su "Apocalisse e Rinascita", Felice Nittolo, (galleria Niart, Ravenna)

Bufera di rosso, turbinio di colpi, colate di rosso colore intenso, condensato o disteso a spanne, a pennellate irregolari per questa serie pittorica astratta e informale ispirata al tema Apocalittico della fine del mondo ( secondo il popolo maya fissato nella data del 22 dicembre '12). Nel testo biblico l' Apocalisse di Giovanni coincide con la venuta messianica del nuovo regno dello Spirito portato dal Cristo dopo il giudizio finale, alla fine della lotta escatologica tra la forze di luce e di tenebre, con la discesa dal cielo della nuova Gerusalemme celeste come l’avvento di un mondo nuovo, d’una nuova terra illuminata dalla fiamma divina perché il cielo e la terra precedenti erano affondati sotto il peso dell’iniquità degli uomini. Tale dimensione metafisica, profetica di “fine del mondo e “rinnovamento” del medesimo ispirata al tema apocalittico appare immediatamente riassorbita e infusa, fatta passare direttamente nel sostrato d'una pittura colore e sostanza di Felice Nittolo, filtrata nella sua più pura vibrazione cromatica –dalla vitalità violenta del rosso all’energia rigenerante del verde- tale, il gesto inconscio, istintivo che si unisce al supporto materico nel tracciato astratto d'un segno per dare vita all'avvenimento pittorico.

Nella prima parte del testo biblico di Giovanni dopo l’apertura del settimo sigillo seguono i suoni di sette trombe aprendo i quadri dei diversi flagelli in cui è gettata l’umanità per esecuzione del decreto divino, monito e castigo insieme di fronte al dilagare del male, della crescente empietà degli uomini su terra. “La terra profanata dai suoi abitanti che hanno trasgredito le leggi, disobbedito al decreto, infranto l’alleanza eterna”(Isaia). Per questo il cosmo a tutti i livelli è colpito, per questo fuoco o fiamme ardenti insieme ad altre catastrofi sono gettate sulla terra, sui mari, nei fiumi o nelle sorgenti. I flagelli scatenati da sette trombe prodotti dal fuoco celeste arrivano su terra insieme a scoppi di tuoni, clamori, fulmini e scosse di terremoto. “Appena il primo suonò la tromba grandine e fuoco mescolati a sangue scrosciarono sulla terra, un terzo della terra fu arso, un terzo degli alberi andò bruciato e ogni erba verde si seccò.” (Apocalisse . 7)

E’ grandine di fulmini a cui si somma una pioggia di sangue il flagello annunciata dalla prima tromba cui seguono nel testo di Giovanni “una montagna di fuoco scagliata in mare”, il mare trasformato in sangue”, i fiumi, le sorgenti delle acque contaminati da un veleno mortale, gli uomini morti a causa di quelle acque amare, infine la venuta dell'oscurità sulla terra, lo spegnersi del sole, della luna e degli astri nella perdita della luce divina.



“Apocalisse” nell’omonima serie pittorica è distruzione, fuoco devastante, caotico e inesausto rovesciamento di ogni fine del mondo.

Pittura-sostanza, pittura materia e traccia, l’energia particolare di un colore.

Bruciante il rosso è vibrazione vitale, violenta, discontinua salendo a vortice fino alla propria estinzione.

Rosso è sangue, infernale divorarsi o bruciare degli uomini ai demoni della propria iniquità , pennellata materica, fiamma ardente, viva.

Rosso sono queste tracce spesse, corpose, ampie, colate di colore o sangue, grumi di materia, impronte di dita, turbinio nel quale l’energia fluisce, confluisce in una sorta di bufera di tracce, punti o coaguli irregolari.

Turbinio è energia di un tracciato che si propaga intercalato da zone di bianco vuoto, poi concentrazione del medesimo come vorticante in un magma inclusivo, destrutturante o distruttivo per le forme; è sostanza-colore che rapisce e travolge generando il caos contro la vacuità apparente dei bordi, il propagarsi di bianchi interstizi, lo spaventoso aprirsi di margini dilaganti.

