TRACCE, INTRECCI E RITRATTI, a proposito di GAEM 2015 (giovani artisti e mosaico al MAR di Ravenna)

La traccia si iscrive, si imprime o si deposita, nella pietra o sulla tela, attraverso i tasselli e le lamine di mosaico, tra le schegge di vetro, i residui di calce o sui graffiti ai muri. Ricopre di smalto  i marmi, il grès e la ceramica, riempie con miriadi di sassolini e pietruzze incastonate l’una all’altra i solchi che l’acciaio lascia scoperti dentro la loro cornice vuota . Striatura intenzionale sulla materia del mondo, la traccia  assume ogni volta nuova forma, dando vita a una propria realtà nel linguaggio, qualsiasi sia la materia in cui viene iscritta. Allo stesso modo un’impressione si deposita, una parola si scrive, la traccia d’un esistenza manifesta il proprio segno vivo nel linguaggio, corpo scritto e scrivente sul mondo. Un filo si intreccia a un altro e trova la propria tessitura, la propria estensione nello spazio, tra l’io e il nostro piano dell'esperienza, tra la misura dell’intelletto e le fluttuazioni della nostra sensibilità. Nella messa in arte che il linguaggio produce l’interno si riversa nell’esterno e viceversa, ugualmente il tempo proprio, interiore assume una concretezza, un’estensione nello spazio; ogni vero istante diviene un punto preciso del firmamento mentre  il corso del tempo, tutto ciò che accade nella continuità dei giorni e delle ore è una linea sfumata, perduta e ritrovata come la trama vaga di un’esistenza- linea puramente spaziale o quella d’una pagina scritta. Può presentarsi come una linea dritta, tendente all’infinito oppure ondeggiare, avvolgersi a spirale, chiudendosi a cerchio perfetto su di sé: sfera che porta in sé la propria perfezione, auto-alimentandosi d’un energia propria in un micro-cosmo a sé.

Nell’allestimento GAEM 2015 al Mar di Ravenna il connubio tra giovani artisti e mosaico contemporaneo ha dato vita a opere d’una grande vitalità creativa dove il processo di sperimentazione sulla materia e sull’uso dei linguaggi è stato spinto ai limiti formali dell’arte contemporanea fino a non distinguersi veramente molto da questa oltre lo stretto dominio della tradizione e della tecnica consolidata dell’arte del mosaico oppure rifacendosi alla medesima per rileggerla alla luce d’una sensibilità del contemporaneo. Le opere appaiono affidarsi più alle pure possibilità della materia, al gioco del contingente o all’intrusione di un estetica dell’intempestivo, dell’attuale intrisa di elementi identitari e soggettivi che non a una intenzionalità a priori data dall'artista. In altri casi, si esplorano semplicemente forme e tecniche non convenzionali delle pratiche artistiche contemporanee; così la pietra si frantumata e i singoli tasselli o i frammenti di diversi materiali ricomposti in linee oblique, irregolari o interrotte divengono tracce che decostruiscono per loro stessa natura l’idea di composizione, di rappresentazione, di mosaico come forma decorativa vista in una costruzione unitaria. Minuscole lamelle colorate,schegge o pietruzze ritagliate, allo stesso modo, possono ricostruire l’apparenza di un panno morbido di nappa colorata evocando la qualità apparente o simulata della lana, del tessuto, della stoffa o del nylon, per caricarsi infine di tonalità sature, artificiali dalle vernici industriali al giallo elettrico o al violaceo magenta. Quasi che l’elemento esterno determinasse con la sua contingenza l’interiorità dell’artista mentre la mediazione della traccia, il mezzo materico inteso essere dall'inizio semplice strumento per raggiungere la vera forma d’espressione, divenga la sola interiorità o verità possibile. Il segno inerte, passivo e vuoto all’origine, allo stesso modo riemerge come un elemento pensante in sé, fulcro vitale dell’opera.

Matylda Tracewska"Aquarium" (di marmo madreperlaceo, vetro trasparente e opaco, colori minerali su malta).

 

In questo acquario guizzano frammenti di corpo, frammenti di sé. Guizzano pesci madreperlacei alla deriva, scintillanti in argentei tasselli, pezzi di sé alla deriva come scaglie dorate di manti di sirene e occhi puntati sul dorso_ guardarsi alle spalle_

Scarpe beige antico, il solo colore in evidenza di vecchi piedi stanchi e gambe gonfie ritagliate dal resto della figura.

Guizzano maschere linguacciute di qualcuno che sberleffa in volto, fluttuazioni di corpi e capelli alla deriva, liberi, mossi o espansi in trame ondeggianti sott’acqua.

Frammenti di corpi, frammenti di sé, ritratti di volti perduti o a metà cancellati e bocche dissimulate dai movimenti delle onde. Il volto di un bambino sfuocato riappare a tratti tra la nebbia di un’incerta memoria; ancora sulla porosità della pietra vediamo scintillanti squame di pesci diamantati e sirene in una danza sott’acqua dove verdi occhi smaglianti vi fissano dal fondo dei loro tratti.

Tra le fluttuazioni immaginate dei corpi alla deriva sono le immersioni senza ritorno a riva oppure i vaghi ri-affioramenti di sé in questo mondo acquatico e lunare fatto di distese grigie e indistinte perdendosi nell’ indeterminato. Punti madreperlacei vi si stagliano, nitidi e irripetibili come i tratti unici di un' immagine sulla linea indistinta del tempo e dall’interno della propria forma-memoria.

Dentro una bolla di sapone, sott’acqua, creature marine fluttuano a tratti in un acquario immaginario di volti riapparsi sulla porosità greve della pietra.

Sara Vasini, “Una stanza tutta per sé”

Una stanza di parole ha inizio da una filigrana di rosso inchiostro lievemente intessuta di segni, espansi e in continuità l’uno all’altro sulla carta, sgocciolanti ancora della traccia a vivo deposta dal loro tratto inciso. Ora si presentano arzigogolanti e intessuti, marcati a coagulo di inchiostro in qualche punto, ora espansi come trama di parole sulla superficie piana e bianca della parete. Divengono fogli attaccati l’uno dopo l’altro in un mosaico di pagine scritte, per una stanza che si costituisce da sé, foglio dopo foglio, appeso, appuntato alle pareti fino a riempire o ricoprirne completamente la loro immensità vuota. 
Metaforica stanza della scrittura, lì dove essa comincia delinearsi, dal corpo in primo luogo, dal segno tracciato d’una mano su una pagina bianca, lì dove comincia a imporsi, a essere ovunque, immensa e sconfinata, spoglia e viva, semplice e terribile insieme nell’atto primo della sua genesi.

Vuota immensità di fronte agli occhi nell’ implicito enigma del suo attraversamento.

Un mosaico virtuale si ricompone di mille possibili percorsi, di sentieri incrociati da seguire come foglietti di inchiostro rosso volanti, incollati insieme a caso sul fondo d’una parete beige lucida e riflettente fino a dare il senso d’una storia, d’un testo scritto o da raccontare, differentemente secondo come lo si legga, in quale direzione si scorrano le frasi, da quale lato le cartelle. Abbozzi di materia procedono per aggiunte e ricomposizioni casuali come passi su un sentiero che può perdersi in mezzo a un bosco di parole, nel nulla della pagina bianca oppure divenire significante d’un tratto per l’improvvisa alchimia del fare poetico nella foresta del linguaggio.

