“In Nuce” di Maurizio Donzelli (Ori e Mirrors al museo Medievale di Bologna )

 

“In Nuce” come titola l’installazione contemporanea al museo medievale di Bologna  significa ciò che è nell’atto di venire alla luce, l’embrione di qualcosa che ancora non è, qui le geografie immaginarie create da Maurizio Donzelli entrando in uno spazio-tempo sospeso fuori dall’ordinario. 

I disegni lievi ed eterei dell’artista bresciano entrano in dialogo silenzioso con gli ambienti del museo bolognese dove stratificano armi, arazzi, stele sepolcrali, sculture sacre e bronzi che datano dal XIV secolo. I suoi ricami aerei insieme agli effetti a specchio delle installazioni si intrecciano con l’impronta medievale del museo e della città. 

Bologna ne è pervasa In ogni angolo o lembo del centro storico, dalle cortine rosse abbassate sulle finestre dei palazzi comunali, agli emblemi dei casati incisi  sulle mura rossicce, ai porticati dove ci si ripara nei roventi pomeriggi d’agosto. Allo stesso modo, le piazze ampie e soleggiate si alternano alle stradicciole strette e tortuose del centro antico mentre una costellazione di torri e resti di mura medievali circuiscono le porte cittadine. 

Da una parte la storia è stratificazione di tracce e lasciti del passato, nell’arte sacra  e profana da un’epoca all’altra in forme e stili differenti. D’altro lato, l’arte di oggi entra in un dialogo sottile, ironico con il passato al limite cercando ciò che è latente piuttosto che manifesto in esso: il suo doppio nascosto o invisibile, quello che le opere suggeriscono tra le righe a noi con la sensibilità del presente come risonanza spesso asincrona tra due epoche. 

Qui, nello specifico, i monocromi d’ oro e i “mirrors” di Donzelli  restano sospesi come  filigrane lievi di colore e di luce in un tempo altro che non è né il passato delle collezioni, né il presente della sua arte. Un intreccio invisibile tra i due suggerisce possibili connessioni attraverso il tempo e lo spazio secondo le libere reminiscenze o sensazioni degli spettatori.  

“Monolith 0”

Lo specchio è uno fondale argenteo che riflette al suolo; apre uno scorcio in profondità sul piano orizzontale, mentre i visitatori come gli oggetti attraversano la sua superficie. Un pilastro brillante ricoperto d’oro si staglia al suo centro simile a un manto di ninfee dorate su uno sfondo acquatico e trasparente. Ritaglia il suo spazio in mezzo alla pesantezza statuaria dei bronzi_ il busto di Gregorio XV del Bernini_ e altre piccole sculture in equilibrio precario su un piedistallo come  un atleta dell’arte classica. 

In alto a sinistra un cielo stellato irrompe come una visione planetaria bianca e azzurra di stelle o altre galassie tracciate nell’universo. La leggerezza aerea del bianco e del blu si imprime sull’immobilità bronzea delle sculture. La loro luce eterea sublima l’immane staticità  del bronzo.

“In Nuce”

Forme nascenti, ombre leggere, bianchezza, l’impressione di qualcosa di invisibile tra le linee.     “In Nuce”, ciò che è nell’atto di venire alla luce, ciò che è nel momento di divenire da spirito  a forma, da energia a corpo  in movimento. Come nella danza butoh giapponese trasformarsi da una forma all’altra dando corpo a forme visibili abitate da uno spirito invisibile.

“Double explosion”

Onde sismiche si imprimono in linee e colori vividi dal giallo al verde all’ocra terroso su un arazzo intessuto di fili policromi mentre  l’impronta funebre di una lastra tombale si erge scolpita alla fine del quattrocento da Francesco di Cossa. Impressa sulla pietra, la figura resta in una immobilità dove il volto scompare ma le vesti si disegnano plastiche, plasmate nelle onde immobili della pietra. Nell’intreccio di colori caldi e onde vive è il gioco di complementarietà paradossale tra l’antico e il moderno.

Alpha III

Un prisma di raggi in movimento genera una scia di riflessi cangianti. Evoca la frammentazione dell’uno in una miriade di forme multiple e infrante. La realtà unica è  vista in uno specchio di riflessi illusori, di forme mutevoli tanto quanto la caso o l’eventualità dell’esistenza. Intorno l’acciaio delle armature, la pesantezza inossidabile del passato si scontra contro la volatile instabilità del presente.

Come afferma Donzelli richiamando i valori del fare arte oggi: “L’arte è il contrario della morte perché genera, crea.” In Nuce evoca quel “momento dilatato della nostra esperienza artistica, che precede il momento creativo”[1]. Ci parla di sinestesie poetiche che si instaurano attraverso il tempo e lo spazio nei luoghi che sono da sempre quelli dell’arte. Ci ricorda ancora la necessità di portare con sé il proprio passato come civiltà e cultura ma anche del non restarne intrappolati o prigionieri in esso; al contrario, per appropriarlo con uno spirito vivo, in una dimensione dialettica che  nutra anche il nostro presente.

