"DANTE, VISIONI NELL'ARTE... tra immagini e parole ( ai Musei san Domenico di Forlì)

“La visione dell’arte”, ovvero la potenza visionaria di una poesia, quella che ha inspirato l’opera di numerosi artisti e pittori nel corso dei secoli, liberamente tratta dall’opera di Dante, dalla sua poesia giovanile a sfondo stilnovista ma soprattutto dall’universo poetico inesauribile della Divina Commedia. Questo è il tema al centro della nuova esposizione ai Musei San Domenico di Forlì riaperta al pubblico alla fine di Aprile dopo la sofferta chiusura dovuta alle misure di contenimento Covid.

Temi e immagini, figure e personaggi  della Commedia restituiti  dal genio poetico di Dante hanno continuato a dominare nei secoli l’immaginazione collettiva oltre che a ispirare la figurazione plastica o pittorica di molti artisti e scultori. Vale a dire se non è forse possibile comparare due mezzi di espressione tanto diversi quanto la parola, il verso nella sua evocazione poetica e la rappresentazione visiva, molti artisti nel corso dei secoli si sono confrontanti alla potenza visionaria della Commedia dantesca, opera dove la realtà storica è costantemente riflessa in quella ultraterrena e viceversa mentre i ritratti dei più noti personaggi delineati in pochi tratti poetici restano vividamente impressi nella memoria collettiva.  Lui, Dante, poeta esule nel viaggio di ascesa dell’anima dal peccato alla salvezza diviene interprete e mediatore della cultura classica e, insieme,della rivelazione cristiana alle radici della nostra civiltà moderna.

L’intreccio tra arte sacra e rappresentazione della dimensione ultraterrena coincidono spesso in epoca medievale spostandosi, invece, in epoca moderna verso un’interpretazione astratta, una rilettura sempre più simbolica di temi e figure tratte dall’opera dantesca, come vediamo nell’estetica simbolista o nella pittura preraffaelita inglese.   Certo la Divina Commedia come tutta l’opera di Dante continua a costituire una fonte inesauribile di ispirazione, di citazione pittorica, di rilettura anche distante o rinnovata rispetto all’originale tanto che l’arte in tutte le epoche non può prescindere da riferimenti immaginativi o plastici a una delle pietre miliari della nostra poesia e cultura occidentali.

 

 SCRITTURA PER IMMAGINI A PARTIRE DALLE OPERE VISTE…

 

Dante Gabriel Rossetti, “Il saluto di Beatrice” (1828)

 La vede come apparizione inattesa nella folgorante bellezza di un istante mentre lo sguardo di lei volge oltre il tempo presente, nel suo enigma, nel suo ineffabile mistero. Contornata da un manto di rose fiorite a lato, la città in una citazione di architetture classiche alle spalle. Ne ritrae lo sguardo enigmatico, l’impressione di una bellezza affasciante e lieve, la natura inquieta e imperscrutabile.

La vede in tale figurazione antica rivestita dell’aurea della donna che in un momento sublime d’amore folgorò il giovane Dante e gli concedesse il saluto, fonte di beatitudine. Il poeta volse poi quella visione in pura poesia lirica ne “La Vita Nuova” fino al momento della morte della donna amata che lo condusse alla trasfigurazione dell’amore terreno in strumento di elevazione spirituale: “fondamento di salvezza eterna”.  Beatrice, la donna simbolo di spiritualità e di grazia divina tanto da farsi tramite alla visione di Dio ne Il Paradiso, resta il fulcro intorno al quale si dispiega in Dante la forza propulsiva d’amore_ dunque l’ispirazione poetica- dall’umano al divino.

L’artista Dante Gabriel Rossetti in epoca simbolista rappresenta la sua musa con una simile aurea di spiritualità  e mistero: la bianchezza sensuale della tunica le cinge la vita, lo sguardo enigmatico e sfuggente cela un qualche imperscrutabile segreto, quasi fosse un’apparizione sovrannaturale.  

 

Felice Casorati, “ Per sé e il suo ciel concepe figlia"

 ( Dante Purgatorio 28) 1917

 

“Intendiamo ribadire che la bellezza è il volto della verità che solo per suo mezzo [..] ai poeti si rivela ciò che nessuna scienza o filosofia chiarirà mai: l’ombra dell’ombra, la luce della luce, la vita e l’amore, la morte, la terrestre umana e la celeste anima del mondo nel suo più puro mistero..”