Nei manichini deposti al suolo “Apocalisse” sono queste teste recise dal corpo, cadute come meteoriti dal cielo sulla terra, schiacciate al suolo, implose e pietrificate, lasciate colare di rosse tracce laviche, prese a colpi di puntello o d’ascia sulla testa, aperte in varchi irregolari lungo la figura, frastagliate , trafitte, prese a colpi di scure, fatte colare in sangue che poi condensa in aggrumi , in pigmenti di vernice purpurea sulla nuca, la fronte o lungo le spalle.

La cromia del rosso nel suo potere distruttivo è vortice che investe, travolge e rovescia, vortice infernale, turbine d’energia percuotente accumulandosi in sedimenti, grumi o impronte di dita, impronte d’un tracciato-magma con punte di addensamento in tracce e bianchi varchi vuoti intorno.

“Rinascita” spunta come un verde prato dalla terra la mattina del 23 dicembre nell’istallazione in loco, un prato impiantato temporaneamente sul suolo della galleria dopo l’attraversamento della data fissata, reale o simbolica, stabilita o virtualmente indicata come spartiacque, limite, mot de passe, parola di passaggio o varco d’attraversamento d’una presunta fine , tale il rovesciamento dello status quo dell’era precedente, del regno del caos e delle tenebre in cui era precipitato il cosmo. L’impulso luminoso, leggero, lieve e rigenerante del verde si irriga e si nutre della trasformazione del turbinio distruttivo e vorticante del prima su questo suolo regolare e uniforme che sorge dalle profondità della terra, dall’humus freddo, umido della medesima in un'infinità di filamenti d'erba su cui si è invitati a camminare a piedi nudi. Nasce questo prato irrigato della freschezza umida di primule e steli verdi la mattina del nuovo anno come l'energia verdeggiante, rigeneratrice d’ una nuova ecologia dell'anima e del pianeta insieme, e lo si ritrova come un'unità armoniosa, come un'asserzione poetica contro il passaggio distruttivo della bufera, del caos vorticante e apocalittico d'ogni fine del mondo.

Dentro tale bagno cromatico di verde la natura ritorna come una superficie mosaicata a vivo, fili e tasselli regolari impiantati su un selciato d'erba dove poter riposare, rigenerarsi, rinascere in una prospettiva più serena e luminosa. Sullo sfondo, sui muri restano i lasciti, le tracce, i frammenti della rossa bufera, d'un mondo esploso e violentemente partito a pezzi, in mine vaganti, il magma violento di impronte di dita, di mani, di colpi e pennellate materiche, ai margini del suolo i manichini tronchi del terreno bombardato dalle mine esplose, delle meteoriti cadute, dalle teste schiacciate al suolo, i corpi aperti da lato a lato da pezzi d’ascia. Mentre le pennellate, i colpi del rosso si smorzano nella seconda sala si è lentamente immersi nella metamorfosi del verde. Il tracciato performativo dell'istallazione si attraversa come a piedi nudi un prato passando da una spazialità a un'altra, da una temporalità a un'altra, da un immaginario apocalittico e infernale di fine del mondo, dalla vibrazione d'un rosso bruciante, sanguigno e violento che come traccia invade e imbratta le superfici, divora e corrode i corpi, da questa violenza insita in una sorta di devastazione provocata dagli errori e le follie dell'umanità a una sorta di visualizzazione creatrice, di nuova ecologia dell'anima individuale e planetaria; una poetica che lega inscindibilmente in binomio il campo vitale dell’uomo a quello di un cosmo visto come pianeta rinnovato.

A proposito di “Baselitz”, museo dell’arte moderna, Parigi

Scavare la materia per scoprire una forma già là, pre-esistente, sommersa,

lavorare sul togliere, sul tagliare, sull’estrarre o affondare, mai sull'aggiungere, dare forma, affinare. Togliere il superfluo, strati su strati per arrivare all'oggetto in sé dove l'atto di scavare rinvia implicitamente alla terra, a un ritorno al suolo, all'impronta d'una matrice generativa, generante o rigenerante per l’immaginazione nella sua messa in spazio plastica d’altre possibilità sculturali.

La scultura  si vuole  in Baselitz  ritorno a un “grado zero” della medesima,  simile a un de-stratificare,  sfogliare, discendere in senso genealogico, strato su strato, ciò che corrisponde, anche,   a decostruire le sovra-strutture dell’estetica occidentale fino a toccare o raggiungere paradossalmente una sorta di “innocenza ritrovata” nel fare artistico, (innocenza a posteriori prodotta a ritroso d’una cultura). Partire dal gesto in presa diretta sul legno, gesto di “non-sapere” assoluto, non premeditato né razionale, violento, primordiale, gesto in togliere che porta in sé qualcosa di  irriducibile dandosi in primo luogo nel proprio potere di presenza  e di fascinazione, al di qua d’ogni preoccupazione formale o stilistica.