 

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[1] Maurizio Donzelli, “Ripartire dal GestoZero”, intervista su www.acme-artlab.com

 

Richard Mosse “ Displaced” ( storie di spostamenti e migrazioni al MAST di Bologna)

 






Storie di spostamenti di massa dovuti a migrazioni e conflitti etnici nel mondo, fotografie di trasmutazioni di luoghi sulla terra dovute ai cambiamenti climatici irreversibili di oggi; tali eventi dell’attualità contemporanea si trovano al centro del lavoro di Richard Mosse raccontati attraverso la fotografia di grande formato e la video-installazione esposte in questi giorni al Mast di Bologna.  In mostra la retrospettiva del fotografo irlandese presenta un’ampia selezione di opere che sovvertendo le convenzioni della fotografia documentaria o del reportage si contaminano con l’ arte contemporanea per creare immagini di straordinaria bellezza capaci di suscitare una riflessione etica sui temi scottanti ei nodi irrisolti della nostra contemporaneità.




Come egli afferma a proposito delle proprie scelte fotografiche: “ la bellezza è il più affilato strumento. Penso che l’estetica possa essere utilizzata per risvegliare i sensi piuttosto che per metterli a tacere, così abbiamo un imperativo morale come narratori e fotografi di trasmettere queste storie complesse per rendere le persone consapevoli. Cambiamenti impercettibili accadono nelle coscienze degli individui attraverso l’arte, la scrittura, la letteratura , un altro tipo di trasformazione”. Raccontare un evento contemporaneo, o ancora di più una tragedia del presente implica per Mosse la necessità sollevare un problema etico, dunque di risvegliare un atto di pensiero in chi guarda soprattutto passando attraverso la bellezza dell’immagine, la creazione di qualcosa che in ogni caso deve toccare, sommuovere o scuotere lo spettatore dalla miriade di input visivi che gli passano accanto con noncuranza al quotidiano. In questo senso l’uso della tecnologia, vale a dire il mezzo scelto per produrre un certo lavoro fotografico o documentario resta il suo punto di partenza alla ricerca visiva- vale a dire in che modo raccontare un certo soggetto scottante quanto al centro dell’attualità lasciando parlare il mezzo espressivo stesso.

Infra ( 2012)

Infra, la più nota serie fotografica  dell’artista, mostra immagini prodotte con pellicole infrarosse utilizzate all’origine dall’esercito per la ricognizione militare del territorio durante la brutale guerra nella repubblica congolese.


 

Come ci racconta Mosse: “Cinque milioni di persone sono morti in Congo dal 1998, un disastro umanitario immane di cui non abbiamo sentito molto parlare. C’è stato un enorme spostamento di persone, milioni costretti a fuggire dalle loro case verso luoghi più sicuri e a vivere in tende di campi profughi. Nel corso del lavoro per 5 anni mi sono immerso in queste narrative ed ho incontrato numerosi gruppi armati per capire il conflitto”[1]. L’esercito utilizzava l’infrarosso Kodak aero-chrome sul paesaggio per smascherare  la presenza del nemico sul territorio di guerra. Queste fotografie mostrano “l’immagine invisibile”: mappano le vallate e le montagne dell’est del Congo con una lente particolare a raggi infrarossi che trasforma la foresta pluviale in un paesaggio surreale di altopiani mercurio-argenteo e macchie velate di indaco e rosa. Un mondo surreale, un modo espressivo di mostrare  la realtà restituendola simile a un sogno  nel contrasto stridente tra la bellezza folgorante della natura e lo stato violento, irreversibile di guerriglia armata sul territorio. Una lente allucinante e violacea altera e ricopre ogni lembo di vegetazione sulla quale si stagliano i volti truci della milizia armata, dei singoli soldati congolesi, oppure i campi profughi e la massa di individui in fuga verso la vita.  “Sono stato affascinato”, afferma Mosse “a lavorare su questa pellicola che registra l’invisibile_ un disastro umanitario rimasto tacito, non-detto-  e di renderlo visibile[2]”,  in forma metaforica attraverso un lavoro artistico non di semplice documentazione foto-giornalistica. Luoghi isolati a nord o sud di Kivu, gruppi ribelli nascosti in territori remoti_ il luogo opaco di un conflitto incomprensibile e atroce_ un fotografo nel tentativo di restituire “quello che non si può fotografare”. “L’immagine impossibile”[3] dovrà arrivare al cuore dello spettatore e disorientarlo, scuoterlo, farlo pensare  fino a risvegliare in lui una rinnovata consapevolezza etica.      

         

Gruppi di popolazione si spostano per sfuggire la violenza delle milizie ribelli congolesi. In “Thousand are sailing ,(2012)un campo profughi appare dall’alto tra le montagne di un paesaggio impervio e desolato come una miriade di bianche macchie di colore sullo sfondo violaceo dei rilievi rocciosi ricoperti da una patina velata e ultra-violetta. Fuga di massa di donne e bambini in altre immagini e, ancora, un gruppo di bambini salvati dalla violenza della guerra ma perduti al limpido sogno della loro infanzia in “Lost fun zone” sullo sfondo delle bianche tende dei rifugiati.





 I guerriglieri in una postura  fiera e ribelle sembrano sfidare in modo aggressivo la macchina fotografica e, insieme appaiono naturalmente scenici in pose maciste di una indiscutibile presenza visiva. Eppure ci colpisce il  contrasto nel vederli immersi in alcune immagini tra fronde indaco dai toni poetici e surreali oppure sullo sfondo di paesaggi roccioso e lunare mentre un soldato armato congolese in posa virile tiene tra le braccia un neonato addormentato quietamente sul suo petto.    