 

Visione simbolista,  la donna ricoperta di una tonalità acquorea è quasi dea, ninfa immersa in un fondale  bluastro intrecciato di tocchi di rosa che evoca un campo fiorito, il baluginare di tante piccole scintille su uno sfondo blu oltremare, e ancora, onde fluttuanti sulla tela. Il corpo della donna è immerso in questa tonalità irreale, bluastra e onirica, che evoca la profondità soggettiva di un inconscio mare-vita-memoria. Solo un piccolo involucro rosa compare in forma astratta tra le sue braccia  evocando la nascita, la nuova vita che potrebbe prendere forma mentre lei volge lì il suo sguardo completamente assorta in quella visione. Un’ondata oscura, tenebrosa è alle sue spalle pronta a travolgerla, ancora invisibile ai suoi occhi ora.  Il colore astrae le figure su questo sfondo vuoto, luccicante e simbolista che evoca il sovra-sensibile oltre la realtà storica, mentre l’idealità diviene più importante della realtà naturalista. Una ninfa è distesa come ombra, appena visibile tra le linee in basso nella seconda tela di Casorati mentre il quadro rappresenta una visione d’alberi e solo in un momento preciso allo sguardo compare questa altra figura celata: visione a specchio, salto verso una seconda realtà che si cela per i simbolisti dietro quella apparente e manifesta.

Canto V dell’Inferno, le ombre di Paolo e Francesca…

Ary Sheffer, 1835

 

Lecompte de Nouy, (1863)

  L’inferno dantesco influenzato dalla visione dell’ Ade pagano immerso nelle tenebre e popolato da una folla immane di anime viene  riletto e reinterpretato secondo la visione medievale cristiana come il regno dell’oscurità, della totale perdizione dove le anime dilaniate sono condannate all’eternità del

male e inviate secondo la gravità delle loro colpe in sempre più atroci gironi infernali. Eppure l’incontro con Paolo e Francesca travalica, soprattutto nell’interpretazione moderna la dimensione medievale di  colpa per lasciar emergere l’ombra di queste due anime gentili arrese all’amore “ch’al cor gentil ratto s’apprende”, quell’amore di matrice cortese che amando fa si che non si possa non essere riamati e che condusse i due “ ad un morte”. Ancora ” nel regno infernale come vento impetuoso travolge le due anime all’unisono in un impeto che “non  li abbandona”. Svariate le interpretazioni pittoriche del celebre canto nel corso dei secoli, rilette in maniera differente a secondo dello spirito e pensiero dominante nelle diverse epoche. Nella tela di Ary Scheffer( 1835) “Le ombre di Paolo e Francesca appaiono a Dante e Virgilio” immerse in un’oscurità infernale priva di ogni lucore e speranza eppure avvolte in questo abbraccio travolgente, quasi portate da una folata di vento, all’unisono in una visione romantica, sublime e anti-medievale della passione amorosa. Nella tela di Lecomte de Nouy (1863) il romanticismo è ancora più esasperato là dove la visione dell’estati amorosa coincide con la sofferenza della pena infernale evocata mentre i due corpi sono sempre più avvolti in una stretta che costantemente ricongiunge unione  e lacerazione. Traspare dalla tela il senso di qualcosa  che travalica i limiti dell’umano, l’impeto di una passione assimilabile all’infinità della natura, intrisa di un sentimento di sublime romantico. Ancora nel 1888 nella versione simbolista di Mose Bianchi le figure dantesche come vere e proprie icone appaiono estasiate, rapite su uno sfondo aureo, sospese e fluttuanti su un piano irreale tendente al sogno o al mondo spirituale oltre ogni realismo.

  

Gaetano Previati, “il sogno”, (1912).

 Evoca le ambientazioni immerse nell’oro e pervase di sensualità e bellezza femminile sulla scia di Klimt,  e ancora il movimento infinito  e la forza dinamica insita nelle sculture di Boccioni. Sul fondale dorato e inclusivo le figure appaiono travolte, rapite in questa dimensione ultra-umana, fusionale e quasi paradisiaca di erotismo mentre i corpi sono immersi su uno sfondo vivace e solare. Ai loro piedi sorge una natura rigogliosa mentre un’onda immensa e bluastra li avvolge. Non più visti nella condanna alla dannazione infernale come nella visione medievale ma arresi in qualche a una forza travolgente intrisa d’amore e di spiritualità  quale via d’accesso privilegiata a un’altra dimensione oltre il visibile.

