Immagini di sculture in movimento al Mic di Faenza (59 Premio Internazionale ) II parte

L’interno d’una conchiglia blu, (Shinya Tanoue, “Shell 14”) è modellata con riflessi azzurro indaco, lucida, intensa e scintillante come la profondità del mare, come l’azzurrità dell’acqua, come i minuscoli sassolini di pietra sabbiosa che ancora ne ricoprono i fondali. E’ vista nell’atto di dischiudersi in una forma avvolgente, aperta e levigata dal suo centro evocando l’idea d’un vortice che s’apre verso l’esterno in linee morbide, sferiche e sinuose della tonalità cristallina dei fondali, dei diamanti puri o non ancora intaccati da altri depositi sedimentari.

“The start of a life” (Yuri Fukuoka) sono macchie di colore  blu-Klein richiamando alla memoria le sue sperimentazioni là dove nuove antropometrie del blu sopraggiungono su una tela ceramica cosparsa di granuli di sabbia come primarie forme di vita scaturite dalle acque.

E’ intenso, granulare cobalto diluito in trasparente acquarello come gocce lasciate dal tintinnare della pioggia su un suolo sabbioso che poi divengono impronte violente allo scrosciare d’una tempesta estiva. In ondate diluite e vorticanti un tumulto di corrente blu  attraversa la superficie ruvida della sabbia ceramica.

Lettere dell’alfabeto su un muro si iscrivono in grafia contorta e circolare come il vorticare fluido del movimento sullo spazio d’una parete (“Movements”, Simcha Even Chen) ora in nera trama di parole e frasi dell’ inizio potenziale d’ogni racconto,  ora come cellula embrionale al momento del suo venire alla  luce e abbozzarsi appena all’orizzonte. Matrice di tutti gli inizi possibili, di tutti gli incipit potenziali di opere in loro stesse inesistenti o solo immaginate.

 

“Dormono sulla collina”(Silvia Granata) pulviscoli di lucciole, nugoli o nidi di minuscoli  insetti, punti luminosi se visti a distanza come un reticolo in espansione da un centro in rilievo; si aggregano dal loro fulcro ocra e propulsivo a isola, ad arcipelago, ad agglomerato satellitare e crescente di forme luccicanti e immaginifiche nell’oscurità .

“Ogni pianta ha una radice”, (Gabriella Sacchi) suolo, alberi e terra prendono vita da quella, radice, anche, in quest’opera come incisione, segno scritto, unita minima e irriducibile di significato nel linguaggio da cui prende vita la linfa della parola. Note scritte,  foglietti volanti e leggeri in porcellana sono appesi come post-it alla parete-opera, poi fogli in ceramica simili a ex-voto sono deposti da anonimi passanti e ricomposti uno di seguito all’altro in un collage verde, ocra e oro.  La natura è intrappolata dentro superfici bianche e semitrasparenti di porcellana nella scultura di Bianca Piva:  le radici disegnano una genealogie della terra in linee ondulate e astratte sui vasi. Un grande insetto kafkiano appare in ferro e smalto ceramica, (Mattia Vernocchi), una farfalla catturata dentro una cornice di vetro, serpenti e forme striscianti uscendo in trompe l’oeil dalle pareti delle anfore (Elisa Confortini, Naturalia). Nella serie della Confortini seguono  insetti, forme larvali, bozzoli di farfalle appese con spilli  a una parete trasparente, il blu indaco o l’azzurro turchese intrappolati entro scatole craniche o rinchiusi in cornici di scultura ceramica.

Smalti fantasiosi e invasivi compaiono dipinti su corazze di tartarughe in rilievo in  argille lavorate di vasi che assumono forme inusuali, non-finite ovoidali o concave. “Cortecce vive” (Marie Laure Gobat Bouchat) in porcellana come parti in vivisezione di alberi sono avviluppate e intessute nella “polpa” rigogliosa della lana che restituisce soffice morbidezza alla pietra, e promessa di nuova vita alla corteccia dissecata e incisa a vivo dei tronchi.  
Un nodo di “elastici” scolpiti in terracotta dipinta(Davide Monaldi) divengono forme flessuose, fluide, ripiegabili e colorate simili a  un nugolo di corpi snodati, a un nodo di elastici colorati pronti a legarsi o a slegarsi. Sono elastici di fili perduti, che perdiamo e ritroviamo costantemente come la trama delle nostre esistenze: forme fluttuanti e sinuose modellate fino a far vibrare l’argilla in movimenti plastici e danzanti.