Come afferma Mosse: “ la bellezza farà sentire”, toccare e commuovere le persone, le farà "restare in ascolto” usando il potenziale dell’arte  oltre i limiti del fotogiornalismo tanto da sfiorare l’idea del sublime moderno: rendere visibile attraverso la bellezza ciò che è incommensurabile quanto l’infinità della natura, ciò che è oltre i limiti del linguaggio e dare al esso un peso etico, la necessità implicita  di rendere una testimonianza, umanitaria e politica insieme.




2- Heat maps/ Incoming (2014-18)




La serie fotografica insieme alla più recente installazione visiva di “Incoming” riscrive la storia dei recenti flussi migratori in Europa nella dialettica irrisolta tra apertura e chiusura dei confini mentre il mondo occidentale si dibatte in un circolo vizioso tra accoglienza e rimpatrio, compassione e rifiuto oscillando tra il prevalere dell’umanità o il freddo calcolo politico.

 Come Mosse afferma nella sua presentazione di “Incoming”:
 “ La crisi in corso dei migranti attraverso l’Europa non è una singola storia ma una serie di storie tante quante sono i rifugiati e le persone che li hanno aiutati nel loro cammino verso la salvezza. (..)Mi sono imbattuto in una nuova tecnologia fotografica, il potente strumento dell’immagine termica che registra il calore e può intercettare un corpo alla distanza di 30 km. Ho usato questa macchina all’opposto del suo originale proposito_  operazioni militari e di rafforzamento dei confini_ per raccontare in modo autentico le storie dei rifugiati che continuano ad approdare sulle nostre terre.”[4] 
Heat Maps costituisce una serie di immagini realizzate lungo i percorsi migratori dal Medio oriente e dall’Africa verso l’Europa adattando una termocamera militare a un intento artistico-documentario.  Rappresentano con un effetto straniante minuscoli dall’alto i campi profughi di Atene in Grecia, in Turchia e in Libano e una distesa di container all’aeroporto di Berlino per accogliere gli immigrati illegali. 
                         
Il campo di Moria per esempio è visto a distanza come un’enorme distesa di casupole che si stagliano l’una accanto all’altra e proseguono anonime  all’orizzonte su un terreno arido e brullo nell’iper-saturazione dell’immagine post-produttiva. Dalla nebulosa oscura del fondo risaltano  fili elettrici, alberi, container e baracche immerse in una spietata e gelida geometria di forme che evocano segregazione, marginalità, prigionia e non possono non richiamarci vagamente alla mente i meccanismi di persecuzione visti nei lager nazisti. Altrove sono container iper-moderni in una sequenza di linee astratte e futuriste che disegnano linee di segregazione nel rigore esasperante di una tecnologia atta all’isolamento e al controllo disumano sugli individui.    

 

Nella più recente istallazione del 2017 “Incoming”le immagini in movimento si susseguono simultaneamente su tre schermi immersi in un’ambientazione sonora e visiva straniante che sommerge e disorienta lo spettatore. Immagini lente e solarizzate dai contorni fluttuanti e sfumati in bianco e nero prodotte delle termocamere di sorveglianza dei porti occidentali si susseguono in montaggio libero sui tre schermi mostrando i profughi alla discesa dalle navi di salvataggio e la mobilitazione dei mezzi di soccorso costiero. Nei punti di vista multipli del video si alternano in maniera ambivalente protocolli di sorveglianza e controllo, d’altro lato la paura, la salvezza o la disperazione per chi arriva profugo dai mari. Le voci fuori campo dei paramedici soccorrono i corpi sommersi, il caos, una folla di volti disperati accovacciati l’uno sull’altro; i passi lenti di qualcuno , l’attesa. Uno di loro si inginocchia gettandosi acqua sul volto disseccato dal mare. Sullo sfondo il rumore dei droni, voci fuori campo, ora una sonorità ipnotica ad avvolgere la scena, poi il silenzio. Un’esplosione quasi iridescente illumina i corpi solarizzati, visti come figure lente in movimento; sullo sfondo oscuro della costa d’un tratto un’improvvisa luminescenza.

                        

 “Perdere una casa significa perdere molte cose ma in primo luogo il calore”[5] afferma il fotografo citando un noto proverbio irlandese dove la parola casa è sinonimo di focolare: la base del camino, il posto più caldo della dimora. Questi individui, come egli afferma, hanno lasciato ogni cosa dietro di loro, in particolare il calore di un focolare per esporsi al freddo, alle intemperie e alle tempeste di mari sconosciuti nella speranza di approdare verso terre remote quanto ultime spiagge di speranza. Il calore nel lavoro di Mosse rinvia allo strumento tecnologico utilizzato per filmare l’arrivo dei profughi nei porti europei ma anche all’accoglienza e all’umanità di un calore umano che diventa freddezza, di una compassione che diventa indifferenza mentre lo sguardo attuale nella crisi politica europea oscilla tra paura e rifiuto dell’altro, in ogni caso nella minaccia esposta dello straniero . Come il termine termografia allude, l’intento metaforico dell’immagine è quello di restituire il calore di queste storie di dislocazione, di perdita e fuga obbligata lasciando parlare in molteplici punti di vista il dramma migratorio: l’inquietudine dell’autoctono sovrano,  lo sbarco di massa nei porti filmato dalle videocamere di sorveglianza, infine uno sguardo più intimo che, impersonale, giunge a illuminare volti, corpi, singole umanità in autentici gesti di salvezza.  