L'energia violenta implicata in tale atto, la brutalità del legno nella sua realtà ordinaria,

una materia “bassa”, a portata di mano attaccata direttamente dall'ascia o dalla segatrice;

lo stato d'urgenza, di necessità nell'approccio sculturale,

l'intempestività del suo darsi in presa diretta su tempo , contro il tempo, a contro-tempo sulla forma, in parte ridipinta, ripresa o ridisegnata a tempera, acquarello o vernice, aggiunta di stoffa o d'altri tessuti, 

presa infine tra il desiderio di figurare e il ritorno a una primordialità della materia _tronco-albero-legno_ in quanto forza emergente, agente o generante dalla natura.

 “ Le ragioni dell'apparire formale della mia prima scultura arrivarono solo in seguito” racconta l’artista tedesco. “ Avevo senza sosta, unicamente, l'impressione di fare qualcosa come scavare. Scavo il suolo e trovo qualcosa. Utilizzo un'ascia o una sega e non faccio che tagliare direttamente sul legno sculture alle quali non posso nulla aggiungere, nulla sovrapporre come  stessi lavorando sulla pietra. Malgrado ciò, quando l'oggetto é là resta la sensazione netta d'averlo estratto dalla terra, quasi esumato”. La scelta di lavorare a stretto contatto con il suolo, scavare partendo da quello che é là, presente e sovraccarico di strati,  significati e valori estetici matura con l’imporsi del real-socialismo negli anni 1945-46 in Germania orientale come  forma radicale di diffidenza o  opposizione verso ogni imposizione ideologica, impostura di potere, sistematizzazione estetica o politica d’ogni discorso dominante.

“ Ho cominciato a scavare il suolo, meno curioso di guardare il cielo che la terra e la sua interna oscurità, ossessionato dall'idea di fare un buco nel sottosuolo, un tunnel che avrebbe portato dall'altra parte del mondo, in Sud Africa forse”. Scolpire diventa, gettare questo ponte, arrivare da qualche altra parte, compiere un cammino sotterraneo per ricongiungersi con l’altro emisfero, l’altro lato della terra, un’altra idea di scultura, quella trasmetta dall’arte africana per esempio. Di qui la metafora e insieme la necessità di un rovesciamento , tale, volgere la figura dal basso verso l’alto, dipingere alla rovescia, portare la forma finita a un’ inconsueta discordanza di linee, spostarla in una voluta asimmetria o sproporzione nei tratti del viso o del corpo , amputarne parti isolate, frammenti ingigantiti di piedi, busti o teste, figurarne solo a metà apparizioni uscite dalla lotta tra l’energia e la materia.  

“Modello per una scultura” esposto alla Biennale di Venezia nel 1980 é la prima opera che apre il cammino verso “ la prefigurazione d’una nuova immagine”. Né seduto né in piedi il personaggio sembra estrarsi dal fondo del legno, intagliato direttamente in solchi, scavature, incisioni marcate a partire da un blocco monolitico, massa anonima, squadrata dalla quale cominciano a delinearsi alcune parti lasciate al non-finito: testa, bacino, torso, un braccio che si eleva obliquamente in saluto. Solo alcune abbozzi di linee riescono a emergere dalla materia grezza, ripresi, tracciati, rifatti a vernice come in quei disegni preparatori dove si delineano approssimativamente segni di matita su cui si andrà a tagliare o fissare una forma tranne che qui, ancora, la sua sagoma definitiva non esiste e non si vede che questo primo apparire volutamente lasciato allo stato dell’in-determinato.

Simile a uno scavare, manipolare, fare violenza in qualche modo al blocco unico, farne solchi, pieghe, fossati, farne una lotta, un faccia a faccia impulsivo,

farne una messa in luce, un dare alla luce, nella metafora della terra-matrice _ esumare una testa, un bacino, un busto, un capo.

