Frida Kahlo: un universo poetico attraverso l’auto-ritratto (a Palazzo Albergati, a Bologna)

“Il mio lavoro nel corso di dieci anni è consistito nell’eliminare tutto quanto non provenisse dalle pulsioni liriche interne che mi spingevano a dipingere. I miei temi sono stati sempre le mie sensazioni, i miei stati d’animo e le profonde dinamiche che la vita andava producendo in me.. rappresentazioni di me stessa che erano quanto di più sincero e vero potessi fare per esprimere quel che sentivo di me e d’avanti a me.” (F.Kahlo, lettera a Chavez. 1939)

Basta guardare i ritratti dipinti a partire da un medesimo modello, quello di Natascha Gelman, collezionista privata della pittura muralista messicana e prima acquirente insieme al marito delle opere di Frida Kahlo e Diego Rivera-la  collezione privata attualmente esposta a Palazzo Albergati di Bologna _ per rendersi conto dell’abisso stilistico che separa e tiene insieme i due artisti, allo stesso modo del  legame esistenziale e creativo, spezzato e mai interrotto, al centro della mostra bolognese nella presente scelta curatoriale . Il ritratto dipinto da Khalo molto più ridotto nelle dimensioni si vuole  intimista e attento al dettaglio, focalizzato in primo piano sul viso della donna per escludere tutto il resto della figura: analitico, introspettivo tanto da rappresentare quasi un alter ego della pittrice assumendone l’intensità e la pregnanza del volto, i tratti marcati, la medesima fierezza e dignità dello sguardo. La versione dipinta da Rivera, al contrario, nelle dimensioni molto più imponenti tanto da occupare un’intera parete, magnifica il modello, la seduzione e la bellezza del corpo femminile attraverso uno sguardo esterno che rende omaggio alla donna oggetto di seduzione come presenza iconica, glamour, amplificata quasi sulla parete in estensione  anziché in profondità. Tale la distanza stilistica che separa la pittura dei due artisti.

Come appare dalla mostra, la pittura della Kahlo è un ritorno ossessivo e seriale sull’autoritratto nel corso di una vita, ora esorcizzando nella figurazione di sé momenti o eventi dolorosi, tragici o patologici dell’esistenza ora, per sublimare una bellezza, un’espressività e uno stile fuori dall'ordinario. La sua arte si presenta, in ogni caso, come una pittura dell’interiorità contrassegnata, tuttavia, da una profonda “americanidad”, quell’appartenenza e impronta all’anima e alla cultura messicana nelle sue molteplici commistioni indigene, ispaniche e coloniali.  Il lavoro di Frida in stretta sintonia con quello di Rivera si situa all’interno del movimento di “Rinascita Messicana” tra il 1920 e il 1960, parte di quel gruppo d’ avanguardisti post-rivoluzionari tra i quali Rivera, Siqueiros, Orozco ecc.. denominati appunto pittori “muralisti”. Pur nella sua aperta rivendicazione di un attivismo politico a favore del rinnovamento del paese e, successivamente di un’ideologia comunista in Messico, la Kahlo si allontana inesorabilmente dalla concezione di un’arte pubblica, collettiva e popolare al servizio della rivoluzione che, come voleva Rivera, svolgesse una funzione politica e sociale di consapevolezza per tutto il popolo. Perché, la dimensione intorno alla quale si dispiega tutta l’opera di Frida nel corso di una vita è quella dell’esistenza stessa, nel suo attaccamento viscerale alla medesima sotto il segno della sofferenza, dall’infermità fisica e dei ripetuti drammi personali con gli esiti dolorosi o patologici che ne conseguono. Di qui la pittura è per Frida dagli esordi carta traslucida e riflettente di adesione e messa a distanza del sofferente vissuto , mappa figurativa del proprio corpo, strumento e via privilegiata  di “trasmutazione del dolore in bellezza”, infine un modo per esprimere, dare continuità, o meglio riversare la densità amorosa e conflittuale della relazione a Rivera  in molteplici figurazione di sé dentro la forma dell’auto-ritratto.