                                 

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[1] Richard Mosse, “The impossibile image” on Vimeo, https://vimeo.com/67115692
[2] Idib., Mosse
[3] Ibid., Mosse
[4] Richard Mosse, “Picturing crisis in Incoming”, video on www.youtube.com
[5] Ibid., Mosse

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“UNFORGETTABLE CHILDHOOD”…Indimenticabile infanzia (al Museo Ebraico di Bologna)

Conservare lo spirito dell’infanzia dentro di sé per tutta la vita significa forse conservare il piacere fine a sé stesso o meglio la noncuranza assoluta e gioiosa del gioco infantile, l’uso incondizionato dell’immaginazione e ancora le ali illimitate della fantasia. Nel bambino è la capacità di guardare al mondo senza i limiti stringenti della ragione, del razionalismo e della legge di casualità nel pensiero dell’adulto . Del bambino ancora è il vivere l’eterno presente come un tempo che si dilata illimitato al suo sguardo senza la consapevolezza di un inizio e di una fine, la capacità di guardare la vita senza attribuirgli  un senso altro, un fine secondo ma semplicemente nel suo scorrere eterno e vitale, nel suo essere in divenire.

Perché, inevitabilmente, l’infanzia è per gli artisti di “Unforgetable Childhood” a Bologna, come per molti di noi ancora, l’innocenza gioiosa e senza finalità del gioco, il tutto possibile dell’immaginazione, l’indefinito di ogni singolo istante che si dilata come una temporalità senza limiti dove primariamente è il principio del piacere a dominare. L’infanzia, richiamando il pensiero di Nietzsche è l’arte, artista preso nel gioco della creazione, il fanciullo primigenio e creatore in ciascuno di noi.

Giorgio di Palma, "coni gelato"

Tale l’omaggio, fantasioso e ironico, spesso, irriverente e gioioso  al tema dell’infanzia nella mostra allestita in varie città da Tel Aviv a Ravenna a Matera,  ora al Museo ebraico di Bologna nello sguardo di sessanta artisti contemporanei tra l’Italia e Israele. Diversi gli echi delle singole voci ma  comuni gli oggetti, i segni o le suggestioni provenienti da archetipi universali che si rivestono dei colori di singoli luoghi agli antipodi sulla terra.

Coni gelati finiti a terra, schiacciati o dissipati al suolo di fronte forse al volto incredulo di chi dall’altra parte guardava esplodendo in un pianto irrefrenabile e burrascoso, nell’istallazione di  Giorgio di Palma.

 Ancora nel “disastro annunciato” un orsetto di ceramica posto insieme ad altri suppellettili fragili e preziosi finisce a pezzi al suolo, forse disintegrato dalla furia gioiosa del gioco infantile, dall’impulso creativo del bambino come dell’artista di toccare, sperimentare, fare a pezzi, dalla curiosità innata di far esplodere o esplorare. E, ancora, ricompaiono tra i diversi lavori barchette di carta ripiegate, rifatte in ceramica e poi lasciate scivolare su un immenso foglio bianco e liscio come la scia disegnata su una marea solitaria,  una libreria composta da mille copertine colorate, un elefante in gesso, una scatola in ceramica ingigantita con i quattro colori primari, un secchiello rosso su una spiaggia nuda e  oggetti inflazionati della memoria infantile come ghiaccioli, gomme da masticare,  merendine, liquirizie, palloncini svolazzanti o bolle di sapone .

"Endless Love” nell’affresco su tela juta di Valerio Berruti è la pacificazione del sonno, il riposo sicuro dell’infanzia mentre l’artista osserva i suoi figli “abbracciati, avvinghiati, uniti in un intrigo di braccia e gambe che, non a caso, ricorda il filamento del DNA». E’ la carezza di questo riposo pacificante e sereno amplificato, ingigantito, all’ennesima potenza come un affresco affiorato di per sé su una tela dove le due piccole figure appaiono trasportate, avvolte, completamente immerse nelle braccia del sonno come in un avvolgente stretta materna. 

Adi Kichelmacher

Roberta Savelli

Per Roberta Savelli sono lavori onirici, istantanee fotografiche arrestate in punti incidenti della memoria d’infanzia e ricreate, fatte rivivere come dipinti vividi, incisi in cera su una eterea tela di garza. Là i segreti sono sussurrati all’orecchio, gli occhi bendati tra le due bambine, e le parole disvelate ricreando questo immaginario di un mondo scomparso, fragile e segreto fatto di legami, giuramenti e tacite corrispondenze in qualche modo ritrovate, intuite o captate sulla tela come l’anacronismo di un tempo altro.