   

 

 

Il volto del contemporaneo attraverso la scultura ceramica ( 59 Premio Internazionale al Mic di Faenza) I Parte

Immagini libere a partire da alcune opere..

Silvia Celeste Calcagno, “Interno8"

Un abito a fiori ricompare in diverse immagini e posture mentre parti del corpo femminile  sono inquadrate sensualmente in primissimo piano frammentate o in dettaglio: piedi o lembi di gambe nude, ginocchia o mani intrecciate, scarpe nere o tacchi da sera , braccia o capelli lievemente sfiorati dall’acqua. Piccole piastrelle ceramiche si combinano l’una all’altra nel montaggio come moduli di grès stampati a fuoco accompagnati dal sottofondo audio della voce narrante fuori campo mentre una figura femminile è vista immergersi o avvicinarsi a una vasca da bagno. Visioni ravvicinate o a distanza, i dettagli del corpo sono intravisti attraverso un abito di seta, leggero e svolazzante, inquadrato in immagini sfuocate come attraverso una lente opaca  che distanzia, ricopre e filtra le medesime riportandole a  un’epoca indefinita del passato, a un’ambientazione vaga o  a una figura a metà cancellata dalla memoria. Il bagno rituale evoca l’abbandono o il riavvicinamento all’acqua, un tentativo  di re-immersione o ritorno al suo elemento primario, simbolicamente inteso come un rito di purificazione, di rinnovamento e rinascita passando attraverso una fonte quasi battesimale. L’immagine, tuttavia, resta ancorata al passato, a un’epoca precedente quasi scandendo un’esistenza che risorge dall’oblio, che lotta come questi frammenti di memoria, come queste parti di corpo separate e infrante per risorgere e tornare poeticamente alla vita, in dettagli, a bagliori e non fosse che per qualche istante. Una voce fuori campo ripete in una registrazione audio, ipnoticamente all’infinito, una serie di immagini  in associazione libera, totalmente aleatoria  nel tentativo quasi, dice, di “abortire” , o meglio abolire o obliare un viso. Quasi che volesse consegnare all’oblio la sua  immagine semi-sbiadita e insieme avvolgere quell’oblio in un grido disperante, pieno di rabbia e  di ardore, malgrado  la rivolta, verso la vita: “su un ritratto sbiadito, su una danza inadeguata, su uno sguardo rubato, su un sorriso forzato, su una fiamma interrotta, su un livido viola, su una folla impazzita”, afferma la voce, “io abortirò il tuo viso”.  “Su un tappeto di pietra, su un cuscino macchiato, su una tenda strappata, su una foto ingiallita , sul coraggio di una scelta io abortirò il tuo viso”; "sul disordine del quotidiano, su un tappeto arrotolato, su labbra disegnate, su una sedia barocca, su un ritratto schermito, su un volto invasivo io griderò alla vita”. "Su una domenica imperfetta, su una rosa impazzita, su un mare in tempesta, su uno stivale borchiato, sulla  costanza d’una promessa io griderò alla vita” afferma il monologare della voce  fuori campo mentre una serie di immagini scorrono, disconnesse  e insieme investite d’una soggettività impersonale, d’una fragilità esposta, che si rende tangibile pur restando celata tra le righe nel montaggio delle minuscole fototessere.

Yves Malfliet, “Somewhere...over the montains”

“L’immagine d’una casa florida su una montagna, il sentimento famigliare nella combinazione dualistica del bianco e del nero, immagini in movimento d’un combattimento aereo”.

