Ligabue, la forza di una pittura ( mostra a Ferrara a Palazzo dei diamanti)

“ Ligabue, una vita d'artista” titola la retrospettiva  attualmente in corso a Palazzo dei Diamanti a Ferrara dedicata alla figura di questo pittore singolare e unico nel panorama dell'arte italiana del 900.  Un'esistenza difficile dominata da marginalità, solitudine e malattia  ma, tanto più  profondamente immersa e trasmutata nell'espressione istintiva della sua arte, unica via di riscatto. Tale appare nella mostra ferrarese il connubio quasi inscindibile tra l'opera pittorica e vitale, a tratti selvaggia dell'artista e il mondo intimo, personale, spesso relegato alla reclusione dell'uomo Ligabue. Agli antipodi di ogni avanguardia e astrazione artistica del primo novecento Ligabue incarna in maniera propria e originalissima con la sua arte la forza della natura, l'impeto o la foga del vivente, di cui i soggetti più ricorrenti restano  il  volto nell'auto-ritratto ma, soprattutto, gli animali selvaggi o domestici che siano. Dunque, il suo lavoro si posiziona al di fuori di tutti i movimenti artistici del primo novecento, perlopiù anti-figurativi, dominati da un diffuso nichilismo esistenziale. Resta impresso come il marchio singolare di un artista solitario, marginale, in parte compromesso da una malattia psichica contro la quale l'arte emerge come unico spazio di libertà e di catarsi.

 

1-Ligabue, Self-Portrait

L'autoritratto è diario intimo per Ligabue, in primo luogo necessità interiore, senza dubbio unica forma di rispecchiamento del sé nei diversi momenti e stadi esistenziali di una vita segnata dalla sofferenza e dalla reclusione. La figurazione serrata e introspettiva del volto racconta a tratti il malessere, l'angoscia o lo smarrimento dell'io sempre più soggetto nel corso degli anni a una deformazione espressionistica dei tratti. E' l'emozione che lacera o dilania la realtà in quanto percepita a dare tale visione sempre più estrema del sé.

 

Due ritratti.

 

1957- Il volto è impresso sulla tela emergendo dal resto della figura in piedi, a mezzo busto. Espressivo, segnato da profondi solchi sulle guance, esso appare scarno, scavato da rughe marcate sulla fronte  mentre il naso prominente emerge insieme agli occhi grandi, aperti sul mondo,  infiammati di follia o di ardore verso la vita. Le orecchie a dismisura sono lì per captare la realtà coi  sensi, gli occhi  immensi per assorbire il mondo attraverso il suo sguardo.

 

1962- Il paesaggio diviene mosso alle sue spalle, sfuggente, instabile come il fluire incontrollato delle sue emozioni. Gli occhi sono ora trasparenti, lavati di pianto, grandi e vitrei come lagni immobili d'estate. Riflettono una realtà dolorosa, a tratti violenta percepita all'esterno in ogni suo angolo o abisso dove  lasciarsi precipitare. Il volto solo appare  in primo piano nel piccolo ritratto come in un ingrandimento voluto mentre il resto della figura tende ad eclissarsi. Emergono in evidenza il naso imponente, gli occhi brillanti e vuoti e i capelli neri, corti e radi. Le scavature sulle guance sempre più profonde.

 

2- Diario intimo

 

Paesaggi del cuore, memorie dei luoghi d'infanzia in Svizzera. Memorie di quello che era nei primi anni di vita trascorsi prima del ritorno in Italia dove iniziano per Ligabue con la giovinezza i ripetuti ricoveri negli ospedali psichiatrici. Eppure la memoria confonde, l'occhio interiore trasforma e i colori divengono quelli della mente, del cuore: i campi si colorano di gialli e aranci, i buoi appaiono giocosi e chiazzati , il villaggio fiabesco con le case irreali, gialle, celesti o rosate.

 

 

3- “Ritratto di donna” (1960)    

Ligabue era solito dipingere ritratti di amici, benefattori e conoscenti; li ritraeva a mezzo busto, soffermandosi sulla dimensione intima del  volto, sull'espressività  di un dettaglio, cercando l'intuizione sulla loro più autentica natura.

 
La vede come una maschera imperturbabile e severa, immobile di fronte a lui, ricoperta di bianca cipria come fosse dipinta in quel colore. Si offre a lui con uno schermo seducente e distanziante: il volto pallido, i capelli neri e corvini raccolti con un’impalcatura solenne sulla testa, la camicetta sobria. Da quel volto-maschera emergono due occhi neri increduli sul mondo, le labbra rosse e carnose contro la fissità austera della figura. Segni oscuri alle spalle, uccelli neri sorvolano di tanto in tanto il cielo mercurio e stagnante in un paesaggio che cede sempre più, immancabilmente, all’emozione dominante. Ancora, in un altro ritratto, gli occhi azzurri e limpidi di Fanny Kessler emergono sul volto scavato e rugoso dell'amica anziana oppure quelli intensi e perspicaci del critico Vigorelli.  Mazzi di fiori allo stesso modo si animano al centro di altre tele, esplodono in vasi colorati carichi di vibrazioni audaci e policrome.

 

4- Animali selvaggi

 

Leoni, leopardi, iene, uccelli rapaci; gli animali  sono simbolo di forza, energia, virilità per Ligabue ma anche, altrove, di un'istintualità incontenibile e selvaggia. Possono incarnare una natura insidiosa e subdola, quella dell'umano, l'animale più feroce della specie all'indomani della seconda guerra mondiale oppure divenire emblemi di liberà e riscatto, simboli positivi di potere.

Alter-ego all'artista per spezzare le catene della reclusione e dell'isolamento.

Rapaci predatori come i leopardi o le tigri incarnano l'istinto di sopravvivenza e di dominio, la lotta verso l'affermazione della vita e di un potere incondizionato. Per esempio nel desiderio predatore dei leoni  o delle tigri sulle gazzelle.

“La tigre con gazzella” del 1959 rappresenta perfettamente questa animalità pura e istintuale, “buona” o innata dell'essere umano, la forza dell'animale di potere, guida totemica per l'umano. 

La tigre qui è anche la gioia della voracità del felino sulla più piccola preda: le fauci digrignate, pronte a divorare la gazzella mentre il momento è vissuto  senza colpa né coscienza sullo sfondo di una giungla irreale che veicola e dà libero corso a questo istinto selvaggio dell'essere umano.

 

La tigre è la regina ( “Testa di tigre”, 1956)

Su uno sfondo diviso tra cielo e terra il felino  in primissimo piano guarda d'avanti a sé con le fauci spalancate. La bocca emerge come una voragine ingigantita e aperta sul fondo dell'abisso, senza dubbio in chiaro punto di contatto con le forze viscerali della sua pittura. Evoca l'abisso, il tabù inesplorato della forma sessuale femminile ma, anche la forza prima e distruttiva  che veicola e sublima la sua arte. Tutto è centrato su quell'abisso per Ligabue: la follia, l'irrazionalità, la pulsione di vita e quella sessuale contro il suo opposto di morte. Tutto converge in quella bocca e fauci anatomicamente disegnati al centro della tela nella cromia possente dei colori, rosso, marrone e nero che riprendono il manto colorato dell'animale e  lo reinventano in una semantica propria.