Adi  Kichelmacher:“My childhood dreams”(2018). 
 Il mio sogno d’infanzia, racconta questo dipinto, si espande all’ennesima  potenza dal suo fondo rosa intenso, acceso e violaceo, ora indaco e fucsia. Si espande a raggiera, in raggi multipli e brillanti, in linee incantatorie come per l’effetto di un qualche alchimia da queste mani di bambina sorprese nel mentre del meraviglioso. Il mondo è per lei tale spazio illimitato e senza fine che si crea dalle sue mani, che prende forma e si colora di un indaco  gioioso. Tutto si muove intorno a lei nell’infinito moto della creazione,  nel varco aperto dal gioco in un continuo dove creare e distruggere divengono una e la stessa cosa.  In un’altra versione è “ la ragazzina con il sole nelle proprie mani” dove tutto si colora di giallo e arancio, raggi solari espandendosi in una radiazione della solarità e dell’infinito.

Orly Aviv: “Come, fly with me”. Lo scenario è immerso nell’oro e nell’arancio, l’immaginario quello di un sogno ad occhi aperti. Le due piccole figure, una l’ombra dell’altra reale ritratta nella foto, aleggiano, si muovono, danzano nel sole, nella vibrazione rilucente e dorata dove sono immerse, nella tempestata di punti fluttuanti come uno stormo disperso nell’orizzonte risplendente del cielo, come piccole foglie verdi, eteree e leggere, che corrono, si inseguono e volteggiano in quel mare d’oro.  Stessa luce, stessa immersione in ambiente liquido e luminoso, questa volta è lo scenario di una città moderna e metropolitana, Milano forse, vista nella stessa irradiazione di una luce oro, giallo-arancio luminosa e riflessa dai fari dei lampioni elettrici.  Attraverso un grande arco è la porta d’accesso alla città, disegnata dalle linee dei  tram che circolari si intrecciano portando verso questa scia di luce lontana oltre il mostro sguardo.

In Eran Shakine lo scenario dell’infanzia emerge dal dopo la tempesta, dopo l’alluvione che ha sradicato e portato il caos, lo sconquasso di forme di vita, il groviglio di piante e alberi sradicati tutti intorno:  multipli mondi da un mondo, il rovesciamento dall’ordine precedente, un nuovo ordine ancora a trovare, cespugli, braccia e rami, sullo scenario di un post-diluvio universale.
 Il nero pennello  ritaglia    il contorno di un piccolo corpo naufragato, ridipinto sulla solitudine del fondo boschivo sul piano nudo di legno.



 
 

“Stitches” (Dado Schapira) sono i punti di sutura che ricuciono e tengono insieme le fotografie dell’infanzia di Schapira. Come un taglio sula pelle aperto e ricomposto attraverso dei punti chirurgici, come si ricuce il tempo tra passato e presente nel tentativo di riannodare i fili tagliati o interrotti della propria storia, come si sutura l’istante e si ricompongono i pezzi, i frammenti o gli anelli mancanti dalle proprie passate esistenze, così si riempiono le immagini  di Shapiro di reali, fisici, tangibili punti di sutura sulla tela ritrovando il bambino che si era nei giochi più comuni come corse, scivolate e capriole immortalate dalle pellicole.

Conclude l’allestimento il grande affresco colorato di materiali compositi, tutti i colori, tutti i rimasugli in plastica ritrovati e ricomposti insieme usando pezzetti di palloncini scoppiati, esplosi o fatti saltare in aria. Un circuito è visto cortocircuitare, come un palloncino esplodere lasciando residui di plastica qui ricomposti in una nuova composizione irriducibile e gioiosa, colorata e multiforme che si sporge fuori dalla forma circolare dell’istallazione sulla parete simile a un bouquet o omaggio floreale a un'infanzia ritrovata in un modo proprio per ciascuno di questi artisti. Una finzione possibile,  re-immaginata a posteriori di un mondo disperso o mai esistito altrimenti, irraggiungibile se non attraverso il gioco del fanciullo o il passaggio alchemico del lavoro d'arte.

"Quasi Cento Passi .." dalla performance di Taoufiq Izeddiou ( con la complicità di 60 performers)

Cent Pas presque è una performance di danza urbana ideata dal coreografo marocchino Taoufiq Izeddiou

proposta su due giornate a Bologna all'interno della programmazione di Right to the City.

Foto dal progetto Cent pas Presque La Danza Esistenziale una fotografia "esperenziale" di Maria Grazia De Siena .https://www.mariagraziadesiena.com/cent_pas_presque

Quasi cento passi per giungere dall’altra parte, là oltre il varco aperto sull’asfalto vuoto nel punto in cui i performers ritrovano i musicisti, là dove la danza ritrova la musica nella sua fonte prima e innegabile che l’aveva condotta a distanza, dove la gente ritrova, infine, la gioia della riconnessione attraverso il fluido vitale e ritmico del movimento.  Quasi cento passi per camminare e rialzarsi, cadere  e continuare il propri viaggio, saltare e liberarsi, lasciar sorgere e circolare, esplodere e rovesciare dal dentro al fuori e viceversa, nel continuo dal singolo al gruppo, quasi cento passi per vivere la propria danza...

Come afferma il coreografo ideatore del progetto Taoufiq Izeddiou: “Quando vedo la gente che cammina insieme, ho l’impressione di vedere il mondo stesso che cammina, con tutti i suoi conflitti e le sue identità. L’unica cosa che posso dire a questa società è di camminare insieme nella stessa direzione, di ascoltarsi l’un l’altro per giungere a comunicare un messaggio comune o perlomeno trovare un linguaggio univoco”, pur nella diversità, nella singolarità del proprio segno.