 

 

Sacha Schneider, “Giuda Iscariota”, 1923

Sacha Schneider, 1923

Figura intera, ritratto o auto-ritratto moderno: il corpo è nudo, essenziale su uno sfondo oscuro mentre alle spalle sono una croce rovesciata, ombre informi alla deriva. La testa è reclinata quasi non potesse guardare dritto di fronte a sé per il peso della colpa; avanza in cammino imprigionato, arrestato da una corda sottile, rossa e intricata che ne circuisce il petto, le spalle, il torso, la schiena. Rosso è il filo che lega Giuda alla sua condanna, al suo tradimento, come  rosso è il sangue di Cristo colante sulla croce nella sua passione, morte e resurrezione. Rosso è il filo che lega Giuda Iscariota come anima perduta all’inferno della sua colpa; rosso è il filo che lega la figura al suo inconscio dilaniato, arreso alla perdizione, condannato di per sé stesso da quella corda che lo serra fino a togliergli il respiro.

  

Albert Maignan, “Dante incontra Matelda” ( canto 28 Purgatorio), 1881

Simbolista, magnificente ed eterea Matelda appare in bianco come angelo annunciatore del futuro paradiso celeste. La vediamo in questa tela di fine secolo avvolta in un candido abito bianco simile a veste nuziale. Un’apparizione quasi celestiale che anticipa l’ascesa al terzo regno ultraterreno per Dante. Cammina nella sua aurea di assoluta bellezza sulle rive del fiume Lete cogliendo fiori splendenti di quell’Eden rigoglioso e verdeggiante colmo di alberi fioriti che appare come il paradiso terrestre alle sue spalle. A lato il poeta e la sua guida ammirano la visione rapiti. Figura allegorica reinterpretata dall’estetica simbolista di fine ottocento, Matelda incarna la condizione di felicità primigenia prima della caduta causata dal peccato originale. Nel Purgatorio è anche colei che rivela al poeta il senso “dell’acqua di verità” nella quale sarà battezzato: i due fiumi, il Lete che dona l’oblio dei peccati commessi e l’Eunoé che fa ricordare solo le azioni buone compiute così da renderlo pronto a “salire alle stelle”. Ancora una volta è in Dante la figura di una donna, che anticipando l’apparire di Beatrice come guida ammantata di luce ne Il Paradiso, apre la strada al regno celestiale portando in sé, nel suo sorriso, la contemplazione dell’opera di Dio sulla terra.

 

A proposito di Artemisia Gentileschi, una voce al femminile nell’arte

 “Artemisia Gentileschi, pittrice guerriera”, il nuovo docu-film di Jordan River uscito recentemente sulle piattaforme streaming in concomitanza con la Giornata internazionale contro la violenza alle donne illumina e apre un squarcio poetico sulla vita e le opere di Artemisia Gentileschi, pittrice italiana del ‘600 di scuola caravaggesca, figura eccezionale per la propria epoca, una tra le  prime donne ad essere ammessa in una accademia di disegno, artista di rilievo e precorritrice di un’arte al femminile e delle future poetiche femministe.

Come afferma il regista Jordan River: “Penso che la vita di Artemisia e le sue opere possano oggi farci immergere nella potenza dell’arte su un piano emozionale e comprendere ciò che vive nell’animo un artista a tratti oppresso dalle circostanze quotidiane che a volte la vita può riservare a un essere umano”. Il documentario mette in luce, in particolare, questa commistione profonda tra la vita e l’opera della pittrice, la sua personalità artistica e stile espressivo intimamente connessi alle vicende esistenziali. Orfana molto giovane di madre, Artemisia era figlia del noto pittore Orazio Gentileschi che nella sua casa-bottega a Roma ne valorizzò il talento precoce, la condusse passo a passo sulla via della pittura mettendola  in contatto con maestri influenti e noti come il Caravaggio. L’evento dello stupro giovanile subito dal Tassi, l’umiliazione del processo che ne seguì e il matrimonio riparatore con un mediocre e quasi sconosciuto pittore  segnano tutta la sua giovinezza e si proiettano con veemenza nella sua opera fino a renderla senza dubbio il simbolo di un’arte assertiva e di una voce  inequivocabilmente femminile. In definitiva, è la dimensione interiore e esistenziale dell’artista, nello specifico il suo essere donna in un mondo dominato da leggi e gerarchie di potere a cui esse non hanno accesso, e riflettersi in queste opere di matrice classica, a sfondo mitologico o religioso, tanto da renderle per noi estremamente espressive e attuali oltre il loro tempo e la storia. 

Artemisia, privilegiata dalla protezione di committenti e mecenati potenti, appare nel ‘600 l’eccezione in un mondo dominato da sole presenze maschili; è tra le prime a combattere contro cliché e discriminazioni di genere per affermarsi professionalmente grazie al suo talento e alla sua formazione artistica.

