TRACCE, INTRECCI E RITRATTI, a proposito di GAEM 2015 (giovani artisti e mosaico al MAR di Ravenna)

La traccia si iscrive, si imprime o si deposita, nella pietra o sulla tela, attraverso i tasselli e le lamine di mosaico, tra le schegge di vetro, i residui di calce o sui graffiti ai muri. Ricopre di smalto  i marmi, il grès e la ceramica, riempie con miriadi di sassolini e pietruzze incastonate l’una all’altra i solchi che l’acciaio lascia scoperti dentro la loro cornice vuota . Striatura intenzionale sulla materia del mondo, la traccia  assume ogni volta nuova forma, dando vita a una propria realtà nel linguaggio, qualsiasi sia la materia in cui viene iscritta. Allo stesso modo un’impressione si deposita, una parola si scrive, la traccia d’un esistenza manifesta il proprio segno vivo nel linguaggio, corpo scritto e scrivente sul mondo. Un filo si intreccia a un altro e trova la propria tessitura, la propria estensione nello spazio, tra l’io e il nostro piano dell'esperienza, tra la misura dell’intelletto e le fluttuazioni della nostra sensibilità. Nella messa in arte che il linguaggio produce l’interno si riversa nell’esterno e viceversa, ugualmente il tempo proprio, interiore assume una concretezza, un’estensione nello spazio; ogni vero istante diviene un punto preciso del firmamento mentre  il corso del tempo, tutto ciò che accade nella continuità dei giorni e delle ore è una linea sfumata, perduta e ritrovata come la trama vaga di un’esistenza- linea puramente spaziale o quella d’una pagina scritta. Può presentarsi come una linea dritta, tendente all’infinito oppure ondeggiare, avvolgersi a spirale, chiudendosi a cerchio perfetto su di sé: sfera che porta in sé la propria perfezione, auto-alimentandosi d’un energia propria in un micro-cosmo a sé.

Nell’allestimento GAEM 2015 al Mar di Ravenna il connubio tra giovani artisti e mosaico contemporaneo ha dato vita a opere d’una grande vitalità creativa dove il processo di sperimentazione sulla materia e sull’uso dei linguaggi è stato spinto ai limiti formali dell’arte contemporanea fino a non distinguersi veramente molto da questa oltre lo stretto dominio della tradizione e della tecnica consolidata dell’arte del mosaico oppure rifacendosi alla medesima per rileggerla alla luce d’una sensibilità del contemporaneo. Le opere appaiono affidarsi più alle pure possibilità della materia, al gioco del contingente o all’intrusione di un estetica dell’intempestivo, dell’attuale intrisa di elementi identitari e soggettivi che non a una intenzionalità a priori data dall'artista. In altri casi, si esplorano semplicemente forme e tecniche non convenzionali delle pratiche artistiche contemporanee; così la pietra si frantumata e i singoli tasselli o i frammenti di diversi materiali ricomposti in linee oblique, irregolari o interrotte divengono tracce che decostruiscono per loro stessa natura l’idea di composizione, di rappresentazione, di mosaico come forma decorativa vista in una costruzione unitaria. Minuscole lamelle colorate,schegge o pietruzze ritagliate, allo stesso modo, possono ricostruire l’apparenza di un panno morbido di nappa colorata evocando la qualità apparente o simulata della lana, del tessuto, della stoffa o del nylon, per caricarsi infine di tonalità sature, artificiali dalle vernici industriali al giallo elettrico o al violaceo magenta. Quasi che l’elemento esterno determinasse con la sua contingenza l’interiorità dell’artista mentre la mediazione della traccia, il mezzo materico inteso essere dall'inizio semplice strumento per raggiungere la vera forma d’espressione, divenga la sola interiorità o verità possibile. Il segno inerte, passivo e vuoto all’origine, allo stesso modo riemerge come un elemento pensante in sé, fulcro vitale dell’opera.

Matylda Tracewska"Aquarium" (di marmo madreperlaceo, vetro trasparente e opaco, colori minerali su malta).

 

In questo acquario guizzano frammenti di corpo, frammenti di sé. Guizzano pesci madreperlacei alla deriva, scintillanti in argentei tasselli, pezzi di sé alla deriva come scaglie dorate di manti di sirene e occhi puntati sul dorso_ guardarsi alle spalle_

Scarpe beige antico, il solo colore in evidenza di vecchi piedi stanchi e gambe gonfie ritagliate dal resto della figura.

Guizzano maschere linguacciute di qualcuno che sberleffa in volto, fluttuazioni di corpi e capelli alla deriva, liberi, mossi o espansi in trame ondeggianti sott’acqua.

Frammenti di corpi, frammenti di sé, ritratti di volti perduti o a metà cancellati e bocche dissimulate dai movimenti delle onde. Il volto di un bambino sfuocato riappare a tratti tra la nebbia di un’incerta memoria; ancora sulla porosità della pietra vediamo scintillanti squame di pesci diamantati e sirene in una danza sott’acqua dove verdi occhi smaglianti vi fissano dal fondo dei loro tratti.

Tra le fluttuazioni immaginate dei corpi alla deriva sono le immersioni senza ritorno a riva oppure i vaghi ri-affioramenti di sé in questo mondo acquatico e lunare fatto di distese grigie e indistinte perdendosi nell’ indeterminato. Punti madreperlacei vi si stagliano, nitidi e irripetibili come i tratti unici di un' immagine sulla linea indistinta del tempo e dall’interno della propria forma-memoria.

Dentro una bolla di sapone, sott’acqua, creature marine fluttuano a tratti in un acquario immaginario di volti riapparsi sulla porosità greve della pietra.

Sara Vasini, “Una stanza tutta per sé”

Una stanza di parole ha inizio da una filigrana di rosso inchiostro lievemente intessuta di segni, espansi e in continuità l’uno all’altro sulla carta, sgocciolanti ancora della traccia a vivo deposta dal loro tratto inciso. Ora si presentano arzigogolanti e intessuti, marcati a coagulo di inchiostro in qualche punto, ora espansi come trama di parole sulla superficie piana e bianca della parete. Divengono fogli attaccati l’uno dopo l’altro in un mosaico di pagine scritte, per una stanza che si costituisce da sé, foglio dopo foglio, appeso, appuntato alle pareti fino a riempire o ricoprirne completamente la loro immensità vuota. 
Metaforica stanza della scrittura, lì dove essa comincia delinearsi, dal corpo in primo luogo, dal segno tracciato d’una mano su una pagina bianca, lì dove comincia a imporsi, a essere ovunque, immensa e sconfinata, spoglia e viva, semplice e terribile insieme nell’atto primo della sua genesi.

Vuota immensità di fronte agli occhi nell’ implicito enigma del suo attraversamento.