 Il corpo fisico in questo senso è pretesto, supporto e medium di passaggio verso quello pittorico che emerge come  la mappatura simbolica di un corpo reale reso attraverso un’infinità di auto-rappresentazioni o proiezioni di sé. E’ corpo della sofferenza fisica, di una colonna spezzata in tre parti e multiple lesioni causate da un autobus che la investì quando aveva solo diciotto anni. E’, in alcuni casi, figurato dentro un busto metallico rilucente ritagliato lungo tutta la colonna  o attraverso una serie di altre armature o corsetti artificiali  che ne integrano costantemente l’architettura della figura.  E’ ancora studiato e rappresentato anatomicamente  attraverso una serie di disegni dall’accuratezza quasi scientifica  di un naturalista in seguito ai ripetuti aborti e di fronte all’evidenza della maternità negata. E' infine il fulcro figurativo del passaggio attraverso la pittura dalla “tortura” chirurgica ( nelle trenta operazioni  della sua vita) alla trasmutazione iconica di sé. La figura è riscoperta in una dimensione estetica e magnificata negli abiti  lunghi ispirati alla tradizione indigena; si mostra con eleganza e convinzione, attraverso uno stile che esalta la propria originalità e appartenenza insieme ai capelli intrecciati e alle perle che sempre l' accompagnano. In questo senso l’arte di Frida si delinea nel corso degli anni con una identità o meglio un’esclusività tipicamente autoctona, quell’estetica detta “messicanismo”  nella quale viene riconosciuta da tutta  l’intellighensia del paese nel corso degli anni ‘40; progressivamente da allora è il distacco dal movimento internazionale surrealista attraverso il quale Breton l’aveva resa nota alla Francia e al mondo. Se il suo approccio pittorico attinge infatti in larga misura all’uso di simboli altamente soggettivi e ad archetipi di derivazione inconscia, riportando l'arte alla propriaorigine innata e irrazionale come volevano i surrealisti,  un  stile unico, autoctono  appare nella visione della Kahlo intrisa di “sanguinosa raffinatezza”, d' una carnalità a tratti malinconica  tipica dell’origine messicana. Infine, come è sottolineato dalla mostra bolognese, al centro dell’universo pittorico di Frida resta malgrado la conflittuale relazione di una vita, il dialogo in presenza o in assenza con Rivera, lui incorporato, incluso, smembrato e ricomposto visivamente nell’opera per quel legame  unico ed esclusivo in cui lei lo pone dal piano personale a quello propriamente artistico.

“Venditore di Calle”, Diego Rivera (1943)

Sono volte di spalle, celate a noi spettatori nel volto mentre  i capelli corvini lunghi discendono raccolti in trecce sotto le spalle e i piedi nudi restano serrati l’uno all’altro in postura meditativa. Inginocchiate di fronte a questo grande manto o distesa di bianche calle, gemellate quasi l’una all’altra le vediamo nei riflessi neri dei capelli intrecciati sulla pelle olivastra , poi negli scialli  tradizionali sotto la luce pura di quel manto che paiono cingere con le loro braccia, totalmente assorbite in esso. Il resto della scena resta a noi occluso, letteralmente tagliati fuori o posti al di qua del suo raggio di visione.

Il senso di una bellezza innata alla terra, la luce del Messico discende a fiotti dai fiori a calici aperti simili a gigli espansi. L’esubero di un mondo originario si apre dischiuso a noi mentre due fanciulle abbracciano il bianco candore della vita.  

“Ogni rituale, ogni azione per gli antichi messicani è piena di sacra bellezza”

La pittura figurativa di Rivera aderendo all’estetica del movimento avanguardista messicano  si lascia ispirare dal mondo amerindio attingendo alla storia, alle tradizioni, al folklore del suo popolo_ tra i soggetti di predilezione la gente comune, i contadini, i volti indigeni e di bambini_  quell’aspetto originario che costituisce l’identità unica del suo paese. Tale, la “promessa di un nuovo inizio.”

La nuova arte dell’avanguardia sorta in un esubero di creatività a partire dagli anni ‘20 in Messico dopo la fine della dittatura di Diaz attinge a un sostrato unico di colori e suggestioni: la terra rossa nel suo esubero di forme e vegetazioni, i mercati rigogliosi di frutta polposa e di sapori,  la luce piena del giorno irradiando sugli antichi monumenti,  i bambini a piedi nudi per le strade .

Maria Izquierdo, ugualmente nella sua pittura, si lascia ispirare dal Messico per i suoi colori, per la sua innata bellezza e visionarietà. Tuttavia, sviluppa una forma d'arte moderna che la avvicina al surrealismo con elementi comuni all’estetica della Kahlo: la stessa radice irrazionale e inconscia per la pittura, un uso di segni soggettivi, di miti e simboli estratti in potenza da una trama di oggetti e avvenimenti.  Infine,  nell'arte messicana trapela secondo Breton “una goccia di crudeltà e umorismo, il filtro del quale il Messico conosce il segreto", come componente tipica presso le due pittrici.  