 

 

5-Scene di caccia: “Lotta di cervi”(1955)

 

La tensione emotiva cresce portata all'estremo dall'espressionismo figurativo dei due animali. Testa contro testa, morte contro vita, gli occhi piccoli e brillanti in primo piano, i due cervi si fronteggiano in un faccia a faccia violento e vitale. Alle loro spalle è una tigre vorace dalle fauci spalancate. I cani impauriti retrocedono . Gli alberi esplodono in vegetazione rigogliosa e fantastica dando vita a un paesaggio lunare. Un mondo alla rovescia si lascia plasmare dalla violenza della scena, dalla visione vivida di un duello tra vita e morte. Sempre, in queste tele qualcosa esplode e cede, lascia aprire i propri cardini in una lotta all'ultimo respiro; qualcosa lacera i sigilli della razionalità e lascia fluire la lotta prima tra coscienza e forze oscure al di sotto: violenta esplosione di irrazionale.

 

Tutte le tele di Ligabue in definitiva dilatano in primo luogo una necessità di espressione personale, istintiva e non costruita che si pone agli antipodi di tanta arte del '900  astratta e d'avanguardia della stessa epoca. Incarnano una natura, la sua, dove animali selvaggi o domestici sono alter-ego all’umano, creature antropomorfe che danno vita a un mondo fantasioso specchio della sua personalità. La pittura è per Ligabue l’ unica forma di sopravvivenza e riscatto dalla marginalità e dalla malattia, forse anche un modo per veicolarne gli istinti più distruttivi e trasformarli in energia creatrice. Un'arte catartica, visionaria e assolutamente impregnata della sua sofferta condizione esistenziale.  

 

 

 

A proposito di Artemisia Gentileschi, una voce al femminile nell’arte

 “Artemisia Gentileschi, pittrice guerriera”, il nuovo docu-film di Jordan River uscito recentemente sulle piattaforme streaming in concomitanza con la Giornata internazionale contro la violenza alle donne illumina e apre un squarcio poetico sulla vita e le opere di Artemisia Gentileschi, pittrice italiana del ‘600 di scuola caravaggesca, figura eccezionale per la propria epoca, una tra le  prime donne ad essere ammessa in una accademia di disegno, artista di rilievo e precorritrice di un’arte al femminile e delle future poetiche femministe.

Come afferma il regista Jordan River: “Penso che la vita di Artemisia e le sue opere possano oggi farci immergere nella potenza dell’arte su un piano emozionale e comprendere ciò che vive nell’animo un artista a tratti oppresso dalle circostanze quotidiane che a volte la vita può riservare a un essere umano”. Il documentario mette in luce, in particolare, questa commistione profonda tra la vita e l’opera della pittrice, la sua personalità artistica e stile espressivo intimamente connessi alle vicende esistenziali. Orfana molto giovane di madre, Artemisia era figlia del noto pittore Orazio Gentileschi che nella sua casa-bottega a Roma ne valorizzò il talento precoce, la condusse passo a passo sulla via della pittura mettendola  in contatto con maestri influenti e noti come il Caravaggio. L’evento dello stupro giovanile subito dal Tassi, l’umiliazione del processo che ne seguì e il matrimonio riparatore con un mediocre e quasi sconosciuto pittore  segnano tutta la sua giovinezza e si proiettano con veemenza nella sua opera fino a renderla senza dubbio il simbolo di un’arte assertiva e di una voce  inequivocabilmente femminile. In definitiva, è la dimensione interiore e esistenziale dell’artista, nello specifico il suo essere donna in un mondo dominato da leggi e gerarchie di potere a cui esse non hanno accesso, e riflettersi in queste opere di matrice classica, a sfondo mitologico o religioso, tanto da renderle per noi estremamente espressive e attuali oltre il loro tempo e la storia. 

Artemisia, privilegiata dalla protezione di committenti e mecenati potenti, appare nel ‘600 l’eccezione in un mondo dominato da sole presenze maschili; è tra le prime a combattere contro cliché e discriminazioni di genere per affermarsi professionalmente grazie al suo talento e alla sua formazione artistica.

Vorremmo soffermarci qui su tre opere in particolare di Artemisia appartenenti a epoche diverse del suo lavoro ma certamente abitate  da un’imponente energia femminile comune a queste figure mitologiche e drammatiche che in qualche modo si integrano con la vita dell’artista nutrendosi della sua personalità.

 

Giuditta che decapita Oloferne ( 1613)

Colpisce la violenza del gesto in Giuditta, esasperato, irreversibile, visto come una rivalsa, una vendetta, un’esplosione di rabbia culminante nel taglio sanguineo della testa di Oloferne mentre la serva è complice nell’immobilizzarne il corpo. Che un’artista donna esasperi a tal punto una passione violenta fino a riversarla con tale energia incontenibile sulla tela è quantomeno sorprendente per l’epoca. Al momento del dipinto Artemisia non è più all’inizio della carriera ma pittrice sicura della propria tecnica e in connessione profonda con la propria interiorità attraverso la pittura. E’ la donna che aveva fatto fronte alla violenza subita e all’umiliazione del relativo processo  un anno prima, che screditata si era poi trasferita a Firenze con un matrimonio riparatore per voltare pagina alla vicenda. Nella Bibbia Giuditta è una vedova ebrea coraggiosa che salva il suo popolo dall’assalto degli Assiri seducendo il generale assiro a Betulia per poi tagliargli la testa. Caravaggio, uno dei grandi maestri,  aveva già dipinto questo tema biblico ma Giuditta nel chiaroscuro estremo delle figure caravaggesche appariva ancora a una certa distanza da Oloferne. Nella versione di Artemisia il corpo dell’uomo è coperto da un drappo rosso, disteso trasversalmente sul letto, la testa in primo piano prossima agli spettatori e vicinissima a Giuditta. Il corpo è braccato, tenuto fermo, immobilizzato dalla complicità delle due donne con vigore, nella freddezza programmatica che precede un’esecuzione. Un bracciale scintilla verde smeraldo sul braccio sinistro fermo e poderoso di Giuditta, la sua figura statuaria, l’abito scollato, i capelli neri raccolti sulla testa. Lì, con quella lama affilata e sottile sulla gola di Oloferne pronta a inciderla da parte a parte attraverso la pelle. In quel brivido che precede l’atto omicida, il gesto irreversibile, forse il piacere di una crudeltà restituita mentre fiotti di sangue già sgorgano sui drappi bianchi dei lenzuoli. Tutta la scena è avvolta da un profondo chiaroscuro di influenza caravaggesca ad eccezione dei volti; le figure emergono da quel fondale nero con una luce intensa, calda che mette in evidenza in modo drammatico l’esecuzione. Artemisia ritraeva spesso tra i suoi soggetti scene violente o crudeli di uccisioni là dove l’urgenza poetica si avvolgeva a stretto contatto con il dramma esistenziale. Qui sembra che l’una nutra e raccolti l’altra come per esorcizzarla, sviscerarne la memoria e insieme liberarne l’energia distruttiva e rabbiosa sulla tela. Giuditta come carnefice dalle braccia robuste e muscolose  compie l’esecuzione senza timore né pietà ma con fredda, controllata determinazione in una sorta di rivalsa esistenziale: la brutalità di un gesto riversato con arte sulla tela.