Le teste dello stesso periodo, ugualmente, sono massicce, riprese a colpi o segnature di vernice blu o nera, nella cancellazione voluta, inevitabile dei tratti o di parti dei tali, nello sforzo di discendere, andare verso il basso, verso strati più antichi  lasciando nel processo occhi o bocche distorte.

Sono queste teste dell’incisione, tagliate o staccate dal resto del corpo, messe in rilievo, esse sole su un piedistallo,  verticali o distese, rovesciate; teste della discordanza interna tra le linee, dell’asimmetria voluta o del disaccordo tra il fondo e la figura,  una metà ancora immersa nel blocco massiccio del legno e l’altra graffiata, incisa, riversa fuori nell’atto scultoreo. 

Le “figure in piedi” degli anni ottanta si ergono a grandezza naturale di fronte ai nostri occhi quasi estratte dal suolo, in questo contatto diretto con le forze basse, libidiche, prime della terra  attingendo alle sue radici. Sono corpi-albero, corteccia, corazza, sughero, o legno intagliato elevandosi in verticale, simili alle sculture africane nate come statuette-emblemi medianti tra il mondo degli umani e quello degli spiriti. Dalle profondità delle radici il supporto-tronco si erge verso l’alto intagliato direttamente sull’unico del legno. Affila il busto  in estremità verticale, ora rigonfia la zona del ventre disegnata in circolo come ricettacolo nevralgico dell’insieme del corpo.

In “Gruss aus Oslo”, la figura sospesa su un piedistallo, a metà fluttuante in aria senza più piedi, si da nell’evidenza di volumi grottescamente portati verso l’esterno là dove la materia si scava o si accumula secondo le fluttuazioni energetiche del corpo: la testa dalla fisionomia marcata, il naso come protuberanza rossa enorme in orizzontale, gli occhi ugualmente tuberi rossicci, infine le zone del seno e del sesso messe in evidenza dalla tempera colorata.

In “G Kopf” la testa da identità individuale diviene un universo in sé, una mappatura circolare, un piccolo cosmo scomposto in parti interscambiabili, senza più fronte ne retro, modello in forma circolare e cubica insieme, fatto della combinazione, dell’incastro di tanti piccoli riquadri scomposti senza più trovare soluzione, armoniosa ricomposizione. Ancora, in primo piano, è l’intaglio sulla corteccia-cosmo ripresa a vernice blu.

La “testa tragica” del 1988 é un tronco lasciato ancora all’indeterminato della matrice dove la figura decide di non separarsi completamente dal fondo-legno o forse vi fa ritorno scavandosi nel tutt’uno d’uno stadio primigenio con essa. Scarnificata in verticale, i seni volumizzati e il naso rosso, sporgente d’un pinocchio messo alla berlina é figura tragica perché derisoria, presa in questo assurdo d’una presenza che ride sé stessa, deride e auto-deride, nella bizzarra distribuzione dei volumi spostandosi in pieni e vuoti attraverso la figura secondo la concentrazione dei suoi fluidi energetici. 

“Le donne di Dresda” (1989/90)

La serie evoca le vittime della distruzione della città nel 1945; un gruppo di figure plasticamente distribuite nello spazio, intagliate nella vivacità cromatica di un giallo vivido, anti-naturalistico in aperto contrasto con l’incarnato del modello classico. Forme tondeggianti, piatte o ovali, la prima riempita dei buchi d’una mitragliatrice sembrano dire che la scultura diviene, infine, questa impregnazione d’una materia grezza, presa di mira, giustamente colpita, messa in movimento da un’energia che le é propria, che si incarna perché assume sembianze plastiche nello spazio partendo dal blocco monolitico  del legno. Mettere in vibrazione la materia, attivarne un’energia che si imprime in una forma singolare,  in accumulazioni, scarnificazioni, scavature o incavi, tale é il senso possibile di questo modo di figurare.

Cinque teste nel coro delle donne di Dresda. E’ una schiera, un gruppo,

una disposizione a cinque nello spazio che quintuplica l’energia del singolo in un coro tragico ma distaccato, impersonale, le cui dimensioni espanse sovrastano lo spettatore.