Una casa si erge sulla cima di una montagna che assomiglia a un dirupo, oro e nero, pietra arenaria intensamente scolpita con venature di folgore smeraldo, e l’oro di rifiniture che divengono chiome d’alberi, comignoli, estremità contorte e scintillanti sporgendosi dalle asperità della roccia. Su uno schermo contro un muro l’espansione immaginifica della scultura si proietta in immagini in movimento in bianco e nero che evocano combattimenti aerei e aviatori durante la prima guerra mondiale, voli oceanici, un dirupo e una collina, una casa e una guerra sullo sfondo della grande storia. L’estremità di braccia si sollevano sporgendosi in grida d’invocazione verso l’esterno, in cenni di braccia levate mentre l’oro, appare come l’ultimo baluardo di salvezza in dualistica opposizione all’oscurità granitica della pietra smaltata e riflettente.

Paolo Polloniato, “Metamosaic”: Una parete di mosaico andata in frantumi, del bianco e del sale.

La terra è arsa, prosciugata dall’acqua del mare, rimasta frastagliata, rotta in crepe irregolari come i frammenti della ceramica dissecata dal sole e impregnata dalla salinità del suolo anche quando il mare se n’è andato. L’infinità della terra, la secchezza della pietra, la solarità di quella regione calda e afosa battuta dal vento e dall’aridità della stagione estiva.

Thomas Stollar , “Steps” I primi passi creano forme irregolari, costituiscono dei percorsi tortuosi a mattonelle disegnate, dei circuiti chiusi dove non sono chiari né l’inizio né la fine. I primi passi in ogni dove creano dei tracciati provvisori con dei vuoti all’interno e degli spazi bianchi da riempire: delle forme approssimative, soggette ancora o in fase di rimaneggiamento, di interne evoluzioni o rivoluzioni. Disegnano delle regioni plastiche disabitate o in attesa di altre frequentazioni, delle terre di confine, degli arcipelaghi o delle isole dalla circumnavigazione incerta e possibile, non ancora definita. Questi passi, i primi in ogni campo in cui ci si muove e si prende terreno designano l’impulso alla creazione, lo stimolo che muove verso un percorso ancora da fissare, evocano l’idea del viaggio, la traccia d’un viaggio ancora a stabilire e l’idea del cammino come un primo gesto, un primo passo e il movimento per arrivarci; l’idea di quel movimento restando vaga e insieme ben presente nella mente di qualcuno senza il punto chiaro del suo esito, là dove essa dovrà condurli.

Guardando alcune sculture ceramiche al Mic di Faenza

Pietre lucidate come fossero ricoperte della pelle d’un serpente divengono grandi rettili striscianti gialli, ocra e neri simili a un monolitico pezzo di pietra assumendo la forma ondulatoria d’una serpe pitonata plasmandosi a creatura della terra, morbida e mimetica senza volto delineato (Sangwoo Kim). In altri casi i vasi ricoperti di grès bianco, smalti e porcellane assumono forme affusolate, allungate, morbide o spigolose, concave o convesse, aperte o chiuse. Qualche volta sono intessute attraverso fili trasparenti o di ferro, ricoperti di ingobbi di smalto, plasmati in una loro intrinseca energia che li rende forma unica a loro soli.

Una materia plastica appare, (Frank Louis, “Offal”),  rossiccia come viticcio, vischiosa, informe, masticata quasi e rigurgitata fuori in sembianza di smalto, legno, viti e cinghie a pressione come fosse l’imballaggio d’un opera non-finita, d’un oggetto di scultura in uno stadio primario di lavorazione depositato là in quel luogo come per un errore sul destinatario. Calda e vischiosa, malleabile e magmatica, la materia è lucidata e fissata dal suo primario nucleo d’origine. 

“Quando l’argilla sogna”(Natasa Sadej) sogna di essere sospesa in aria, aerea, leggera o senza più forza gravitazionale che la tenga ancorata al suolo, simile a un pianeta, all’emisfero d’un altro sistema solare, a una piccola sfera di cristallo  fluttuante in cielo. Sogna d’essere un fiore dischiuso, una palla da football coperta di cristalli diamantati e rossi tulipani, sogna d’essere bianca argilla e forme arzigogolate di smalto lucido e ferro in coaguli e macchie vermiglie. Sogna d’essere un pianeta a parte o una meteorite in discesa libera sulla terra, la dispersione ordinata d’un nugolo di farfalle o bianchi voli di stormi, una forma sferica in elevazione, vivida, aperta o simile a un fiore sbocciato.