Raffaella Ceccarossi “ Innocent, ma tutto ciò che sei lentamente svanirà”

Si “naufraga” nella stanza del ricordo dopo aver attraversato quella della scrittura  nell’opera  "Innocent, ma tutto ciò che sei lentamente svanirà”. Là lo stato di innocenza è simulato o ritrovato, ricostruito o ricomposto in tasselli di mosaico partendo da una foto d’infanzia. 
Nella ricostruzione del volto le tessere appaiono perdersi nella disgregazione della figura sul retro della tela. Il ritratto tende a svanire sul fondo, a perdersi o disperdersi nella nebulosa indistinta della memoria oltre la sapiente ricostruzione del volto in primo piano. Il riaffioramento è incerto, fugace e effimero come la sensazione generata da un istante di memoria involontaria richiamata in vita da un’evenienza del presente, in questo caso dal riapparire d’una foto del passato. L’immagine emerge dal fondo, a fatica, riappare come questo stato di innocenza richiamato in vita dal volto della bambina in un’irradiazione improvvisa sgorgante di luce dal centro del ritratto. Un fulcro di luminosità intensa e improvvisa emana dal centro del petto nella zona del cuore prima che da quella degli occhi o del volto soggetto già al processo di scomposizione in atto nel resto del ritratto. Sul viso uno strano stato di stupore, la ri-emergenza fluida e alonata d’una luminosità compare come un istante di memoria percettiva, involontaria, un istante di sensazione ritrovata che si ri-presenta, viene a noi viva e materializza nel ritratto partendo dal centro della figura mentre il resto tende a scomparire in secondo piano. Lentamente disintegra nel lavorio della tessera, lasciandosi inghiottire come soggetta alla corrosione del tempo, alla disgregazione asincronica della singola particella. Come sfuggisse ai nostri occhi il ritratto appare lentamente  dileguare, gradualmente procedere verso un fondale reso sempre più etero e sfumato,   correre irreversibilmente verso la propria matrice o fondo immateriale. Lì, al contrario, al centro del ritratto, il volto rivive intensamente un istante: l’immagine nasce e muore nell’istante di quell’innocenza perduta e ritrovata.

Andrea Sala, “Luna”

Un tessuto argenteo e irradiante espanso da un centro crea un suolo lunare ricostruito in mosaico con schegge di pietra e vetro, trasparenti, incastonate l’una all’altra nel riverbero dell’acciaio.  Una forma circolare, quasi messianica appare evocando, pura e assoluta  nel suo darsi, quelle geometrie misteriose ridisegnate dalle correnti o dalle forze naturali dell’universo; grandi vortici si iscrivono in moto sferico sui campi di grano come sulle distese immense e sconfinate delle pianure spazzate dal vento dopo che i campi sono stati mietuti e i raccolti sottratti alla terra. Iscrivono in sé stesse forze sopranaturali, vortici di energia divina, spostamenti infinitesimali della mano di Dio sulla superficie terrestre. La forma circolare espansa su una pietra dura, granitica e incisa nella roccia d’ardesia chiude in sé il cerchio d’ordine cosmico, divino, tale che è ripreso in questo perfetto micro-cosmo a mosaico.

Marco de Santi, "Ultra-contemporary bodies"

Chi sono e come si re-inventano questi “corpi ultra-contemporanei” cui si ispira l’opera di Marco de Santi, corpi del post per antonomasia, post-industriale, post-moderno, post-virtuale, post-concettuale della figura? Tali corpi virtualizzati sono ricondotti semplicemente a una serie di segni ottici e visivi, segnali elettronici riconnettendosi a tratti  come puri indici astratti  distribuiti in una geometria rigorosa di linee e forme che incrociano a scacchiera,  a intermittenza, in connessione libera su un pannello di controllo cosmico ritagliato dal riquadro universo. I loro indici si illuminano come la materia grigia si illumina a tratti in fulminee messe in circuito di idee, immagini, rapide quanto fugaci connessioni neuronali di pensiero o accostamenti di flussi transitori di percezioni al limite del cosciente, infine in immagini e sensazioni di istanti di memoria involontaria. Pannello di controllo assolutamente astratto, sprovvisto di qualsivoglia forza superiore e divina unificante in controllo, il piano è dato, al contrario, da un’ascissa e un’ordina di elementi in composizione libera, in variazione calcolata nello spazio, simile a un pannello cosmico fatto di spie, bottoni, scintille e piccoli punti luccicanti d’acciaio, croci, sfere, teste o prismi in una sorta di reticolo ottico visto in visione prospettica. Un reticolo di corpi-segni astratti e indici elettronici a intermittenza disegna  un ordine cosmico simulato, ricondotto a punti e segni essenziali nello spazio.      

"Absence", Carla Passarelli

Colonne di fumo salgono verso l’alto, un palazzo reticolare in mosaico, un grattacielo, un edificio si eleva a vista attraverso lo spazio. Parte dei tasselli del reticolo spariscono d’un tratto e i grandi riquadri sulla presunta facciata dell’edificio mosaicato restano vuoti. Ampi spazi bianchi si aprono in mezzo a loro come grandi interstizi che prendono piede tra una tessera e l’altra e ridisegnano l’opera in tangibili  impronte vuote di materia, di non-presenza. Grandi riquadri svuotati appaiono nel processo di sottrazione in corso. Assenza di materia, d’idee, di tratti quasi riaffermando una non-presenza del soggetto, dell’opera reale o simulata di mosaico, della tangibile materia di marmo. Essere là con questa assenza in sé a tratti, in tale inevitabile vuoto d’assenza assunto come statuto o  modo d’essere, di dirsi nel mondo.

Mohamed Banawy, "Aerials 5"

Antenne satellitari, sistemi digitali si spingono in alto, proiettandosi senza fili oltre il limite del quadro in trompe-l’oeil a vivo sulla ceramica dal fondo rosso magenta, contro il blu oltremare alternato al grigio asfalto della base. Si spingono come captatori di presenza verso l’alto oltre le linee basse e squadrate del blu e del grigio, oltre i riquadri sordidi e cementificati di presunti edifici evocando profili di città medio-orientali. Riportano alla memoria immagini di paesaggi urbani calcificati e di costruzioni semi-distrutte o non-finite. Contro quelli le antenne paraboliche in un inedito skyline medio-orientale si stagliano verso l’alto sopra mari di cemento grezzo e sulla proliferazione disordinata di blocchi e di colonne squadrate, non-finite, contro il sudiciume di strade dove l’asfalto si imbratta di rifiuti e polvere. 
Torri di captazione in primo piano in “Aerial 5” si ergono, in ceramica mosaicata, su un fondale rosso magenta costellato di punti luccicanti e luminosi, argentei e aerei come intercettatori a vivo di presenze nello spazio. Divengono captatori di energie sottili, di idee o di aerei passaggi di testimoni attraverso i corpi, di trasmissioni e influenze dissimulate attraverso l’etere, di fluidi, o forze d’attrazione e repulsione attraverso lo spazio , captatori, anche di influenze o intrusioni multiple tra gli individui oppure intercettando linee di sensibilità comune, idee o cammini similari,  a tratti condivisi. Oltre il visibile. Oltre la cementificazione del grigio, oltre la linea bassa e appiattente d’un orizzonte finito il rosso satellitare si impone scintillante in punti di contatto argentei come nuclei rifrangenti: fulcri generatori di pensiero e sensibilità condivisa.  