Vorremmo soffermarci qui su tre opere in particolare di Artemisia appartenenti a epoche diverse del suo lavoro ma certamente abitate  da un’imponente energia femminile comune a queste figure mitologiche e drammatiche che in qualche modo si integrano con la vita dell’artista nutrendosi della sua personalità.

 

Giuditta che decapita Oloferne ( 1613)

Colpisce la violenza del gesto in Giuditta, esasperato, irreversibile, visto come una rivalsa, una vendetta, un’esplosione di rabbia culminante nel taglio sanguineo della testa di Oloferne mentre la serva è complice nell’immobilizzarne il corpo. Che un’artista donna esasperi a tal punto una passione violenta fino a riversarla con tale energia incontenibile sulla tela è quantomeno sorprendente per l’epoca. Al momento del dipinto Artemisia non è più all’inizio della carriera ma pittrice sicura della propria tecnica e in connessione profonda con la propria interiorità attraverso la pittura. E’ la donna che aveva fatto fronte alla violenza subita e all’umiliazione del relativo processo  un anno prima, che screditata si era poi trasferita a Firenze con un matrimonio riparatore per voltare pagina alla vicenda. Nella Bibbia Giuditta è una vedova ebrea coraggiosa che salva il suo popolo dall’assalto degli Assiri seducendo il generale assiro a Betulia per poi tagliargli la testa. Caravaggio, uno dei grandi maestri,  aveva già dipinto questo tema biblico ma Giuditta nel chiaroscuro estremo delle figure caravaggesche appariva ancora a una certa distanza da Oloferne. Nella versione di Artemisia il corpo dell’uomo è coperto da un drappo rosso, disteso trasversalmente sul letto, la testa in primo piano prossima agli spettatori e vicinissima a Giuditta. Il corpo è braccato, tenuto fermo, immobilizzato dalla complicità delle due donne con vigore, nella freddezza programmatica che precede un’esecuzione. Un bracciale scintilla verde smeraldo sul braccio sinistro fermo e poderoso di Giuditta, la sua figura statuaria, l’abito scollato, i capelli neri raccolti sulla testa. Lì, con quella lama affilata e sottile sulla gola di Oloferne pronta a inciderla da parte a parte attraverso la pelle. In quel brivido che precede l’atto omicida, il gesto irreversibile, forse il piacere di una crudeltà restituita mentre fiotti di sangue già sgorgano sui drappi bianchi dei lenzuoli. Tutta la scena è avvolta da un profondo chiaroscuro di influenza caravaggesca ad eccezione dei volti; le figure emergono da quel fondale nero con una luce intensa, calda che mette in evidenza in modo drammatico l’esecuzione. Artemisia ritraeva spesso tra i suoi soggetti scene violente o crudeli di uccisioni là dove l’urgenza poetica si avvolgeva a stretto contatto con il dramma esistenziale. Qui sembra che l’una nutra e raccolti l’altra come per esorcizzarla, sviscerarne la memoria e insieme liberarne l’energia distruttiva e rabbiosa sulla tela. Giuditta come carnefice dalle braccia robuste e muscolose  compie l’esecuzione senza timore né pietà ma con fredda, controllata determinazione in una sorta di rivalsa esistenziale: la brutalità di un gesto riversato con arte sulla tela.

Autoritratto come allegoria della pittura ( 1638-39)

La pittura per Artemisia è l’ autoritratto di sé, lei è la pittura e viceversa. E’ una donna che dipinge sé stessa al centro della scena, eppure lo sguardo scelto non è narcisistico, il suo volto non è frontale a noi spettatori quanto proiettato insieme al corpo verso quello che sta cercando, obliquo verso un altrove, un aldilà non visibile, non manifesto oltre la realtà della scena, oltre l’orizzonte del quadro. 

Cerca, forse, il segreto della pittura in quell’oltre a cui tende con l’intera figura, tutto il corpo carnale, massiccio, rapito verso quell’interrogativo, una mano sollevata verso la tela con un pennello , l’altra serrando la tavolozza. Il corpo si volge verso e oltre quell’orizzonte della tela per meglio guardare; appare intenso, rapito in maniera quasi mistica. Tutto in lei tende verso quell’altrove della pittura, lo sguardo con stupore là si proietta come se là fosse il segreto del suo quadro.

