Ligabue, la forza di una pittura ( mostra a Ferrara a Palazzo dei diamanti)

“ Ligabue, una vita d'artista” titola la retrospettiva  attualmente in corso a Palazzo dei Diamanti a Ferrara dedicata alla figura di questo pittore singolare e unico nel panorama dell'arte italiana del 900.  Un'esistenza difficile dominata da marginalità, solitudine e malattia  ma, tanto più  profondamente immersa e trasmutata nell'espressione istintiva della sua arte, unica via di riscatto. Tale appare nella mostra ferrarese il connubio quasi inscindibile tra l'opera pittorica e vitale, a tratti selvaggia dell'artista e il mondo intimo, personale, spesso relegato alla reclusione dell'uomo Ligabue. Agli antipodi di ogni avanguardia e astrazione artistica del primo novecento Ligabue incarna in maniera propria e originalissima con la sua arte la forza della natura, l'impeto o la foga del vivente, di cui i soggetti più ricorrenti restano  il  volto nell'auto-ritratto ma, soprattutto, gli animali selvaggi o domestici che siano. Dunque, il suo lavoro si posiziona al di fuori di tutti i movimenti artistici del primo novecento, perlopiù anti-figurativi, dominati da un diffuso nichilismo esistenziale. Resta impresso come il marchio singolare di un artista solitario, marginale, in parte compromesso da una malattia psichica contro la quale l'arte emerge come unico spazio di libertà e di catarsi.

 

1-Ligabue, Self-Portrait

L'autoritratto è diario intimo per Ligabue, in primo luogo necessità interiore, senza dubbio unica forma di rispecchiamento del sé nei diversi momenti e stadi esistenziali di una vita segnata dalla sofferenza e dalla reclusione. La figurazione serrata e introspettiva del volto racconta a tratti il malessere, l'angoscia o lo smarrimento dell'io sempre più soggetto nel corso degli anni a una deformazione espressionistica dei tratti. E' l'emozione che lacera o dilania la realtà in quanto percepita a dare tale visione sempre più estrema del sé.

 

Due ritratti.

 

1957- Il volto è impresso sulla tela emergendo dal resto della figura in piedi, a mezzo busto. Espressivo, segnato da profondi solchi sulle guance, esso appare scarno, scavato da rughe marcate sulla fronte  mentre il naso prominente emerge insieme agli occhi grandi, aperti sul mondo,  infiammati di follia o di ardore verso la vita. Le orecchie a dismisura sono lì per captare la realtà coi  sensi, gli occhi  immensi per assorbire il mondo attraverso il suo sguardo.

 

1962- Il paesaggio diviene mosso alle sue spalle, sfuggente, instabile come il fluire incontrollato delle sue emozioni. Gli occhi sono ora trasparenti, lavati di pianto, grandi e vitrei come lagni immobili d'estate. Riflettono una realtà dolorosa, a tratti violenta percepita all'esterno in ogni suo angolo o abisso dove  lasciarsi precipitare. Il volto solo appare  in primo piano nel piccolo ritratto come in un ingrandimento voluto mentre il resto della figura tende ad eclissarsi. Emergono in evidenza il naso imponente, gli occhi brillanti e vuoti e i capelli neri, corti e radi. Le scavature sulle guance sempre più profonde.

 

2- Diario intimo

 

Paesaggi del cuore, memorie dei luoghi d'infanzia in Svizzera. Memorie di quello che era nei primi anni di vita trascorsi prima del ritorno in Italia dove iniziano per Ligabue con la giovinezza i ripetuti ricoveri negli ospedali psichiatrici. Eppure la memoria confonde, l'occhio interiore trasforma e i colori divengono quelli della mente, del cuore: i campi si colorano di gialli e aranci, i buoi appaiono giocosi e chiazzati , il villaggio fiabesco con le case irreali, gialle, celesti o rosate.

 

 

3- “Ritratto di donna” (1960)    

Ligabue era solito dipingere ritratti di amici, benefattori e conoscenti; li ritraeva a mezzo busto, soffermandosi sulla dimensione intima del  volto, sull'espressività  di un dettaglio, cercando l'intuizione sulla loro più autentica natura.

 
La vede come una maschera imperturbabile e severa, immobile di fronte a lui, ricoperta di bianca cipria come fosse dipinta in quel colore. Si offre a lui con uno schermo seducente e distanziante: il volto pallido, i capelli neri e corvini raccolti con un’impalcatura solenne sulla testa, la camicetta sobria. Da quel volto-maschera emergono due occhi neri increduli sul mondo, le labbra rosse e carnose contro la fissità austera della figura. Segni oscuri alle spalle, uccelli neri sorvolano di tanto in tanto il cielo mercurio e stagnante in un paesaggio che cede sempre più, immancabilmente, all’emozione dominante. Ancora, in un altro ritratto, gli occhi azzurri e limpidi di Fanny Kessler emergono sul volto scavato e rugoso dell'amica anziana oppure quelli intensi e perspicaci del critico Vigorelli.  Mazzi di fiori allo stesso modo si animano al centro di altre tele, esplodono in vasi colorati carichi di vibrazioni audaci e policrome.

 

4- Animali selvaggi

 

Leoni, leopardi, iene, uccelli rapaci; gli animali  sono simbolo di forza, energia, virilità per Ligabue ma anche, altrove, di un'istintualità incontenibile e selvaggia. Possono incarnare una natura insidiosa e subdola, quella dell'umano, l'animale più feroce della specie all'indomani della seconda guerra mondiale oppure divenire emblemi di liberà e riscatto, simboli positivi di potere.

Alter-ego all'artista per spezzare le catene della reclusione e dell'isolamento.