Autoritratto come allegoria della pittura ( 1638-39)

La pittura per Artemisia è l’ autoritratto di sé, lei è la pittura e viceversa. E’ una donna che dipinge sé stessa al centro della scena, eppure lo sguardo scelto non è narcisistico, il suo volto non è frontale a noi spettatori quanto proiettato insieme al corpo verso quello che sta cercando, obliquo verso un altrove, un aldilà non visibile, non manifesto oltre la realtà della scena, oltre l’orizzonte del quadro. 

Cerca, forse, il segreto della pittura in quell’oltre a cui tende con l’intera figura, tutto il corpo carnale, massiccio, rapito verso quell’interrogativo, una mano sollevata verso la tela con un pennello , l’altra serrando la tavolozza. Il corpo si volge verso e oltre quell’orizzonte della tela per meglio guardare; appare intenso, rapito in maniera quasi mistica. Tutto in lei tende verso quell’altrove della pittura, lo sguardo con stupore là si proietta come se là fosse il segreto del suo quadro.

 

La vergine e il bambino con il rosario ( 1650-51)

Negli ultimi anni il pennello diviene nelle parole di Artemisia “un’oggetto sacro”, un’estensione del proprio pensiero, una cura per la propria anima mentre l’artista sempre più consapevole della tecnica e potenzialità espressive intreccia in maniera istintiva e  serrata arte e vita, lo stile pittorico sempre più audace e consolidato,  la sua forte personalità artistica e i temi della tradizione pittorica sacra . Nella “Vergine e il bambino con il rosario”, una donna nobile, alter-ego della pittrice tende un rosario al bambino sulle sue ginocchia  in una visione mistica della maternità in altre tele da lei rappresentata in chiave molto più carnale e umana. Il rosario, in tale simbologia, è ciò che chiude il cerchio tra divino e umano, che ricollega i due piani, quello della concezione divina e della maternità umana, ciò che connette e vincola la figura femminile al figlio, al bambino che è anche il Cristo Salvatore e sé stessa verso il mondo divino e spirituale dell’arte.

Perché infine, il suo fare artistico così unico ed espressivo è inevitabilmente una lotta  tacita e costante contro i pregiudizi e le riserve della sua epoca rivolti alle donne, in particolare alle donne nell’arte, lei forse unica eccezione del suo secolo .  

A proposito di “WAR IS OVER”, TRA ARTE E CONFLITTI ( al Mar di Ravenna)

“Tra queste due verità, tra queste due spaventose forze del fronte tu cammini lasciandoti attraversare dal paradosso di tale contrasto, le voci intime e affezionate da un lato e il ruggito indistinto della spaventosa battaglia dall’altro.” (Lettere dal Fronte, I guerra mondiale)

Il tema della guerra dal mito delle sue più antiche narrazioni eroiche al presente di lacerazioni e conflitti che sempre e inevitabilmente continuano a colpire il mondo d’oggi è fulcro delle opere esposte al Mar di Ravenna nella mostra : “War is over”. Artisti di epoche e culture tanto distanti nel tempo e nello spazio quanto due millenni di storia sono giustapposti sui tre piani del museo intorno ai quali si aprono molteplici questioni e riflessioni. Come titola la mostra con un grande punto interrogativo:  la guerra è davvero finita o non sarà mai possibile estinguerla veramente, nella sua presenza inalienabile, nel suo ripresentarsi ciclicamente nel corso della storia e al centro stesso della natura umana?

Nel mondo d’oggi guardandosi intorno la guerra è ovunque frammista  alla storia contemporanea, dagli scontri sanguinosi nell’eterno conflitto arabo-israelita, dalla guerra ai terrorismi degli Stati Uniti contro Afghanistan e Iraq, alle guerre nei paesi medio-orientali contro le organizzazioni estremiste islamiche, dalle guerre civili nei paesi africani a quelle per il controllo del petrolio o di altre risorse energetiche in medio-oriente.  C’è da chiedersi se, come affermava il noto critico d’arte Croce, “ la civiltà umana è veramente la forma a cui tende e in cui si esalta l’universo con la natura da piedistallo”, oppure si tratta solo di “un’illusione consolante” contro la presenza indistruttibile, inevitabile e intrinseca dell’istinto umano portato all’animalità, alla distruzione del dare o perpetuare la morte tra i propri simili.

La pace non è data ma conquistata, acquisita attraverso la difficile sospensione del conflitto, la logica del dialogo, della trattativa  o del “trattato” di pace; la guerra al contrario appare quasi come quell’aspetto inalienabile insito della visceralità dell’animale-uomo, nel suo bisogno di dominio o di opposizione obbligata al dominio dell’altro, nel suo istinto di prevaricazione e espansione. Il conflitto è forse il concetto che contiene potenzialmente in sé tutte le altre dimensioni della guerra, da quella privata e intimista nella relazione a due allo sfociare politicamente, a livello collettivo nello  scontro aperto e violento.  La guerra mette bruscamente a nudo, “l’umanità di fronte a sé stessa spogliandola di quei doni di intelletto e ragione di cui tanto va fiera.”[1] Mostra il sacrificio della carne e del sangue e il suo ripetersi inevitabilmente nel corso della storia, dunque, in tale istinto distruttivo si rivela nel suo intrinseco scacco alla ragione dell’uomo “sapiens”, intelligente e razionale in controllo di sé stesso e delle proprie azioni o reazioni.  

L’arte come si relaziona alla guerra? In “spazi di libertà”, l’ultima sezione della mostra la creazione artistica interpreta la libertà di pensiero e d’azione del singolo, libertà d’essere e di esprimersi come antidoto alla violenza collettiva e regimentata di ogni guerra. Ancora, denuncia in maniera diretta o trasversale documenta attraverso la fotografia e il reportage, sempre in ogni caso, si confronta e si interroga dialetticamente attraverso l’opera producendo infine nella performance atti trasgressivi e violenti  capaci di scuotere le coscienze e di gridare una propria verità con autenticità e crudezza. L’arte apre tali spazi di libertà, dal singolo o dal gruppo, una possibile via d’uscita espressiva e creativa al conflitto attraverso la creazione di immagine come primo antidoto all’inevitabile, feroce portata di distruttività insita in tutte le guerre.

Teatri di guerra

“Just off the mark”, appena fuori dal bersaglio sembra dirci Lawrence Weiner mettendoci in guardia all’inizio della mostra attraverso la sua installazione del 2012. Siamo appena fuori dal bersaglio, a un piccolo passo, a un istante solo dall’essere colpiti, attaccati, annientati e dissolti come insignificanti bersagli da una guerra invisibile e crudele, da uno stato apparente di minaccia o di instabilità insita nel nostro mondo a diversi livelli, là a un micro-passo dall’essere disintegrati contro quel muro di silenzio che è anche l’impossibilità di dire o comprendere profondamente la realtà che ci circonda, di trovarvi lì una risposta o una progettualità condivisa.  E’ questa la visione del mondo che vogliamo avere per noi stessi, il tipo di luogo dove vogliamo vivere o immaginare di vivere per noi e quelli a noi vicini? Ammonizione, annuncio o segno scritto a grandi caratteri sul muro, lasciandoci lì una domanda aperta, incisa con un segno ellittico, unico, tracciato a inchiostro nero sul bianco del fondo nella stretta uncinata del suo atto demistificatore.