Un mosaico virtuale si ricompone di mille possibili percorsi, di sentieri incrociati da seguire come foglietti di inchiostro rosso volanti, incollati insieme a caso sul fondo d’una parete beige lucida e riflettente fino a dare il senso d’una storia, d’un testo scritto o da raccontare, differentemente secondo come lo si legga, in quale direzione si scorrano le frasi, da quale lato le cartelle. Abbozzi di materia procedono per aggiunte e ricomposizioni casuali come passi su un sentiero che può perdersi in mezzo a un bosco di parole, nel nulla della pagina bianca oppure divenire significante d’un tratto per l’improvvisa alchimia del fare poetico nella foresta del linguaggio.

Raffaella Ceccarossi “ Innocent, ma tutto ciò che sei lentamente svanirà”

Si “naufraga” nella stanza del ricordo dopo aver attraversato quella della scrittura  nell’opera  "Innocent, ma tutto ciò che sei lentamente svanirà”. Là lo stato di innocenza è simulato o ritrovato, ricostruito o ricomposto in tasselli di mosaico partendo da una foto d’infanzia. 
Nella ricostruzione del volto le tessere appaiono perdersi nella disgregazione della figura sul retro della tela. Il ritratto tende a svanire sul fondo, a perdersi o disperdersi nella nebulosa indistinta della memoria oltre la sapiente ricostruzione del volto in primo piano. Il riaffioramento è incerto, fugace e effimero come la sensazione generata da un istante di memoria involontaria richiamata in vita da un’evenienza del presente, in questo caso dal riapparire d’una foto del passato. L’immagine emerge dal fondo, a fatica, riappare come questo stato di innocenza richiamato in vita dal volto della bambina in un’irradiazione improvvisa sgorgante di luce dal centro del ritratto. Un fulcro di luminosità intensa e improvvisa emana dal centro del petto nella zona del cuore prima che da quella degli occhi o del volto soggetto già al processo di scomposizione in atto nel resto del ritratto. Sul viso uno strano stato di stupore, la ri-emergenza fluida e alonata d’una luminosità compare come un istante di memoria percettiva, involontaria, un istante di sensazione ritrovata che si ri-presenta, viene a noi viva e materializza nel ritratto partendo dal centro della figura mentre il resto tende a scomparire in secondo piano. Lentamente disintegra nel lavorio della tessera, lasciandosi inghiottire come soggetta alla corrosione del tempo, alla disgregazione asincronica della singola particella. Come sfuggisse ai nostri occhi il ritratto appare lentamente  dileguare, gradualmente procedere verso un fondale reso sempre più etero e sfumato,   correre irreversibilmente verso la propria matrice o fondo immateriale. Lì, al contrario, al centro del ritratto, il volto rivive intensamente un istante: l’immagine nasce e muore nell’istante di quell’innocenza perduta e ritrovata.

Andrea Sala, “Luna”

Un tessuto argenteo e irradiante espanso da un centro crea un suolo lunare ricostruito in mosaico con schegge di pietra e vetro, trasparenti, incastonate l’una all’altra nel riverbero dell’acciaio.  Una forma circolare, quasi messianica appare evocando, pura e assoluta  nel suo darsi, quelle geometrie misteriose ridisegnate dalle correnti o dalle forze naturali dell’universo; grandi vortici si iscrivono in moto sferico sui campi di grano come sulle distese immense e sconfinate delle pianure spazzate dal vento dopo che i campi sono stati mietuti e i raccolti sottratti alla terra. Iscrivono in sé stesse forze sopranaturali, vortici di energia divina, spostamenti infinitesimali della mano di Dio sulla superficie terrestre. La forma circolare espansa su una pietra dura, granitica e incisa nella roccia d’ardesia chiude in sé il cerchio d’ordine cosmico, divino, tale che è ripreso in questo perfetto micro-cosmo a mosaico.

Marco de Santi, "Ultra-contemporary bodies"

Chi sono e come si re-inventano questi “corpi ultra-contemporanei” cui si ispira l’opera di Marco de Santi, corpi del post per antonomasia, post-industriale, post-moderno, post-virtuale, post-concettuale della figura? Tali corpi virtualizzati sono ricondotti semplicemente a una serie di segni ottici e visivi, segnali elettronici riconnettendosi a tratti  come puri indici astratti  distribuiti in una geometria rigorosa di linee e forme che incrociano a scacchiera,  a intermittenza, in connessione libera su un pannello di controllo cosmico ritagliato dal riquadro universo. I loro indici si illuminano come la materia grigia si illumina a tratti in fulminee messe in circuito di idee, immagini, rapide quanto fugaci connessioni neuronali di pensiero o accostamenti di flussi transitori di percezioni al limite del cosciente, infine in immagini e sensazioni di istanti di memoria involontaria. Pannello di controllo assolutamente astratto, sprovvisto di qualsivoglia forza superiore e divina unificante in controllo, il piano è dato, al contrario, da un’ascissa e un’ordina di elementi in composizione libera, in variazione calcolata nello spazio, simile a un pannello cosmico fatto di spie, bottoni, scintille e piccoli punti luccicanti d’acciaio, croci, sfere, teste o prismi in una sorta di reticolo ottico visto in visione prospettica. Un reticolo di corpi-segni astratti e indici elettronici a intermittenza disegna  un ordine cosmico simulato, ricondotto a punti e segni essenziali nello spazio.      

"Absence", Carla Passarelli

Colonne di fumo salgono verso l’alto, un palazzo reticolare in mosaico, un grattacielo, un edificio si eleva a vista attraverso lo spazio. Parte dei tasselli del reticolo spariscono d’un tratto e i grandi riquadri sulla presunta facciata dell’edificio mosaicato restano vuoti. Ampi spazi bianchi si aprono in mezzo a loro come grandi interstizi che prendono piede tra una tessera e l’altra e ridisegnano l’opera in tangibili  impronte vuote di materia, di non-presenza. Grandi riquadri svuotati appaiono nel processo di sottrazione in corso. Assenza di materia, d’idee, di tratti quasi riaffermando una non-presenza del soggetto, dell’opera reale o simulata di mosaico, della tangibile materia di marmo. Essere là con questa assenza in sé a tratti, in tale inevitabile vuoto d’assenza assunto come statuto o  modo d’essere, di dirsi nel mondo.