Scalpello, ascia, punta affilata, i colpi, le cesellature si susseguono, scavano, si accaniscono sui visi, non solo rigati ma apertamente intaccati, tagliati, presi a colpi d’accetta, tanto che in alcuni non vi si distinguono neanche più i tratti. La massa si svuota, la durezza cede alla violenza del colpo, il pieno iniziale e compatto lascia posto a varchi scavati nel vuoto, a bocche distorte, a buchi o forme concave d’occhi. Rinviano insieme alla sfera soggettiva della pelle, epidermide-corteccia brutalmente incisa, lacrime senza nome rigate in solchi a vivo sui volti di Dresda, e a quella d’una materia alla quale é applicata la violenza singolare d’un rovesciamento come modo inedito di pensare la scultura.

I cinquantadue disegni realizzati in relazione al lavoro scultoreo nascono non tanto come abbozzi preparatori ma esprimono secondo Baselitz “la ricerca d’una idea”, un’idea che inevitabilmente terminerà altrove, andrà a deviare, prenderà direzioni inattese per realizzarsi in una serie di modificazioni, di micro-trasformazioni successive corroborate dal lavoro in serie. Costante resta la preoccupazione di indagare la discordanza interna al sistema dei volti e all’organizzazione dei corpi, la disarmonia ricercata nelle proporzioni o nell’isolamento di singole parti, il “fuori norma” compreso come altra estetica possibile.   Sono forme scomposte, demoltiplicate nella ripetizione, uscite dai cardini, scardinate dal meccanismo con parti che partono in tutte le direzioni.

Sono escrescenze, protuberanze, forme che si ergono sessualmente, teste che crollano a lato, teste che prendono il sopravvento e occupano tutto lo spazio della tela, masse, blocchi e poi la loro scomposizione, infiltrazione in altre griglie figurali. Ventri rigonfiati,  corpi assottigliati, masse energetiche che prendono il sopravvento su altre, ora frammenti singoli di teste, arti, un braccio o una gamba, figure dilatate in esterno o affilate in verticale, frammenti sparpagliati di qualcosa che ha perduto la propria unità.

Negli anni novanta sono le sculture fatte di frammenti smisurati, di parti di corpo ingigantite e isolate riprese brutalmente a tempera. “Teste e torsi rossi” giocano sulla dissimmetria ingigantita della figura  nell’amputazione di alcune membra, nella dissonanza incongrua d’ attributi femminili su corpi maschili o viceversa. Seni su un torso d’uomo in “Mannlicher torso”,  indici femminili violentemente sottolineati dal colore primario rinviano al tema di una sorta di reversibilità tra i sessi o androginia originaria che attraversa  questa fase del lavoro come ulteriore esplorazione sull’ibridità figurata  tra i sessi.

“Sonderling eccentrico” del 1993 é un viso che letteralmente esce dal proprio centro, si squaderna, si sposta, si“scom-posiziona”, sembra aver ricevuto questa scossa che d’un tratto lo smuove leggermente dai propri tratti, lo mette virtualmente fuori di sé pur restando nella cornice apparente della figura, nel confine tracciato del volto. In una versione successiva i tratti sono letteralmente spostati su un lato in una sovrapposizione grottesca dei medesimi sul contorno del viso. Emerge la portata incisiva del segno preso in questa lotta violenta sui visi contraffati e ancora, il disaccordo tra l’energia, la mobilità del fondo e il contorno fissato della figura.

La scultura in Baselitz è quello che da una forma tangibile, manifesta in uno spazio esterno a un’energia interna,
ciò che mette in vibrazione la materia, la attiva, la rende presente, d’  una presenza unica nello spazio nel confronto, nel corpo a corpo inevitabile, nella lotta quasi tra l’individuo, l’informe del legno allo stato grezzo o il suo presentarsi come blocco monolitico e indeterminato.

Aggredire, scavare, incidere, lasciare segni, spazio fisico abitato, spazio plastico intaccato, discendere, cercare il vuoto dal pieno, rigare, tagliare, intagliare,

togliere anziché aggiungere, tale la via aperta da Baselitz. E ancora, è l’approccio violento che stravolge e rovescia là dove il lavoro plastico tradizionalmente si vuole come un dare forma, un levigare e affinare, il comporre con un modello ideale. La scultura in Baselitz è un  linguaggio molto più fisico e primordiale, è infine questo “in-finire la materia”, renderla non-finita, metterne in gioco un’energia che si renderà a sua volta in una forma unica, a lei sola.