Maria Izquierdo, “Scena Circense”

I cavalli dai contorni morbidi e il profilo avvolgente in ocra volano quasi sospesi sullo sfondo diluito, in parte ricondotto al suolo rosso e granulare della terra messicana dentro l’emisfero appena abbozzato di un telone da circo. Da subito richiamano alla memoria il mondo surreale e notturno di Chagall popolato da creature fiabesche e animali o oggetti del sogno . Acrobati  circensi sospesi in bilico sui cavalli finemente disegnati letteralmente aleggiano nello spazio di un circo metafisico dove la vita e la morte, il dolore e l’euforia si insinuano , si sfiorano  e sottilmente si fronteggiano  in un faccia a faccia tra  allegria e tenue malinconia.  Evocano la memoria di un mondo originario, primitivo oestinto: una carovana da circo, un fuoco acceso, acrobati in cerchio intorno al fuoco, una danzatrice in equilibrio sulle punte mentre altri la osservano.  Preda di questa apparente euforia si rivestono del blu e del rosa dei saltimbanchi e degli acrobati picassiani; sospesi in aria o appesi ad equilibri precari  restituiscono nella sintesi di pochi segni visivi la dimensione di un circo metafisico, surreale nei tratti tra il riso e il pianto dalla più banale realtà della loro vita di girovaghi e saltimbanchi.  

 Ritratti fotografici 
di Frida ( Nicholas 
Murray)

New York fa spesso da sfondo a questi ritratti fotografici a colori in piena  focalizzazione scattati da Nicholas Murray fotografo statunitense e allora compagno di Frida che seguì anche la sua prima personale a New York nel 1939. Scialle magenta e capelli neri corvini accuratamente intrecciati insieme, camicia di raso blu e grandi fiori  purpurei sul capo, oppure un tehuantepec  nero  e una collana in oro scintillante su uno sfondo floreale, è sempre l’immagine di uno straordinario potere visivo, un’icona contemporanea quella che si impone nella sua aurea di bellezza e contrarietà. Nella scelta dell’abito Frida rivendica con fierezza la propria origine indigena mentre lo sguardo appare inequivocabile, diretto all'obbiettivo senza false posture o  simulazioni, al contrario in una durezza dei tratti che non lascia adito a mezze misure, a qualsivoglia attitudine o estetica posa. E’ presenza carismatica e sguardo fisso di fronte a sé per il potere forse di quella vita scavata fin nelle pieghe del suo volto, sulla pelle tutta, in ogni linea incisa  istante dopo istante dal cammino affranto e tormentato dell'esistenza. Enigmatica si impone come una guerriera, azteca, dagli occhi scuri intensamente marcati e le sopracciglia tracciate in una oscura linea del profilo.  
Come Frida scrive nei suoi diari: “Il volto è il tempio del corpo e quando il corpo si spezza l’anima non ha altro sacrario che il volto”. Di qui la ragione recondita o forse l’ossessione quasi all’auto-ritratto nella pittrice se il volto è il luogo dove si identifica la verità dell’essere o perlomeno il suo costante tentativo di definizione attraverso molteplici identità o rappresentazioni parziali e consecutive di sé:  in divenire nel passaggio del tempo e per quella verità indelebile impressa su un corpo visto innumerevoli volte disintegrare, spezzarsi ricomporsi.

Frida Kahlo,“ Auto-ritratto con perle”, (1933)

Indossa gioielli di perle, una collana di perle di giada pre-colombiana per enfatizzare la sua discendenza meticcia, indigena e europea mista, i simboli cristiani e gli amuleti indi , una mente analitica e un’immaginazione a tratti allucinante . La sontuosità delle perle come la fierezza dello sguardo si ricompone  a maschera nuda, indelebile e carnale impressa a vivo nei tratti marcati sulla tela come nel ferro e nel fuoco della carne esposta a una prolungata sofferenza fisica. Si rivolge a noi direttamente quello sguardo,  d’una intensità  e  presenza straordinaria , di natura quasi fotografica per il suo mostrarsi diretto e immediato, senza simulacri o schermi occludenti . I colori del volto sono quelli ambrati, rossicci e magenta del mezzogiorno, poi quelli bruni, ocra e opachi d'una terra arsa. Le sopracciglia fanno da schermo alla guerriera, l’acconciatura fissata con cura sul capo nei voluminosi intrecci neri richiama l’immagine di una divinità pre-colombiana alla quale si ricongiunge idealmente  come fonte di affermazione identitaria per il paese nel presente .  