Rapaci predatori come i leopardi o le tigri incarnano l'istinto di sopravvivenza e di dominio, la lotta verso l'affermazione della vita e di un potere incondizionato. Per esempio nel desiderio predatore dei leoni  o delle tigri sulle gazzelle.

“La tigre con gazzella” del 1959 rappresenta perfettamente questa animalità pura e istintuale, “buona” o innata dell'essere umano, la forza dell'animale di potere, guida totemica per l'umano. 

La tigre qui è anche la gioia della voracità del felino sulla più piccola preda: le fauci digrignate, pronte a divorare la gazzella mentre il momento è vissuto  senza colpa né coscienza sullo sfondo di una giungla irreale che veicola e dà libero corso a questo istinto selvaggio dell'essere umano.

 

La tigre è la regina ( “Testa di tigre”, 1956)

Su uno sfondo diviso tra cielo e terra il felino  in primissimo piano guarda d'avanti a sé con le fauci spalancate. La bocca emerge come una voragine ingigantita e aperta sul fondo dell'abisso, senza dubbio in chiaro punto di contatto con le forze viscerali della sua pittura. Evoca l'abisso, il tabù inesplorato della forma sessuale femminile ma, anche la forza prima e distruttiva  che veicola e sublima la sua arte. Tutto è centrato su quell'abisso per Ligabue: la follia, l'irrazionalità, la pulsione di vita e quella sessuale contro il suo opposto di morte. Tutto converge in quella bocca e fauci anatomicamente disegnati al centro della tela nella cromia possente dei colori, rosso, marrone e nero che riprendono il manto colorato dell'animale e  lo reinventano in una semantica propria.

 

 

5-Scene di caccia: “Lotta di cervi”(1955)

 

La tensione emotiva cresce portata all'estremo dall'espressionismo figurativo dei due animali. Testa contro testa, morte contro vita, gli occhi piccoli e brillanti in primo piano, i due cervi si fronteggiano in un faccia a faccia violento e vitale. Alle loro spalle è una tigre vorace dalle fauci spalancate. I cani impauriti retrocedono . Gli alberi esplodono in vegetazione rigogliosa e fantastica dando vita a un paesaggio lunare. Un mondo alla rovescia si lascia plasmare dalla violenza della scena, dalla visione vivida di un duello tra vita e morte. Sempre, in queste tele qualcosa esplode e cede, lascia aprire i propri cardini in una lotta all'ultimo respiro; qualcosa lacera i sigilli della razionalità e lascia fluire la lotta prima tra coscienza e forze oscure al di sotto: violenta esplosione di irrazionale.

 

Tutte le tele di Ligabue in definitiva dilatano in primo luogo una necessità di espressione personale, istintiva e non costruita che si pone agli antipodi di tanta arte del '900  astratta e d'avanguardia della stessa epoca. Incarnano una natura, la sua, dove animali selvaggi o domestici sono alter-ego all’umano, creature antropomorfe che danno vita a un mondo fantasioso specchio della sua personalità. La pittura è per Ligabue l’ unica forma di sopravvivenza e riscatto dalla marginalità e dalla malattia, forse anche un modo per veicolarne gli istinti più distruttivi e trasformarli in energia creatrice. Un'arte catartica, visionaria e assolutamente impregnata della sua sofferta condizione esistenziale.  

 

 

 

"DANTE, VISIONI NELL'ARTE... tra immagini e parole ( ai Musei san Domenico di Forlì)

“La visione dell’arte”, ovvero la potenza visionaria di una poesia, quella che ha inspirato l’opera di numerosi artisti e pittori nel corso dei secoli, liberamente tratta dall’opera di Dante, dalla sua poesia giovanile a sfondo stilnovista ma soprattutto dall’universo poetico inesauribile della Divina Commedia. Questo è il tema al centro della nuova esposizione ai Musei San Domenico di Forlì riaperta al pubblico alla fine di Aprile dopo la sofferta chiusura dovuta alle misure di contenimento Covid.

Temi e immagini, figure e personaggi  della Commedia restituiti  dal genio poetico di Dante hanno continuato a dominare nei secoli l’immaginazione collettiva oltre che a ispirare la figurazione plastica o pittorica di molti artisti e scultori. Vale a dire se non è forse possibile comparare due mezzi di espressione tanto diversi quanto la parola, il verso nella sua evocazione poetica e la rappresentazione visiva, molti artisti nel corso dei secoli si sono confrontanti alla potenza visionaria della Commedia dantesca, opera dove la realtà storica è costantemente riflessa in quella ultraterrena e viceversa mentre i ritratti dei più noti personaggi delineati in pochi tratti poetici restano vividamente impressi nella memoria collettiva.  Lui, Dante, poeta esule nel viaggio di ascesa dell’anima dal peccato alla salvezza diviene interprete e mediatore della cultura classica e, insieme,della rivelazione cristiana alle radici della nostra civiltà moderna.

L’intreccio tra arte sacra e rappresentazione della dimensione ultraterrena coincidono spesso in epoca medievale spostandosi, invece, in epoca moderna verso un’interpretazione astratta, una rilettura sempre più simbolica di temi e figure tratte dall’opera dantesca, come vediamo nell’estetica simbolista o nella pittura preraffaelita inglese.   Certo la Divina Commedia come tutta l’opera di Dante continua a costituire una fonte inesauribile di ispirazione, di citazione pittorica, di rilettura anche distante o rinnovata rispetto all’originale tanto che l’arte in tutte le epoche non può prescindere da riferimenti immaginativi o plastici a una delle pietre miliari della nostra poesia e cultura occidentali.

 

 SCRITTURA PER IMMAGINI A PARTIRE DALLE OPERE VISTE…

 

Dante Gabriel Rossetti, “Il saluto di Beatrice” (1828)

 La vede come apparizione inattesa nella folgorante bellezza di un istante mentre lo sguardo di lei volge oltre il tempo presente, nel suo enigma, nel suo ineffabile mistero. Contornata da un manto di rose fiorite a lato, la città in una citazione di architetture classiche alle spalle. Ne ritrae lo sguardo enigmatico, l’impressione di una bellezza affasciante e lieve, la natura inquieta e imperscrutabile.