Camminare qui è dall’inizio un’urgenza, l’appello inderogabile della musica che avanza e cresce accompagnando i danzatori, qualcosa che ci richiama dal primo passo, dal primo respiro ai cento passi che emblematicamente diventeranno i passaggi, le cadute, i cambi di direzione, i ritorni e i repentini avanzamenti nel percorso fisico e esistenziale della performance. Dai primi gesti incerti, vacillanti , dove con esitazione si cercano i confini di sé che ancora non si vedono o non ci appartengono completamente e si esplora la lentezza del risveglio, la quasi immobilità dell’avanzare o dello stare sulla terra, si giunge poi  all’appoggiare i piedi al suolo e lasciare la propria orma nitida e impressa al passaggio. Tracciare un proprio percorso e insieme definire una danza, un cammino che chi è dietro di noi possa seguire. Si arriverà, infine, a camminare con gli altri, con l’altro che mi sta accanto fino scoprire un ritmo comune, un movimento che rimbalza costantemente nel flusso della coralità o del gruppo.

“Quasi cento passi” è il luogo di quest’urgenza che ci chiama,  là dove noi tutti siamo portati a intraprendere un cammino, ad avanzare, ora a rallentare  o quasi arrestarsi per resistere all’appello della musica, ora a tornare indietro o gettarsi all’avanti, a emergere come singoli per poi riconnettersi al flusso collettivo. E’ ancora, saltare, rompere le linee, deflagrare, gridare, liberarsi. Ognuno partecipa con il proprio cammino, “cammina sé stesso” in fondo, portando il senso del proprio viaggio ma , in un momento inevitabile, si ricongiunge all’energia di quel tempo e quello spazio condivisi da tante altre umanità fino a creare un ritmo comune: l’essere insieme nell’istante presente.

In “Cento passi”  un gruppo di persone totalmente estranee l'una all'altra, adolescenti, giovani o anziani,  stranieri, immigranti o autoctoni, studenti, performer o amatori si ritrovano per far emergere e costruire un progetto comune di riscatto della città, nello specifico di Bologna, dentro uno spazio pubblico, democratico e collettivo di condivisione.

Taoufiq: “  ..Scegliamo di camminare nella stessa direzione, verso un futuro, un presente e un passato. È come scrivere una partitura di un’ora in crescendo.”. Il  tempo presente è quello dell’istante che rischia di sfuggirci di mano mentre tentiamo di afferrarlo, eppure fonte inesauribile di possibilità che possono emergere  e che  la danza cercherà di incorporare, far vibrare e vivere insieme ai ritorni repentini o alle rapide avanzate del percorso. Là ancora, per ciascuno di noi,  sono le incursioni fuori dalla linea  che ci spingono verso l’aperto, l’indeterminato o l'estraneo di noi stessi  mentre il tempo biforca costantemente tra passato e presente lungo il cammino.

“Centro passi” interpella la nostra società, multipla, ibrida e mista fatta di migrazioni, flussi o spostamenti di masse e individui, iscritta dentro un’economia che si vuole sempre più globale e tecnocratica all’ultimo stadio del capitalismo interrogandoci sul come possiamo giungere a superare le barriere generate da differenze etniche, razziali e di   religione , le opposizioni o conflitti di interesse tra i singoli o i gruppi al potere  . 
Allo stesso modo, noi per primi, come possiamo superare l’incomunicabilità o l’isolamento di chi ci è vicino per costruire un progetto collettivo, un modello comunitario di integrazione  e unità nella differenza... Queste persone sono in cammino, avanzano verso qualcosa che non percepiscono dal loro punto di partenza se non come una pura possibilità, qualcosa che non è ancora in atto ma può essere visto come un orizzonte utopico e idealista per una società a venire. Il semplice atto del cammino, camminare insieme ciascuno con il proprio ritmo e passo che poi diventerà la propria danza, costruisce a poco a poco il senso di una comunità che avanza verso un punto di arrivo, invisibile e lontano come una linea appena accennata all’orizzonte.

 Sul cammino avviene l’incontro, l’interazione, un’energia che ha a che fare con  l'attrazione e la riconnessione tra i corpi  mentre ciascuno  porta in sé il proprio bagaglio unico, irripetibile e personale e lo reintegra nel contesto collettivo. Perché è proprio l’essere insieme, in “cento passi” che permette di esprimere la propria voce singolare , come se ognuno lottasse per far emergere la propria danza nel contesto di un’azione che si dispiega nello spazio pubblico, urbano e condiviso di una città  da reimmaginare.

 “La danza è in ciascuno di noi, in ogni corpo, in ogni esperienza di vita” afferma Toufiq, tutti l’abbiamo dentro di noi, unica e singolare, la nostra, e il pubblico è incantato quando comincia a emergere, quando questa si lascia vedere e sorprendere oltre le interferenze e le resistenze, oltre i muri fisici e mentali che le impediscono di manifestarsi.

Ed è alla fine  lì che arriva la gioia dell' essere insieme, la festa, il movimento collettivo  della città come una vera e propria esplosione danzante e gioiosa di tutta la comunità, dei performers e musicisti al ritmo di una musica sempre più sorprendente  e sfrenata, dall’anima al corpo del danzatore che è in ciascuno di noi.