Mohamed Banawy, "Aerials 5"

Antenne satellitari, sistemi digitali si spingono in alto, proiettandosi senza fili oltre il limite del quadro in trompe-l’oeil a vivo sulla ceramica dal fondo rosso magenta, contro il blu oltremare alternato al grigio asfalto della base. Si spingono come captatori di presenza verso l’alto oltre le linee basse e squadrate del blu e del grigio, oltre i riquadri sordidi e cementificati di presunti edifici evocando profili di città medio-orientali. Riportano alla memoria immagini di paesaggi urbani calcificati e di costruzioni semi-distrutte o non-finite. Contro quelli le antenne paraboliche in un inedito skyline medio-orientale si stagliano verso l’alto sopra mari di cemento grezzo e sulla proliferazione disordinata di blocchi e di colonne squadrate, non-finite, contro il sudiciume di strade dove l’asfalto si imbratta di rifiuti e polvere. 
Torri di captazione in primo piano in “Aerial 5” si ergono, in ceramica mosaicata, su un fondale rosso magenta costellato di punti luccicanti e luminosi, argentei e aerei come intercettatori a vivo di presenze nello spazio. Divengono captatori di energie sottili, di idee o di aerei passaggi di testimoni attraverso i corpi, di trasmissioni e influenze dissimulate attraverso l’etere, di fluidi, o forze d’attrazione e repulsione attraverso lo spazio , captatori, anche di influenze o intrusioni multiple tra gli individui oppure intercettando linee di sensibilità comune, idee o cammini similari,  a tratti condivisi. Oltre il visibile. Oltre la cementificazione del grigio, oltre la linea bassa e appiattente d’un orizzonte finito il rosso satellitare si impone scintillante in punti di contatto argentei come nuclei rifrangenti: fulcri generatori di pensiero e sensibilità condivisa.  

Ritratti

     

Il celeberrimo mosaico di Galla Placidia_ colombe che s’abbeverano a una fonte d’acqua cristallina_ viene rivisitato da Andrea Besana nella voluta disgregazione del medesimo visto sbriciolarsi al suolo insieme a parte del suo supporto mentre le polveri e la calce appaiono depositati in un mucchietto contro la parete rossiccia rischiarata di luce sul fondo. Il messaggio politico in primo piano, denuncia ironicamente come titola l’opera, “No money troo”, l’assenza di risorse distribuite dall’amministrazione pubblica per la conservazione del patrimonio d’arte italiano. In controluce, d’altro lato, una revisione post-moderna della rappresentazione appare, un modo di figurare decostruendo, rileggendo l’evoluzione estetica dell’arte contemporanea partendo dal suo risvolto interno, dal rovescio dell’opera presa nel suo margine di non-figurazione, di implicito non-ritorno o ironica citazione rispetto all’illustre referente del passato. Se il mosaico originario è scomparso in frantumi di calce e polvere al suolo quello che resta è il palinsesto, l’impronta de-figurata di un originale che non è più, la rivisitazione ironica dell’opera in sbriciolamento voluto, infine un dialogo tra il visibile e il non visibile, tra quello che il mosaico è per sua tradizione  e il suo atto di differimento, di  traccia che ancora e ancora si iscrive, altra, di rinvio ad altro posizionamento nello spazio, ad altra forma nel tempo.

Allo stesso modo, i “ritratti” di Agnese Scultz  in smalti e mosaico appaiono nella loro ripetizione  esasperata come una serie tracce in variazione, atti di differimento e appropriazione dei tratti partendo dallo stesso volto, di sdoppiamento e coloritura su grigio a seconda dell’atmosfera dominante in ogni versione. Procedono per doppi, come qualcuno che guardandosi allo specchio si proiettasse ogni volta differentemente in una nuova rivelazione di sé, alla luce o alle tenebre del proprio esserci, ora intaccato da aloni, macchie oscuranti sul volto fino ad appesantirlo e rimuoverne i tratti, marcatamente inciderli o defigurarli, ora alonato di smalti verdi e ocra,  rischiarato in precise zone del volto conferendogli una diversa intensità, una marcatura d’intenzione, d’espressione. Sempre, in ogni caso, è la tessera piuttosto che la composizione su supporto a dominare, l’interstizio aperto dal singolo tassello piuttosto che l’unità della figura nel ritratto tradizionale. 
In Clement Miteran, ugualmente, le “contingences” portano il ritratto della figura mosaicata a scomporsi, a infrangersi in pezzi e ricomporsi in nuova forma non perfettamente ricostruita dove le rifiniture in oro sono frammiste alle fessure aperte sulla superficie. Vediamo apporti o intrusioni d’altri materiali, pezzi di corteccia, tessere d’oro intersecate alla superficie malamente ricomposta del volto poi, iati, interstizi, spazi vuoti lasciati volutamente aperti  in una forma ibrida, post-moderna, la sola attuabile qui come ritratto in questa “ricomposizione per assurdo” della figura.

"ESTRUSIONI, ENTANGLEMENT"

Queste opere dalle tecniche più svariate e eterogenee, dai materiali in sperimentazione libera e non convenzionale possiamo anche leggerle come una serie di tracce scritte che ispirandosi al mosaico si rifanno solo metaforicamente alla sua estetica partendo dalla tessera come particella minimale, unità minima che compone e decostruisce la tessitura d’insieme dell’opera. Una serie di tracce scritte sul marmo o la pietra, sul legno, lo smalto, la resina o attraverso i pixel dell’immagine digitale circuiscono nei suoi limiti la tradizione musiva, ne mostrano le possibilità differendo il concetto stesso di tessera in un idiosincratico uso della medesima: tassello come pixel di immagine elettronica, come lettera a inchiostro rosso scritta su carta, come vernice, smalto o resina industriale su ceramica, oppure calce e detriti di cemento al suolo. Tali opere del contemporaneo mettono in tensione l’estetica del mosaico e la sua tecnica, la forzano, la allungano, la tendono come il tessuto elastico composto da fibre ottiche messe in movimento fino a generare nuove forme nel  video conclusivo della mostra. “Entanglement  ” mobilita il concetto di tessera che da particella minima vista nella staticità di un materiale solido come la pietra, l’oro, il piombo o il vetro intagliato diviene tessuto ottico soggetto a una serie di mutazioni infinite come dentro una danza d’acqua. Il suo ordito di fibre visto nella rifrazione elettrica di un blu oltremare si allunga, si deforma o tramuta visibilmente nella mobilità di linee divenendo altre e altre ancora. Già nell’opera di Barbara Crevatin  ad essa adiacente“Optical #1 Estrusioni” assistevamo a una messa in movimento puramente ottica dei quadrati statici in marmo decorati in smalti su ceramica  dove l’effetto e la luminosità del mosaico produceva rifrazione e interno eco ai riquadri moltiplicandone la potenza cromatica del bianco, del grigio, del beige e del nero. 
In una virtuale messa in movimento del quadro precedente “Entanglement”(Dora Bartolomei) è intreccio: tessuto ottico in metamorfosi video, intreccio di cellule, la doppia catena a spirale di un qualche DNA fotografato, nastro di Mobius a un solo lato e bordo ininterrotto o, ancora fascio muscolare. 
E' un corpo muovendosi in una simulazione di movimento, è l’idea della danza organicamente pensata come continuità e flusso, è la visione di un corpo elastico in espansione e restringimento.
 E sono ancora fiamme mosse dal vento, reticolo blu di fili intrecciati alla sua corrente, blu elettrico, nero incendio, tessuti aerei, fili reticolari, intrecci di vite.