Helene Kirchmair, “bobbles”( bolle di schiuma o di sapone, d’acqua solidificata o di ghiaccio congelato durante un gelido inverno)

Esamina le superfici, ordina, disordina, ritaglia e colora sperimentando con le infinite possibilità della materia, degli oggetti quando sono modellati, affinati o alterati nelle loro possibilità espressive per intrusione di materiali e tecniche diverse .  Spruzza di smalto, plasma e leviga le superfici dando forma a bianchi dossi; ora scava incavi, curve o linee morbide e vellutate quasi che la creta scolpita si rendesse talmente malleabile da divenire dal suo fondo d’argilla seta e rinviare a un effetto di “morbidezza, tatto e velluto”.  Ora, nella seconda scultura,  ricopre la superficie d’una infinità di minuscoli granuli sferici, organici  e in rilievo, minuscoli ma tanto reali da invitare i visitatori a sentire, toccare, utilizzare i sensi e il tatto, e vedere con gli occhi della mente per andare oltre la diretta riconoscibilità della materia. Pollini in pietra simili a semi o pulviscoli visti attraverso l’occhio d’un microscopio evocano la superficie squamosa d’un sasso o la pelle d’un serpente, ora la morbidezza d’una carezza sul corpo, ora l’epidermide analizzata al microscopio come scendendo dentro i tessuti a livello monocellulare. Ora, infine, sono bolle di sapone attraversate da un filo di ferro,  fotografate come tante piccole conchiglie di mare frammiste a griglie blu aspre e taglienti: fossili, squame o lische di pesci, residui e lasciti ricoperti dal sentore acre dell’acqua di mare appaiono mimetizzati alla sabbia ceramica e deposti sulla riva-tela nel corso d’un rigido inverno.

I rami di un albero( Ana Cecilia Hilar, “Habitat”)  simili allo scheletro osseo d’un cespuglio  si dipanano verso l’alto in mille direzioni senza tronco né radici; si dispiegano nello spazio in linee irregolari e contorte, irriverenti e spaziose. La loro corteccia bianca e scarna, fatta di terraglia dissecata ricoperta di lucido smalto si erge verso il soffitto come fossero le branche animate d’una creatura vegetale e vivente, organica e ribelle, spaziosa, aerea e bianchissima, che nitida si dispiegano attraverso lo spazio, infiltrandosi tra gli oggetti e le forme contro la staticità dell’ambiente circostante.

  

“La ceramica che cambia” , su scultura, informale e ceramica nel contemporaneo ( visto al MIC, Faenza)

 

 (Lucio Fontana, "concetto spaziale"
                             " Sfere")

Giosetta Fioroni

“La  ceramica che cambia” nella mostra organizzata dal MIC di Faenza segue   l’evoluzione del lavoro scultoreo in terracotta dal secondo dopoguerra al presente; quale pratica scultorea essa viene fatta riconfluire a pieno titolo nel filone delle arti plastiche contemporanee liberandosi del proprio ruolo decorativo e ornamentale, dalle precedenti gerarchie di appartenenza e categoria . Diviene oggetto di sperimentazione e rinnovamento, parte integrante e una delle tante vie aperte  dall’evoluzione della scultura moderna fino ai giorni nostri, frammista ai materiali più svariati, aperta a tecniche diverse dalla pittura all’installazione, quale mezzo espressivo antichissimo reinterpretato nel panorama multiforme e sfaccettato dell’arte contemporanea.  Tale evoluzione viene anticipata, come mostra il percorso espositivo, da una grande personalità del rinnovamento scultoreo italiano, Arturo Martini, che negli anni ’40 riporta la scultura a un piano di figurazione realista e, insieme la investe di un nuovo potenziale espressivo. Su questo stessa via si esprimono altri artisti in opere diverse.

In “Cavallo Giallo” (Aligi Sassu, 1947) la materia è primitiva e esplosa, masticata e rigurgitata fuori, ribollente fino a toccare o anticipare dalla forma del suo ancora visibile contorno l’informale della sua primordiale derivazione. L'eruzione d’un impasto materico vivo accennato in una parvenza di figura come lava ribollente condensa in ocra  scintillante nel riflesso smaltato della luce in colatura intenzionale dalle profondità della terra nella memoria d’una arcaica appartenenza.
Nel suo grottesco darsi e disfarsi in uno stesso moto di definizione e  sfinimento, di costruzione e sfasamento  della figura nel colore, l’ocra avvicinandosi al marrone si trasmuta  in giallo magma vulcanico, inarginabile rendendo la figura massa appena riconoscibile.