Ritratti

     

Il celeberrimo mosaico di Galla Placidia_ colombe che s’abbeverano a una fonte d’acqua cristallina_ viene rivisitato da Andrea Besana nella voluta disgregazione del medesimo visto sbriciolarsi al suolo insieme a parte del suo supporto mentre le polveri e la calce appaiono depositati in un mucchietto contro la parete rossiccia rischiarata di luce sul fondo. Il messaggio politico in primo piano, denuncia ironicamente come titola l’opera, “No money troo”, l’assenza di risorse distribuite dall’amministrazione pubblica per la conservazione del patrimonio d’arte italiano. In controluce, d’altro lato, una revisione post-moderna della rappresentazione appare, un modo di figurare decostruendo, rileggendo l’evoluzione estetica dell’arte contemporanea partendo dal suo risvolto interno, dal rovescio dell’opera presa nel suo margine di non-figurazione, di implicito non-ritorno o ironica citazione rispetto all’illustre referente del passato. Se il mosaico originario è scomparso in frantumi di calce e polvere al suolo quello che resta è il palinsesto, l’impronta de-figurata di un originale che non è più, la rivisitazione ironica dell’opera in sbriciolamento voluto, infine un dialogo tra il visibile e il non visibile, tra quello che il mosaico è per sua tradizione  e il suo atto di differimento, di  traccia che ancora e ancora si iscrive, altra, di rinvio ad altro posizionamento nello spazio, ad altra forma nel tempo.

Allo stesso modo, i “ritratti” di Agnese Scultz  in smalti e mosaico appaiono nella loro ripetizione  esasperata come una serie tracce in variazione, atti di differimento e appropriazione dei tratti partendo dallo stesso volto, di sdoppiamento e coloritura su grigio a seconda dell’atmosfera dominante in ogni versione. Procedono per doppi, come qualcuno che guardandosi allo specchio si proiettasse ogni volta differentemente in una nuova rivelazione di sé, alla luce o alle tenebre del proprio esserci, ora intaccato da aloni, macchie oscuranti sul volto fino ad appesantirlo e rimuoverne i tratti, marcatamente inciderli o defigurarli, ora alonato di smalti verdi e ocra,  rischiarato in precise zone del volto conferendogli una diversa intensità, una marcatura d’intenzione, d’espressione. Sempre, in ogni caso, è la tessera piuttosto che la composizione su supporto a dominare, l’interstizio aperto dal singolo tassello piuttosto che l’unità della figura nel ritratto tradizionale. 
In Clement Miteran, ugualmente, le “contingences” portano il ritratto della figura mosaicata a scomporsi, a infrangersi in pezzi e ricomporsi in nuova forma non perfettamente ricostruita dove le rifiniture in oro sono frammiste alle fessure aperte sulla superficie. Vediamo apporti o intrusioni d’altri materiali, pezzi di corteccia, tessere d’oro intersecate alla superficie malamente ricomposta del volto poi, iati, interstizi, spazi vuoti lasciati volutamente aperti  in una forma ibrida, post-moderna, la sola attuabile qui come ritratto in questa “ricomposizione per assurdo” della figura.

"ESTRUSIONI, ENTANGLEMENT"

Queste opere dalle tecniche più svariate e eterogenee, dai materiali in sperimentazione libera e non convenzionale possiamo anche leggerle come una serie di tracce scritte che ispirandosi al mosaico si rifanno solo metaforicamente alla sua estetica partendo dalla tessera come particella minimale, unità minima che compone e decostruisce la tessitura d’insieme dell’opera. Una serie di tracce scritte sul marmo o la pietra, sul legno, lo smalto, la resina o attraverso i pixel dell’immagine digitale circuiscono nei suoi limiti la tradizione musiva, ne mostrano le possibilità differendo il concetto stesso di tessera in un idiosincratico uso della medesima: tassello come pixel di immagine elettronica, come lettera a inchiostro rosso scritta su carta, come vernice, smalto o resina industriale su ceramica, oppure calce e detriti di cemento al suolo. Tali opere del contemporaneo mettono in tensione l’estetica del mosaico e la sua tecnica, la forzano, la allungano, la tendono come il tessuto elastico composto da fibre ottiche messe in movimento fino a generare nuove forme nel  video conclusivo della mostra. “Entanglement  ” mobilita il concetto di tessera che da particella minima vista nella staticità di un materiale solido come la pietra, l’oro, il piombo o il vetro intagliato diviene tessuto ottico soggetto a una serie di mutazioni infinite come dentro una danza d’acqua. Il suo ordito di fibre visto nella rifrazione elettrica di un blu oltremare si allunga, si deforma o tramuta visibilmente nella mobilità di linee divenendo altre e altre ancora. Già nell’opera di Barbara Crevatin  ad essa adiacente“Optical #1 Estrusioni” assistevamo a una messa in movimento puramente ottica dei quadrati statici in marmo decorati in smalti su ceramica  dove l’effetto e la luminosità del mosaico produceva rifrazione e interno eco ai riquadri moltiplicandone la potenza cromatica del bianco, del grigio, del beige e del nero. 
In una virtuale messa in movimento del quadro precedente “Entanglement”(Dora Bartolomei) è intreccio: tessuto ottico in metamorfosi video, intreccio di cellule, la doppia catena a spirale di un qualche DNA fotografato, nastro di Mobius a un solo lato e bordo ininterrotto o, ancora fascio muscolare. 
E' un corpo muovendosi in una simulazione di movimento, è l’idea della danza organicamente pensata come continuità e flusso, è la visione di un corpo elastico in espansione e restringimento.
 E sono ancora fiamme mosse dal vento, reticolo blu di fili intrecciati alla sua corrente, blu elettrico, nero incendio, tessuti aerei, fili reticolari, intrecci di vite.

Da Forsythe a Inger, visioni coreografiche a confronto

“Workwithinwork” , di William Forsythe, portato recentemente in scena in Italia e in tournee' a Ravenna da Aterballetto appare, dal titolo stesso, come un “lavoro dentro il lavoro”, lavoro che sottilmente sposta le linee portanti degli antecedenti da dentro una partitura classicamente scritta, tecnicamente costruita nella sua vicinanza al codice-balletto del quale tuttavia giunge a far evolvere, o meglio a far divergere alcune linee essenziali di composizione coreografica. Ne manipola gli elementi dall’interno della cornice d'un obbligato riferimento classico, dall’interno del frame esistente, secondo un modo di percepire il movimento risolutamente contemporaneo: ipercinetico nei suoi slanci improvvisi in un vorticare di movimento, fluidissimo nel suo continuum di legati, incisivo infine perché costruito su un tempo musicale imprescindibile. Da dentro il lavoro sottilmente Forsythe scompone, scompagina i suoi canoni compositivi affidandosi alle logiche interne dell’”essere in movimento”, d’un “pensiero in movimento” su un corpo universalmente dato, astrattamente e globalmente visto. Tale corpo, dunque, in quanto portato all’astrazione della sua forma fisica e cinetica, diviene modello di transizione universale da un stadio di movimento a un altro, da una soglia energetica a un’altra, immaginabile nello spazio del suo muoversi ora fluido, continuo, ora stilizzato, spezzato o interrotto. “ Quasi fosse mosso da un’interna visione” del coreografo, quasi fosse visto in una dilatazione dello spazio e disegnato su una tela mentale virtualmente espandendosi all’infinito forse nella sua reale impossibilità ad essere tale.