Alfredo Jaar, (Milano, 1946, Lucio Fontana visita il suo studio al ritorno dall’Argentina)

Qual è lo scenario che compare alla fine di una guerra, di ogni guerra che cosa resta quando tutto l’odio, la vendetta e la rabbia, la dedizione cieca e insensata a un’ideologia, la crudeltà atroce e fine a sé stessa obbedendo alla medesima si è consumata, per esempio alla fine della seconda guerra mondiale in Europa?

Qual è lo scenario che si presenta_ la fotografia espansa e ingigantita di Jaar ci mette di fronte qui all’interrogativo _ quando tutto è finito, le bombe lanciate, i palazzi rasi al suolo, le città incendiate o distrutte, le linee ferroviarie fatte saltare in aria, al ritorno dopo una guerra, di qualsiasi si tratti, dopo il quinquennio di storia che  ha devastato l’Europa , la sua storia, cultura e civiltà precedenti. Così la immagina e la ridisegna Alfredo Jaar nelle fotografie in cui Fontana ritorna esule in una Milano distrutta all’indomani della II guerra mondiale, scoprendovi case diroccate alte ormai quanto lui, pile di macerie fino a metterne a nudo le fondamenta, sassi sui quali incespicare per raggiungere l’ingresso del vecchio studio tra le palazzine retrostanti ancora intatte. Immensa, ingigantita, dilatata e esposta l’immagine dell’uomo che avanza solo tra le macerie ovunque intorno a lui, forse di quello che era al cuore del suo lavoro, del suo essere là precedentemente, sulle tracce di  un mondo scomparso, seppellito di rovine, un tempo donato al lavoro d’arte.

Estratti filmici sul tema della guerra

“Chi fu il primo che inventò le spaventose armi? Da quel momento aprì la via più breve alla crudele morte. Tuttavia, siamo noi che usiamo malamente quello che egli ci diede per difenderci dalle feroci belve”. (Catullo)    

Le guerre le si sono sempre fatte, suggerisce il montaggio video , dalle guerre storiche combattute con tanto di cavalleria e schieramenti sui campi prestabiliti per la battaglia, con stendardi e trombe che annunciavano l’inizio delle medesime alle guerre di posizionamento iniziate nel XX secolo nelle  trincee: carneficina di uomini e mezzi nelle putride fosse scavate per avanzare e difendersi durante il I conflitto mondiale. Si arriva alle immagini indicibili dello sterminio di massa perpetuato in epoca nazista. Sorprendente pensare alla distanza che corre tra un primitivo atto catartico di uccisione visto in una scena di caccia _l’uccisione come atto umano di dominio e tutela contro lo sbranamento da parte dell’animale_ alle moderne guerre fatte di contraeree e obbiettivi nel mirino di computer assolutamente sofisticati per colpire precisi target militari, disintegrare meri bersagli di guerra   senza tener conto delle conseguenze sui civili che vi andrebbero di mezzo al primo errore di un obbiettivo. Il cinema ha immaginato e dato corpo a guerre stellari per conquistare galassie sconosciute e dominare da parte dell’uomo l’immensità sconosciuta dell’universo estendendone i confini del possibile nell’immaginario collettivo di Guerre Stellari negli anni 50 in America. Eppure nel corso del tempo le guerre, come ci mostra il video, sembrano essere diventate  sempre più in-umane e spietate, corroborate da  sofisticati sistemi tecnologici e digitali atti a colpire un target, annientare scientificamente studiati bersagli strategici e militari. Dunque cieche a chi o cosa di reale, umano e vivente si interporrebbe nelle sue immediate vicinanze. Tanto più cieche e spietate, senza logica altra che una distruzione scientificamente programmata.

Esercizi di libertà

Shirin Neshat, “Stories of martyrdom” (1994)

Le mani sono scritte di parole, I palmi scoperti e mostrati, esposti quasi come per un messaggio messianico, nitido, limpido e indelebile nella grafia. Fanno pensare a un gesto sacrificale, quasi all’immagine del Cristo che volutamente si offre come queste mani ai suoi persecutori, si consegna, acconsente perché la Parola, la Scrittura possa infine compiersi e l’umanità essere salvata. Mani dai palmi aperti, esposte e senza difese mentre un’arma da fuoco è posta sopra di loro in maniera distaccata, anonima e impersonale. Si auto-scrivono e raccontano storie, si offrono inscritte di parole; raccontano ciò che la voce sola non potrebbe anche volendo raccontare. Dipingono caratteri di scrittura, geroglifici nella lingua persiana, nitidi nei tratti, neri sulla bianchezza dei palmi voluta dall’effetto fotografico chiaroscurale quasi volessero raccontare una verità, sottoscriverla semplicemente nel loro gesto tacito e 

inequivocabile.

Marisa Albanese, combattente (2000-3) e Marina Abramovic , Balkan erotic epic: banging the skull( 2005)

Combattente, guerriera moderna e instancabile della vita quotidiana appare vestita d’un abito essenziale scolpito nella pietra, i piedi nudi e lo sguardo abbassato, raccolto, concentrato su sé stesso, come una combattente del quotidiano, l’ elmetto più simile a un casco da moto che non a uno militare per connetterla e schermarla dal contesto circostante. Nella sua posa ieratica, serena e distaccata appare seduta sopra il supporto d’una colonna  di gesso con gli occhi chiusi, resistente, impenitente in una posa combattente e guerriera eppur quieta nell’accettazione del presente. Forse la guerra è anche ogni giorno, sembra dirci l’artista, oggi, domani, sempre, nel presente delle nostre vite al quotidiano, lei come molti di noi alla ricerca di quiete, di interna pacificazione con sé stessa e con il mondo posti di fronte ai fragili equilibri delle nostre società, alle precarie condizione delle nostre esistenze in un mondo in trasformazione tanto rapido ed effimero quanto noi stessi.

In Marina Abramovic, di rimando, un’altra combattente indomita appare, questa volta con il volto coperto, schermato come la propria parte logocentrica e razionale dalla chioma dei folti capelli neri, ritratta a busto nudo con il seno esposto e un teschio tra le mani. L’immagine performativa della Abramovic  nata per mettere a nudo, sfidare e mettere alla prova sé stessa in una tensione e presenza scenica straordinaria  espone apertamente e con fierezza la nudità intrinsecamente legata all’erotismo nell’epica dei Balcani come una forma di investimento rituale, quasi divino a simbolo della fertilità che l’accompagna. Tuttavia, nell’interpretazione della Abramovic l’eros si lega all’impulso opposto e distruttivo a simbolo del teschio che porta tra le mani e il conflitto è già intrinsecamente presente, in questa tensione prima e inspiegabile tra il desiderio e sua disintegrazione  , in questo gioco di forze tensive tra attrazione e repulsione, eros e il suo opposto dissolutivo.

Spazi di libertà

“La parola come arma” penetra, “la parola di Dio viva ed efficace, più tagliente di ogni arma a doppio taglio penetra fino al punto di divisione dell’anima e dello spirito, fino alle giunture e al midollo a discernere i sentimenti e i pensieri del cuore”.(San Paolo)

La parola rivelata dalle Scritture, ma anche la parola poetica, la parola in senso lato come “arma” di fuoco vivo rubato come nel mito di Prometeo e donato all’arte, alla poesia, quella parola taglia a vivo la carne fino al midollo afferma Paolo da Tarsio, penetra lo Spirito dell’uomo portando in sé lo spirito di Dio; ebbene quella parola sola ha in sé la forza di creare e distruggere, annunciare e demistificare, più potente di qualsiasi arma da fuoco.