 

La vergine e il bambino con il rosario ( 1650-51)

Negli ultimi anni il pennello diviene nelle parole di Artemisia “un’oggetto sacro”, un’estensione del proprio pensiero, una cura per la propria anima mentre l’artista sempre più consapevole della tecnica e potenzialità espressive intreccia in maniera istintiva e  serrata arte e vita, lo stile pittorico sempre più audace e consolidato,  la sua forte personalità artistica e i temi della tradizione pittorica sacra . Nella “Vergine e il bambino con il rosario”, una donna nobile, alter-ego della pittrice tende un rosario al bambino sulle sue ginocchia  in una visione mistica della maternità in altre tele da lei rappresentata in chiave molto più carnale e umana. Il rosario, in tale simbologia, è ciò che chiude il cerchio tra divino e umano, che ricollega i due piani, quello della concezione divina e della maternità umana, ciò che connette e vincola la figura femminile al figlio, al bambino che è anche il Cristo Salvatore e sé stessa verso il mondo divino e spirituale dell’arte.

Perché infine, il suo fare artistico così unico ed espressivo è inevitabilmente una lotta  tacita e costante contro i pregiudizi e le riserve della sua epoca rivolti alle donne, in particolare alle donne nell’arte, lei forse unica eccezione del suo secolo .  

“LA LINEA DI PIOMBO” , JONAS BURGERT ( al Mambo di Bologna)

Sono scenari teatrali, rappresentazioni di quello che Burgert  considera la drammaturgia dell’esistenza umana nell’inesausta necessità di porre la questione sul “ senso”, poi nel dare forma e corpo al proprio universo poetico e personale. Tele di sorprendenti dimensioni e d’una complessa tessitura visiva  appaiono sulle pareti dalla hall centrale dello spazio espositivo bolognese affollate di figure fantastiche , umane o meno, d’un mondo insieme onirico e inquietante, straripante di presenze nello “scandagliodipendenza”, Lotsucht, dell’artista berlinese attualmente in mostra al Mambo di Bologna.

“Scandagliodipendenza”, come titola l'originale “the plumb line”, sarebbe quella “linea di piombo” insondabile e sottile di realtà o limite ultimo di percezione sotto la quale  l’artista è chiamato a discendere nel tentativo di esplorare, mettere in luce, dare una forma poetica e insieme una “messa in spazio” visiva,  esuberante e barocca nello stile di Burgert, al groviglio emozionale di un’esistenza guardata alla lente magnificante di un microscopio interiore o al filtro espansivo della propria mente. La sua pittura lavora a tale livello simbolico, immaginativo, subcosciente e onirico insieme, ai margini o ai lati oscuri della realtà manifesta dando forma e spazio, in primo luogo, a ciò che si nasconde dietro la rappresentazione o superficie apparente della medesima. 

Paesaggi allegorici, scenari apocalittici da fine del mondo, figure fantastiche di diversa natura o provenienza come creature quasi umane, sciamani, arlecchini, demoni o amazzoni popolano le sue tele.  In altri casi sono i ritratti dei volti visti a distanza ravvicinata oppure le figure femminili simili a incantatrici, muse o baccanti nelle varie rappresentazioni che rimandano all'archetipo femminile della “grande madre” nel duplice aspetto di generazione e degenerazione, procreazione e distruzione.  Allo stesso modo le pareti si squarciano lasciando intravvedere cumuli di corpi tra le macerie di un mondo alla deriva, varchi o buchi improvvisi si aprono al suolo ai quali si affacciano in sordina i personaggi per scrutare quello che si nasconde nel sottosuolo, oppure demoni, prendono corpo ma anche figure del sogno, infine volti femminili simili a divinità d’una straordinaria bellezza. 

E, ancora, paure ancestrali prendono forma attraverso  scenari distopici da fine del mondo, oppure composizioni teatrali sapientemente costruite emergono nella brillantezza dei colori manieristi e dell’esubero barocco delle forme, là dove si affaccia incombente a tratti un’oscurità minacciante. Nei ritratti in primo piano di Burgert il gioco si esplica tra il gesto del nascondere e quello del rivelare, tra il celare o  letteralmente sommergere parti del volto o della figura sotto cumuli di altri corpi, oggetti o macerie e, dall'altra parte, paradossalmente di mettere a nudo  il centro di gravità d’uno sguardo, d’un emozione o uno stato d’ essere catturato attraverso un complesso scenario .

 

Stück Hirn ( pezzo di cervello)

Il dipinto si apre come una visione, un sogno di colori ad olio; grottesche, figure surreali prendono forma attraverso la colorazione dominante di un rosso oleoso a colante a macchia come un fulcro figurativo dal centro della tela.  Un universo onirico, grottesco di elementi si dipana come tutta la pittura di Burgert da tale nucleo generativo, macchia carminio da cui si aprono a raggiera il giallo, l’ocra e l’arancio in sprazzi di colore oleoso gettato per guazzi ovunque contro la parete. Là, piccoli riquadri di volti o maschere appaiono come tante scatole cinesi del sogno o dell’incubo: immagini o simboli di un mondo parallelo dall'inconscio riaffiorano alla mente come sulla superficie della tela rimandandoci a tutto un filone dell’arte  fiamminga popolata da creature fantastiche e mostruose da Bosch a Brughel.