Come scrive William Forsythe1 : “La coreografia richiama l’azione, un’azione seguita da un’altra come una serie di regole sintattiche governate da eccezioni. Le molteplici incarnazioni della coreografia non esistono in un singolo cammino di “forma-pensiero”, persistono, tuttavia, nella speranza d’essere senza poter durare”. Esse testimoniano della plasticità e della ricchezza di un corpo preso nello snodarsi intuitivo d’un movimento come “forma di pensiero” tangibile, fisico e quasi innato, e, ancora, preso nella sua abilità a ripensare se stesso costantemente divenendo altro sull’onda delle sue virtuali potenzialità all’agire alla sola condizione che accetti di allontanarsi dalle proprie posizioni di certezza, dal proprio sapere d’un movimento acquisito.


“L’oggetto coreografico” è pensato da Forsythe come un modello autonomo d’espressione distaccato dalla sua incarnazione in un corpo fisico reale divenendo un modo per astrarre tale “pensiero fisico” che è la coreografia dal suo più diretto manifestarsi o incarnarsi che è il corpo. Vuole essere un modo per astrarre, per rivelare i principi organizzativi della coreografia_ quelli che sottendono un corpo o un oggetto in movimento allo stesso modo delle leve che generano o inducono quel movimento all’origine_ per poi applicarli o trasporli su altre campi artistici come l’installazione o la performance.

“L’oggetto coreografico” sarebbe dunque questo “modello di transizione potenziale da uno stato all’altro immaginabile in ogni spazio”, come il passaggio che avverrebbe, mediato dalla percezione corporea, dal livello visivo a quello uditivo nell’esecuzione d’uno spartito musicale. Cosi’ “Workwithinwork” di Forsythe, sembra potersi ricongiungere a questo pensiero coreografico che vede il corpo come strumento dalle infinite potenzialità, come assetto fisico ed energetico nel quale si incarna attraverso la danza una certa visione o esperienza del “essere nel movimento” piuttosto che una reale presenza fisica abitata di carne e sangue su scena.


In questo senso “Workwithinwork” è concepito come un dispositivo coreografico autonomo con le sue dinamiche e le sue leve all’azione, i suoi slanci inattesi, plasticamente espandendosi, liberandosi in intere frasi melodiche per poi consumarsi in altrettante improvvise sospensioni, infine sempre ricettivo agli impulsi che gli vengono dallo spazio esterno nel suo configurarsi plasticamente in esso. Non è il corpo abitato di tanto teatro-danza contemporaneo, non è il corpo attraversato da liquidi e liquori di carne, fatto di carne e sangue, non è il corpo che traspira e soffre, suda e grida, non è il corpo animale o sessuato che vive nella materia ma è corpo figurale, iconico, svuotandosi d’una reale presenza, simulacro di sé stesso, è il corpo d’un pensiero coreografico incarnandosi attraverso la danza in un “physical thinking”2 , in un pensiero del movimento articolato da una precisa e complessa sintassi coreografica.

Nel processo, inevitabilmente, le logiche convenzionali della scrittura classica, del dettame del balletto si infrangono trascinandoci, sulle musiche di Luciano Berio, attraverso una serie di linee melodiche di danza, di traiettorie dai ritmi incalzanti, incisivi, imprescindibili nei duetti per violino che poi si interrompono all’improvviso arrestandosi in apici o punti di intervallo inattesi. La composizione musicale, ugualmente, si sposta costantemente dal continuo fluido del suono, alle sue vibrazioni interiori, l’eco risvegliato dal medesimo come quell’”entre” che scorre tra la partitura scritta dei singoli passi, infine al silenzio, all’inatteso, alle pause che ad esso si frappongono. Silenzi passano come questi luoghi d’assenza, intervalli d’essere e pause quasi oniriche su scena contro la forza cinetica, la concatenazione incalzante delle sequenze nei passaggi corali.

Il Silenzio, come scrive Gillo Dorfles “non è solo cessazione di rumore, del suono, d’ogni attività esplicita ma è, anche, presenza di qualcosa che non è definibile. Silenzio come pausa, come intervallo tra due suoni, pausa nella quale attingere ad ancora inespresse forze”. 3Gli intervalli, dunque, sono queste deviazioni e interruzioni d’un percorso tracciato che proprio in virtù di tale rottura si fanno propulsori d’una nuova carica inventiva, d’un nuovo potenziale espressivo trasformandone alla base il precedente dettame. I duetti sono abitati in questa alternanza tra slanci e pause interiori mentre punte e “tendus” si smussano in linee morbide e vorticanti intercalate da pause e interruzioni, poi di nuovo scorrono in un’onda fluida alternandosi a pause e saltelli codificati del classico.

Affascinanti linee continue e angoli smussati di nuove linee sono tracciate nel continuo del corpo in movimento, gesti ampi e avvolgenti di braccia e torsi accolgono, si espandono, si liberano su busti come curve guizzanti- come afferma una delle sue danzatrici “sorprendente quello che può far emergere un corpo”- intercalati da salti dai ritmi velocissimi di piedi qui fatti evolvere in rapidi passaggi dall' en dedans, all' en dehors.


Passi a due, duetti molteplici su scena si lanciano in questa corsa vertiginosa e fluida per poi arrestarsi all’improvviso e lasciar vedere i due o più danzatori uscire, allontanarsi dal palco, partire verso l’altrove. Improvvise pause, la scena si svuota, nuove disposizioni silenziose dei danzatori su una scacchiera virtualmente immaginata e altrettante improvvise riprese. Movimenti ondeggianti delle spalle e delle braccia trascinano progressivamente busti, bacini e posizioni statiche di piedi nel passaggio rapido tra en dedans, en dehors. Le braccia e le spalle si lanciano, saettano, volteggiano, le gambe dai loro passi statici seguono. Circolarità, plasticità dei corpi, movimenti rotatori facendo volgere la figura al loro ritmo, trascinandola nel loro tracciato plastico.Come afferma ancora una danzatrice di Forsythe:

“ E’ una lotta tra passi statici e, invece, urgenti, attacchi ritmici al movimento…Non c’è giusto o sbagliato ma diversi modi di muoversi, il mio corpo usato differentemente. Continuo ad aggiungere fino all’ultimo, fino alla versione definitiva. Con tutti i miei sensi cerco di divenire consapevole, di sentire ogni parte implicata nel movimento. Sorprendente quello che si puoi trovare, trarre da un corpo.” 4

Tracce lasciate, circolari, ruotanti o spiraliformi, una corrente fluida plasma traiettorie sul palco.

Sul fondale nero, sgombro ed essenziale d’una scena vista come cornice astratta al movimento il “lavoro dentro il lavoro” di Forsythe si delinea incentrandosi sulla forma di duetti che più tardi si moltiplicheranno in scene corali progressivamente raddoppiando il numero dei danzatori; sempre, nel processo di tenue deriva, di smantellamento da dentro la cornice la scrittura scivola dall’apparente neo-classicismo del codice allo scavarsi d’una libertà e necessità espressiva ritrovata a partire dal medesimo. Si passa così dalla stilizzazione classica di passi e piedi a punte, di tendus e jetées, alla fluidità di un legato che trascina, spalle, braccia e busto facendosi linee portanti di tale sottile stravolgimento, da sequenze rapide e iper-tecniche di passi disciplinati sulle punte a momenti di stasi, irreale, onirica quasi, dove è il dialogo silenzioso tra i corpi a imporsi. 