 “Antico guerriero su toro”(Gavino Tilocca, 1960): la figura appare sul punto di sollevare la lancia, ergere lo scudo in difesa e colpire il nemico in questa verticalità di linee tendenti verso l’alto. Pronto a scagliarsi contro, colpire in tensione, lo sguardo disumanizzato e macchinico, estremamente scavato in una sorta di maschera guerriera, proveniente dalla tradizione etrusca, in una sorta di patina ossidante, acquarellata in guizzi blu-argentei e pesantemente deposta su sé stessa, ricoperto d’un armatura rilucente, ramata in apparenza di ferro. La durezza refrattaria della ceramica è riportata, tuttavia, alla carne viva della figura, come voleva Martini, a una verità gridata fuori in linee tangenti, incidenti verso l’alto in quel punto tensivo di smalti e ossidi riflessa.

Altrove, un volto femminile (Saturni) affiora delineandosi nella forma d’un oncia in maiolica verdastra, acerba e scolorita nel riflesso attenuato in diluizione dalla pittura. La maschera-viso, la testa culminante nel cranio aperto dell’anfora, il collo sinuoso e parte del busto appaiono appena accennati; la figura trapela in questa particolare rigatura, scanalatura d'un viso allungato, apparendo a tratti dal substrato materico per casuale emergenza e in indissociabile unione con il fondo plastico sottostante.

                           
                                                                              

 La scultura ceramica attraversa l’epoca del neo-cubismo con produzioni improntate sul lavoro picassiano degli anni ‘50/’60 dove domina l’esplorazione della tecnica pittorica dalle vivide, rilucenti cromie sulla ceramica, la sperimentazione attraverso assemblaggi di materiali su forme tradizionali di maiolica

Mimmo Paladino

 “Dormiente ”(1998) in terracotta refrattaria di ingobbi e smalti coperto. Disteso al contatto con l'arenaria fredda e sabbiosa riposa su questa duna di sabbia e acqua attingendo al sole della marina e al suolo fresco d'arenaria improntato di passi. 
La testa riempita di passi,
di passi  che dipartono dalla sabbia al cranio forato da un buco nero di proiettile, lui scarno rigenerandosi dormiente sulla sabbia matrice, il viso acerbo, inumano, oscurato, gli occhi socchiusi in un sonno d'immobilità e d' acque stagnanti.
Stigmate sulle mani sono date per acri verdi smaltati .
Una grande creatura d’acqua, un animale acquatico enorme sopra di lui, sovrasta il suo profilo ergendosi  testa e corpo, anonimo, inconoscibile o senza volto. Gli occhi sono buchi neri svuotati, incorporei, inumani e la sua pelle squamosa del dorso sovrasta il dormente, un’ apertura o lacerazione sulla superficie della schiena.

Il colore di fondo di questa duna ocra e porosa è tracciato dal profilo della figura sulla sabbia:  l'impronta della medesima, poi,  quell'adiacenza o continuità forzata che lega la creatura d'acqua, habillée d'eau, vestita d'acqua, al corpo di sabbia nel suo contatto al suolo granoso e avvolgente.

 Lo strappo è improvvisa lacerazione sul tracciato del  dorso, apertura sulla pelle irta dell'animale, varco inciso sullo strato di materia d'argilla e, insieme, proteiforme  tentativo di sovrapporsi e  inglobare da parte dell'animale l'umano, da parte della materia, la forma e la figura. Il cranio è  aperto da un foro nero a lato, incisione e fessura, ma il luogo atemporale, d’oro e di sabbia dello spazio su cui il corpo è sospeso, sosta e si rigenera, resta rinvia a uno spazio vagheggiato, a un luogo primario e atemporale apparendo là come limite in controluce alla creazione.