La vede in tale figurazione antica rivestita dell’aurea della donna che in un momento sublime d’amore folgorò il giovane Dante e gli concedesse il saluto, fonte di beatitudine. Il poeta volse poi quella visione in pura poesia lirica ne “La Vita Nuova” fino al momento della morte della donna amata che lo condusse alla trasfigurazione dell’amore terreno in strumento di elevazione spirituale: “fondamento di salvezza eterna”.  Beatrice, la donna simbolo di spiritualità e di grazia divina tanto da farsi tramite alla visione di Dio ne Il Paradiso, resta il fulcro intorno al quale si dispiega in Dante la forza propulsiva d’amore_ dunque l’ispirazione poetica- dall’umano al divino.

L’artista Dante Gabriel Rossetti in epoca simbolista rappresenta la sua musa con una simile aurea di spiritualità  e mistero: la bianchezza sensuale della tunica le cinge la vita, lo sguardo enigmatico e sfuggente cela un qualche imperscrutabile segreto, quasi fosse un’apparizione sovrannaturale.  

 

Felice Casorati, “ Per sé e il suo ciel concepe figlia"

 ( Dante Purgatorio 28) 1917

 

“Intendiamo ribadire che la bellezza è il volto della verità che solo per suo mezzo [..] ai poeti si rivela ciò che nessuna scienza o filosofia chiarirà mai: l’ombra dell’ombra, la luce della luce, la vita e l’amore, la morte, la terrestre umana e la celeste anima del mondo nel suo più puro mistero..”

 

Visione simbolista,  la donna ricoperta di una tonalità acquorea è quasi dea, ninfa immersa in un fondale  bluastro intrecciato di tocchi di rosa che evoca un campo fiorito, il baluginare di tante piccole scintille su uno sfondo blu oltremare, e ancora, onde fluttuanti sulla tela. Il corpo della donna è immerso in questa tonalità irreale, bluastra e onirica, che evoca la profondità soggettiva di un inconscio mare-vita-memoria. Solo un piccolo involucro rosa compare in forma astratta tra le sue braccia  evocando la nascita, la nuova vita che potrebbe prendere forma mentre lei volge lì il suo sguardo completamente assorta in quella visione. Un’ondata oscura, tenebrosa è alle sue spalle pronta a travolgerla, ancora invisibile ai suoi occhi ora.  Il colore astrae le figure su questo sfondo vuoto, luccicante e simbolista che evoca il sovra-sensibile oltre la realtà storica, mentre l’idealità diviene più importante della realtà naturalista. Una ninfa è distesa come ombra, appena visibile tra le linee in basso nella seconda tela di Casorati mentre il quadro rappresenta una visione d’alberi e solo in un momento preciso allo sguardo compare questa altra figura celata: visione a specchio, salto verso una seconda realtà che si cela per i simbolisti dietro quella apparente e manifesta.

Canto V dell’Inferno, le ombre di Paolo e Francesca…

Ary Sheffer, 1835

 

Lecompte de Nouy, (1863)

  L’inferno dantesco influenzato dalla visione dell’ Ade pagano immerso nelle tenebre e popolato da una folla immane di anime viene  riletto e reinterpretato secondo la visione medievale cristiana come il regno dell’oscurità, della totale perdizione dove le anime dilaniate sono condannate all’eternità del

male e inviate secondo la gravità delle loro colpe in sempre più atroci gironi infernali. Eppure l’incontro con Paolo e Francesca travalica, soprattutto nell’interpretazione moderna la dimensione medievale di  colpa per lasciar emergere l’ombra di queste due anime gentili arrese all’amore “ch’al cor gentil ratto s’apprende”, quell’amore di matrice cortese che amando fa si che non si possa non essere riamati e che condusse i due “ ad un morte”. Ancora ” nel regno infernale come vento impetuoso travolge le due anime all’unisono in un impeto che “non  li abbandona”. Svariate le interpretazioni pittoriche del celebre canto nel corso dei secoli, rilette in maniera differente a secondo dello spirito e pensiero dominante nelle diverse epoche. Nella tela di Ary Scheffer( 1835) “Le ombre di Paolo e Francesca appaiono a Dante e Virgilio” immerse in un’oscurità infernale priva di ogni lucore e speranza eppure avvolte in questo abbraccio travolgente, quasi portate da una folata di vento, all’unisono in una visione romantica, sublime e anti-medievale della passione amorosa. Nella tela di Lecomte de Nouy (1863) il romanticismo è ancora più esasperato là dove la visione dell’estati amorosa coincide con la sofferenza della pena infernale evocata mentre i due corpi sono sempre più avvolti in una stretta che costantemente ricongiunge unione  e lacerazione. Traspare dalla tela il senso di qualcosa  che travalica i limiti dell’umano, l’impeto di una passione assimilabile all’infinità della natura, intrisa di un sentimento di sublime romantico. Ancora nel 1888 nella versione simbolista di Mose Bianchi le figure dantesche come vere e proprie icone appaiono estasiate, rapite su uno sfondo aureo, sospese e fluttuanti su un piano irreale tendente al sogno o al mondo spirituale oltre ogni realismo.

  

Gaetano Previati, “il sogno”, (1912).