 La figura grottesca di un giovane al centro della scena domina _giallo, ocra e grigio la sua veste puntigliata di colore_ nelle mani legato, impedito ad ogni altro gesto se non a prolungarsi in tali arpioni uncinati in ferro divenuti spatole di pittura, braccia artificialmente aggiunte agli arti impediti. Esse solo paiono potersi ricongiungere ed afferrare i ritratti nelle singole scene o gli altri simboli dispersi sulla tela, quasi Burgert volesse ricomprendere tutti gli elementi d’una drammaturgia perfetta quanto solo accennata dentro uno scenario teatrale al cui centro resta  l’individuo. 

Lui, specchio deformante di sé stesso nel tentativo costante di definirsi rispetto al proprio centro di gravità.

Ihr shon (Suo belmondo)

Un’accumulazione di figure dentro uno scenario onirico da fine del mondo 

l’immagine d’una nave naufragata e di una massa di corpi, detriti, tessuti, colori, oggetti, pensieri, demoni e entità alla deriva vanno a fluttuare, riempire e saturare la mente come lo spazio artificialmente ricostruito sulla tela.  Un accumulo di figure alla deriva affolla nella duplicazione, nell’esasperazione di presenza come si sprofondasse nella densità d’una mente saturata, occlusa da mille presenze fluttuanti di energia ed emozione.

 Quel mondo esploso e deflagrato letteralmente nell’immaginazione appare rivoltato dall’interno all’esterno, scavato nei più piccoli risvolti, nelle pieghe, sui margini della psiche o dell’animo umano, nelle emozioni come nei sogni o negli incubi che d’esse si nutrono. Al centro una sola figura si staglia netta oltre la “linea di piombo” nello scandaglio visivo messo in atto dall’artista: nitida e perfettamente delineata rispetto alle altre.

 L’abito zebrato e lungo, il volto fisso e chiaro di fronte all'obbiettivo, l’intensità dello sguardo è puntato di fronte a noi contro la massa dei corpi mutilati, le presenze ingombranti e confuse che si dissimulano sullo sfondo. Tanto la follia, la distruzione, il disordine caotico di quel fondale quanto la visione netta, chiara, nitida e in rilievo della donna del sogno al centro della scena: animale singolare e zebrato portato in primo piano e messo a fuoco rispetto al resto della savana.

Luft nach schlag ( un bambino che osserva)

E’ un bambinetto qualunque, piccolo e insignificante rivestito della seriosità d’ un tailleur grigio fumo su cui  si staglia unico punto di colore, il rosso d’una cravatta brillante in contrappunto. Il corpo è ristretto, ridotto quasi nelle dimensioni come fosse quello d’un individuo rimpicciolito, la bocca è barrata al parlare da rigature cineree volute. Se ne sta immobile in alto sul muricciolo di un edificio ad osservare un mondo in rovina disfacendosi ai suoi piedi. Su un piedistallo guarda le forme e gli oggetti in disfacimento sotto di lui, i muri colanti di olii e vernici, le macchie e i graffiti lacerati sulle pareti, le scalinate che conducono in basso infine i blocchi di cemento  anonimi quasi in lontananza. 

Sprofondiamo insieme   a lui in un inferno di visione dalle dimensioni immense che si estense in orizzontale su tutta la lunghezza della parete della sala. Una serie oggetti simbolici ne scandiscono lo spazio: un tiro al bersaglio, un pagliaccio, un crocefisso, una maschera, una catena, campane  e fantocci appessi. 
Tutto contribuisce a dare questa visione di un sottomondo degli inferi moderni dominato dalla solitudine essenziale dell’individuo quanto da una raggelante percezione o presa di consapevolezza della realtà muta, oscurante e senza risposte che lo circonda.

Vertrauter

Sono recipienti straripanti fino all’orlo di colore, paste semiliquide fosforescenti e oleose come si rovesciasse da un’anfora una colata di tenue vernice o di latte bianchissimo appena munto. In una stanza nuda, nell’angolo chiuso al fondo da due pareti un indigeno con un copricapo ricoperto di piume, uno sciamano e insieme l’alter ego dell’artista se ne sta immerso in questo universo di colore: un angolo ritagliato sul muro spoglio e denudato d’ogni altra presenza.