Quaranta mila passi (liberamente da Claudia Catarzi, "40.000 cm2 " assolo ad Ammutinamenti 2015 Ravenna)

Jean Degottex

Jean Degottex

Cammina in uno spazio esiguo, ristretto come un fazzoletto di terra, circoscritto come un riquadro luminoso al suolo, dentro una cornice di linoleum lucida ritagliata sul vuoto circostante. Vestita con abiti comodi, quotidiani, appare d’un tratto su scena, per caso quasi, indossando un paio di pantaloni in morbida flanella, una maglia a scacchi grigi, rossi e neri e mocassini di cuoio dal tacco massiccio, risuonante al suolo. Comincia a muoversi lentamente, a fatica come fosse dentro uno spazio estraneo, ostile e dovesse renderlo proprio, sancirne la presenza con un gesto, misurarne la profondità o la piattezza, la ristrettezza o l’estensione attraverso i suoi passi al suolo, l’impronta e la misura dei propri piedi. Come fosse dentro una scatola cranica espansa e esplosa, una figura ingigantita e schiacciata con la testa voluminosa, enorme dentro quel minuscolo riquadro.

Con movimenti controllati, riprodotti al rallentatore, dettati da regole ferree, da un’interna rigorosa disciplina inizia a camminare, s’arresta, tenta qualche passo, abbozza un arabesque mentre le ombre al suolo ingigantiscono ancora nello spazio mostrandolo come un riquadro minuscolo e luminoso ritagliato sull’oscurità indeterminata del fondo. Si muove con stridore di passi, con la rigidità insita in un manichino ricondotto a una meccanica rigorosa, mentre rumori cigolanti si odono in sottofondo come di porte che girano a fatica sui loro cardini, serrature arrugginite o arti scricchiolanti per la lunga assenza di movimento o intirizziti all’arrivo dei primi freddi. Scarpe nere di cuoio, militari pesantemente battono il suolo in un rumore stridente, come di strappo o improvviso scollamento di carta adesiva d’un muro misurando a larghi passi il riquadro. L’eco di battiti sordi attraverso l’aria al peso del singolo colpo del piede al suolo. Dentro una scatola cranica il corpo si muove, macchinino, irrigidito mentre avanza e poi retrocede al battito ritmico d’un tacco, allo strappo improvviso d’un adesivo al suolo.

Un arresto inaspettato, un’interruzione imprevista e una ripresa completamente altra, differente, in una rinata atmosfera. La musica è ora violino mixato con altre sonorità elettroniche e una voce registrata fuori campo la accompagna ipnotica e ripetitiva, avvolgente e monotona a tratti parlando alla danzatrice in una lingua sconosciuta, in parole incomprensibili, scollate l’una dall’altra incongruenti ma dalla messa in risonanza avvolgente, dalla portata vibratoria giusta, in accordo o in risposta all’involucro interno della sua più essenziale presenza. Come se i suoi gesti ora, il vocabolario dei suoi movimenti ripetuti e ritmici, delle sue ondulazioni di braccia e abbandoni di gambe al suolo, delle sue oscillazioni di busto e bacino o ripiegamenti a terra in continue circonvoluzioni e rotazione sul morbido involucro terra volessero liquidare gli angoli, fluidificare i solidi, smussare gli spigoli, lottare contro gli spazi esigui fatti di punte acuminate e di varchi taglienti e estinguerli, deformarli fino a renderli morbidi, fino a vederli circolare su un piano infinito e continuo dell’universo. Pedana mobile, è una forza articolata e duttile quella che proviene o emana da questo involucro-corpo ricongiungendosi alla memoria fluida dell’acqua, dei liquidi, della continuità sottile e impalpabile del tutto cosmico.

Quattro passi nel riquadro divengono quaranta mila centimetri quadrati di spazio, di possibilità, di vie percorribili nell’invenzione o reinvenzione costante di sé. Scopre il continuo del suo corpo al suolo in una ritmica ineluttabile, dentro un mantra ipnotico e ripetitivo che entra in vibrazione con la radice innata e sotterranea del suo movimento. La scena è vuota, ciò che è acquisito, dato, appreso nell’esercizio della danza vuole essere dimenticato, sospeso o messo a tacere in un non-chiedersi e insieme “ri-chiedersi cosa risiede ancora all’origine del primo passo, nell’essenzialità del primo gesto, di un corpo al suolo cercando il suo proprio movimento avendo sottratto tutto il resto”. E il tempo fluisce, ciclico e monotono in un camminare avanti e indietro confondendo le coordinate e le direzioni, in un perdersi nel caos di passi che si muovono in mille sensi e in grande quantità fino a rintracciare un ritmo, nella nudità di sé una vibrazione sotterranea, un movimento d’onde che ci ricongiunge, infine, alla radice prima e intatta del nostro più autentico essere nel mondo.

Jean Degottex

Jean Degottex

Jean Degottex

Bologna Danza Urbana II: improvvisazioni dalla performance “ Dancing around the world” ( seconda parte)

Impressioni e improvvisazioni poetiche da“ Dancing around the world”

Essere nel presente, incontrare le strade, le architetture, i luoghi della città fisicamente, sensibilmente.

Con uno sguardo aperto e periferico cogliere i dettagli camminando: la facciata rossiccia e ruvida d’un palazzo, un manifesto strappato e annunci incollati, un graffito su un muro,  una tenda arrotolata, volti tra la gente, voci di manifestanti o di artisti di strada, magliette colorate sulla piazza, pietre diroccate o in rilievo sul selciato, zone di inciampo sull’asfalto;  passaggi di bus, pezzi di un dialogo interrotto tra due.

Camminando mettersi in relazione alle persone del  gruppo.

Muoversi, agire in uno percorso urbano che diventa performativo attraverso l’intervento del caso e dell’improvvisazione.

Cambiare la percezione dello spazio esistente sperimentando, re-imparando a sentire, a percepire sé stessi attraverso le cose.

De-saturare i luoghi dalle loro restrittività sociale, attraverso l’esserci del teatro.

Essere nell’istante, in presenza semplicemente,  lasciar circolare energie creative e vitali al servizio della collettività.

Creare il senso d’una comunità attraverso l’azione di un gruppo.