Frida Kahlo,  “L’abbraccio amorevole dell’universo, la terra (il Messico), Diego e il sig. Xdotal”, (1949)

E' un abbraccio amorevole al cosmo e all’esistenza tutta segnata dalle sue trame, strappi e punti di sutura; tale, il dipinto d’ispirazione surrealista appare colmo di simboli e segni altamente soggettivi che ricomprendono il senso di un’esperienza individuale in una visione cosmica e totalizzante. L’enorme corpo di un bambino, Diego, è avvolto sulle ginocchia tra le braccia di Frida_ capelli neri lunghi e abito rosso tradizionale fino ai piedi per magnificare la donna e l’artista _ mentre il terzo occhio della connessione all’alto è disegnato al centro della fronte di lui.

E’ l’abbraccio tra i due nel fulcro del dipinto ma anche l’abbraccio di ogni cosa a un’altra, d’ogni piano cosmico a un altro in un universo dove  un’immane presenza, la natura, cinge e avvolge ogni cosa dentro la sua stretta: bianco e nero, metà giorno e metà notte, distruzione e creazione in una completezza dove tutto si ricomprende, si ricongiunge.

L’amore come forza cosmica allaccia e tiene unito ogni elemento. L’universo è visto in una metà del dipinto nel suo lato oscuro di tenebre e, nell’altra metà, come paesaggio luminoso di rinascita. E’ come una grande dea le cui braccia avvolgono, ora nell’ombra ora nella luce, Diego e Frida, le piante della vegetazione messicana e l’universo domestico degli animali che li circondano. La grande montagna ferita alle loro spalle è parte di questa divinità dalla quale sgorga latte al seno e che riavvolge e riassorbe il dolore in una visione rigogliosa della natura.   Diego appare come bambino epurato , riconnesso a una superiore conoscenza a simbolo del terzo occhio sulla sua fronte ed entrambi simbolicamente si stingono dentro questo abbraccio amorevole del cosmo. 

 

Frida e gli animali

Gli animali spesso accompagnano o entrano come parte integrante nella pittura della Kahlo; si assimilano o mimetizzano al suo universo famigliare, si vestono di simboli, iconici raccontano la solitudine esistenziale di fronte ai ripetuti tradimenti del marito, l’impossibile maternità, il mistero della fertilità - fino a divenire parte integrante del suo universo poetico. Come “Nature viventi”  parlano la lingua di una cosmologia  di elementi e si oppongono alle tradizionali “ nature morte”.

“Autoritratto con scimmie”, (1945)

Appare a mezzo busto, i capelli intrecciati semplicemente sul capo senza altri ornamenti di fiori per focalizzare l’attenzione essenzialmente sul viso, questa volta in assenza di gioielli. 
La camicia bianca ampia e tradizionale di una estrema semplicità. I rampicanti delle piante tropicali riempiono lo spazio a lei retrostante , letteralmente sbarrano l’accesso alla visione insieme alla presenza degli animali, scimmie viste espandere con i loro arti, intorno, dietro e addosso alle spalle di lei fino a chiudere la figura in un gabbia percettiva. Se il volto si veste di una calma e compostezza regali  esso pare, tuttavia, insinuare tra le righe una sorta di tensione trattenuta dietro la linea netta del profilo, dietro gli zigomi. Una sorta di inquietudine si rivela, si lascia leggere nello spazio claustrofobico del quadro, per via ancora di quelle piante che si espandono in foglie e rampicanti e fungono da riempitivo, completamente  su tutta la superficie . La presenza soffocante degli animali non lascia adito a respiro ma pare invadere lo spazio intorno a lei fino alle sue braccia occluse, fino al suo sguardo  vivo su cui trapela una tacita, sottile sofferenza.  

“Autoritratto come tehuana o Diego nei miei pensieri o pensando a Diego”, (1943)

Il costume è assunto come una maschera primitiva e ancestrale che, liberando dalle convenzioni e le gabbie borghesi, permette di uscire dal dominio della rappresentazione per entrare in quello simbolico. In tal senso, la Kahlo si riallaccia inevitabilmente al primato della natura, alle forze che agiscono e ordinano essenzialmente la totalità dell’esistenza su tutti i piani superando il punto di vista  egocentrico o strettamente razionale dell'occidente . Il tehuantepec indossato nell’auto-ritratto è l’abito tradizionale proveniente dalla stessa città messicana dove vigeva un  sistema matriarcale di influenza e predominio attribuito alle donne. Sul volto di Frida, sulla sua fronte è la figura di Diego incorporata, inglobata, dipinta tra la linea di congiungimento delle sopracciglia e quella dei capelli. Lui continua a incarnare quel legame viscerale e primo durato tutta una vita di distruzione e redenzione, di amore e dipendenza, di sofferenza ora epurata su un volto universale che pare riassumere in sé il maschile femminile e insieme .
E l’artista donna qui, come nella società matriarcale di cui prende a prestito il costume, domina e afferma, ristabilisce il legame con le forze cosmiche; lui, indelebile è  riassorbito entro la fronte di lei, “al centro dei suoi pensieri”, parte del suo universo creativo come titola l’opera, ma in una figura piccola e epurata, resa minima nelle proporzioni rispetto alla donna magnificente al centro del quadro nell’abito indigeno.