Meta-morphosis, Zhang Dalì,( a Palazzo Fava a Bologna)

E’ una storia di metamorfosi, di transizioni  e ri-creazioni quella che l’artista cinese contemporaneo Zhang Dalì racconta nella mostra attualmente in corso a Bologna a Palazzo Fava, una storia in cui il senso di cambiamento è pervasivo e a diversi livelli: politico ed economico nella Cina globalizzata d’oggi, urbanistico nelle demolizioni e rifacimenti massici della capitale, poetico nella capacità dell’artista di dare voce e corpo alla transizione del paese verso una nuova forma di capitalismo globale con tutti i traumi e contraddizioni che in esso si riflettono.  Il “realismo estremo” di Dalì esprime per l’artista la necessità di guardare alla realtà d’oggi del suo popolo, del suo paese, e riflettere, esaminare, dare voce a una coscienza critica, nella frattura anche tra realtà e individuo perché, come egli afferma: “l’arte ha il dovere di esprimere il proprio scetticismo verso la brutalità che esiste nel mondo reale”. 

“Penso che l’artista contemporaneo senza una presa di posizione netta non possa creare nessuna grande opera. Deve prendere una posizione che gli permetta di distinguere tra bene e male e dare un giudizio di valore. La creazione artistica incarna un’ideologia così come un’umanità. Se non c’è compassione, amore ma solo l’idea di arte come giullare di corte allora l’artista sarà uno snob e uno speculatore”[1].

L’arte contemporanea in Cina dal suo punto di vista può solo essere un’arte di ribellione, perché senza tale presa di posizione sarà l’interesse a condurre il gioco o la pura logica del profitto. L’artista, secondo Dalì, è colui che riesce a dare una voce, una coscienza critica e espressiva a quello che sente manifestarsi intorno a sè nel mondo nella società, nella vita che lo circonda e al quale i molti non possono dare voce. Di qui, la necessità di comunicare, condividere con la maggior parte o dare visibilità al massimo grado attraverso la fotografia, l’installazione o i graffiti in modo da rendere palese una verità o una visione che viene dal profondo senza incorrere in una mistificazione del reale che conduce a in un’arte elitaria, complessa o distaccata dalle persone.

“AK-47”, auto-ritratto

Il mio volto è questo ritratto espanso e reso attraverso una miriade di punti, unità luminose, pixel quasi dell’immagine elettronica  nella litografia stampata. Ricoperto dal marchio indelebile di un nome, logo di un’arma da fuoco e cancellato dalla medesima come dall’ evidenza esposta di una violenza innegabile per quanto celata, dissimulata in maniera sottile  o resa invisibile nella società d’oggi. Tuttavia, anche, è uno sguardo che  penetra e attraversa la fitta maglia di questa rete densa e occlusiva per vedere attraverso e giungere, incisivo come un obiettivo al punto focale dell’immagine, tale lo sguardo dell’artista sul reale.

Human world, Red, Black and white series

Colori a olio rosso, bianco e nero sono distesi a plat su una striscia verticale di fine carta di lino come nella tipica arte calligrafica cinese. “Red to paint green trees”, rosso per dipingere alberi verdi, nero per dipingere un sole, ora una luna bianca a  seconda dello stato che emanano i singoli oggetti o che noi da essi riceviamo; dipingere la tonalità della loro anima in vibrazione con il nostro più interno sentire, noi stessi nella loro rifrangenza. 

 Il mondo umano è un proliferare di forme, rosse tracce di corpi alla deriva: braccia, gambe o teste fluttuanti si intrecciano in un flusso continuo fino a ricongiungersi a un’onda di vita in movimento su uno sfondo nero ora bianco a seconda dell’accento dominante nella tela. L’idea del rosso fluire della vita mentre la notte è una luna bianca su carta di lino nero e due libellule volano via in alto aprendo la strada alla libertà del disegno.

“Dialogue and demolition” (1998-99)

Dalì tornando nel proprio paese dopo alcuni anni di vita passati a Bologna assiste alla metamorfosi profonda e rapida del tessuto urbano pechinese; i vicoli dell’antica città-labirinto fatta di mura grigie e piccole case basse e fatiscenti sono ora segnate per la demolizione,  i vecchi hutongs, tradizionali dimore Pechinesi vengono rasi al suolo nel giro di una notte per lasciar posto ai cantieri della nuova e forzata urbanizzazione. Nel movimento caotico della città, uomini d’affari si affrettano in corsa uscendo dagli hotel di lusso mentre fiumi di sozzura trapelano nei vicoli retrostanti e rifiuti  si accumulano ai margini delle porte posteriori. Fiumi di nero esalano l’ odore acre e nauseabondo dei rifiuti , pezzi di plastica  si rincorrono al vento alla deriva, pile di immondizie per le strade si accumulano all’ombra del miraggio di una rapida ricchezza sotto gli scintillanti grattaceli in vetro e acciaio riflesso. L’artista si sposta di notte in bicicletta e incide sui muri segnati da una croce il suo profilo disegnato in spray con la firma ak-47  marchio di una nota  arma da fuoco_ un kalashnikov_ quasi volesse porre radicalmente la questione, aprire l’interrogativo sulla legittimità del processo in atto imprimendo un segno, il proprio, per gettare la prima scintilla incendiaria al dibattito di lì a poco acceso. La serie fotografica “Dialogue and Demolition” esprime l’urgenza di aprire attraverso questi varchi scavati sui muri in demolizione sullo sfondo dei nuovi grattacieli un dialogo con lo spazio urbano e suoi abitanti. Passaggi, aperture, vie percorribili allo sguardo nelle fotografie conducono anche simbolicamente oltre la tabula rasa del presente per riconnettere  l’individuo alla propria storia e identità.