  

Giosetta Fioroni, “Il mezzo fatato” (1998)

Una scala rossa sale verso l’alto, rilucente, fluida, ondulante nelle forme; il suo tronco rosso smaltato sale verso l’ aperto, infinitamente altro dando su uno spazio-dimora senza tetto e  senza barriere, rifugio dalla forma non-finita afferrato da una mano d’oro, forse divina.

Il suo  percorso d’ascesa verso l’alto resta come un’ enigma senza risoluzione dove tale antro sospeso si dischiude come un teatrino delle meraviglie, un palazzo di carta velina, luccicante e dorata, apparente tuttavia, al primo colpo di vento divelta. Lo sguardo surrealista rivolto a una realtà immaginifica e fatata, liquefacente nelle sue forme, lascia il posto qui a un moto ascendente che aspira, sembra, a un assoluto più puro, a un altro tipo di infinito.

“Caravella” (Goffredo Gaeta) luccicante d’oro in ceramica riflessa, smaltata e ondulante dalle forme risplendenti dei vecchi velieri, dalle vele dispiegate, il vento a favore.

Sull’albero oscillante attraversa le onde mentre la base frammista ai riflessi dorati sulle acque è vista  con qualche guizzo di blu e smeraldo a prua, lungo il ponte in coperta scintillante nelle sembianze ondulatorie e quasi animate del volto d'una dea.

Luigi Ontani, “TrumeauAlato” (1997-2007)

Il suo scrigno alato o antro delle meraviglie è un oggetto performativo e teatrale per eccellenza, finemente smaltato e rifinito in oro e pittura in ceramica, finemente decorato, assumendo le sembianze tutte umane dell’artista nelle diverse personalità che convivono in lui.   Stivaletti smaltati e piedi nudi, zampe di tigre o di rapace nella base, cassetti e antri segreti apribili come quelli dei piccoli secretaire dell’epoca monarchica e libertina francese finemente rifiniti in oro e ceramica dove si nascondevano pergamene e lettere manoscritte, sigilli e giuramenti, veleni d’amore o filtri di morte. Tale oggetto rispendente da boudoir del segreto appare decorato dai quadretti di Ontani auto-rappresentandosi in differenti posture, imposture o celebrazioni narcisistiche di sé: come Cristoforo Colombo esploratore impavido del mondo, poi riflesso attraverso i suoi libri riprodotti nella forma di volumi talmente scintillanti da apparire là in trompe-d’oil sul reale che uno sarebbe indotto ad aprirli, sfogliarli, leggervi attraverso per scoprire che sono solo simulacri intagliati in oro e ceramica,  raffinate decorazioni intessute sul nulla.

L’involucro svuotato d’una biblioteca inesistente appare così ricomposta: il Cavaliere inesistente di Calvino, le poesie di Baudelaire, la commedia "Divina"di Dante, il teatro di Molière, gli scritti di Cesare Pavese e altro ancora. Mani, busto-trumeau librandosi verso l’alto si ricongiungono alla testa dell’artista, volando insieme ad essa con le due statuette di Dafne e Mercurio verso il  proprio luogo alato. Tale oggetto del segreto ricompone, tiene insieme tutta la saggezza e il sapere del mondo ai suoi piedi, reale o lasciata ai suoi esterni simboli  e la celebrazione d’un sé narcisistico,  molteplice lui pure simulato in questo piccolo antro delle meraviglie, luogo d’attraversamento come d’Alice  nello specchio,  bijou-simulacro  riflettente e performativo.

 Nanni Valentini

 

La pittura in ceramica di Nanni è la “Fantasia” d'una mente radiografata in qualche sogno ad occhi aperti, la fantasia d'una mente scomposta in diecimila posture, figure, affioramenti presenti fuori dal tempo e dallo spazio possibili. E' una mente che visualizza forme geometriche, sintesi d'elementi decorativi e non, figure inverosimili in uno sfolgorio di colori e forme rinate da linee e punti diversi:  antri geometrici, manichini, scacchiere, patchwork di colori,  stagni, laghi, pozzanghere e specchi d’acqua, oppure semplici macchie colorate e intrusioni di volti di tanto in tanto fra quelle.

L'informale e la ceramica in Italia...