“Folk Ding Zero”, 2009  

“Autoritratto in forma di Cristo derisorio e sublime”. Desacralizza quella che potrebbe essere la postura meditativa , la posizione tragica e greve del “pensatore di Rodin” alla quale pure si ispira aggiungendo attributi fortemente sessuati, ironici, ludici o depersonalizzanti, un cappellino con la parola “zero”, scarpe da donna a tacchi alti. Autoritratto all’ennesima potenza in questo paradosso tra il gigantismo, la massa della forma espansa in un esubero di sé, la massa di questa testa possente, presente, ultra-pesante raccolta in meditazione ed elementi discordanti, indici sessuali, infantili o giocosi che disobbediscono all’insieme, desacralizzano e riportano l’identità greve del pensatore alla misura del bambino o a quella dell’artista in ironico auto-distacco.  

Intorno a "Etere" ( proposizione di Christian Keller nel quadro di Nuovo Festival, Centro Pompidou)

Rompere un meccanismo complesso in unità prime, le più piccole unità di senso, e ricomporle casualmente, volutamente in modo erroneo, irriflesso, insensato.

le rigature, le increspature, gli sbarramenti,

Macchina scrivente, self-assembling, montando, mettendo insieme automaticamente:

“A machine that would serve the production of disorder";

una macchina che servirebbe alla produzione voluta di disordine,

volgendo i propri codici al contrario, i caratteri incisi letteralmente dal basso verso l’alto e viceversa nel senso della frase.

“Literary automaton registering our changes of mood, despair, light, rage or illumination”

l’ automatismo d’una macchina scrivente registrando i nostri infimi cambiamenti di stato, d’umore, gli umori sottili del corpo e i loro spostamenti infinitesimali sotto la pelle, attraverso la linfa,

ondulazioni di campi magnetici, d’onde sensibili, emozionali e animali,

dalla dispersione alla disperazione, dall’annebbiamento alla luce.

Reazione contro il suolo pietrificato del paesaggio lunare, contro le procedure che installano ordine partendo dalla restrizione, il contenimento, la forzatura della leggi naturali,
le implosioni degli organismi viventi, le occlusioni imposte dalle leggi dagli uomini

le rigature, le increspature, gli sbarramenti,

le prese d’assedio, le cementificazioni.

I detriti, le scorie, le cellule deteriorate sempre più prodotte dalle macchine umane;

la natura riporta ogni cosa al proprio corso, alla soglia, all’altezza dell’umano.

Tale macchina produrrebbe artisticamente circuiti d’avanguardia, corto-circuiti contro le architetture infrante delle nostra disconnessa temporalità.

da Christian Keller, estratto video scelto intorno a "Aether"

Croazia, memorial Park

 Una costruzione metallica in forma esagonale si erge scintillante contro la luce, senza aperture, porte o finestre all’esterno. Appare come un santuario spaziale a cielo aperto fatta di materia rilucente, alluminio o lega metallica d’elementi freddi, senza riflesso per chi vi si trova all’interno . Tale memoriale in pieno deserto é  contornato da un paesaggio aspro di vegetazione spoglia, selvaggia.
Una striscia infuocata di luce rimbalza contro le sue forme ondulate e argentee.

Voci gridano parole incomprensibili, il rumore del loro eco in risposta. 
Il brusio della campagna sullo sfondo.

Il viaggio era stato breve ma il tempo era sembrato passare lentamente,  nell'immobilità d'un’eternità. Sapevano che stavano andando avanti ma il senso di guardare indietro li opprimeva, li tormentava.

"Scene da una vuota eredità".

"Solo una scusa per fare un viaggio. Pensi che avremo dovuto fermarci?"
"Non importa".

"Che cos’é questo luogo se non un edificio immenso, costruito in un posto inusuale, difficilmente raggiungibile?"

"Penso che possegga un grande messaggio."

"Assurdo."

"Sento qualcosa."

"E’perché lo vuoi."

"Se fosse vero lo vedremo, se fosse là lo sentiremo."

"Penso che dovremo cambiare l’uso, la funzione dell’edificio."

"Impossibile, questo luogo é sacro."

"l tempo era differente prima, tutto era diverso laggiù."

"Non riesco a riconoscere una singola cosa. E’ come se non ci fosse più Dio qui."

"Andiamo via, torneremo un’altra volta. Siamo Stanchi".