Tre dimensioni allora costruiscono l’assoluta astrazione del lavoro: la linea ritmica della scrittura musicale che si distende e s’arresta nel tempo in improvvise cesure, lo spazio che permette fisicamente a tale durata di prendere forma visibilmente nella danza, infine il modo in cui la partitura coreografica è concepita nell’insieme, dall’esterno, in una logica rigorosa ed essenziale, estremamente chiara nelle entrate e nelle uscite, nei duetti alternati ai gruppi, nelle pause e nelle riprese dei danzatori, nelle interruzioni iscritte sulla musica, nelle linee disegnate sulle spazio o nelle direzioni scelte, in definitiva nell’estremo rigore formale con cui la composizione si offre visualmente nella sua interna struttura al pubblico.

 "Rain Dogs”, coreografia di Johan Inger, musiche di Tom Waits

“Cani sciolti si inseguono, combattono e si seducono attraverso una coreografia di passi essenziali, asciutti e chiarissimi, con humor dal sapore surrealista”.

Fumo d’una metropoli nebbiosa di notte, forse d’ispirazione newyorchese, dal sentore d’alcol e di locali fumosi, echeggianti di blues fino alle prime luci dell’alba sullo sfondo di musiche seducenti delle sonorità sperimentali, elettriche, ora euforiche ora venate di malinconiche tonalità nel jazz-blues di Tom Waits. 

Gesti ironici, dissacranti d’una coreografia di gruppo gridano alla ricerca di libertà, dal fondo d’un atmosfera surreale di nebbioso smarrimento all’invocazione d’una disperante leggerezza, d’una ironica affermazione di sé. Dalla verticale formata dai danzatori è il gioco di rompere le linee, fare un passo indietro o in avanti, gettarsi fuori, a lato, uscire dalla fila, rotolarsi a terra, disegnarsi un proprio frammento di spazio, il piccolo infinito d’uno spazio rinchiuso in un gesto. 

Cercare una propria libertà espressiva, poi tornare sulla linea, coinvolgere gli altri nel gioco, ridere come folli, gettarsi fuori insieme agli altri. Buttarsi al suolo, rotolare a terra e tornare su in piedi ancora in un salto, mani e braccia invocando apertamente il gesto teatrale, sovversivo d’apertura o di dissacrazione verso la danza stessa: rincorse, rotolate, cadute, afferrare, arraffare, appropriare con movimenti di mani, "fare il verso a” con ondulazioni di braccia e bacino, e spalle e gomiti sollevati per cercare la propria libertà verso l’alto. 

Nella notte , insinua la canzone dallo stesso titolo di Tom Waits , ”un orologio rotto”, l’odore forte e intenso del rum a inebriarci e fumo d’alcool a impregnare le pareti.
Tra le note cadute come pioggia abbiamo ballato e oscillato tutta la notte, era una notte carica di sogni, di sogni caduti come pioggia al suolo. Siamo cani randagi... abbiamo danzato lontano da tutte le luci della città, fuori dalla mente, al ritmo della musica. "Siamo cani randagi", sciolti, naufraghi in una notte senza porto, abbiamo ballato e ballato tutta la notte per non tornare più a casa.

Pioggia di neve e pulviscoli bianchi, pioggia di coriandoli sullo sfondo d’una musica sensuale, corpi femminili si snodano qui nelle loro forme visibili di anche, natiche e negli ondeggiamenti del bacino. Oscillazioni di corpi sensualmente dati in forme sinuose scivolano sotto le vesti di seta aderenti e lucide in un’ambientazione notturna surreale dove si disegnano probabili incontri amorosi, scene di seduzione tra uomini e donne accennati in abbozzi di movimenti semplici e invitanti all’incontro.

 Come nel testo della canzone di Waits: “Salgono in pista, ballano il tango fino a notte fonda, si muovono esperti nei passi, ballano su quelle musiche di tango fino allo sfinimento, fino all’alba quasi e ancora quando la musica è finita, quasi per mettere da parte i loro incubi , per chiudendoli fuori, dietro, oltre la porta”.




Coriandoli tra i capelli volano dalle finestre, nell’aria dipingono come il loro argenteo scintillio nella notte ombre sulle panche o sulle pareti promettendogli che suoneranno tutta la notte per loro. 

Oscillano al suono della musica, si lasciano cullare dal fumo e dall’alcol, sussurrano frasi dolci all’orecchio, si crogiolano dondolandosi al ritmo degli ultimi blues. Si sfiorano, respirano il sentore, l’odore della pelle, il sudore scivola attraverso gli abiti, attraverso le mani, gocce d’acqua passano dall’uno all’altro. Ondeggiano, si baciano, le labbra si sfiorano, restano, s’arrestano, sono ancora stretti, assorti nell’ abbraccio quando la musica è finita.

1 William Forsythe, “Choreographic Objects”, articolo on line su www.theforsythecompany.com

2 Ibid. Forsythe

3Cfr. Gillo Dorfles, Elogio della disarmonia, Garzanti, 1986, p.85

4 Workwithinawork, Intervista on line http://www.youtube.com/watch?v=9uMDC10EEaE

A proposito di “Un tram chiamato desiderio”, di Tennessee Williams, regia Antonio Latella, (visto a Ravenna, Teatro Alighieri )

Luci accecanti, frastuoni improvvisi,

la scena è pensata come un enorme meccanismo performativo atto a decostruire il testo e la rappresentazione frontale, creare uno spazio- teatro e fare in modo che entro tale spazio energie, ritmi, parole, gesti entrino in circuito, in rapporto generativo l'uno all'altro, violentemente in collisione fino a provocare la ricercata apertura o esplosione, il fare a pezzi la corteccia dissecata, la superficie del dramma borghese e della rappresentazione realista. Qui l'intreccio del testo originale di Tennessee Williams ruota intorno al personaggio  di Blanche Dubois il cui arrivo presso la sorella Stella e il rozzo e violento cognato Stanley ribalta gli equilibri della situazione, vede precipitare in un gioco di forze tensivo, feroce e stringente i rapporti tra i personaggi e  progressivamente scivolare la protagonista nel disordine mentale e nella follia. Il meccanismo scenico nell’interpretazione contemporanea di Latella supera la strettoia della struttura drammaturgica realista, il conflitto  dell'epoca di Williams tra un mondo aristocratico e decadente riflesso da Blanche Dubois e uno proletario e materialista in ascesa come il capitalismo americano nell’immediato dopoguerra figurato da Stanley Kowalsky.  Come “questo tram ” evocato dal titolo il lavoro di Latella conduce direttamente all’ “archi-struttura”, al luogo primo e precedente il testo, al moto di corpi desideranti o alle forze sotterranee che li muovono: eros distruttivo, follia, tacita violenza,  il labirinto dei sensi e  le sue leggi, le sue pulsioni inconsce volutamente indotte e messe in atto dal gioco teatrale partendo da  scintille generate sulla superficie-testo.