Iniziano a muoversi in mezzo alla folla in maniera quasi casuale al ritmo d’una canzonetta ironica e sovversiva di Lucio Dalla. Altri li raggiungono dalla piazza e si uniscono, il coretto cresce insieme alle voci mentre assecondano ritmicamente le parole con le ondulazioni, i movimenti appena accennati dei loro corpi. Affacciati su una piazza la attraversano, la percorrono e poi decidono di lasciarla da tutte e quattro le direzioni; danzando si disperdono tra i passanti, si soffermano in incontri casuali coi medesimi , dileguano riflessi contro le vetrine dei negozi per poi ritrovarsi nuovamente in gruppo. Seguono con lo sguardo una danzatrice, tutto il gruppo è insieme a lei al suolo a sentire l’asfalto, con il volto in alto e il corpo in tensione a guardare verso il cielo, a fissare un cielo azzurro, limpido all’orizzonte, oltre i profili dei palazzi. Accovacciandosi sull’asfalto in un arresto improvviso, in una pausa di sospensione, si ritrovano, infine, al suolo distesi raccontando la propria storia come un filo di parole tese in frasi interrotte, in racconti frammentati, inudibili a volte nel coro delle voci: parole casuali o disconnesse, ironiche o lanciate come fulmini attraverso l’aria .
Raccontano come sono arrivati o partiti da Bologna, cosa è stato per alcuni venire a vivere qui, chi ha trovato la libertà, chi ha perduto un amore, chi ha iniziato una nuova vita, chi ha gridato per scuotere la folla, chi è partito per fuggire da una situazione precedente, chi ha cambiato casa, lavoro o iniziato gli studi, chi è un semplice pendolare, lavoratore, viaggiatore in transito o abitante, i racconti si intrecciano in maniera casuale, le parole tra la folla.

“Le città sono tutto questo insieme, gente, architetture, strade, movimenti, idee: io sono uno sguardo tra la folla, il cielo è ancora abbastanza azzurro da mostrare i profili dei palazzi, delle torri e i loro smerli sopra gli schiamazzi, le proteste dei manifestanti, le parole urlate ai microfoni di qualche show sulla piazza,
le ingiunzioni e gli ordini del potere. Abbiamo scorso dalle periferie al centro storico, da un sito abbandonato e rioccupato d’una ex-caserma a una scuola di teatro d’un quartiere di periferia; dal selciato a pietra a vista di linee perdendosi di fronte a una chiesa, alle strade del centro, a Piazza Maggiore di fronte al magnificente Nettuno. Abbiamo lanciato parole sulla piazza, gesti nella semplice sincronia di una composizione di gruppo, verso il cielo e poi a terra, abbiamo permesso a uno sguardo utopico, altro di apparire sulle nostre città”.



Sollevano un corpo in aria, lo depongono; seguono improvvisazioni libere attraverso le strade fermandosi per far danzare la gente, il gruppo in cerchio intorno a loro. Sono in fila, rotolano sull’asfalto, sollevano braccia verso l’alto, ora si accovacciano in ginocchio e poi si rialzano, i corpi sorgono in tensione in diverse direzioni. Vediamo quartetti come dialoghi interconnessi di corpi, passaggi di sentire attraverso la pelle e le varie parti organicamente rispondendosi nel movimento, un assolo e poi momenti di incontro esuberanti e vitali del gruppo. Infine attraverso una camminata lenta sfumando a poco a poco verso la conclusione i danzatori scandiscono gesti lievi di mani e di braccia sollevate verso l'alto in una domanda aperta come l'inesausta ricerca volta verso l’altro o in dialogo serrato con sé stessi.

DANZA URBANA, PERIFERICA VISIONE ( I PARTE: dal festival di danza urbana a Bologna, settembre 2015)

La “visione periferica”, filo conduttore del festival “Danza Urbana 19”appena conclusosi a Bologna è uno sguardo aperto, espanso, esteso sui luoghi della città attraverso la danza che sceglie di non focalizzarsi sui centri d’arte, sulle scene o i luoghi performativi per eccellenza ma che decide invece di includere nella propria estetica spazi periferici o zone decentrate, quartieri in fase di riqualificazione o siti abbandonati e in provvisoria ri-occupazione del paesaggio urbano. La danza a Bologna decide di gettare uno sguardo su ciò che è la città stessa nel suo divenire, nei sui limiti di agglomerato urbano e nel suo potenziale di progettualità  là dove l’idea del cammino o dell’attraversamento fisico ed esperienziale  dei luoghi permane come il gesto primo che conduce a vedere, sperimentare o a prendere atto in prima persona di tale prospettiva dislocata.

Partendo dal punto di vista focale del nostro sguardo normalmente la nozione di centro, d’una piazza, d’una città o d’un qualunque nucleo abitato,  perfino del nostro corpo, si oppone a quella di periferia, di bordi o di estremità.  I centri sono normalmente identificati con  i “luoghi storici” per eccellenza d’una città : le università, le chiese, le piazze, i musei, i monumenti detentori d’una memoria collettiva  iscrivendo nel territorio traccia architettonica che permane nel tempo . Tuttavia, il centro rappresenta, anche, storicamente uno spazio pubblico e di potere: là dove le persone abitano, transitano o lavorano,  si incontrano e polarizzano energie, attività, alleanze o scambi commerciali;  là dove si incrociano i punti nodali di comunicazione nelle infrastrutture o nei trasporti, simbolicamente  i punti nevralgici  di relazione. I centri identificano anche storicamente i nuclei di potere, la permanenza delle istituzioni e dei governi ufficiali nella storia, le facciate imbiancate o i luoghi di silenzio delle autorità, gli organismi di controllo o coercizione d’una legge che spesso non si identifica con i reali bisogni dei cittadini.

A tali spazi pubblici saturati di prescrizioni dei centri urbani dove tutto è definito, vigilato da telecamere, codificato da una geometria inequivocabile di norme lo sguardo periferico scelto per  questa “visione” di danza urbana risponde con un punto di vista espanso e de- focalizzato sulla città che tiene conto, appunto, delle aree periferiche, dei quartieri in espansione nelle periferie urbane, dei movimenti di riqualificazione di antiche aree industriali o di edifici in disuso, di tutti quei non-luoghi che nascono come occupazioni provvisorie o abusive, non-istituzionali della contemporaneità.