Decorazioni di pizzi e merletti bianchi finemente intessuti si espandono in una sorta di velo o copricapo a raggiera intorno al volto di Frida fino a isolarlo dal resto della figura, renderlo centro e fulcro estetico dell’ autoritratto. Un’immagine  mistica ne deriva, quella di una divinità che in maniera sincretica,“meticcia” appunto, tiene insieme  l’immaginario cristiano, l’abito dal  segno indios e incarna, infine, un punto di vista politico e femminista. Tale costume era indossato dalle donne indie oppresse prima dai colonizzatori spagnoli poi dal capitalismo occidentale nella più vicina attualità del paese. Lei, l’artista e la donna Frida, al centro della tela, pare ricongiungersi  idealmente a una visione unitaria, ricomprendere e riassorbire attraverso l’opera il dolore, le rotture emozionali e fisiche dei suoi organi, riconciliare, infine, in sé il maschile e il femminile dentro una visione totalizzante.

A proposito di Living Theatre e Motus, “The plot is the revolution”, Théâtre de la ville, Parigi

 “L’intenzione politica maggiore era quella di smuovere le acque stagnanti”, di provocare l’inquietudine del dubbio,  dell’interrogazione esistenziale, un’ estetica che portasse a riconsiderare l’ambiente esterno. “Leggere non soltanto il senso superficiale delle parole ma sondarne il vero significato.  A cominciare da questo: il comportamento umano é assurdo, ma, sappiamo che l’esistenza é bella, ogni cosa sacra e magnifica. O forse no, non importa. Allora possiamo gioirne con piacere, criticarla o adorarla. E’ la stessa cosa.”

“Pessimismo: tutto é dolore e sofferenza nato dall’incomprensibile vuoto di senso. I nostri migliori sforzi sono ridicoli, le nostre rivendicazioni, desideri, speranze patetici, il progresso un’illusione, l’amore uno stato effimero, l’ottimismo un falso ragionamento intellettuale[..]”

E poi c’é l’espansione della luce. Attraverso questa immagine manichea abbiamo sempre avuto la preoccupazione dell’espansione di coscienza, obbiettivo di tutti i nostri sforzi intellettuali e emozionali [..] Cerchiamo soluzioni armoniose, mezzi di vivere insieme che possano porre rimedio all’ingiustizia e alla miseria generati da sistemi precedenti. Affondiamo muri e ne troviamo altri. Affondiamo muri e ci troviamo identici a noi stessi, ancora una volta preda d’abitudini usurate, seguendo cammini che bloccano la vostra volontà ed espressione. Come far evolvere il carattere di tale realtà?
Solo l’espansione d’una coscienza luminosa può far pendere il quadrante verso un’altra direzione. Questa apertura di coscienza, arco che ti spinge, la schiena contro un muro, contro la tua oscurità muovendoti in una lentezza quasi dolorosa” (Julian Beck, Théandrique Dernières notes)

Due attrici, due donne, due generazioni a confronto dialogano sul senso possibile di un fare teatrale oggi nel confronto tra individuo e potere, tra l’ affermazione d’una libertà individuale e l’imposizione, a diversi gradi, d’ogni forma d’oppressione, di violenza, d’impostura politica o militare, sociale o personale, come formato disciplinare socialmente indotto o auto-imposto alla coscienza singola. Che cosa significa, allora, essere rivoluzionari in teatro oggi, come comprendere tale parola nel “fare” d’un atto creativo quale processo interno all’individuo e al linguaggio, prima che esterno alla società e ai suoi codici estetici oltre o contro i limiti di un testo, d’un autore, d’una tradizione?  

E’ forse per uno stato di necessità o d'appello interiore irrevocabile,  lo stesso che Antigone come figura tragica sembra incarnare nel testo ritradotto dal Living Theatre? Si parte– sembra dirci la performance vista – da un sommovimento del fare performativo, dall’essere in uno spazio, in una condivisione o messa a distanza critica dell’ esperienza, di codici condivisi in una resistenza o forzatura dei medesimi. Diventa, come nel lavoro del Living, un’affermazione non-violenta, libertaria, poetica e politica insieme del sé, dell’atto teatrale, per una visione della società  che va verso un modello più umanista e collettivo.