Lo spazio è disegnato come un set cinematografico in costruzione, come si fosse nella realizzazione di un film e insieme nella fase di montaggio del medesimo. Scene si aprono come scatole, inquadrature, dialoghi tra i personaggi Blanche e Stella, e Stanley e Stella, Stanley e Blanche dentro la cornice svuotata dei mobili di cui resta lo scheletro visibile nella sua esterna struttura: un letto matrimoniale che funziona come cornice-scena, una vasca da bagno ricoperta di nylon trasparente, un lavandino ugualmente dall'interno svuotato e reso visibile all'esterno. Per terra fili, cavi elettrici a vista disegnano uno strano circuito chiuso al suolo entro cui sono posizionati i mobili, gli oggetti, i riflettori e tutte le altre apparecchiature elettriche di scena. Al suolo segni grafici precisi, indicazioni, frecce, una croce di nastro isolante posta di fronte a una porta fittizia d'appartamento delimitano il fondo della scena , marcano il territorio come si fosse in una mappatura a vista dello spazio con segni grafici di posizionamento utilizzati solitamente in fase di lavorazione .
Spazio aperto dunque senza quinte, teatro a vista ma anche spazio cinematografico simile a un set di lavoro in costruzione dove i mobili, i supporti o le apparecchiature sceniche sono lasciate sul campo impedendoci una totale identificazione con il piano della storia, infine incastonate con amplificatori di suono, microfoni mobili sparsi un po' ovunque, fari e riflettori.

Nelle parole di Latella: “ E’ proprio il sovrabbondante realismo che trovo in Williams che mi fa subito pensare a una dimensione dove il reale è natura morta, dove il realismo per troppa realtà perde concretezza divenendo memoria d'uno stato. Ed è in questa memoria che i personaggi si muovono quasi le cose fossero un labirinto necessario al loro stare nel mondo e ricordarsi ciò che si era”. Immagino un luogo dove le cose vivono d'una luce propria; sono le cose che illuminano i corpi, fantasmi d'una memoria, maestose nel loro esserci state ed esserci anche dopo la morte. Le cose sopravvivono a tutto, ci sopravvivono.”

Un riflettore mobile manovrato in scena dagli attori, puntato come una luce accecante su uno o un altro personaggio, lampadine nude a lato o contro un volto in proscenio , creano condizioni estreme di accecamento o di visibilità paradossale. Tagli luminosi di luci trasversali ritagliano singole figure o dialoghi tra due personaggi per illuminare precisi nodi drammatici. Microfoni sparsi un po' ovunque sulla mappatura del circuito scenico modulano o ingigantiscono singole voci in momenti monologati dove i personaggi appaiono ritrovare una propria voce interna, intima, segreta in contrappunto alla scena dialogata. Tre sono i livelli della parola che si intrecciano in questo senso: il monologare di singole voci solitarie strappate come battute nude, trasparenti a qualche microfono, i dialoghi nel dramma vissuto tra i personaggi, infine un narratore presente a scena aperta, illuminata a giorno dall'inizio che da avvio alla rappresentazione riportando didascalie in realtà corrispondenti alla fine del testo- evidente dichiarazione d'intenti,il testo è re-indirizzato dalla fine, non è la storia in quanto dramma realista che importa ma quello che ne diviene nella psiche del personaggio principale, Blanche, come dissolvenza e oggetto del suo ricordo.

Questo narratore-testimone e regista insieme su scena ( identificandosi solo all’ultimo con il personaggio del dottore), enuncia dall'esterno quello che accade attraverso l'uso straniante di didascalie, interagisce con gli attori, racconta, descrive azioni dilatate nel tempo in rapporto ai ritmi e gesti astratti dei corpi in azione oppure alla loro immobilità, poi si sottrae e guarda, retrocedendo, lui per primo lasciando spazio a quello che accade. Il circuito è così costruito dall’ atto drammaturgico di scomporre, fare a pezzi, decostruire e rimontare un testo su una scena fatta di interferenze, didascalie, interruzioni, arresti, voci singole che emergono di fronte a un microfono, dialoghi o nodi drammatici tra due personaggi, continue rotture tra quello che si fa e si racconta, poi esplosioni improvvise a diveri livelli: sonore, visive o luminose.

Come afferma Latella “L’idea centrale della messa in scena è di immaginare che quanto stia accadendo è una proiezione della memoria della protagonista, illuminare un primo piano della mente di lei mentre implode nel ricordo”. Nella progressione delle tre ore di spettacolo sempre più non è quello che accade veramente nella storia, non è la verità dei fatti, non il dramma realista che interessa, quanto l’universo psichico del personaggio Blanche. Siamo trascinati sempre più dentro questo mondo di finzione instabile, allucinante fatto delle sue identità fittizie, delle sue menzogne, di voci, grida, o rumori, che interferiscono nella sua mente e d’una verità emozionale che emerge malgrado tutto, limpida, trasparente dall’universo frammentario e subcosciente della donna.

Sfaccettature, molteplici volti fittizi si sovrappongono all’attrice su scena nelle tre ore di spettacolo, ugualmente azioni, avvenimenti reali o immaginari sono lasciati alla non totale conoscibilità da parte di chi guarda. Restano tanto ambigui quanto il funzionamento di questa psiche: nella scena finale di seduzione o stupro, quello che appare è questa visione incerta nella mente di chi la produce, la vive, la ricorda dominata dall’irruzione violenta, impersonale del volto anonimo d’un eros primordiale incarnato dalla figura di Stanley, desiderio visto come impulso distruttivo senza volontà, senza limiti- immagine velata lasciata volutamente all’ambiguità tra sopraffazione dell’uno o cedimento dell’altra- prendendo il sopravvento sulle singole soggettività.

Il meccanismo della messa in scena diventa una vera e propria indagine in situ del testo di Tennessee Williams: non c’è verità, non c’è interpretazione univoca possibile per il regista; c’è frammentazione, diffrazione, interferenza visiva e sonora tramite l’uso di voci diverse, monologo, dialogo dell’ uno all’altro, voce esterna, estraniante del narratore . E’ la metafora del fare luce attraverso immagini generate da riflettori mobili, diversi microfoni su un set cinematografico. Parti del testo, nuclei drammatici sono sovra-esposti, frammentati, messi in esubero, in esasperazione, demoltiplicati nei punti di vista, gli attori sovra-esposti ugualmente in una sala illuminata a giorno all’inizio della pièce. Se c’è una verità, malgrado chi la racconta, non conoscibile, non là prima, dall’inizio, non a priori definita dagli attori o dal regista essa riesce a rivelarsi nell’atto, trasversalmente, tra le righe frantumando la storia, decostruendola, mettendola a morte letteralmente come tale, facendola a pezzi volutamente come lo spazio scenico attraverso il meccanismo attivato dalle leve esplosive, sotterranee e desideranti di questi corpi.

Sotto la corteccia del dramma borghese la scena come il testo devono essere fatti corto-circuitare come un sistema pensato, agito e costruito d’una miriade d’oggetti o di voci, di spazi ingombrati di segni, parole e cose, scene del vivere quotidiano portate fuori dalla loro immediata realtà, fatte “derivare” per così dire : “una miriade d’oggetti che si prendono lo spazio”,  troppi, troppo pieno, poi il nulla o il non-detto d’ una verità altra che trapela, si lascia intravedere quale sotto-testo imprescindibile, verità dell’anima o forse solo dei meccanismi subcoscienti che governano il desiderio.