Mondi intermedi, il fluido emesso dagli esseri viventi, ogni oggetto produce un’ondulazione nel campo magnetico della terra, quintessenza, etere, elemento fluido che fa circolare tutti gli altri. Onde del passato restano accumulate nell’aria che respiriamo, imprigionate nella memoria cellulare, genetica e organica dei tessuti delle particelle che compongono il nostro corpo. La materia contiene un nodo di fuoco; materializzare queste onde, catturarle, captarle.

Esiste un’energia della terra, del cosmo che si può sfruttare, convertire, strappandola da quello che Nicola Tesla chiamava l’etere, il vuoto.

L’energia è ovunque intorno a noi, nel campo magnetico terrestre, ipotesi possibile o reale, riuscire a estrarla, sottrarla al vuoto riconvertendo la carica naturale dell'universo.

Etere, “quinto elemento” o vuoto-non-vuoto, insieme elemento e medium captato attraverso la luce, iscritto e fissato dalla visione fotografica a partire dal XX secolo.

Spazio intra-psichico di trasmissione energetica, per la maggior parte non cosciente.

E' definito “fluido” da Mesmer legato alle teorie del magnetismo animale, quella materia sottile teorizzata da Tesla la cui esistenza viene smentita fino alla fine del XIX secolo. Alla fine del XX secolo era anche conosciuta come quella sostanza anestetizzante a buon mercato utilizzata in campo artistico  per infrangere i limiti della realtà e della percezione, provocando stati alterati di coscienza simili a fenomeni quali l’estasi o  l’allucinazione.

“Siamo immersi in un mare d’energia come per un dono divino”; come estrarla dal vuoto quantistico? Come afferma Tesla, bisogna perturbare l’etere per trovare una risposta energetica al nulla apparente.

Immagini captate da “Aether”

Orion al microscopio: un drappo immateriale appena tangibile, la linea velata d’una marea disegnata da un’ondata grigiastra permeata da un nucleo luminoso.

Nebulosa d’Omega: una lettera dell’alfabeto greco, incandescente alla base,

una scia impalpabile sfumando a spirale fino a disperdersi nella galassia.

Fotografie di movimenti dell’aria all’inizio del ‘900 : venature bianche, astrazioni cellulari riprese dall’interno d’una goccia d’acqua, dentro il fuoco, la fiamma, la corteccia; il tessuto minerario d’una pietra in cristallo , un filo, uno stelo d’erba.

 Puri circuiti luminosi:  arbusti elettrizzati, serpentelli,   scintille al microscopio, carneficina o groviglio in atto, cespugli o alberi. 

Impronte d’alberi, scheletri d’animali illuminati,

fuochi attraversati da correnti,

corto-circuiti dei sensi, del pensiero.

Reti di fibre e tessuti sono visti al microscopio: movimenti d'onde, di fluidi aprono un passaggio tra i corpi, ammassi più che forme finite,

gocciole e scintille perlacee, irradianti, ora spente o incandescenti.

Fotogrammi di connessioni intercellulari si disegnano, percorsi molecolari,

la mente e le sue onde elettromagnetiche  

Il corpo umano é visto attraverso le sue correnti multiple, di tutte le consistenze: molli, solide, fredde, calde, opache o luminose, velenose o benefiche: mulinelli, ondate, flussi e riflussi, bassa marea, acqua a raso terra, raso della sabbia.

L’acqua scivola lungo i muri, goccia a goccia, perlata condensa, densa, sgocciola, scintilla, ora discende attraverso la parete. Una goccia si aggiunge all'altra fino che all'improvviso non si forma una chiazza, una pozzanghera, un lago, un nodo d'acqua.

Gocce si espandono, dilatazioni evocano forme  perturbanti, reazioni chimiche su carta da foto, rosso, blu,  macchie di liquido appena traslucido, macchie decolorate in blu metilene, in rosso mercurio.

Lo sguardo passa attraverso le pareti di vetro, lente aberrazioni ottiche appaiono, espansive, divorando il campo della visione.

Liquidiscenze: forme fatte scivolare le une nelle altre attraverso i loro contorni.
Pietre minerarie, lapislazzuli, verde smeraldo, bianco perlato. Ora appaiono graniti, vetro di cristallo in schegge, paesaggi lunari.

Turbine d’aria, fotografie del pensiero, etere scritto in impronte di materia di fuoco o d’acqua, immagine del movimento dei sensi.