Judith Malina:

“Antigone rappresenta per me la resistenza, la resistenza contro tutte le nostre forme d’oppressione, non solamente le guerre, la violenza ma anche il sistema di produzione e di denaro, di consumo e di profitto in cui siamo tutti intrappolati".  
Resistenza contro i nazionalismi esacerbati, tutte le prigioni, l’esecuzione estrema delle leggi, dell'ordine disciplinare in uno stato, oppure i sistemi più sottili che agiscono a livello di controllo diffuso, organizzato, nella manipolazione e sorveglianza  mediatica degli individui inducendo colpevolezza, auto-repressione, formattazione dei loro comportamenti, dei loro corpi e delle loro anime. 
Resistenza contro uno sguardo panottico, invisibile, onnipresente del potere, generando fobie paranoiche di controllo, meccanismi di sospetto e paura dell’altro, dello straniero, dello sconosiuto, infine un’ auto-censura, 
l’auto-repressione punitiva per induzione di colpa.

“Abbiamo tutti la forma d’un educazione là dall’inizio come l’impronta d'una legge auto-assimilata”,  un alone invisibile e stringente, limitante o auto-mutilante per l’individuo, 
una sorta di dover-essere passando dentro l'impronta legittimante d'un sistema atto al livellamento del singolo in un regime sociale costituito,  
allo stesso modo del  riassorbire la discrepanza, l'anomalia, la differenza entro un modello dell' unico, o, ancora, del reprimere le energie creatrici, le forze sotterranee prime, primarie all'individuo nell’ entropia alienante di un mondo fondato sulla legge unica del profitto. 
Sono tali forze, in teatro, a essere viste nel come rivoluzionarie nel lavoro del Living se utilizzate nel senso di un superamento dello stato attuale di cose, d' una trasformazione della coscienza individuale che potrebbe infine portare a un cambiamento politico collettivo.

Immagini di Antigone dalla performance “The plot is the revolution”

“E in quanto al corpo del giovane Polinice che morì così miseramente é stato proclamato che non sia sepolto né compianto. Deve restare senza luogo di sepoltura ne tomba, dolce pasto agli avvoltoi e chiunque trasgredisca questa legge dovrà essere lapidato. Questi gli ordini del re  Creonte”.

Nel corso del dialogo tra le due attrici  viene evocata la versione di Antigone portata su scena dal Living Theatre per vent'anni in diversi paesi del mondo divenendo il simbolo in ogni luogo, nei momenti diversi della sua rappresentazione_ dalla Spagna di Franco alla primavera di sangue a Praga nel 1968_ dell'oppressione, della lotta tra individuo e potere, della lotta per la libertà, la libertà individuale, libertà che Antigone domanda per sé stessa tanto più rivoluzionaria in quanto figura di donna in un sistema dominato da leggi fatte da e per gli uomini, nel potere assoluto delle medesime, nella sovranità di un’autorità repressiva e tirannica.  Contro quelle, l’appello a un ordine divino, a leggi superiori poste al di sopra della volontà umana, qui l’obbligo di dare sepoltura al cadavere del fratello. La resistenza individuale, allora, è intesa come legittimità d’una coscienza non sottomessa ciecamente al potere che opprime l’individuo, alla legge disciplinare che schiaccia la ragione o la dignità del singolo. La versione del Living, tradotta direttamente dal greco da Judith Malina a partire dal testo di Sofocle, intendeva ritornare alle radici, al nucleo vitale della tragedia eliminando tutto il superfluo della cornice, dei costumi o delle aggiunte successive nelle varie riscritture del testo.  Improntata su un forte presenza corporea oltre alla dinamica della parola, le immagini, le azioni e i gesti performativi fanno appello direttamente all'esistenza fisica degli attori su scena, ai legami che si instaurano tra loro nel corso delle improvvisazioni, allo spazio scenico, infine all’interazione di questo con il pubblico. Rendere presente una verità su scena ponendo il limite, la costrizione come leva di superamento verso il raggiungimento d'una libertà individuale Allo stesso modo in cui parole sono unite ai corpi, é il tentativo di unire il teatro politico di Brecht con la forza e la potenza visionaria di Artaud, la riflessione, la messa a distanza critica del fare teatrale brechtiano con la  visceralità di forze e pulsioni, giocate direttamente sui corpi, propagandosi come la potenza devastante d’un'epidemia che contamina gli attori e lo spazio scenico.