Anima che sei nascosta, Studio Azzurro, (2018)

La statua sepolcrale di Guido Guidarello scolpita e distesa nel proprio letto di pietra diviene nell’ambiente sonoro realizzato da Studio Azzurro un’anima risvegliata poeticamente alla vita attraverso la risonanza di frammenti di voci da T.S.Eliot, Dante, Shakespeare ecc.: una messa in vibrazione sonora e visiva dell’immagine ricondotta dalla sua immobilità al ciclo temporale della ripetizione, dell’eterno ritorno all’esistenza. Così, mentre “la voce di un uomo urlava in mezzo alla pietra”, “lui che era Dio ora è morto..”, “Aprile è il mese più crudele, genera lilla da terra molta, confonde memoria e desiderio”, perché ognuno ignora la ragione del nostro esserci. La statua diviene nell’effetto dell’animazione pietra bianca e raggelante “quando il dolore la vinse”, viscere di nebbia e fumo  a dissolverne i contorni simile al moto vasto e calmo di una marea, bagliori di terre lontane, l’eco del vento tra le onde, gocce di rugiada  stillate una a una su questo fondo di pietra, un manto di foglie d’autunno svolazzanti in aria, infine un lago d’acqua ricoperto di ninfee.    

Ettore e Andromaca, Giorgio de Chirico (1924)

“Nelle guerre moderne tutto si dissimula e la verità non sta mai da una sola parte” afferma la citazione di Umberto Eco. Se i volti dei due personaggi sulla tela di De Chirico appaiono anonimi, inumani manichini privi di identità i corpi ripresi dal modello dell’archeologia classica  si intrecciano ibridi, si calpestano e si sovrappongono in una guerra tra i sessi, in un corpo a corpo violento, in una stretta tensiva all’ultimo respiro. Ettore e Andromaca nell’ultimo abbraccio sotto le mura di Troia, appaiono riportati in una temporalità immobile, sullo sfondo di un paesaggio surreale ricomposto tra citazioni di antiche rovine e segni o simboli dell’inconscio collettivo. Lì i principi opposti del maschile e femminile  si fronteggiano in un ultimo abbraccio che sfocerà in cecità, distacco, incomprensione e separazione.      

Borders: battaglie, confini e nuove frontiere

Il confine è linea di demarcazione, barriera, margine ultimo che separa e divide territori fisici ma anche ideologie, etnie,  popoli o credo religiosi; si definisce in questo senso on il duplice risvolto di ciò che sancisce e protegge ma anche ciò che  delimita un al di-fuori come altro, straniero e potenzialmente minaccioso aprendo incrinature profonde di co-esistenza  che sfociano spesso in forme di razzismo, segregazione, scontro o aperto conflitto tra diversi gruppi, etnie o individui.   

“Des Meeres und der liebe wellen” (2003) di Anselm Kiefer è la rappresentazione di una sorta di guerra cosmica, marittima e oceanica insieme in uno spazio plumbeo, denso e cupo dove trovano la morte i due giovani amanti naufraghi nella narrazione originaria che ha ispirato la tela.  Eppure la dimensione della guerra resta mitica e astratta in Kiefer evocando costellazioni celesti, scie di imbarcazioni e campi di battaglia,  una nave gettata sull’oceano, il teatro di una battaglia stellare in una visione totalizzante che ricomprende l’uomo e la terra in un tutto cosmico. Tra i frammenti di materiali e la ricomposizione per schegge di vetro, legno e vernici risuona la dimensione senza tempo del mito e il frastuono, l’eco traumatico e cupo del secondo conflitto mondiale ancora alle spalle: un’intera civiltà affondata insieme al  relitto di una nave striata di metallo e ruggine.

Maria Pia Tognini

“Avevo sognato un bel viaggio ma è stata una ferita, una guerra”(2017),  è la voce di profughi d’Eritrea approdati sulle nostre coste europee nel corso delle recenti fughe di masse dei migranti esuli di guerra o di carestia dalle coste libiche  all’Europa. Le parole urlate in un monologo silenzioso riscrivono  a grandi lettere traslucide e dorate_ appese a un filo  come le vite di questi individui e incollate l’una all’altra sull’immenso tavolo orizzontale_ la traccia di una storia, il tracciato lieve e indelebile della loro memoria. Ricostruiscono la traversata, il terrore  e la speranza, la preghiera e la gioia dell’approdo, infine la disperazione di chi rimasto indietro, è là precipitato o perso in quel mare.

“In mare abbiamo pregato, pregato e pregato. 
Poi siamo scesi dalla barca e ci siamo dimenticati di quello che abbiamo chiesto a Dio. 
Nelle onde pregavamo tutti insieme e non importava di che religione fossimo, quale Dio pregare.
 Io pregavo di fermare il mare, di uscire dal mare intero, di non morire. Sapevamo che Dio era vicino a noi e quel pensiero mi bastava. 
Avevo paura  ma lo ricordo come un momento bellissimo. 
Quando siamo scesi dalla barca ci hanno diviso.
 Dove saranno ora quelli che hanno viaggiato con me?”

In un’altra visione dell’Europa, dell’immigrazione dell’alterità, un’utopia spirituale ci è mostrata dai ritagli di carta e inchiostro di Pietro Ruffo in “Migrazioni 24”.  Un’altra prospettiva emerge oltre la visione storicamente data del rapporto colonizzato colonizzatore, centro e periferia, occidente e resto del mondo. La visione conica e circolare della terra, inclusiva e idealista nel disegno di Ruffo rovescia le prospettiva e  pone sullo stesso piano o meglio al centro le periferie, il resto del pianeta rispetto a quell’occidente dominante e industrializzato dove l’Europa storicamente ha sempre disegnato intono a sé i confini del mondo sulle carte geografiche del Mediterraneo. E un’ altra visione dell’alterità si offre: il Mediterraneo può assumere anche la forma di un compromesso, di un dialogo o di un gioco di parti come nell’istallazione di Pistoletto e non solo l’aspetto lugubre di un luogo d’approdo di masse incontrollate di profughi percepite come minaccia alla nostra sicurezza e incolumità. L’arte contemporanea mostra qui giustamente una via possibile d’uscita da tale dialettica conflittuale sull’immigrazione capovolgendone la prospettiva. Osserva i flussi migratori con una dinamica umana, inclusiva o comunque umanitaria anziché oppositiva, conflittuale e militarista;  apre un dialogo con l’alterità dai margini e dalle periferie anziché dal punto di vista dell’occidente per assumere le forme e i colori di una narrazione a partire dal vissuto dei suoi protagonisti.

