no” (1977) che la regista sotto l’aspetto di un musical vivace e anticonformista mette in scena l’emancipazione di due protagoniste molto diverse tra loro  affrontando il tema della legalizzazione dell’aborto come diritto di scelta e di libertà per la donna.

Agnés Varda nel 2017 riceve l’Oscar onorario alla carriera, prima regista donna ad avere ottenuto tale riconoscimento come figura centrale nel Novecento, artista poliedrica capace di intrecciare il cinema alla fotografia e alle arti visive, innovatrice e avanguardista per una nuova generazione di cineasti tra gli anni ‘50 e ’60, infine colei che ha saputo sempre intrecciare il suo lavoro all’impegno civile in un autentico femminismo. Varda parla di un “ desiderio di cinema” che passa attraverso “l’utilizzare le immagini e i suoni in modo reale” partendo dalla vita per renderla o reinventarla come immagine cinematografica. Nelle sue parole: “sono contenta di aver sempre lavorato con le immagini e i suoni in film, video o installazioni, le immagini mi affascinano e la riflessione sulle immagini è un soggetto in sé stesso infinito”[3]. Perché come ella afferma è solo uscendo anche solo di poco dal “realismo assoluto”, permettendosi di avere una vita mentale che non è per forza “ragionevole o costruita”, ammettendo che “il sogno ad occhi aperti è forse un modo di vivere più piacevole di quel realismo assoluto”[4], che ci sarà spazio e luogo per altre voci e altri sguardi arrivando alla creazione di nuove forme che implicitamente decostruiscono, come è riuscita a fare Agnès Varda, gli stereotipi culturali o di genere per dare spazio a identità femminili più autentiche e sorprendenti.

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[1] Cfr video  “filmaker profile: Agnès Varda” https://www.youtube.com/watch?v=JrBGoYGuBQI&t=130s

[2] Cfr video  “filmaker profile: Agnès Varda” https://www.youtube.com/watch?v=JrBGoYGuBQI&t=130s

[3] Ibid., video interview

[4] Ibid., video-interview