La giovane attrice di Motus accompagna le parole di Judith Malina attraverso una serie d’atti performativi, l’una prestando il proprio corpo alla voce dell’altra: 
“ La mia Antigone é un' Antigone fiera, con lo sguardo alto, non urla. Quando piange ha un pianto che nasce dal corpo, un pianto fisico che parte dalle vene, dai muscoli, dalle ossa.”

La contrazione fisica del corpo a terra; il pianto é urlo, grido, spasimo silenzioso dal fondo dell'essere, da qualche parte quel grido  nascosto, inumano.

Il corpo ravvolto a terra, rivoltato in quella contrazione dolorosa, portato totalmente in esteriorità, fuori da sé, al limite della pelle. Dandosi in una presenza sacrificale su scena, si espone, si pone, s’offre compiendo questo atto d’auto-immolazione, di messa a distanza della propria interiorità e insieme messa alla prova di sé stesso per quello che può smuovere, rivoltare, sommuovere nel pubblico che riceve il suo gesto.

  

“La mia Antigone quando entra nel palazzo del potere e arriva di fronte al tavolo di Creonte appoggia le mani in questo modo e lo fissa così". E' uno sguardo potente, indignato, fiero, portato dalla determinazione della propria scelta, dalla decisione di dare sepolta al cadavere del fratello, dalla volontà di farlo, di portare a termine quel suo mandato personale oltre le leggi dello stato, della città, contro l'interdizione del potere e al prezzo della propria vita,  rifiutando l’imposizione del decreto umano per seguire una volontà divina, l’appello d’un destino a compiersi, la propria rivoluzione in quella determinazione, in quella scelta.

Antigone raccoglie polvere dalla terra per seppellire il corpo morto che il tiranno in collera ha fatto gettare agli avvoltoi e ai cani . Prende quella polvere con le mani, se ne riempe la bocca  con il suono della sua voce in una sorta di rigurgito serrato in gola, di spasimo rauco, insistente, ripetitivo. 
Ingoia quella polvere dalla terra in un crescendo disperato, di morte,  scandito da battiti, respiri che divengono scosse epilettiche fino a estrometterla, vomitarla fuori all'incontro del corpo. Lo seppellisce in quella espulsione di polvere e sangue o suono che ha generato fino al soffocamento.

Qui é l'atto di rigurgitare e estromettere qualcosa che viene gettato, buttato fuori come polvere dal corpo, in un'espulsione violenta di materia-terra o materia-suono.  Polvere ingoiata voracemente, violentemente prima,

con gesto animale, in una dismisura, in un eccesso, 
solo per accompagnare il corpo alla sua morte,
 solo per compierne le esequie e portare a compimento il rito di sepoltura. Lo trascina, se lo carica sulle spalle e lo porta fuori di peso, fuori fino a condurlo oltre la scena.  

La performance  prosegue con la parodia della disciplina militare feroce imposta dall’esercito americano ai soldati delle forze di difesa riconducendo l’individuo a una macchina disumanizzante che esegue ordini imposti dall’alto, gridando e marciando, sputando e ripetendo più forte l’ingiunzione dall’altro, imitando e rifacendo, uniformandosi, a una pratica disciplinare disumanizzante introiettata come una forma d’assoggettamento, di meccanizzazione, d’auto-imposizione alienante e violenta su sé. Malina riprende qui la parola:

“tutti noi da qualche parte abbiamo introiettato o vissuto, magari inconsapevolmente una storia d’oppressione, a partire dalla nostra infanzia, dalla nostra educazione”. Abbiamo imparato ad obbedire alle leggi dei padri, delle madri, all’autorità, delle istituzioni, delle convenzioni, delle norme sociali, delle abitudini. Antigone é presente in ciascuno di noi come il desiderio di superare uno stato di cose dove l’autorità diventa abuso di potere, la legge o l’imposizione una forma alienante per l’individuo, repressiva per la propria libertà d’essere, la norma sociale una sorta d’armatura, di gabbia soffocante contro  l’affermazione del sé.

 “Siamo in un’armatura. Comincia in una piazza. Camminiamo in una piazza, e tutto é normale”. Poi accade qualcosa, un incidente, un avvenimento di poco conto, una cosa da nulla eppure qualcosa cambia, si rompe, si spezza in quella apparente innocuità. Cominciamo a comprendere che qualcosa é sbagliato, ad avere la sensazione che qualcosa che accade lì non é giusto, in quella piazza, in quella società, ovunque nel mondo intorno a noi, e anche tra gli uomini, non possiamo respirare normalmente, infine intacca il corpo, arriva dalla testa al cuore, dai polmoni discende fino al ventre. E’ una sorta di epidemia, una peste, un malessere diffuso e illocalizzabile come una condizione sociale di cui soffriamo senza sapere.”