Consideriamo una visione d’insieme del centro di Bologna: due modelli planimetrici si scontrano qui nella definizione del suo piano architettonico, quello ortogonale di derivazione romana e quello a raggiera della conseguente espansione medievale. Piazza Maggiore si definisce come il punto focale della città, centro nevralgico per eccellenza, con l’imponente basilica di San Petronio della fine del XIV secolo dai portali magnificenti intarsiati da Jacopo della Quercia e la fontana del Nettuno al centro: il Dio del Mare dalle forme imponenti scolpite in lucido bronzo vi appare circondato dai suoi putti alati; getta il suo sguardo sulla piazza come divinità solenne e aurea, sorvegliando dall’alto, il dito della mano destra sollevato a giudizio perentorio su casuali passanti e cittadini. Gli ampi portici ereditati dall’architettura medievale disegnano il contorno della città in archi a tutto sesto, regolari e leggeri, simmetricamente scanditi da pilastri e colonne che controbilanciano la natura aerea delle arcate aprendo sulle vie principali della città uno spazio mediano di incontro tra il pubblico e il privato: zone di espansione delle attività commerciali o degli scambi sociali, zone di transito o di passeggio cittadino dove i turisti incuriositi si soffermano d’avanti alle vetrine dei negozi colmi di succulente specialità bolognesi; divengono infine occasionali ripari per i pedoni distratti, sprovvisti di ombrello durante scrosci di piogge impreviste. Dunque l’immagine del centro della città si espande e si apre a raggiera a partire dalle due strade principali adiacenti a Piazza Maggiore fino alle varie porte che ancora costellano i tratti delle mura medievali. Della piazza sono i suoi palazzi rossicci e ocra per il colore dei singolari mattoni, delle arcate a tutto tondo o ogivali, delle finestre bifore, degli smerli_ il Palazzo di re Enzo, dei Podestà o Comunale_ rosso il colore delle tende che ne ricoprono le finestre a stendardo in esterno, rossicce in laterizi le insegne delle famiglie senatorie che qui governarono tra il ‘500 e il ‘700, rosso, ancora, decisamente il colore della sua identità politica storicamente e per tradizione. Antico il centro di Bologna, costellato in passato dai palazzi e dalle torri gentilizie- due le più famose a simbolo della città - dalle corti e dagli edifici universitari del più antico ateneo d’ Europa, oggi appare in soqquadro, soggetto a lavori di ristrutturazione e rifacimento di alcune aree urbane, via Indipendenza per esempio chiusa alla circolazione di auto e mezzi pubblici. Oggi il suo volto appare più che mai meticcio, mischiato, impuro miscuglio di migranti, flussi migratori di diverse provenienze, di gente in transito per affari o spostamenti, di studenti arrivati nell’eterna città universitaria, e poi ancora trasudando sui margini quegli esuberi non riassorbiti del mondo capitalista quali i marginali, i mendicanti, i clandestini o i barboni senza alloggio, gli illegali transitando in diversi traffici nelle strade.

I termini di margini e centro, periferia e nucleo di potere appaiono in questo modo sfumarsi, rendere meno netti i propri confini perché la città diviene sempre più uno spazio meticcio, soggetto spesso anche nel centro a condizioni di degrado e di incuria di alcuni dei suoi siti storici per mancanza di fondi o d’una progettualità sostenibile da un punto di vista architettonico. Allo stesso modo, in pieno centro, luoghi abbandonati o lasciati in degrado da anni sono stati soggetti a movimenti sociali di occupazione o riappropriazione cittadina come nel caso di Labas dove si è tenuta l’ultima parte del laboratorio di danza urbana; l’ex caserma Masini è oggi aperta al pubblico come spazio politico e sociale di occupazione provvisoria in attesa di un suo possibile rilancio da parte delle amministrazioni comunali. Una visione periferica è già qui, in questo sguardo gettato su un margine che può diventare un nuovo centro di potere se per centro intendiamo un luogo di identità e radicamento, un luogo dove inizia a esprimersi una presenza significante e a iscriversi una traccia comunitaria o collettiva.

Possiamo ri-significare un luogo a partire dalla nostra presenza o posizionamento in esso, cambiare il destino d’un luogo e aprire nella città spazi di scambio e connessione sociale per interrogare il presente e produrre consapevolezza al di fuori dei luoghi tradizionalmente consacrati alla politica o al sapere? Un modo forse per rispondere alla precarietà del presente, al destino annunciato d’una generazione “no-future” appare quello di riscattare la nostra ricchezza umana e sociale attraverso la creazione di spazi di pensiero e di idee, democratici e comunitari. Questo l’intento di Labas che ha riappropriato tale luogo inagibile del centro restituendolo alla collettività come spazio comune di circolazione di idee e di sperimentazione di linguaggi in attesa d’una sua possibile riqualificazione. Questo l’intento delle azioni svolte verso un rilancio dei quartieri marginali e periferici dell’anello che circonda il nucleo urbano bolognese, questo l’intento del pensare a un’architettura sostenibile per una città, questo l’intento dei movimenti in favore dei diritti umani contro la precarietà delle fasce sociali più esposte e verso una democratizzazione degli spazi collettivi, questo forse, infine, anche il senso degli spettacoli, degli incontri e o delle azioni performative svolte nello spazio urbano attraverso la danza in questi giorni a Bologna.

Sul progetto e il workshop “Dancing around the world”

“Dancing around the world” è un progetto performativo della durata d’un anno ideato dalla coreografa statunitense Nejla Yatrin e dal videasta Enki che, spostandosi in venticinque città nel mondo, prevede la creazione di performance “in situ” in seguito a un periodo di residenza di due settimane nel corso del quale si esplora la connessione esistente tra individui, movimento espressivo e ambiente.

Coreografie specifiche sono state create sulle strade o negli spazi pubblici di New York, Berlino, Avignone, Istanbul, San Salvador ecc. Le diverse comunità coinvolte nel progetto hanno dimostrato l’impatto straordinario che la danza può avere sui luoghi pubblici e sulle persone al punto di riuscire a modificare la percezione che gli individui hanno degli spazi pubblici. Le diverse città sono divenute luoghi di consapevolezza attraverso l’azione e la conseguente riflessione perché hanno permesso alle persone di sperimentare direttamente che cosa significhi riscoprire uno spazio abituale e percepire in esso un potenziale d’azione inimmaginato. Ciò ha portato in luce alcune questioni centrali al progetto quali: “che cosa significa la libertà di movimento, che cosa muove e  fa muovere gli individui, che cosa li connette in quanto esseri umani nella differenza specifica d’ ogni realtà sociale, d’ ogni assetto politico , in quale misura si determina o si è determinati dall’ambiente, si crea o a si subisce lo spazio, lo stato di cose nel quale si vive. La danza attraverso questo progetto_ le improvvisazioni, i workshop, l’evento conclusivo pubblico e la documentazione video fotografica del medesimo_ si è rivelata come una pratica artistica, attraverso il movimento, capace di creare interazione tra le persone, gli individui e l’ambiente, di contribuire ad arricchire il tessuto sociale e collettivo d’una città. Il suo linguaggio si è rivelato , infine, come uno strumento capace di dare potere a una collettività, dimostrando come un’azione o il movimento espressivo di un gruppo può incidere sulla percezione dei luoghi, sull’ambiente sociale  ed eventualmente influenzarlo, o comunque contribuire a produrne uno sguardo critico, distanziante. Anche a Bologna l’azione performativa o, in ogni caso, il punto di vista d’una “periferica visione” per la danza urbana  si è reso strumento d’un potere contro-discorsivo, d’una forza critica e di riflessione che ha aperto la discussione su determinate dinamiche di potere e scelte di posizionamento singole o di gruppo: centro e margini, abitabilità e precarietà sociale, potenziale umano e sostenibilità per le nostre città contro il degrado oggi soggiacente, infine l’affermazione di spazi di creatività e pensiero contro un’astenia diffusa e un dis-funzionamento sociale asfittico.