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Dagli anni  ’50 fondamentale resterà per la ceramica la grande rivoluzione stilistica aperta dall’arte informale nella suo rinato approccio alla materia, nel ricorso al gesto accidentale, all’impulso segnico, nell’emergere della traccia o del segno nella creazione d’opera, in un ritorno, infine, primordiale all’impasto materico di cui la terra rossa d’argilla apparirà come componente scultorea prima.

L’informale riflette da un punto di vista filosofico la mutata coscienza del presente in epoca post-moderna insieme al senso d’una rottura, ironico distacco e rivisitazione con la coscienza del poi rispetto alla continuità storica della modernità;  è, allo stesso tempo, tale presente a imporsi nella sua urgenza vitalistica, nel gesto violento e immediato dell’action painting americano, nella sua capacità di rottura e rinnovamento estetico espressa dalle varie poetiche degli artisti informali.  Pittura materica sostanzialmente non figurativa: tracce, chiazze, segni filiformi, matasse, grovigli, filamenti, macchie e grumi di colore, del segno allo stato puro, infine l’impasto denso, intriso dell’apporto d’altri materiali sono  il più evidente manifestarsi della poetica dell’informale.

 

Attraverso le sculture dell'informale in ceramica...( immagini.. )

E' una testa-montagna in  rilievo in colatura di colore materico, granuloso e d’argilla (Enrico Bai)

E' materia in ceramica squagliata, lasciata fondere al calore estivo, come dolce dessert a poco a poco liquefatto nel viso distorto d’un espressione d’attesa.

E' Scultura-massa, massiccia nell’imporsi ineluttabile della sua forma primaria ed essenziale (Bertagnin).

Sono fogli di scrittura su ceramica, linee di versi incise su rotoli di papiri a sfidare la leggerezza del tempo e la fragilità della creta.

Sono tessuti, ragnatele e matasse;

E' la terra come luogo di poesia, l’essenzialità della terra evocata attraverso le sue zolle scolpite in Zauli.

Intagliato sulla creta il  suolo è aperto da crepe irregolari su una terra incisa e dissecata di sale e d’acqua marina  prosciugata e, in alcuni punti, ancora visibile in pozzanghere rilucenti e argentee (Cherchi).

Tronchi si ergono da una base nuda in “incontro d’inverno” , dove cortecce di bianche e grigie squame si mischiano a oscuranti vernici; la  corteccia squamosa si distacca a stralci come massa mossa e voluminosa contro la materia dura, indelebile  del tronco (Leoncillo Leonardi).

Il “Cane” di Zauli liquefatto in irosi guaiti schiuma lava ribollente di rabbia disfacendo contorni, linee e profili fino a riportarli alle forze del basso della materia. Singolare ergendosi, cumulo informe, materico d’animale organicamente visto.

Un albero liquefatto in tronco è aperto, scavato fino a renderci visibile la matrice disegnata dai suoi  cerchi millenari; restano i residui materici della corteccia ai lati e il centro inciso del tronco mancante.

Una scala  discende, linee a scacchiera color ambra, rosso rubino e cenere ossidata;

“il ventre di Giona”(Rontini) è  scavato e inciso simile all’interno d’una grande foglia, l’incavo d’un albero svuotato e ricoperto d’oro e d’ocra.

Pagine scritte, un totem-graffito, un volto graffiato;

Un involucro  scavato come antro in terracotta  “dove si racconta l’angelo”;
un grande orecchio cosmico lo sovrasta dove si odono boati e echi dal mare (Valentini).

Impronte di foglie, disegni lievi del vento sulla sabbia (Lucietti).

Una meteorite precipitata dall’ altrove come fulminea scheggia appare conficcata nella terra con una punta affilata.

La pelle ispida, squamosa d’un  "serpente puntigliato di rosso la sera".
Lo scheletro inciso, argenteo brillante delle vertebre d’un uomo in platino e terzo fuoco.

Il“dado esploso” di Zauli, il suo “primario esploso”:  esubero di materia in ceramica allo stato puro, 
fluida, espansiva e riflessa di smalti e vernici.