Fare saltare la macchina scenica: farla attraversare da corrente elettrica, forza viva, vibrazione sonora o espulsione luminosa; far sorgere scintille e poi farle esplodere, scaturire come quelle forze sotterranee, motore primo, combustibile unico del testo.
Sono questi punti di interruzione, di rottura, di strappo improvviso su quello che accade in scena: le diffrazioni di voci singole al microfono che interrompono un dialogo in corso, il battito ritmico di gesti agiti contro la narrazione esterna, i rumori improvvisi simili a interferenze disturbanti d’onde radio, o di bande erroneamente captate sul canale-scena in visione; l'intermittenze di suoni stridenti, violente irruzioni di luci puntate contro sugli occhi, l'esplosione di musica rock all’improvviso sulle sagome degli attori elettrizzati su scena e poi lasciandoli li’ immobili nell’atto.



Il testo è fatto deflagrare nell’ ultima parte dello spettacolo al suono della musica rock:
scena apocalittica illuminata da luci elettriche e raggi ultravioletti. Siamo scivolati nello spazio psichico, della mente di Blanche, nel pieno d’una finzione che si tinge di luci elettriche abbaglianti, di riflessi violacei o alluminio-argentei. La visione allucinata della sua mente esplode al ritmo violento dell'hard rock, si riveste di colori metallici, alluminio brillanti, illuminati a vista da riflettori abbaglianti sulle note esplose, sul movimento del corpo nell'effetto estatico d'un rave party. La musica ritmata e potente, i corpi in escandescenza, le luci incandescenti d'acciaio e di neon, appaiono come un corto-circuito elettrico, elettrizzato a vista.

Il desiderio è motore incandescente e sotterraneo della pièce sino ai suoi risvolti di violenza bruta nel finale, di eros animale nel rapporto tra Stella e Stanley, di pulsione incontrollata e infermità psichica nella quale trascinerà il personaggio di Blanche.
Nella scena finale esso è là, iscritto, messo a nudo con violenza, nel suo volto impersonale come questi corpi desideranti in azione in uno spazio trasfigurato, reso circuito elettrico abbagliante dai riflettori e immerso in altre zone d'oscurità.
Una scena deflagrata, esplosa e poi gelificata come questo corpo maschile lasciato gelare in una ghiacciaia dopo lo scontro violento, una giovane donna incinta ventre nudo esposta, immobile sul fondo della scena, un’altra, lei Blanche la protagonista, trascinata da Stanley, allungata al suolo semi-svestita, un busto d’uomo nudo alle sue spalle nel vuoto tensivo che precede la lotta, il cedimento e la follia dell'atto, o nella sospensione immobile del dopo, sotto il segno del grido: eros infernale, accecante come questa luce senza limiti. Fondo blu elettrico irradiante dal proiettore metallico, freddo, raggelante, voci fuori campo; nella sua mente, risa, schiamazzi, stretti al suolo, desiderio e distruzione su un tram chiamato desiderio, ultima fermata inferno. Infine il corpo della donna è sollevato dal regista-testimone e portato via , sollevato tra le sue braccia insieme al suo carico di morte.

Un mondo di oggetti alla deriva, una drammaturgia destrutturata, la verità nuda o l'irruzione violenta di queste forze folli e desideranti dal fondo dei corpi divengono motore d'un meccanismo scenico messo alla prova, portato al suo punto di rottura incendiaria in questa visione contemporanea di “un Tram chiamato desiderio”.

Arman ( I), Retrospettiva, Centro Pompidou, Parigi

Il “dechet” in Arman è il resto, il residuo, il lascito, l’anti-forma per eccellenza, l’inutilizzato delle nostre società attuali, lo stadio ultimo della materia presa nella sua fase liminale di decomposizione organica. E’, ancora, quello che nel sistema industriale si pone come sur-plus, esubero, prodotto in eccesso che satura il ciclo di produzione nell’impossibilità d’uno smaltimento. Il meccanismo gira a velocità incontrollata, genera energia in eccesso, prolifera di un sovrappiù di materia che non riesce ad essere consumata, riassorbita, rimessa in circolo riemergendo in escrescenze nefaste, potenzialmente pericolose, tali le cellule cancerogene, malate d’un corpo sano attaccando l’organismo in una de-compensazione lenta e inarrestabile fino a toccare il suo punto di crisi, di non-ritorno.




Il dechet è dunque il residuo della società borghese, l’oggetto in quanto rigetto, non riparabile, usato, consumato e esecrato, implicitamente legato al processo di rimozione, d’eliminazione dello stesso insito nella sua obbligata liquidazione.
La prima azione che si lega a questa massa di detriti organici, animali o minerali in Arman è quello del pieno, del riempimento fino al culmine, dell’ammasso, del recupero d’oggetti in teche di vetro o in plexiglass. La decomposizione della materia nelle serie Spazzature/Accumulazioni è arrestata, colta nel processo che la disorganizza, la de-crea, la de-costruisce nel senso d’una distruzione ma anche in quello che va al contrario d’essa in una sorta di rovesciamento, svolta della medesima. Ricomporre é arrestare la distruzione, fissarla in una scatola trasparente dietro la quale l’oggetto non appare più anonimo, passivo, residuo inoffensivo del meccanismo di produzione ma diventa opaco, impermeabile, refrattario allo sguardo. Diventa “la massa critica dell’oggetto” nell’espressione di Baudrillard , il cui valore plastico è re-investito, recuperato dal livello basso, nel suo isolamento in uno spazio delimitato, nel suo spostamento metaforico, moltiplicazione metonimica e riappropriazione estetica.

La grande abbuffata, (1970)

La massa indistinta di materia in decomposizione allo stato organico come fluttuasse in un liquido gelatinoso si ricompone in una sorta di quadro multiforme, colorato, astratto dove si stagliano ancora dalla gelatina indistinta alcune figure e superfici: carte, cartacce, scatole, “bottiglie, molte bottiglie di diverse forme e dimensioni in plastica o in vetro, con scritte impresse in colori vivi, violenti sopra, molta plastica, molti imballaggi”. Involucri d’oggetti che divengono oggetti in sé, molte scatole di conserva, molte cose che, utilizzate per un certo tempo sono gettate perché considerate desuete come, in altre teche, scarpe, collant, foulard, stralci d’abiti, sigarette, profumi. Un collage opaco nella massa liquida, gelatinosa, tendente all’informe , stranamente colorato in chiazze bianche, argentee, verdi o arancio, diversificato in materiali, dalla plastica al vetro, dalla carta all’alluminio. L’odore, il tatto, la saturazione sensoriale prodotta dal riempimento sono messi a distanza attraverso un collante in resina poliestere che blocca il processo di decomposizione e trasforma una materia bassa, ignobile, immonda, immond-izia, in una sorta di smalto brillante, fluttuante à plat sulla superficie. Le forme, nella loro corsa verso l’informe, sono imprigionate, messe in rilievo contro il vetro trasparente, arrestate e, contemporaneamente, messe a distanza rispetto alla loro massa organica in uno sforzo d’astrazione.