Il progetto ha dimostrato come il linguaggio artistico attraverso la danza può contribuire a rendere una città spazio di scelta e non di destino, stabilendo una connessione diretta tra l’ambiente e le persone che la abitano o semplicemente ne imprimono una traccia al passaggio, coreografica e significante.

Su danza, magneti e libere improvvisazioni nello spazio...(Santarcangelo festival II)

“Bisogna capire che tutto viene dall’altro”, chi è lì con voi su una scena come un’energia che vi assorbe o vi respinge, vi attrae o vi rigetta, diviene punto d’appiglio o punto d’arresto, facendo dello spazio performativo un campo magnetico, un dispositivo attraversato da forze elettriche,

flusso, corrente e scorrimento da un corpo all’altro oppure blocco, sospensione, barriera al vostro proprio movimento.

L’altro diviene magnete, punto di ricezione in ogni caso iscrivendo lo spazio attraverso una legge d’attrazione o di repulsione; agisce come una presenza che emana, mette in circolo malgrado la sua apparente lontananza o nel suo agire/non-agire, indipendente dal vostro. 

Tali campi di forze  generano nello spazio performativo l’imprevisto, l’incidente, i pieni e i vuoti che si creano nel gioco dell’improvvisazione in una scansione ritmica accordata o differita, in armonia o in contro-tempo tra me e l’altro. Sono le pause, gli arresti mai casuali, o ancora le azioni e reazioni, i ritmi che si instaurano,

le interazioni che malgrado tutto si stabiliscono tra gli esseri, i corpi, le anime, o forse solo i singoli campi magnetici. Passaggi repentini di stato, d’uno stato fisico, d’un livello energetico o d’un complesso emozionale rimbalzano tra un danzatore e l’altro, canali di complicità, di scambio, di fluidificazione s’aprono oppure tensioni, nodi, accozzaglie o caos di non-scorrimento, fino all’apice violento dello scontro.

  Sono circuiti attraenti o repulsivi, campi magnetici che si instaurano tra i corpi su scena; sono quello che non sanno di sapere di loro stessi, sono la complicità che l’altro mi passa e fa che divenga mia, che ascoltando ricevo, percepisco prima di sapere da me stesso come agirò. Sono il caso, l’incidente o lo sbaglio, la contrarietà che accade sul palco come nella vita e fa che la situazione cambi d’un tratto e ci costringa a trasformarci insieme ad essa, 

che altre possibilità impensate, altre soluzioni siano indotte a trovarsi, altre porte o spiragli ad aprirsi in quella storia dove tutto sembrava andare ordinatamente verso la sua fine e le cose stavano estinguendosi in quel modo fino a spegnersi come un fuoco, lentamente, per mancanza di nuovo combustibile.

Cfr Ariane Mnouchine, « Intervista »

...Liberamente suggerito da Krystian Lupa, "Sala d'attesa" ("Categoria 3.1" di Lars Noren) Théâtre de la Colline, Parigi

“Sala d’attesa” si situa in una zona liminale, zona di stazionamento, d'attesa indeterminata, attesa di non si sa che cosa, senza ragione, condizione apparente o casuale ritrovarsi d'esseri respinti ai margini, spinti fuori, sempre più rigettati sui bordi o volutamente errandovi in preda a strani stati di narcosi .

“Categoria 3.1” di Lars Noren è perdita di realtà,  perdita di sé stessi;

bassi-fondi della città, della scala sociale ma, anche, fondo della psiche, sottosuolo dell’esistenza cosciente, buco nero dell’anima dove sprofondare. E’ il fondo dell’animalità che portiamo in noi, questa zona interdetta alla norma, alla normativa del vivere sociale o morale, questo “di fuori”  che sfiora, si affaccia ai bordi della nostra esistenza cosciente, qui volutamente portato in scena, fatto esplodere,  passando attraverso la distruzione di individualità nell’ esperienza-limite della droga, dell’alcool o della malattia psichica.

 “Categoria 3.1 é un immenso materiale drammatico” afferma Lupa, un magazzino, una specie di deposito a multiple entrate, senza sapere esattamente cosa andarvi a cercare, cosa portare con sé varcandone la soglia. Testo magma, multiforme riserva di voci al quale attingere, questo materiale é in primo luogo una lingua, lingua che si situa ai margini del discorso, lingua che retrocede, discende a un livello più primitivo, precedente l’identità, aderendo allo stato lacerato dei personaggi. C'é tale discesa voluta anche nell'ambientazione, un parcheggio disseminato di rifiuti o una discarica impressa di graffiti, fatiscente bassofondo dove la scena si insidia . 
E’ una lingua  che delira insieme a chi la porta, che impazzisce urlando oscenità a piena voce, é una lingua che sputa, grida e inciampa su parole mozzicate, poi sogna ad occhi aperti  sdoppiandosi nell'immagine video come uno specchio interno al personaggio sotto l'effetto di qualche droga o per altri stati alterati di coscienza.

E' una lingua che impazzisce, che impreca, che strepita e affonda come questi corpi al suolo, rotola insieme a loro sul cemento colante di lordure, scorie e scarichi di rimessa, si rivolta nel fango dell'esistenza, manda in frantumi vetrate o bottiglie vuote. Poi, dal fondo della dissoluzione ritrova una parola altra, in limine. Sulla scena la ragazza sotto l'effetto di qualche narcotico erra in preda a stati allucinatori per arrestarsi d'improvviso  mentre gli altri continuano il loro guazzabuglio di strepiti e oscenità. L'immagine video s'apre ,  allora, sovrapponendosi in sdoppiamento su un piano parallelo, conducendo verso un'anteriorità,  uno spazio del  'di dentro/di fuori’ sprovvisto d'ogni verità psicologica:  uno spazio d'affioramento al limite della soggettività, brevi folgorazioni al margine di coscienza resi visibili della proiezione video. Tali stati affiorano come passaggi repentini tra  il corpo e la psiche, il baluginare di segni appena percettibili  nel fluttuare d'una semi-veglia, lampi o intermittenze della mente qui tradotti in immagini distanti, apparentemente disconnesse da quello che accade in scena, poi dalla voce dei monologhi fuori campo provenienti da un altrove; altra voce, altra parola per flussi poetici continui oppure per intermittenze, per tentativi frammentari, per scosse, esitazioni e riprese aderendo alla corporeità in azione. Superare le frontiere dell'individualità, trasgredire i limiti che sanciscono l'individuo all'interno di un sistema costituito, abbattere le barriere che lo separano da uno stadio d'essere più primitivo, più vicino all’indistinto significa, paradossalmente, avere accesso a un altro uso del linguaggio, aprire un'altro spazio d'essere nella lingua che invalida la comunicazione razionale,  tuttavia dandosi in folgorazioni improvvise, strettamente connesse all' esistenza sensibile, a stati fisici, corporei qui  esteriorizzati attraverso il monologo teatrale.