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[1] Angela Tecce, War is over, catalogo della mostra, Sagep 2018, p.30

da "Silencio Vivo, artiste dall’America Latina", ( esposizione al Padiglione d'arte contemporanea di Ferrara)

Il  “silenzio è vivo”, abitato, portato fuori attraverso un grido dirompente nel grande affresco di Teresa Margolles ospitato per Biennale Donna alla mostra ferrarese, collettivo di giovani artiste provenienti da diversi paesi dell’America latina. O ancora, è esasperato attraverso la non-parola d’uno  stile individuale lasciato all’espressività unica di singole voci femminili differenti quanto connesse da un filo conduttore che attraversa tutta la zona geo-politica e culturale presa in considerazione. Tematiche ricorrenti alla realtà sud-americana  attuale sono l’esperienza dell’emigrazione, dello sradicamento e della mobilità obbligata di masse di individui, le dinamiche di censura e persecuzione o la privazione di libertà politica e individuale imposta dalle dittature militari che hanno segnato la storia recente di questi paesi, infine la criminalità o la violenza diffusa nei confronti delle fasce più marginali della popolazione, fomentata dall’ instabilità politica e dalla fragilità del tessuto sociale.

Dunque a quali voci appartiene questo silenzio, da dove proviene e a chi prestano la parola, l’espressione, il corpo queste giovani artiste sud-americane? Il silenzio è in primo luogo quello imposto dalle dittature del passato, in Brasile per esempio, come vediamo nel lavoro di Anna Maiolino trasferitasi lì negli anni ’60 e sperimentando direttamente la situazione di pericolo, alienazione e censura imposte dal regime militare in atto dal 1964 alla fine degli anni '70. Oppure, è il silenzio raggelante, l’alone di incredulità e shock emotivo prodotti dal tessuto di criminalità generalizzata e distruttiva, da quella violenza gratuita e diffusa che investe quotidianamente e in maniera particolare le donne nella società messicana  come ci racconta Teresa Margolles. O ancora, è il silenzio alienante della condizione del migrante, del profugo, di colui che si sposta, emigra, fugge o perde le proprie radici per ragioni politiche o economiche, per scelta o destino. Tale condizione identitaria appartenente a molti individui in questa parte del mondo è filtrata, per esempio, attraverso l’esperienza di Anna Mendieta nata all’Avana nel ‘48 e costretta a emigrare negli Stati Uniti nel ‘61  in seguito alla svolta collaborazionista e anti-rivoluzionaria del padre.

Il silenzio, infine, è il polo opposto all’altro estremo d’una comunicazione espansa all’ennesima potenza nelle società occidentali e non solo oggi: quella ipertrofia di immagini, informazioni e messaggi resi possibili dalla rete globale, l’iper-connettività su un piano mondiale e a tutti i livelli_ economico, dei media e delle culture_ la cui altra faccia è spesso l’assenza di una autentica comunicazione o d’un veritiero scambio umano nelle nostre società.   

Dunque tali voci femminili intendono rompere volutamente e criticamente questo silenzio, ciascuna secondo una cifra stilistica propria, tuttavia, sicuramente sempre nella sperimentazione dei linguaggi, nella contaminazione tra video, installazione e scultura, nel sincretismo tra le estetiche contemporanee e il recupero di radici o memorie proprie alle culture autoctone, infine con la costante di parlare, incarnare o esprimere un punto di vista femminile sull’ arte: la voce di donne artiste.

Anna Maria Maiolino, sculture da “Entre o Dentro e o Fora” e “Little snakes”, (2015)

Modellate in assenza o temporanea messa tra parentesi di una reale rappresentazione  del corpo, Maiolino realizza qui sculture che come espressione di forze generatrici e primarie all’individuo si traducono in parti o pezzi di “corpi estranei” mimando o rimandando agli organi interni del corpo. Appaiono come visceri, masse o canali di scorrimento, forme modellate di intestini o stomaci organicamente visti in primo piano o canali di circolazione corporea rovesciati dal vuoto al pieno, dall’interno all’esterno in una materia scolpita, ben visibile, e presente.  Processo attraverso cui l’istantaneità dell’azione viene riassorbita e trattenuta nel gesto della scultura. La pietra diviene malleabile nella forma contorta e sinuosa del suo darsi nonostante l’aspetto granitico e per sua natura immutabile della medesima,  ciò che incarna insieme la potenza viscerale dell’umano e il corpo nella sua capacità di mettersi in relazione con il mondo. Sono interni di intestini ma potrebbero anche essere canali di scorrimento di qualsiasi tipo, reti neuronali del cervello come i connettori nervosi diffusi su tutta la superficie dell’epidermide umana. In una installazione successiva le stesse forme di visceri o intestini vengono portate in esterno e rimodellate attraverso la materia del mondo, infine deposte in massa ordinata su un tavolo d’esposizione museale. Sono marmitte d’auto arrugginite, pezzi riciclati e combinati insieme, tubi di scappamento di vecchie auto in disuso come erano i precedenti pezzi d’intestino, oppure ancora, grondaie rotte o tubature di vecchi canali sotterranei assumendo forme circolari, perturbanti e contorte. Sono materie povere, materiali di riciclo o di recupero simili a scorie del corpo o del mondo che necessitano in qualche modo d’essere riconvertite,riutilizzate, trasformate in altro e altro ancora per poter essere re-immesse nel ciclo vitale.

Sono forme avvolte morbidamente insieme, piegate dal loro moto interno e fusionale e poi fissate rispetto a quel movimento nel gesto e nell’atto della scultura: “ready-made” se vogliamo sulla scia di Duchamps  ma in un processo continuo di duplicazione, di rovesciamento dall’interno all’esterno degli organi e viceversa, di riempimento e svuotamento della materia nel passaggio incessante tra creazione e distruzione. 
La scultura per Maiolino è scavo e svuotamento degli organi, del corpo, dell’argilla fino a far apparire in esterno una materia mutevole, ambigua nella sua configurazione che si tenta, infine, di fissare nel posizionamento ultimo della scultura. Essa assorbe, traduce e trattiene l’azione, il movimento imponendolo in una forma statica, indelebile e modellata come tale per l’eternità. 
In una scultura adiacente della  serie la massa nella sua compattezza diventa scavo, svuotamento e, ancora una volta, l’interno è mostrato o reso accessibile all’esterno. Scolpire è, allora, entrare nei visceri dell’opera come in quelli del corpo attraverso una fenditura che diventa apertura e cavità per risalire quasi alla genealogia della materia, alle radici della storia, alla provenienza più antica e primordiale del gesto scultoreo, forse agli antecedenti della forma. Scavare è togliere, andare verso lo svuotamento della massa, la decostruzione dell’aspetto compatto e levigato dell’opera finita per cercare “nell’indietro”,  nel prima, nell’anteriorità al complesso massiccio e unico della pietra.