 Evoca le ambientazioni immerse nell’oro e pervase di sensualità e bellezza femminile sulla scia di Klimt,  e ancora il movimento infinito  e la forza dinamica insita nelle sculture di Boccioni. Sul fondale dorato e inclusivo le figure appaiono travolte, rapite in questa dimensione ultra-umana, fusionale e quasi paradisiaca di erotismo mentre i corpi sono immersi su uno sfondo vivace e solare. Ai loro piedi sorge una natura rigogliosa mentre un’onda immensa e bluastra li avvolge. Non più visti nella condanna alla dannazione infernale come nella visione medievale ma arresi in qualche a una forza travolgente intrisa d’amore e di spiritualità  quale via d’accesso privilegiata a un’altra dimensione oltre il visibile.

 

 

Sacha Schneider, “Giuda Iscariota”, 1923

Sacha Schneider, 1923

Figura intera, ritratto o auto-ritratto moderno: il corpo è nudo, essenziale su uno sfondo oscuro mentre alle spalle sono una croce rovesciata, ombre informi alla deriva. La testa è reclinata quasi non potesse guardare dritto di fronte a sé per il peso della colpa; avanza in cammino imprigionato, arrestato da una corda sottile, rossa e intricata che ne circuisce il petto, le spalle, il torso, la schiena. Rosso è il filo che lega Giuda alla sua condanna, al suo tradimento, come  rosso è il sangue di Cristo colante sulla croce nella sua passione, morte e resurrezione. Rosso è il filo che lega Giuda Iscariota come anima perduta all’inferno della sua colpa; rosso è il filo che lega la figura al suo inconscio dilaniato, arreso alla perdizione, condannato di per sé stesso da quella corda che lo serra fino a togliergli il respiro.

  

Albert Maignan, “Dante incontra Matelda” ( canto 28 Purgatorio), 1881

Simbolista, magnificente ed eterea Matelda appare in bianco come angelo annunciatore del futuro paradiso celeste. La vediamo in questa tela di fine secolo avvolta in un candido abito bianco simile a veste nuziale. Un’apparizione quasi celestiale che anticipa l’ascesa al terzo regno ultraterreno per Dante. Cammina nella sua aurea di assoluta bellezza sulle rive del fiume Lete cogliendo fiori splendenti di quell’Eden rigoglioso e verdeggiante colmo di alberi fioriti che appare come il paradiso terrestre alle sue spalle. A lato il poeta e la sua guida ammirano la visione rapiti. Figura allegorica reinterpretata dall’estetica simbolista di fine ottocento, Matelda incarna la condizione di felicità primigenia prima della caduta causata dal peccato originale. Nel Purgatorio è anche colei che rivela al poeta il senso “dell’acqua di verità” nella quale sarà battezzato: i due fiumi, il Lete che dona l’oblio dei peccati commessi e l’Eunoé che fa ricordare solo le azioni buone compiute così da renderlo pronto a “salire alle stelle”. Ancora una volta è in Dante la figura di una donna, che anticipando l’apparire di Beatrice come guida ammantata di luce ne Il Paradiso, apre la strada al regno celestiale portando in sé, nel suo sorriso, la contemplazione dell’opera di Dio sulla terra.

 

Note suggerite dal laboratorio "L'immaginazione, il corpo, il cuore", théâtre du Soleil, Santarcangelo Festival Internazionale di teatro 2012

« Un attore é un chirurgo dell’anima che ha il coraggio di fare un’autopsia delle proprie emozioni in pubblico dandone i sintomi  attraverso il suo corpo. In scena i soli strumenti sono i suoi piedi, le sue mani, i suoi organi, la sua voce, le sue lacrime. In scena é il suo corpo che mette in gioco, in pericolo, a rischio di non toccare, non raggiungere quel vero momento, nel dolore, anche, della non-realizzazione.” (A. Mnouchkine, intervista)

“Ci sono momenti in cui è necessario il coraggio del vuoto. Non cercare d riempirlo ad ogni costo ma lasciarsi portare fino all’estremo, lasciarsi sprofondare, condurre dall’altro”.

E’ forse l’alchimia dell’attore su scena quel vero momento che riesce a incarnare, trasmettere, passare a chi lo guarda, vivere la cosa con la verità che porta in sé, lui dentro quella sua visione, che attraversa e trasmette, amplifica e proietta appoggiandosi su strumenti attoriali, su una gestualità essenziale, precisa, leggibile, su un’espressività potenziata, su una presenza scenica ineluttabile. E’ la sua capacità di disegnare, rendere presente, far vedere la situazione che sta vivendo attraverso azioni semplici, gesti che possono nascere solo su quella scena, in quel momento, dentro quella contingenza e nessun’ altra.

Perché improvvisare nel lavoro del Teatro del Soleil é ricevere gli stati, le emozioni,  che vengono dall’altro- chiunque esso sia, la cosa che mi abita, chi é con me sulla scena, o semplicemente quello che può darmi la musica_ e farne qualcosa. E’ dono, apertura, disponibilità all’ascolto anche attraverso una potenza musicale tragica epica o sacra che trascina l’attore “sul bordo del canto” e lo induce a seguire il ritmo interiore della musica come il proprio battito cardiaco e a trovare, così, l’emergenza del gioco teatrale in una propria giustezza interiore.

 Per gli attori del teatro del “Soleil” gli esercizi di improvvisazione singoli o di gruppo devono rispondere all’esortazione “vivi”, “ricevi”, “lascia venire”, non cercare di agire ad ogni costo ma “ascolta” prendi quello che l’altro ha da darti e crea a partire da quello; non cercare di imporre una volontà, non cercare di imporre la tua visione costruita macchinalmente dalla tua idea. Lascia venire le immagini invece, quelle che abitano in te, quelle che si annidano recondite negli angoli, nei buchi neri della tua coscienza, dalla parte occultata d’essa, quelle che sono iscritte nella memoria sensibile della tua carne, non in un corpo, realista, mimetico quotidiano ma in un corpo che sente, vede , che conosce o riconosce in un movimento, un gesto, un”espressione del viso, attraverso il dettaglio d’un odore o d’un colore.Lasciare sorgere l’immagine e quindi l’azione, la situazione che da essa scaturisce in una ritmica interiore ineluttabile. 