 Aranci, rossi polposi o bianchi candidi, blu cobalto al suolo, gialli oleosi a metà rovesciati o dispersi in macchie irregolari, o ancora liquidi straripanti dalle anfore stracolme. Sono colori sentiti come recipienti vivi, paste oleose fatte di materia e sensazione, il gusto e il piacere quasi del maneggiarli come se l’artista e lo sciamano insieme fosse lì sul punto di attendere il momento insperato dell’alchimia: la trasmutazione della materia grezza nell’ oro della creazione. Tale la metamorfosi insperata della pittura. 

Come afferma Burgert: “sulla tela tento di esasperare i colori trascinandoli all’estremo” fino a quando divengono  esacerbati nel contrasto, velenosi quasi allo sguardo. Alcuni appaiono talmente estremi da diventare fastidiosi a vedersi. Ma è voluto: “i colori per me sono importanti in modo vitale, quasi fantastici.”

“Gifter” e “Onne Title” (Padre e figlio)

 “Mi sembra che noi esseri umani riconosciamo noi stessi senza veramente riuscire a comprenderci, la qual cosa porta a un esito grottesco: la battaglia dell’uomo con la sua propria immagine a specchio, o meglio la lotta per definire sé stesso. (..) Così nella nostra mente creiamo narrative individuali di noi stessi, esistiamo ora come divinità, eroi o pagliacci, con sfumature ciniche, grevi e disincantate, ora lucide e appassionanti in ambientazioni artificiali e strane.”

Se ne sta dritto in piedi, sobrio, rustico, solido e semplice. Dalla parvenza popolare, indossa una veste da artigiano usurata, pantaloni e scarpe da lavoro, un corpetto liso sotto il camice lungo fino ai piedi d’un verde fluorescente già in qualche tratto sbiadito. Si staglia netto nel contrasto con il monocromo del fondo, alle spalle una parete blu oltremare. Rustico, sobrio, auto-soddisfacendosi della propria esistenza nella giovialità d’essere, nella pienezza del momento appare accaparrarsi il proprio presente senza ripensamenti. Gioviale, sazio, si mostra con il volto florido, appesantito dagli anni, la punta del naso ridipinta con fare clownesco in nero, lo sguardo sfugge a quello degli spettatori, gli occhi socchiusi e il volto sono ripresi a distanza mentre la figura intera è posta su un piedistallo distanziante non senza ironia.

E' seduto e nascosto al di sotto del busto da un tavolo-parapetto in primo piano che funge da barriera al suo corpo; ne emergono le mani e il volto assente, malinconico in primo piano a distanza ravvicinata, poi le tenui, pallide striature ampie in un verde grigio cianurico e opprimente sulla pelle. Lui, lieve e argenteo è tanto in assenza quanto l’altro in presenza, tanto sbarrato o precluso al nostro sguardo quanto l’altro in piedi, esposto e messo a nudo su un piedistallo. L’uno condensa  tacita intensità  sull’enigma del volto in primo piano, giovane seppur prosciugato di ogni linfa vitale; l’altro espanso si riempie di saturante presenza nella quasi ritrazione dalla propria incombente vecchiaia. Come due opposti complementari i due ritratti si delineano l’uno accanto all’altro sulla parete, l'uno nostalgico quanto l’altro gioviale nel paradosso assurdo delle loro età rovesciate. Come due linee parallele  avanzano ognuna sul proprio cammino senza mai ricongiungersi se non nel tentativo per assurdo dell'artista di creare un dialogo, là discendendo nel groviglio emozionale delle loro vite.

  

Falle, (la trappola)

Rivestito dei panni del destino, piccolo combattente al centro della scena, gioca a scacchi con la vita su di lui impressa come l’abito a scacchiera aderente alla sua prima pelle.

 Le braccia alate si prolungano in rami come armi di difesa incorporate, ali di scintillanti arbusti a fascio lo accompagnano prolungandosi a diagonale nelle opposte direzioni. Intensamente presente in primo piano, vivido, guardingo si muove al centro della scena. 

Un bimbetto laggiù si imbratta di vernici verdi smeraldo, forse in un antro dell’infanzia riaperto o dentro un’immagine onirica, subcosciente affacciandosi alla sua mente.

Figure spaventose, selvagge o semi-mostruose si 

ripresentano in primo piano: una scimmia, un manichino, il becco immenso di una creatura fantastica mentre lo spazio prende vita teatralmente e un tamburello si stacca da un chiodo, un braccio irrompe da una parete, la testa e gli arti di un manichino pendono su uno sfondo di vernice eclettica e fosforescente.      