Accumulazioni

“Nella ricerca del nuovo, ricerca resa necessaria dalla carenza e dall’ esaurimento della pittura edonista e di quella gestuale d’oggi ho in modo cosciente esplorato il settore dei detriti, dei resti, degli oggetti industriali rigettati, in una parola dell’inutilizzato.” Presso Schwitters più importante del materiale é la possibilità insita nel valore plastico dei frammenti, vale a dire il caso della loro congiunzione. Affermo che l’espressione dei detriti, degli oggetti possiede, invece, un valore in sé, senza volontà d’un atto estetico che li obliteri, li ricopra o li mascheri nei valori d’una tela. Introduco, così, il senso d’un gesto radicale senza remissione né rimorsi. Tra gli inutilizzati, un modo d’espressione che attira particolarmente la mia attenzione è l’accumulazione, vale a dire, moltiplicare e fissare in un volume complessivo corrispondente alla forma, al numero e alla dimensione l’oggetto industriale nella sua ripetizione.
“Non si tratta di decontestualizzare l’oggetto dal suo sostrato utilitario ma, al contrario, di ri- contestualizzarlo su una superficie resa permeabile, densa, porosa dalla sua reduplicata presenza.”

Il lato ossessivo, ripetitivo, narcisistico, al limite autoreferenziale della cosa nella proliferazione della medesima fa pensare a una granulazione di punti luminosi in una costellazione celeste, apparentemente identici l’uno all’altro se guardati a distanza, rifrazione luminosa d’ una molteplicità d’astri se visti al microscopio, sotto lente di ingrandimento. L’esperienza della percezione si rende fluida, sfacettata, molteplice nell’atto della ripetizione, investita di diversi livelli temporali e soglie spaziali attraverso la variante della durata.

Ammasso, detrito, abbondanza, profusione

“Il tempo non esiste, la memoria solo lo crea”. Frazionare il suo continum rapportandosi a un tempo misurato e relativo, l’ora degli orologi, dei pendoli, dei cronometri, delle sveglie, dei fusi orari, è semplicemente una convenzione. “In questa accumulazione di piccoli universi, di galassie prossime che considero con l’occhio del bambino e della memoria, al di là della contingenza dell’oggetto ritrovo la vita, lo spazio e dunque, al di là del tempo, anche se non assoluto, il mio proprio tempo”. Le accumulazioni, all’origine sono quelle della memoria d’infanzia, le collezioni d’oggetti rari in famiglia, gli armadi, gli scaffali che riempiono la casa, l’universo composito e affascinante degli oggetti, dei mobili, dei suppellettili scoperti nel corso delle fiere e delle broccanti con il padre commerciante. Poi sono i libri, i dizionari, i fogli, le pagine, tutta la serie di letture che accompagnano la sua giovinezza.

Le accumulazioni sono quelle dei vecchi appartamenti, delle case stracolme d’oggetti , carte, cartoline, lettere, polvere depositata al fondo dei cassetti, cose dimenticate negli armadi,
gli ammassi di sopramobili, cianfrusaglie, i libri, le fotografie e tutto quello che circoscrive il nostro spazio personale, lo delimita, lo sancisce, lo rende non più anonimo ma abitato, singolare,
presente d’una presenza a noi stessi, testimone anche al crocevia dei nostri incontri, impresso del marchio della nostra esistenza.

“La nostra società nutre il proprio bisogno di sicurezza con l’istinto d’accumulazione”; bisogno d’assicurarsi, d’auto-garantirsi una profusione, un benessere, una saturazione materiale fino a toccare il gusto dell’eccesso, del consumo fine a sé stesso nel puro piacere, dell’ inutile spreco per il semplice bisogno di sentirsi cautelati, garantiti, preservati, auto-sufficienti nel proprio microcosmo autoreferenziale.
“Non ho trovato il principio d’accumulazione, è esso stesso che m’a trovato”, guardandosi intorno, lo si trova ovunque nella realtà. Le vetrine dei negozi ricreano cosmogonie in miniature d’oggetti di lusso o di beni di consumo. E ancora, negli scaffali stracolmi di cibo dei supermercati, nelle catene di distribuzione di massa, nella profusione di merci a basso costo, nella produzione seriale, nel sovra-peso dei corpi, nella ricchezza dei piatti, infine nelle pile di scorie, negli accumuli di residui, rifiuti difficilmente smaltibili che gravitano ai margini delle nostre società industriali.
Diventa anche la percezione inquietante nel nostro mondo, dell’invasione d’una massa di scorie tossiche, velenose, difficilmente liquidabili, potenzialmente distruttive come corpi estranei, nocivi gravitanti intorno alle nostre vite.

“Con le accumulazioni spero di tradurre anche le inquietudini sorte dalla riduzione degli spazi e delle superfici”, il restringimento dei nostri spazi vitali, abitabili, delle risorse prime che nutrono la terra, dell’acqua che beviamo, dell’ossigeno che respiriamo, nei lager moderni, l’invasione di ferro e cemento, le nostre secrezioni industriali, le scorie tossiche, radioattive seppellite al fondo degli oceani, potenzialmente tumorali, i fanghi, i liquami viscidi, oleosi che inquinano le nostre acque, i veleni e i rifiuti ordinari, i composti organici, le vernici tossiche, l’arsenico e il piombo.
“Vorrei arrestare la velocità, l’esplosione, la parcellizzazione, le particelle ricondotte al tempo, gli incidenti o gli accidenti dove il caso è sempre lo stesso e ancora una volta diversamente ripetuto

Le Accumulazioni in Arman

: l’oggetto preso nel processo di moltiplicazione può vestirsi d’un’aurea ironica, drammatica, parodica, opprimente o sovversiva; oppure essere semplicemente riassorbito, portato in rilievo dalla superficie. “Ho sempre preteso che gli oggetti si compongano da soli, per sé stessi. La mia composizione consiste a lasciarli comporsi… Il caso, nella misura in cui funziona su leggi universali, quella della quantità per esempio, non è più casuale ma diventa condizionabile. La mia materia prima di composizione.”

Home sweet home, è un’accumulazione asfittica di vecchie maschere d’ossigeno costruite in metallo, maschere-simulacro del viso con tubi di plastica e ferro gravitanti pesantemente verso il basso. Movimento discendente tendente all’entropia, ipostasi o ristagno di fluidi sanguinei e liquidi linfatici nell’organismo.

La collera sale misurata da un’accumulazione di manometri, strumenti ad alta pressione; lancette girano al contrario, sempre più velocemente, la temperatura interna al sistema sale. Pressione massimale, esplosione imminente. Misuratore di intensità: pressione interna, arteriale, venosa, ipertensione, ipersensibilità meccanismo lanciato a velocità folle, sconsiderata,
raggiunge un punto di non ritorno, e li’ s’arresta al culmine, prima di deflagrare, rovesciarsi come l’ultima goccia d’un vaso. E lì è arrestato su un supporto di legno e plexiglass.

Accumulazione di corni apocalittici d’avvertimento, ferri da stilo fusi e a metà re-incollati insieme in una massa plastica fredda, bombolette di insetticida per dissecare insetti,

bruciatori a gas, bunker, fornellini da laboratorio, orbite e contro-orbite,

toraci, braccia o arti di bambole in stracci, manichini, materie dure, pesanti in vetro, ferro e acciaio. Ruggine del ferro, lacerazione di stracci,

orbite tentacolari che si dis-orbitano, meccanismi che perdono le molle allentandosi dal centro, dis- funzionamenti di sistemi.