Anna Maria Maiolino, “In-Out”, 1973-2010 ( dal video Antropofagia),

Sei immagini in primissimo piano raffiguranti alcune bocche maschili e femminili sono viste nel tentativo di esprimersi ma sistematicamente ostacolate o impedite da elementi esterni o intrusivi: un uovo, un groviglio di fili, una massa di fumo o un semplice filo serrato tra le labbra ora spalancate ora digrignanti. Impedimenti si interpongono in maniera intrusiva all’immagine visiva mentre la bocca è vista nell’atto di ingurgitare voracemente qualcosa fino a divenire un canale ostruito da una parola non-detta o a metà trattenuta. Allo stesso modo il post-colonialismo appare divorare o cannibalizzare la cultura coloniale precedente nel tentativo di espellerla e liberarsi d’essa. Il lavoro dell’artista fa riferimento qui apertamente al clima repressivo del regime totalitario instauratosi in Brasile negli anni ’60  che  letteralmente toglie voce all’individuo e che la Maiolino sperimenta direttamente come migrante. Al di là dell’investimento politico le bocche viste in tale primissimo piano evocano forme perturbanti, sessuate, orifizi aperti o chiusi innestati d’altri elementi intrusivi, spalancate, ora digrignanti o serrate volutamente dando vita a immagini ambigue, aperte, disturbanti alla coscienza del visivo. In fotografie successive che documentano una performance dell’artista nel ’74, “What is left” forbici  sono viste su un volto in primissimo piano; inesorabili si avvicinano al naso prima, in procinto della bocca e della lingua poi e, ancora minacciando il volto in una sorta di violazione perpetuata, taciuta e auto-imposta dall'io al corpo della performer. L’ambientazione appare asettica, la luce fioca nella stanza vuota, in assenza d’ogni altro segno di rilievo se non il volto ripreso a distanza ravvicinata dalla cinepresa. Le lacerazioni prodotte dalla violenza politica, il silenzio imposto dalla censura, l’oppressione e il senso di pericolo diffusi si traducono attraverso la medianità d’un corpo-strumento, istintivamente espressivo, brutalmente nudo e diretto nel proprio darsi sia come oggetto di aggressione che come atto di resistenza. Esso si erge in una implicita sfida alla violenza perpetuata dal regime incarnando su di sé nell’atto dell’ auto-mutilazione il duplice ruolo di vittima e di aggressore.

      

“Entrevidas”, 1981-2010 (Between lives)

(Trittico fotografico tratto dalla performance de 1981)

La strada è disseminata di centinaia di uova, difficile da percorrere a piedi nudi sul cemento. I piedi avanzano lentamente, si muovono su un campo minato. La distesa è d’asfalto, il suolo è lastricato, grigio, improntato di segni dei piedi nudi che camminano, avanzano tra i nuclei bianchi o le piccole forme sferiche più tardi riconoscibili in primo piano come uova. Un percorso a ostacoli: le gambe sono viste avanzare a fatica tutelando i propri passi, camminano su un terreno minato dove gli oggetti appaiono sul punto di esplodere, rompersi, saltare in aria da un momento all’altro. Si allude chiaramente alla minaccia subita in una situazione di repressione politica e al senso diffuso di pericolo immanente quanto non localizzabile come se uno sguardo dall’alto, invisibile e onnipresente fosse là a incarnare il volto più subdolo e repressivo del potere. Tuttavia, nella performance, l’effetto visivo del bianco nella costellazione dei punti disseminati sulla superficie di cemento rompe il grigiore atono e incolore imposto dalla monotonia della scena creando aloni luminosi malgrado tutto, tracce depositarie di vita o  di possibili nuove ri-generazioni, ciò che politicamente darebbe vita a ipotizzabili rivolgimenti in un distante ma non troppo lontano a-venire. I punti bianchi infrangono visivamente la distesa piatta di cemento estendendosi in prospettiva oltre il limite del nostro sguardo  per dare adito e canalizzare un’ altra primordiale energia o forza creatrice. 
I piedi marcano il territorio al passaggio, stranamente qui l’aspetto inalterabile del cemento si imprime di impronte oscuranti allo stesso modo in cui un percorso esistenziale resta marcato o inciso dai segni e le tracce di un'esperienza. Si avanza attraverso quei campi minati fino a farli divenire campi di giocoleria danzando su ostacoli  virtualmente pronti a esplodere fino a renderli  palline o sfere luminose di impensata possibilità, d'altra nuova creatività per assurdo ritrovata.  

Anna Mendieta , “Volcano Series 2” (1979-99)

L’esilio forzato negli Stati Uniti e la consapevolezza di “non-appartenere” si contrappongono nel lavoro dell’artista messicana Anna Mendieta  al bisogno di trovare nuovo radicamento spirituale, forse di inventarsi una nuova identità multiculturale e, insieme, di colmare quella perenne frattura. La terra ritorna e costantemente appare nei lavori performativi della Mendieta come primaria e viscerale forma di appartenenza o innato ritorno all’originario: sublime fusionalità con la totalità del vivente, con la natura intesa come forza animata e partecipe d’ogni aspetto di vita nel cosmo. Il profilo della figura inserito nel paesaggio messicano incontaminato si fonde, mimetizza quasi con la purezza degli elementi circostanti: arbusti, cespugli, rocce, terra granitica che sgretola all’irrompere delle fiamme e nuvole di fumo viste in primo piano sul paesaggio retrostante. La terra è femminile come il corpo dell’artista e la sua energia si vuole per Mendieta creatrice e feconda. Il fuoco emerge nell’eruzione vulcanica come una potenza esplosiva e primaria, visto nella sua duplicità di forza generatrice e distruttrice . Il profilo del corpo_ sagoma svuotata dell’io e aurea irradiante che emana dalla sua volatile presenza_ diviene un tutt’uno, si pone quasi in unione complementare con la terra percepita sia come luogo di nascita che di sepoltura.

Il cratere infuocato appare in tre momenti successivi: la figura arde nel fuoco ritornando alla terra e al suo stadio fusionale primo, in seguito la presenza divorante, la forza vulcanica incontenibile e distruttrice del fuoco si impone, infine l’aurea luminosa del corpo svapora e resta il contorno nero e svuotato nel suo esterno involucro. Il cratere vuoto della terra è culla volta a tomba: ciò che generato dalla terra, arde nel suo fuoco e poi consumandosi si distrugge per ritornare al ciclo primario di natura.

Anima “Firework Piece” 1976

 

Come in un rituale sacrale, la “silueta” simulacro e corpo-profilo  dell’artista si accende, inizia ad ardere lentamente, intensamente nell’oscurità, diviene una fiammata divampante, incessante che appare consumarsi poco a poco nel buio della notte. “Fuochi d’artificio” come Mendieta li definisce accesi nel paesaggio desolante e desertico della regione messicana lasciano residui di polvere e fumo dissolvendo in aria, poi disperdono nella terra per re immergersi e fondere con la natura circostante. L’intera immagine-simulacro brucia, arde e si consuma nel corso d’una notte fino a apparire come una piccola fiammella vista a distanza tra le montagne blu, i paesaggi indaco mossi dal vento e le piane messicane aride e brulle. La combustione è vista come fuoco rituale, il profilo  brucia lungo tutto il suo contorno in una fiamma viva per ricongiungersi al ciclo cosmico di vita-morte mentre solo l’ossatura dei supporti esterni resta dopo la combustione; all'orizzonte un piccolo baluardo che affievolisce nel paesaggio desertico in lontananza.