RITRATTI 

E’ maschera bianca madreperlacea, un volto di grande delicatezza e splendore attraverso un velo di bianca pittura a olio. 
Bianchezza della mente, dello spirito e della forma in essa riflessa, candore dell’inaspettato suo apparire, lo sguardo si rivela sotto una coltre tenue e velata, ingannevole nebbia di rose e petali fioriti. 
Occhi scintillanti ci fissano attraverso quella cortina simulata di splendore.

“Spring essence”: tempo di primavera, l'idea di rinascita, un tripudio di colori estivi “esplosi" in petali, foglie, o coriandoli colorati che dal corpo discendono lungo le spalle e poi attraverso le braccia, lungo il busto fino a dissimulare la figura, confonderla e insieme magnificarla della sua aurea acquorea.

La limpidezza d’uno sguardo messianico, nuovo e immanente di presenza in primo piano in “Halfte Schlafe”. Argenteo e cristallino, il giovane volto fissa lo spettatore dritto di fronte a sé, profetico e voyant nella sua ricerca di illuminazione, spingendosi molto più lontano oltre la “linea di piombo del presente”, oltre il grigiore denso di quella realtà che come il lungo mantello gli avvolge la figura precludendo a noi ogni altra vista. 
Strisce rosso rubino a incorniciargli  il volto. 

Il sé è cancellato in “Scheucht” da macchie di colore e dense pennellate che disfano il volto in coaguli di pasta e vernici distese per masse e colpi di spatola . Aranci, rossi carmini , verdi e ocra manifesti si trasformano in una pioggia di colori come tanta chiazze vivide al posto del volto scomparso.

GRANDI RITRATTI 

 Laubt sich ( "il permesso di")

E' avvolta in un abbraccio di indaco e rosa, di bianco e lilla, un abbraccio di rami fioriti rossicci e primaverili. Come nel titolo, "il permesso di" vestirsi di colori vivi e abbracciare questi rami espansi in bacche rosse e frutti sbocciati come si abbracciasse la vita dopo una lunga pausa d'assenza , un lungo sonno letargico nella terra invernale. 
Il permesso di stringersi addosso quei rami fioriti, di lasciarsene avvolgere, imbrattare e  adagiarsi nel loro rifugio di rose e di spine, di bacche e macchie colorate irradianti di rosso il volto e le labbra. 

Il permesso di diffondere e far rispendere intorno a sé quell'antro di pioggia e di cespugli germogliati. Macchie e pennellate di colore, bacche rossicce e purpuree cadono a macchia e punteggiano l'abito bianco casuale e atono, fino alle calze gialle sul grigiore del fondo. Avvolgono e stringono il busto completamente in un letto di rovi rossi e fioriti, di rose e di spine per delicatamente lasciarsi portare nell'abbraccio.

Winden (il vento)

Sono creature del sogno quasi, amazzoni o altre divinità dei boschi e delle selve, in una prima versione avvolte da corde bianche, in un’altra, da fasci aranci che come vento srotolano via dal corpo dissolvente al suolo . Disfano la figura avvolta ai loro piedi come fosse vento, come un nastro che srotolando fosse portato lontano dalle correnti. 

Il corpo di verde vernice fosforescente a poco a poco si eleva come spirale di fumo in aria, la testa già in parte svaporata, scomparsa. 
Il vento se la porta, la figura a spirale aerea tende a dissolvere mentre i nastri srotolano a poco a poco fino a  serrare le due creature gemellate, stingendole l'una all'altra e poi ai loro piedi nell'impossibilità di districarsi. 

Groviglio, “Lotsucht”rivestito di  fluorescente, vivido  arancio.

Feinshaft, (fini legami)

Nastri rosso rubino serrano a spirale agli abiti, inevitabilmente legano e arrestano, indissolubilmente annodano e proteggono, tengono insieme ma anche imprigionano la forma speculare delle due figure.

Madre e figlio o figlia si direbbe  dall'aspetto : la prima dalle proporzioni maggiori rispetto all'altra, occhi aperti nella piccola, occhi chiusi nella grande. Nascondono, dissimulano e rivelano parte del corpo, parte del volto.  Sono in fusione, in continuità in legame anche visivamente delineato là dove uno stesso nastro ricongiunge una all'altra avvolgendosi a spirale attraverso le braccia e il busto per lasciarsi cadere al suolo. 

Lega in “scandagliodipendenza” i corpi, e li rende  entrambi prigionieri, arrestati dentro quella gabbia di rossi filamenti. Purpureo cordone esistenziale cinge e unisce un'ombra gemellare all'altra e insieme soffoca, imprigiona.