E’ “lasciare la presa”, “lasciar venire”, restare aperti e ricevere, incarnare; divenire l’ istante abitato dove lo stato, l’immagine, o la visione passa in me, il personaggio, la sua storia ricondotti all’istante  d’ un tempo e spazio presenti come un vedere in me.

“Un attore è un esploratore, qualcuno che armato o disarmato, più spesso disarmato avanza in un tunnel stretto, lungo, profondo, strano, precisamente oscuro e come un minatore, porta con sé, raccoglie nel tragitto pietre, sassi, pezzi di roccia. E tra questi dovrà intagliare un diamante”.

Avere una situazione chiara, l’evidenza d’un immagine e di stati autentici che la muovono, essere presenti al proprio personaggio ad ogni  istante, avere “la forza e la muscolatura immaginativa per ricevere e generare tali visioni” e poi trasformarle nel gioco dell’improvvisazione in una storia nata in una sequenza musicale.

Discendere in sé e ritornare per intagliare il diamante dalla pietra grezza senza spaccarla, trovare la forma cristallina, la più pura e trasparente possibile estraendola dal minerale fino a farla risplendere come un brillante.

La parola “stato” ha a che fare nel lavoro del Soleil con stato d’animo, ma ancora, più estensivamente con uno stato di corpo, d’essere. Non è soltanto uno stato d’animo come la malinconia, l’euforia, la tristezza, il dolore, l’angoscia, l’esaltazione, l’ebbrezza, la passione o lo svilimento, non è soltanto la voglia di ridere o di piangere, il riso folle e sconsiderato, oppure il ripiegamento malinconico sul sé senza ragione. Non è soltanto un “paesaggio interiore” dell’anima che si disegna in una situazione concreta ma uno stato d’essere, uno stato dell’essere intero, totale nei suoi multipli involucri, mentale, energetico, emozionale e intuitivo, il cosciente e il subcosciente, carne e sangue, parole e corpo, percezione dell’io e eco dell’altro,  ciò che si esprime, si espelle, trasuda per gradazioni multiple, sottili e diversificate, per esempio degli stati d’esistenza, esperiti, vissuti, attraversati dall’intero dell’essere in tutti i suoi gradi. La fame, la guerra, la malattia, la stanchezza, la paura, su scena possono diventare degli stati di corpo, come il mio corpo risponde, dà voce, vive o trasforma tale stato, come questa situazione agisce sul mio essere-corpo, come lo modifica. Per esempio che cosa significa, fare sentire, vivere la paura d’un personaggio messo di fronte alla morte dell’amato, alla propria morte, al perdersi in una foresta durante una tempesta, oppure preso nell’ estenuazione fisica, nella spossatezza o nella sete, nella ricerca vitale d’acqua come situazione ultima, spinta all’estremo, portata contro il limite stesso della sua possibilità esistenziale. Che cosa significa uscire dal quotidiano, dall’aneddotico per entrare  in una realtà altra, smisurata, nell’ordine dello straordinario, del grandioso, estranea al senso comune, attingendo anche ai miti e alla tradizione del teatro orientale, oppure 
entrare nel gioco dell’infanzia, nella duttilità creatrice e fiduciosa, senza limiti del fare infantile, che in questo teatro diventa anche gioco di travestimenti, rituali di vestizione e maquillage, l’adozione di maschere medianti il passaggio verso tale alterità.

              

Vogliono che questi corpi su scena siano marionette dotate d’una gestualità ampia, leggibile eppure archetipica, vogliono che traccino il loro proprio disegno nella musica, che disegnino il loro racconto, la loro storia dentro la musica.

Vogliono che queste marionette ‘troppo umane’, disarticolate, espropriate di soggettività, lasciate alla manipolazione impersonale d’altri  si muovano con gesti ampi, precisi, accurati eppure essenziali, energeticamente abitati, incarnando una successione di stati destinati a trasformarsi attraverso le azioni e le contro-azioni degli attori in scena. Vogliono vederli in alcuni momenti sprofondare, lasciarsi esplodere o portare dalle proprie azioni e passioni smisurate, vogliono vederli partire a pezzi, lasciarsi condurre dal ritmo feroce della musica, lasciarsi prendere nel duello, nello scontro, nella lotta nata da pulsioni feroci come l’uccidere il figlio, il fratello, l’amato, lo strappare il cuore dal petto dell’altro, il fare a pezzi il suo o il proprio corpo,oppure nel rapimento, nell’estati, nell’abbandono alla passione amorosa, nella corsa, l’inseguimento, la stretta, nel rotolarsi al suolo dei corpi ravvolti insieme. Vogliono vederli in azioni non illustrative, messe a distanza dal quotidiano, portate nell’ordine del poetico, spinte nella dinamica d’un energia d’azione improntata su una ritmica musicale dominante.

“La maschera é il segno stesso del teatro perché é la trasformazione, l’oggetto che diviene e sostituisce il volto umano, perché conduce l’attore che si lascia condurre, lo costringe ad andare molto lontano in sé, a smascherarsi, mettersi a nudo, perché diviene più vero della natura, perché sposta l’attenzione dal viso e mette il corpo in questione”.