Amalia Pica

La comunicazione attraverso la rete globale supportata dai continui avanzamenti tecnologici si presenta oggi come sempre più ambigua, volatile, simulata anziché reale afferma Amalia Pica attraverso le sue installazioni; insieme esasperata e svuotata, appare espansa all’ennesima potenza nel suo uso e abuso senza tuttavia portare a effettivi scambi intellettuali e umani;  infine è soggetta a frequenti deformazioni mediatiche, a manipolazioni o a letture spesso parziali o contraddittorie. In molti casi  i canali del linguaggio risultano ostruiti o interrotti, oppure, ancora, il messaggio non giunge a destinazione pur attraversando il canale perché resta mal-compreso, mal-interpretato,  erroneo nella forma se non nel contenuto o inviato all’errato ricevente. Come sotto-intende il lavoro performativo di Amalia Pica l’ ipertrofia di comunicazione nelle nostre società attuali, l’esasperazione quasi nello scambio di messaggi digitali o telefonici, di informazioni, immagini e notizie in tempo reale spesso nasconde, nell’altra faccia della sua medaglia, l’assenza di una reale o effettiva comunicazione. Come l’immagine è espansa all’ennesima potenza, così la notizia, l’informazione o il messaggio diviene rapido, svuotato, moltiplicato e quasi volatilizzato rispetto al suo effettivo contenuto per rendersi pura connessione o link ad altre interfacce multimediali. L’artista d’origine argentina stabilitasi a Londra sperimenta nella commistione costante di stili e linguaggi passando  in maniera versatile dal disegno alla fotografia, all’installazione nel tentativo di aprire dialoghi possibili o  virtuali reti di interazione sociale basati sul linguaggio in una società schiacciata da una compulsione all’informazione che diviene nel suo polo opposto assenza di un sostanziale dialogo.

L’installazione “The Wireless Way in Low Visibility” (2003) riprende in un omaggio a Marconi un palloncino bianco gonfiato ad elio, connesso a un filo dorato e a una bobina di carico quale primo sistema sperimentale di trasmissione senza fili. Il sistema restò all’epoca un semplice esperimento e il palloncino finì un giorno per volare in aria con la leggerezza di un aquilone staccandosi dal suolo per ritrovarsi libero in alto nell’atmosfera. Il pallone ad elio riproposto da Pica appare, oggi, come anticipatore di tutte le connessioni senza fili rese possibili dalle nostre reti "wireless" nel mondo intero, ma, anche, allude a ogni forma di comunicazione sensibile, sottile, vibrazionale o per affinità di intenti e di intelletti capace di creare connessioni travalicando i limiti spazio-temporali della nostra più concreta esistenza. Resta,  infine, un omaggio al gioco dell’infanzia e al suo modo di lasciare libero spazio alle ali della fantasia, dell’immaginazione o di un’esperienza che unisce per sentire comune nella metafora del gioco, del volo, della migrazione o della fuga verso l’alto, sia essa d’una piccola bolla di sapone o d’un immenso pallone aerostatico.

L’installazione “Switchboard”, (2011-12) ugualmente, recupera una passata invenzione comunicativa, un centralino utilizzato all’inizio del secolo e si ripresenta come uno spazio performativo ironico e giocoso creato da due pareti fittizie bucherellate, da barattoli in latta di riciclo e fili che li collegano in maniera casuale dall’uno all’altro lato insieme a onde sonore che si creano nel passaggio.  Nel reticolo i fili  si moltiplicano o si perdono allo sguardo rendendo difficile o impossibile capire quali siano i punti emettenti effettivamente collegati tra loro mentre i buchi vuoti sulle pareti forate in esterno fanno pensare a una dispersione di suono, a effetti voluti di ambiguità nel consegnare o perdere un messaggio. L’interno dello spazio si presenta, tuttavia, come un corridoio sonoro, una camera acustica e di espansione dei suoni, un centralino aleatorio dove alcune estremità sono collegate casualmente al altre seguendo il percorso intricato di fili che ora si confondono ora si connettono per portare o meno il messaggio a destinazione. 
Il dialogo, dunque, in questo gioco è lasciato alla connessione aleatoria delle parti ma, anche, a inaspettate interruzioni o interferenze che possono intercorrere lungo il tragitto; il messaggio può giungere o meno a destinazione, essere recapitato a un interlocutore differente oppure arrivare cifrato o indecifrabile al ricevente. Tutto è affidato a questo reticolo di fili nell'ambiguità del caso o del momento.    

Nell’azione performativa “On education” (2008) l’artista ridipingeva la statua equestre della città di Montevideo in vernice bianca facendo coincidere una credenza popolare latino-americana sul colore dei cavalli di tanti condottieri eroici con la realtà generata dalla sua azione pittorica. Si trattava, ancora una volta, d’un modo ironico per ribaltare un luogo comune volgendo uno stereotipo del linguaggio in una nuova o seconda verità.  Nel video girato in occasione della performance la statua equestre in pietra scolpita è presa a colpi di pennellate, di spatola, ricoperta per gettiti di vernice bianca come se sprazzi di nuova vita, di nuovo colore fossero gettati sul modello scolpito fino a infondervi linfa vitale . Pica versa quella mano di vernice sulla statua parlando di “istruzione”  quasi volesse formulare un pensiero partendo da un posizionamento critico: versare una distesa di bianco è già rinnovare ,  semplicemente rendere visibile un 'altra idea di  trasmissione o meglio formazione dell'individuo “not to impose but to speak the way I think and feel”.   

                                                                      

         

Teresa Margolles, “Pesquisas”, 2016 (Investigations)

E’ un realismo impregnato di morte, della risonanza e dell’idea di sparizione nell'interfaccia tra memoria e oblio quello che si rivela attraverso il grande affresco murale o collage di volti creato dalla messicana Margolles appositamente per l’esposizione. Il lavoro è ispirato all’uccisione di tante giovani donne nel 2008 a Ciudad Juàrez una delle provincie messicane con il più alto tasso di femminicidio  dove la violenza al femminile e, insieme l’impunità contro la medesima si sperimentano ogni giorno nella  realtà quotidiana.  Per effettuare la sua “Indagine” Margolles recupera i vecchi annunci “cercasi” delle ragazze scomparse attaccati dai famigliari in vari punti e luoghi della città. Usurati o graffiati dal tempo, alcuni resi illeggibili dalle intemperie, i manifesti sono incollati uno di seguito all’ altro sulla parete immensa di una stanza in una sorta di montaggio poetico dove essi si confondono e si sovrappongono come tracce appena riconoscibili impresse dalla lotta tra il passaggio del tempo e la memoria.

Volti inumani di giovani donne, ragazze o “poco più che bambine” riemergono sulla parete. Giovani attraenti e piene di vita, di bellezza ancora ma slavate dal passaggio del tempo e dall'oblio  nella loro già parziale cancellazione come veri ritratti. I volti appaiono ricoperti da un alone di silenzio e di morte, in parte staccati o rigati, soggetti a un progressivo  processo di dileguamento e, insieme, fissati nella sospensione violenta di un istante, l'istante anche della fotografia: implicito riscatto della vita sottratta e fissata in un'illusione d'eternità nella sua interfaccia costante alla morte come l'inesorabile consumarsi del tempo e del ricordo . Allo stesso modo che nelle serigrafie di Warhol tali ritratti sono visti in una ripetizione seriale che li consegna a poco a poco all’oblio dell’inevitabile loro cancellazione. Giungono a noi, tuttavia, immensi sulla parete della galleria dal fondo del loro grido, silenzioso, immanente, stranamente inumano, quasi l’artista abbia voluto dare una voce a questi volti per rompere il silenzio entro il quale erano  rimasti troppo a lungo imprigionati: intrappolati nell'istante di sospensione delle loro vite violentemente spezzate.