“Capita frequentemente che il linguaggio non sia in fase con la nostra anima, afferma il regista; momenti in cui le cose che vorremmo esprimere diventano difficili o impossibili a dirsi. La lingua ha un ruolo distruttore, ha tendenza a annullare, a comprimere, a reprimere l'essere umano a partire dal momento in cui trasforma i nostri pensieri, sensazioni o paure attraverso la mediazione della parola”. Il testo esplora stati di coscienza alterati, individui gravitando in uno stadio di sospensione atemporale, di indefinita non- esistenzia, rigettati in questo“di-fuori” del vivere comune, d'un pensiero razionale, d'un linguaggio atto a  esprimerlo. La dissoluzione dell’io , la perdita di realtà, la perdita di sé come depersonalizzazione, tuttavia, danno accesso, paradossalmente  a una zona franca, a uno spazio d’essere del linguaggio liberato dalle costrizioni della logica condivisa e d'un pensiero da essa formulato.

E’ tale caduta, il precipitare verso il basso delle vite dei personaggi, lì dove la maggior parte non vorrebbe discendere, non potrebbe, anche volendo andare,  che  da accesso a tale zona- limite della coscienza dalla quale fare baluginare segni, parole, indici da un altro linguaggio.

 “Tutti questi gesti segreti, misteriosi, gesti remoti, famigliari, nascosti, dissimulati, gesti che emanano un certo odore e una certa intimità non teatrale dei personaggi, sprovvista di psicologia proveniente, tuttavia, da un nodo di vita non drammatico, un nodo di vita denso, caricato, pesante da portare, mal costituito... E’ un teatro dell’assenza di intrigo, d’avvenimenti d’ordine mentale, affioramenti di materia, d’esistenza, l’esistenza che scorre e la materia misteriosa dei suoi richiami…”

Spetta al lavoro di messa in scena  far affiorare queste escrescenze, queste aperture brevi e impensate, questi frammenti scintillanti d’un qualcosa d'abitato, vivente che si lascia illuminare nella carne del personaggio-interprete. Il lavoro sull’attore, nella simbiosi che instaura con il personaggio, poi il processo di improvvisazione  sviluppato intorno al monologo interiore, divengono strumenti centrali  per la costruzione dell’atto teatrale in Lupa, cio' che  dilegua, necessariamente, ogni idea di intreccio narrativo, racconto o storia.  Tanto più che un circuito è stabilito tra l’attore in identificazione libera al personaggio e lo spettatore nell'atto del guardare, direttamente interpellato, scosso, chiamato in causa, a volte violentemente indirizzato, chiamato a entrare nel gioco drammaturgico. Nell’ultima scena tutti i giovani attori sono seduti in proscenio di fronte al pubblico, in questo sguardo lento che si prolunga, si sofferma, s'offre senza mediazione;  maschere nude portando con sé il tempo dell’attraversamento, la prova della scena, i segni della fatica, dello spossamento fisico e emozionale,  semplicemente dandosi in questa esposizione senza riserve, in un guardare che a sua volta, domanda un altro sguardo di ritorno, riflesso, senza risposta.

“Comprendere l'altro é coagire con lui, entrare nella sua parola”, forse fino alla soglia della sua pelle, afferma Lupa. “L'artista é giustamente quel folle che vuole comprendere altri folli”, discendere insieme a loro per poi tornare indietro, riportare alla luce la propria visione. “Affondo interamente nei testi che adatto, mi privo dall' inizio della distanza perché so che, comunque, non riuscirei ad abolirla completamente”. I giovani attori sono chiamati, allo stesso modo, ad assimilarsi, a incorporare o portare parte del loro  immaginario dentro la partitura dei personaggi attraverso il lavoro di improvvisazione sui monologhi. Da una parte devono scavare, ritrovare in loro gli stessi meccanismi psichici subcoscienti, le stesse pulsioni distruttive abitanti la loro generazione tesa verso l’età adulta, gli stessi germi patologici d'astenia, di disagio sociale, di malessere esistenziale. Dall’altra parte, è come se il testo di Lars Noren debba  ricongiungersi alla materia vivente della scena, corto-circuitare, farsi carne e sangue, azione riflettente, dunque modificare il proprio stato stabilendo in questo modo un punto di giuntura, una continuità tra lo scritto e la materia abitata dei corpi.

Afferma Lupa: “Non so perché ma questa zona apporta al nostro immaginario un flusso simbolico. Abbiamo voglia di cadere insieme a loro, d’affondare, qualche volta, nei loro sogni d’orrore”. Il testo, in questo senso, è trattato come una materia bruta alla quale attingere ma dove non restare imprigionati per rispettare la sua letterarietà. Trascendendo i limiti  della sua parola, funziona come un palinsesto, sovrapposizione di strati dove si indovinano tracce di strati precedenti. Gli attori, dunque, per primi sono chiamati a discendere con il  proprio corpo, all’interno del testo a cercare, ad attingere da questo versante oscuro o zona di insondabilità celata, non visibile tuttavia tanto più presente, ambigua, intaccata della  psiche.

Nel processo di improvvisazione si pone una situazione data, una limitazione spaziale, si creano le condizioni perché qualcosa possa accadere, uno spazio aperto perché  un avvenimento oppure la sua assenza abitata, l' irruzione di qualcosa o un niente carico di presenza possa attraversare. Un pezzo di muro, un antro fatiscente dove andrebbe a ripararsi un mendicante, il tempo d'un ora e una telecamera per fare sorgere qualcosa, creare a partire da uno spazio dato.

Accollarsi al testo  apportandovi un proprio sotto-testo in questo incontro tra attore e personaggio, lasciare fare al gioco dei monologhi improvvisati, come a un magma vivente che deve lasciarsi scorrere, colare liberamente su scena. E' giustamente nello spazio dell'improvvisazione, per strane “alchimie corporee e della voce” che le situazioni sceniche più giuste, più sintetiche e rivelatrici appaiono. Lupa nomina, qui l'idea di “sotto-testo”,  minuscoli “movimenti d'ombra”, movimenti abbozzati, appena accennati, lasciati sorgere come momenti di verità, la giustezza d'una situazione scenica, quello che si é incapaci di esprimere a parole, perlomeno le parole  in senso ordinario e che passa per il desiderio di liberarsi delle regole del linguaggio di realtà, cercando un altro modo di dirsi, un'altra libertà attraverso la voce e il corpo.

( Blanchot, “l'uomo non sa nulla dell'intrusione del basso alla quale é esposto, si trova  all'interno d'un sistema di valori che  ha altro scopo  di coprire e controllare l'irrazionale attraverso il quale é portata la nostra vita sulla terra. )