Una crisi di soffocamento, una crisi epilettica travolge l’attrice su scena. Il corpo é preso, invaso, intaccato, convulso al suolo si rivolta a terra come un animale braccato, ferito, senza difese, in preda a spasimi respiratori in estromissione violenta di sé, letteralmente nudo, denudato fino alla vita, esposto di fronte a chi guarda. Corpo animale, corpo della lacerazione, del grido che trapassa l’armatura dello spettatore nel suo lancito violento, nella sua ritrazione dolorosa al suolo. Movimenti del sangue in salita e discesa libera nelle vene delineandosi a vista sotto la pelle; blocco polmonare, crisi di soffocamento, qualcosa che esplode all’improvviso in una sequela di ansiti respiratori. Corpo senza organi, a buchi, a fessure, senza quasi più differenza tra interno e esterno, la profondità portata violentemente alla superficie, sulla pelle. Si da nell’atto completamente, in estromissione ultima di sé, é come morisse davvero in quel momento quel corpo, il pianto dalle ossa, nella linea ricurva delle vertebre, nella nudità della carne esposta al limite della figura.


  

Judith Malina nella conclusione:

“Adesso: la sola realtà che abbiamo, quello che siamo ora. Il passato, una finzione che ci raccontiamo, il futuro una flebile speranza; adesso, qui, insieme in questo momento, in questo luogo, su questa scena in cui si scrive qualcosa, questa é la sola realtà che abbiamo. Perché siamo andati dalla sofferenza all’estasi, ma la gioia resta qualcosa di effimero, precario, pericoloso, in pericolo di sopravvivenza. Voler volare, superare la paura e volare, 
è stato questo per noi Paradise Now”  . L’attore nella scena finale dello spettacolo respira profondamente pronto a lanciarsi, inarca la schiena, spinge le mani e le braccia avanti a sé e salta guardando verso l’alto. Il suo volo atterra tra le braccia tese sotto di lui pronte ad accoglierlo, a tenerlo, impedendogli di cadere, gli altri attori tra il pubblico ad attenderlo.

Il senso della parola ‘rivoluzione’ nella visione del Living diviene portare alla coscienza questa forma di resistenza, spirituale prima che politica, nell’apertura, nell’espansione della coscienza individuale, nella presa di consapevolezza critica di un poter insito nell’individuo che non sapeva di possedere. “Per migliaia d’anni gli si é fatto credere che non poteva. Ha dunque negato questo potere a sé stesso, l’ha rimosso come una cosa vergognosa o inesistente”. Dare all’individuo questa possibilità, fargli compiere questa rivoluzione in sé prima che nella società.

Rivoluzione: viaggio interiore e esteriore, politico e spirituale dove il cambiamento politico corrisponde a un cambiamento reale, individuale concomitante”, a uno stato di cose nel quale il singolo non é sacrificato al funzionamento del sistema di potere, ne la libertà individuale alla legge sovrana. “Non ci sarà vero teatro se non ci sarà questa forma di rivoluzione interiore” afferma Julian Beck, sollevata, indotta, auto-generata perfino sui corpi nelle loro disposizioni e uso; gesti, grida e segni corporei che vorrebbero essere il prolungamento d’una parola rimasta non-detta, indicibile forse su scena.

La rivoluzione é, infine, per Living Theatre  questo viaggio da intraprendere, interiore e nella società per uscire dalle “camicie di forza” che ci vengono imposte a qualsiasi livello d’esistenza, individuale o politico, personale o ideologico, messe addosso come uno stato di cose, esistente, immodificabile, tale l’immenso corpo malato dominato da meccanismi ciechi di potere d’un sistema a valore unico, quello della produzione e del profitto fine a sé stesso, macchina di morte perseguendo ineluttabilmente verso la propria auto-distruzione. Contro quella, voler erigere, ergere, risvegliare le vibrazioni vitali d’una visione altra, qui nello specifico attraverso il lavoro teatrale, le energie prime, creatrici, queste forze sotterranee e potenti che abitano l’individuo in quanto creatore e artista, quello che la società cerca di reprimere o alienare, di rendere inutilizzabile perché esplosivo, pericoloso, giustamente rivoluzionario se messo in movimento, in azione nel fare creativo d’una visione del mondo modificata, utopica, altra.