Qualche volta gli attori assumono sembianze mitiche, eccessive, mostruose, come la dismisura, l’eccesso delle maschere balinesi che incarnano esseri sopranaturali o sacri, divinità, spiriti o demoni delle foreste, degli alberi o delle acque, forze indomite della natura assumendo sembianze a metà umane e a metà animali. Altre volte si fissano nell’immobilità di cera di questi volti plumbei, regali, di discendenza nobiliare, dall’espressione altera, immobile, ridipinti nelle rifiniture finemente disegnate dei tratti, nei contorni vermigli delle labbra leggermente dischiuse, nelle fessure sottilmente riprese in nero degli occhi contro la forma smaltata, brillante, bianco opaca del fondo-maschera. Questi visi ridipinti, fissati in un’immobilità atemporale si animano, tuttavia, nei momenti in cui la maschera-volto, il corpo-marionetta dell’attore manipolato comincia a prendere vita su scena, obbligando e domandandogli un coinvolgimento totale nella sua portata energetica e emozionale per rendere presente, dare vita al supporto che sostituisce e riceve il volto umano. Lì davvero l’attore non può fingere, ingannare, fare la parodia perché non passerebbe, non reggerebbe alla prova della maschera. Allo stesso tempo, lo porta fuori dalla dimensione realista, quotidiana del suo corpo attoriale fornendogli uno strumento ulteriore di scavo, di approfondimento ed esplorazione del personaggio nel lavoro d’improvvisazione, prestandogli la libertà necessaria per entrare nel gioco del mascherare e svelare, mettere a nudo e mettere a distanza, porre uno schermo che, allo stesso tempo, nasconde e rivela, esigendo in cambio una presenza scenica totale, un'intransigenza formale indispensabile.

 “La necessità di aprire il cuore, di trovare l’infanzia in sé. Per un attore anima, corpo, cuore sono strumenti di lavoro. Cercherà nell’osservazione degli altri, osservando gli altri con generosità, compassione, amore senza giudizio questa capacità di accogliere per sé stesso. Allo stesso modo, la generosità di saper ricevere le immagini prima di  poterle trasmettere. Necessità spinta all’estremo per l’attore.  Molti hanno tendenza a voler fare, a voler imporre una propria visione, sapendo che dopo tutto il pubblico attende che gli si dia qualcosa.”

Ma se non si riceve, fosse solo un istante, fosse solo la sensazione di questo istante “miracoloso”, di questo momento privilegiato che è il momento teatrale,  se entrando su scena non si sente questo momento come qualcosa di importante, di raro, di prezioso, non vi sarà alcun momento di vero teatro.

“ Tutto il tempo ci si chiede che cos’è il teatro, come realizzarlo, che cosa è veramente importante lì dentro. Resta qualcosa di  misterioso. Si ha la sensazione che si tratti per chi lavora di agire perché si esprima una verità. Anche se misteriosamente quella verità, resta  indicibile come il vero momento teatrale. La sua ricerca aggiunge una dimensione filosofica a una concezione tradizionale e riduttrice del lavoro di messa in scena realista."

Si ricongiunge a una considerazione più ampia della natura umana: che cosa ci si aspetta da sé? Come essere più grandi o più piccoli di quello che si è al quotidiano? Qual è la motivazione profonda alle nostre azioni? Chi siamo in questa situazione? Che cosa stiamo dicendo su questa scena? Qual è il nostro stato, la passione prima che ci muove in tale situazione? Quale il bisogno o l’agitazione interiore che ci fa agire? Che cosa ci spinge o ci arresta, ci trattiene o ci fa reagire, qual è l’urgenza prima dalla quale siamo portati?

"Ravenna out of sight", fotografie di Enrico Fedrigoli, (Longo Editore, 2003)

La geografia e' quella di corpi che percepiscono lo spazio attraverso le azioni più quotidiane,
scritta da corpi che vagano,
si spostano, ritornano,
partono, incidono il suolo,
lo assimilano, lo sporcano,
lo subiscono lasciando tracce di sé:
memorie, polveri, suoni, linee di fumo esauste che svaniscono a distanza nell'aria;
la trama incommensurabile delle loro esistenze.


Ho visto queste mappe aeree, la città doveva essere un vecchio porto, oggi ricostruito altrove nella nuova zona industriale;
vecchio porto nella parte est della città, tra le strade trafficate e le linee ferroviarie.
Vi gravitano maestose rovine di vecchi transatlantici, incise di nomi corrosi, divorate da ruggine dove l'acqua ha lentamente intaccato le strutture in ferro delle fondamenta.

Le mappe lasciano intravvedere un corpo sotterraneo immerso nell'acqua,
la città a ridosso del mare attraverso le strade che la ricongiungono alla marina,
i polmoni-lagune, praterie sommerse d'acqua, inondate dai movimenti irregolari, lenti e imprevedibili delle maree;
le acque salmastre delle piallasse ricoperte di vegetazione, canneti, arbusti,
nascoste orchidee di sottobosco.
E ancora l'esofago-porto, tubo digestivo delle strutture industriali, fabbriche e container in ferro, acciaio o cemento.
Sono gli antri ventricolari del cuore antico, edifici e chiese in pietra a vista,
mosaici, splendore dell'antica capitale fino alle zone di evacuazione, di esubero o escrescenza, lembi non-definiti di materia vivente.
Luoghi sorgono ai margini del formalismo, dell'ufficialità urbana:
le periferie,le costruzioni isolate in mezzo alla campagna, perse tra le distese piatte, uniformi delle terre coltivate.

Un deserto fangoso, inizialmente vuoto, così l' hanno percepito in assenza di vita, di reali presenze umane simile a un deserto acquatico, sospeso tra la terra e il mare, tra le valli e le zone bonificate.

Dentro la nebbia che é una vera nebbia, foschia confusa a fumi industriali.

Dentro il monocromo grigiastro, che é anche un senso di torpore, d'astenia immobilizzante per l'immaginazione.

In una sorta di atmosfera opaca, dove i colori, il nitore del bianco e del nero si perdono,simile all'alchimia d'una allucinazione.




