 Lucio Fontana, ricerca materica, dimensione spaziale

“Ho preso una massa di gesso, gli ho dato una struttura approssimativa e gli ho gettato addosso del catrame. Mi interessava trovare una nuova strada, una strada che fosse tutta mia”. (sulla scultura “l’uomo nero", 1930). La vocazione alla materia in Fontana comincia ad avere il sopravvento  dal ’36 quando attratto dalle potenzialità della terracotta scolpita vi lavora assiduamente divenendo uno dei protagonisti  del rinnovamento della ceramica contemporanea. Modella la terra nell’apparenza cromatica, luminosa e quasi astratta della sua scultura ma con un richiamo organico, sempre presente e quasi magmatico alla materia. Dalla fine degli anni ’30 si fa anticipatore dei motivi dell’Informale europeo dominanti dal secondo dopoguerra. In una dichiarazione-manifesto del 1939 “la mia ceramica” afferma:

 “La mia forma plastica non è mai dissociata dal colore, colore e forma indissolubili nati da un’identità necessaria. La materia era attraente, potevo modellare un fondo sottomarino, una statua o un mazzo di capelli ..Il fuoco era una specie di intermediario: perpetuava la forma e il colore. Si parlò di ceramiche primordiali. La materia era terremotata ma ferma”.

 L’argilla unita ad altre componenti, esuberante, vitale  si ricongiunge alla ricerca  cromatica sulla maiolica  amalgamata fino alla sua versione definitiva nel passaggio attraverso il fuoco. In questo modo l’opera in ceramica è liberata dal ruolo statico d’oggetto decorativo , dalla sua gravità, dal peso che questa aveva fatalmente assunto nella tradizione. L’artista lavora sull’impasto materico e lo trascende attraverso una ricerca cromatica, sulla luce e sulle possibilità scultoree aperte dal rapporto tra oggetto e spazio, lavoro artistico e espansione concettuale del medesimo. 

A partire dal ‘47  al ritorno in Italia nel rinnovato clima artistico milanese del dopoguerra Fontana inaugura il nuovo concetto di “scultura spaziale” cui seguiranno successivi Manifesti  definendo il movimento Spazialista a livello europeo. Attraverso la serie dei “buchi” in campo pittorico la tela viene tagliata come la superficie del quadro implicando quelle forze che come molecole, particelle, raggi o elettroni liberi premono contro la superficie statica, piana del quadro, ne rompono  la bidimensionalità e mostrano lo spazio con una dimensione pura, assoluta che tende a una propria infinità e dove le forme fluttuano in movimento, dove, infine, la materia  o, al contrario, la sua assenza, la sua sottrazione disegnano concretamente questa altra idea di spazialità attraverso l’opera. 

L’espressione nuova dell’arte spaziale di Fontana nei “concetti spaziali forati” su tela, nella scultura in ceramica e il suo nuovo modo di pensare lo spazio a stretto contatto con l’opera e oltre la bidimensionalità della tela, l’inclusione anche del vuoto in esso ne fanno un grandioso rinnovatore e precursore nei primi anni ‘50.

“Sfere” nere in terracotta del ’57 ossidate e smaltate in grigio e oro sono segnate da perforazioni e lacerazioni. Forate, traforate e intagliate sulla parte alta  della terracotta smaltata. Una inedita dimensione spaziale  si lascia intravvedere attraverso questo gesto di rottura, di apertura che travalica il confine tra l'oggetto scolpito e una nozione astratta, asettica di spazio dove le cose apparirebbero immote, eternamente date e inanimate. 

 Il gesto assoluto di lacerazione su una materia statica, impenetrabile come quella della ceramica ossidata nelle sfere tende a modificare lo spazio, a mostrarcelo in una sua dimensione di infinito, di apertura all’indeterminato, ma anche nel vuoto che esso rivela attraverso la fenditura. Tale spazio in ogni caso aspira  a ricongiungersi nell’ottica spazialista a uno “dimensione assoluta”, primaria e atemporale o comunque antecedente al  flusso storico determinato .

Le perforazioni, i buchi sulle sfere dell’ocra e del nero smaltati paradossalmente nella loro ritmica precisa e definita non creano rottura ma continuità con lo spazio reale o apparente  Questo altro spazio evocato, immaginabile come limite filosofico è simile a quel' infinito intravisto partendo dalla materia per trascenderla definitivamente.