Praterie inondate dalle acque salmastre in alta marea;
zone umide d' acque dolci e distese melmose d’acque ferme , aspre o salate.
Zone lagunari che si ricongiungono al mare tramite una fitta rete di canali.
Argini erbosi, praterie con bassure periodicamente allagate e rare specie di insetti, arbusti, piante o animali.
Vene aperte , suolo esploso, deflagrato, crepato in fessure di fango incise;
i residui, i lasciti, i relitti dell'antica pineta di S. Vitale.
Saline, multipli specchi d'acqua separati da bassi argini.
La salinità del mare è impressa sulla terra fino ad aprirne crepe, lacerazioni intime simili a bruciature incidendosi al suolo in tracciati irregolari, labirintici là dove le acque si sono ritirate lasciando un suolo dissecato.

Ci siamo immersi nelle acque stagnanti, tra la nebbia e il grigiore monocromo, in mezzo a orizzonti rarefatti e i colori hanno ricominciato a comparire:
cenere azzurrognola, ruggine rubino, grigio argenteo, le macchie lucenti e infernali dei complessi industriali,
le costruzioni biancastre in mezzo alla campagna.

In questa nebbia iniqua dove le cose appaiono come feroci ammonizioni, i complessi industriali, le case isolate hanno cominciato a stagliarsi come magnifiche costruzioni viventi,
trasformazioni alchemiche che trapassano il paesaggio,
presenze fluttuanti sorte dal deserto.

Le immagini popolano la nebbia dove siamo immersi: dalle terre alle paludi, dalle fabbriche alle basiliche. Sono sempre esistite eppure nessuno le ha mai viste.
Ma è precisamente attraverso l'opacità che puoi cominciare a vedere.
Nel deserto sei obbligato a scegliere perché qualche volta la realtà scivola nelle sue intangibili riverberazioni.

Il deserto è là ma non lo vedi, allo stesso tempo, lo senti e lo vivi. Abitato da entità e immagini.

E' una città quasi sommersa dalle acque, immersa nel grigiore circostante, attraversata da improvvisi bagliori. Impossibile distaccare gli ori e i blu dei mosaici dalle strutture industriali,
le terre coltivate dagli acquitrini paludosi, le zone bonificate dalle acque morte;
la fanghiglia dei sentieri dispersi dalle strade lucenti e asfaltate,
l'aria leggera del mare dall'insalubrità delle zone basse, impregnate dal calore e dall'umidità delle valli, impresse dal fumo delle nebbie d'inverno.
Endovenosa che avvolge, penetra, immobilizza, risalendo attraverso le vene,
infiltrando il sangue, le ossa, gli arti, gli organi fin dentro i polmoni.




In una virtuale realizzazione scenica...
Il punto di partenza resterebbe la necessità, il bisogno quasi di rintracciare, di compiere il percorso a ritroso verso le radici. Il movimento entrerebbe in un secondo tempo come modo di comprendere la realtà.
Dopo la più' basilare stesura della struttura sorgerebbe la necessità di distruggerla, farla a pezzi per vedere quello che viene prima, al di fuori, nel mentre, nel dopo e in un senso circolare.
Se la visione apparirà irreale il segno fisico resisterà perché il movimento è realmente impresso nello spazio.
La cosa più' affascinante resta la relazione tra l'individuo e il luogo, il segno umano modificando lo spazio dato, fissato, esistente.
L'approccio sarebbe condizionato da una presenza dell'incombente, di quello che potrebbe accadere, si teme possa succedere, quello che vacilla, pesa, oscilla sulla vita di questi individui, si sposta, si affaccia e si ritrae nel senso di una continua trasformazione della materia e della realtà ad essa contingente.

Mimmo Jodice (I), Retrospettiva, Maison Européenne de la photographie, Parigi

" Napoli é la fotografia ; la fotogenia di Napoli é immediata e diretta, é un caleidoscopio d’immagini a presa rapida e diretta che attrae perfino sui soggetti più disincantati e meno atti a ispirare”. Ai percorsi di superficie fatti di strade e chiese, di chiostri e cortili abbandonati corrisponde il ventre antico della città, labirinto di catacombe e scalinate sotterranee vicoli senza fine, pullulanti di vita, di un’attività frenetica segreta e vitale denudata d’ogni pregiudizio.



“Siamo nel battito di questa città antica, tuttavia così immobile dove la realtà caotica e invadente è cristallizzata al cuore del passato come in un’archeologia del futuro. ”

Sulla fotografia, la città, lo spazio

Città invisibile, 
lo spazio é  preso nella distanza, nell’astrazione, nell’estraneità più totale dall’immediato quotidiano e insieme é profondamente, sensibilmente investito, come un ambiente che contiene il proprio malessere , lo assorbe, lo assimila e se ne lascia impregnare.
Se ne inietta il veleno tacitamente senza sapere esplicitarne le cause,
escludendo ogni figurazione diretta, la scelta d’esseri umani al centro della fotografia. L’immagine rispetto al periodo precedente, più direttamente documentario, si svuota d’ogni presenza umana, divenendo sempre più intima,  tendente all’astrazione e insieme investita d’una dimensione interiore,
paesaggio poetico parlante una lingua propria, atemporale.



“Ci si muove liberamente seguendo sensazioni, angosce, un’immagine mentale più o meno presente, chiara o confusa di fronte agli occhi e quando la scena coincide con questa allora è il momento della fotografia”. 
Le immagini cambiano ma le suggestioni restano, non smettono di ritornare, tormentarci, di ripresentarsi mascherate sotto diverse forme o sembianze come parte del nostro modo di vedere il mondo,
della nostra idealità tanto che una fotografia puo' scaturire da qualsiasi pretesto o occasione, trovarsi dappertutto, in ogni luogo. 

Esiste un’idea o una suggestione vaga della mente che si sviluppa al momento dello scatto e si completa in laboratorio: spazio di creazione, di elaborazione e rielaborazione costante fino a quando non si decide di lasciare la “camera oscura” in quella che consideriamo l’immagine finita.
Le  immagini più belle sono, forse, quelle che non esistono, che non vedremo mai,o non verranno mai fatte, 
quelle che abbiamo immaginato e resteranno fluttuanti nella nostra mente:
una fuga nel tempo e nello spazio,
il mare visto in un’apertura improvvisa dell’infinito.


“La fotografia è un linguaggio come la parola o la scrittura: queste immagini non raccontano la realtà che mi circonda, potrebbero essere state fatte cinquant’anni fa oppure tra cinquant’anni”. Esprimono uno stato fisico, mentale o emozionale più o meno cosciente, incarnano un’atmosfera, metaforizzano una visione poetica,
non descrivono un evento. Rinviano a suggestioni già là, presenti nella mente prima d’averle viste o inquadrate nella realtà esteriore seppure latenti o ancora a uno stadio virtuale. Nascono per una necessità espressiva e quello che troviamo nella realtà risponde, in qualche modo, al nostro bisogno interiore.

Guardare lontano o a una distanza ravvicinata, uscire dal presente,
tirarsi fuori dalle proprie abitudini visive, risponde al mio modo di percepire la luce,
le forme fisiche nello spazio.

Mediterraneo

L'obiettivo si concentra sul Mediterraneo: Grecia, Africa del nord, Italia meridionale. Frammenti dell'eredità classica, rovine di ville romane ritrovate tra le sabbie del deserto; edifici in pietra, statue, affreschi o mosaici.

Volto sfregiato d'una statua greca.
Venere, volto di linee epurate dalle proporzioni ideali, dai tratti solenni d’un modello di bellezza classica, sfregiato in primo piano,
attraversato da una linea d’ombra, fenditura sottile sul marmo che ne incide tutta la lunghezza del profilo fino a toccare le labbra, la linea del collo e del mento.
Proiezione, doppio o autoritratto de-figurato dell’artista
contemplando la propria immagine rovesciata, l’altro lato dello stesso volto apparentemente epurato, intoccabile, dalla pelle liscia, levigata, assolutamente intatta.

In un'altra statua una parte del volto è letteralmente sottratta, divorata come se il grigiore del fondo ne avesse letteralmente assorbito i tratti ,
la figura é spazio vuoto, zona d’assenza, senza più contorno o definizione fissa.
Resta lo sguardo, vivente e animato, intagliato sulla pietra fissando un punto lontano, non identificabile alla nostra vista.

Allo stesso modo compaiono divinità in quattro o cinque frammenti di vetro spezzati e ricomposti.
La struttura portante d’un tempio é divorato da una zona d’ombra: macchie informi, impediscono o arrestano la figurazione; macchie nere si impongono al centro, non tanto come antri o passaggi verso l’altrove quanto come arresti, imposizioni, intromissioni improvvise di presenza.

Colonne di tempio greco sono viste in dettaglio, in primo piano;
Le linee di intarsio semi-cancellate sono colte nell’atto di ridivenire informi, senza definizione come per un colpo di spugna, una folata di vento,
il passaggio d’un lasso d'ore indeterminato ricoprendo le cose d’uno spesso strato di polvere opaca.
Una fitta filigrana di materia corrosa, divorata da tanti piccoli buchi compone la superficie rugosa della figura simile a un formicaio, una roccia bucherellata di piccoli fori sostituendosi agli organi vitali del cuore, del ventre o dei polmoni.

Processo di corrosione della materia vista nell’atto del suo "s-farsi".

La pietra si sgretola tra le mani soggetta alla violenza inavvicinabile del tempo.

Pietra rugosa di templi o rovine,

é vista in prospettiva correndo verso un proprio centro di fuga
come per un’energia o una forza centripeta che riporta la forma finita alla voragine aperta dello stadio precedente, poi ancora più indietro, allo stato grezzo del non-finito, alla roccia primitiva,

ancora più indietro al magma primigenio della materia,
alle forze primarie, agli impulsi che annullano e rigenerano senza sosta il processo vitale.

Processo di cancellazione progressiva dei volti persi a loro stessi;

le statue si sgretolano come argilla friabile tra le mani, perdendo la propria integrità.

Amnesia: perdita improvvisa di memoria, bianchi inspiegati di date, nomi, luoghi o parti d' avvenimenti; lassi di tempo di cui non si ricorda più nulla di preciso, restando come spazi vuoti, fluttuanti nella mente.

Anamnesi: processo di ricostituzione progressiva dei dati ricomponendo le fasi successive d’una decorrenza clinica a scopo diagnostico.

Statua sfuocata, semi-cancellata nei tratti del volto dall'effetto flou della luce rapita da un grido silenzioso.

Attimo di terrore , angoscia improvvisa che l’afferra.
La pietra é metamorfizzata in tratti viventi, bocca e parti del viso sono semi-cancellate.
Grido di terrore sul volto senza parole, senza organi che possano emettere un suono a proiettarlo.

Demetra II, Ercolano: schegge di volti, quello maschile sfregiato all’angolo del viso, senza più bocca, come se il primo strato di superficie fosse stato graffiato, asportato e rimosso.

Un' altra scheggia di volto femminile appare accanto, di cui restano visibili solo le labbra.

Il viso si sottrae nell'impossibilità d'offrirsi se non come superficie de-figurata,

pietra rugosa, ruvida, scabra al tatto, passaggio infranto tra i due seppure in continuità.

Contiguità inavvicinabile, strappo e ricomposizione costante per frammenti dispersi,
Metafora potente della ricerca d’una idealità amorosa di fronte al proprio limite.
La pietra é resa umana, vivente eppure prigioniera della materia morta;

labbra e sguardo sono animati come fossero investiti d'un soffio vitale, stranamente umani, espressivi contro il marmo gelido a contenerli, a costituirli.