“Demolition-forbidden city” (fotografie)

Dinamite sulla parete bianca come se qualcuno ne abbia scavato proprio questa apertura al centro lasciando ai piedi una scia di sassi, macerie e terra esplosa. Un altro volto anonimo del paese appare, quello che perde la propria identità per rincorrere l’eldorado dorato del capitalismo come di una ricchezza facile e immediata da ottenere, cui segue l’occupazione forzata dello spazio urbano in superfici colonizzate dalle multinazionali in ardite speculazioni e investimenti finanziari . Un palazzo imperiale dell’antica dinastia cinese magnificente e splendido si intravvede attraverso un varco che pare un volto, attraverso il profilo di un uomo che guarda invisibile e trasparente dentro quel passaggio e non ha che una sola voce per parlare, l’epifanica apparizione di una macchina da scrivere. Lì, intagliata sulla pietra grezza in mezzo alle macerie la voce di un uomo invisibile e senza volto diviene parola scrivente e scritta di quella macchina apparsa per caso in mezzo alla scia dei sassi e detriti.   La storia è qui in fondo non cancellata ma solo rinviata, vista più indietro e più lontano, scintillante e riflessa attraverso questo antro dorato in cui si stagliano come per un miraggio di presenza i tetti dell’antica e purpurea “città proibita”:  il palazzo imperiale delle millenarie dinastie Ming e Qinq. L’immagine poetica trapela  attraverso una fessura, uno spiraglio che diviene  il varco di una finestra aperta sul passato.

Cianotipo, ombre e anti-materia

Il cianotipo è un fotogramma prodotto nelle singolari tonalità bluastre derivanti dai sali ferrici applicati su un foglio di carta bianca al passaggio della luce attraverso il suo negativo e senza l’ausilio di una macchina fotografica. Il singolare uso di tale tecnica in Dalì  produce immagini non alterabili né modificabili capaci di catturare in un singolo istante l’oggetto divenuto la sua ombra o ricongiunto ad essa. Le opere della serie, in questo senso,  lasciano affiorare una realtà fatta di ombre che intrinsecamente smaterializzano le presenze e gli oggetti reali.

Ombre cinesi in Dalì raccontano una anti-storia in immagini. Il colore di tale emergenza è il blu, la tonalità è quella dell’etereo, del volo oceanico, la libertà del vento o dell’aria che muove le bandiere sventolanti e leggere come i fili d’erba delle piante, le cannucce di bambù o i fiori che si dischiudono nelle prime ore notturne.

Come mostra l’artista nelle opere più politiche la verità è spesso manomessa o cancellata dai sistema di controllo e sorveglianza del governo cinese, la censura tacitamente agisce così come l’informazione è manipolata dai media controllati dall’establishment. Allo stesso modo, in questa vicenda di metamorfosi e cancellazioni subitanee della storia spesso l’essenziale si perde lasciando il posto alle sue ombre o ai suoi riflessi sbiaditi. Le cose sfuggono, le identità si confondono, la verità diviene ombra. “World’s shadows” è il risvolto interno, l’altra faccia di una realtà mostrata nelle demolizioni estemporanee di interi quartieri di Pechino o nei volti anonimi dei contadini-lavoratori giunti in massa dalle campagne per assimilarsi al flusso migratorio delle grandi città.

Eppure tali ombre dileguate nelle tonalità del blu, del bianco o dell’ indaco perdono qui una connotazione strettamente politica per diventare fotogrammi poetici dove l’anti-materia si fa da subito un inno alla leggerezza, un simbolo di libertà, l'esaltazione dell'insostanziale   natura dell’esistenza.   

Come Dalì afferma:  

“Il mondo sotto il nostro controllo è solo una piccola parte dell’universo, certamente non tutto. Le ombre che documento esistono solo per un breve tempo ma attraverso la tecnica del fotogramma esse continuano a esistere per un tempo assai più lungo sotto il nostro sguardo. Le ombre[..]godono di una propria esistenza e valore intrinseco, non sono una riproduzione o una copia del mondo degli oggetti materiali, piuttosto una specie di anti-materia che demarca lo spazio occupato dagli oggetti sotto il sole.”[2]

Indaco, blu è ancora il colore di qualcuno che guarda mentre il suo profilo appare nell’iridescenza di luce del bianco. La sua immagine si proietta come quella di un film senza voce su un fondale blu all’aperto del cielo. Il mondo qui è quello del cinema muto di Chaplin o Mélies in immagini filmiche in movimento: fiori escono dai cappelli, farfalle blu svolazzano sul fondale indaco, ruote di bicicletta girano espandendosi in forme concentriche mentre il profilo di un giovane resta fermo a guardare  il mondo piegarsi alla propria interna metamorfosi poetica. Ogni cosa si colora di una luce blu intenso-oltremare, colombi si liberano dai cappelli sui cieli immensi e immobili di un planetario  costellato di bianco. Il suo essere si espande al tempo e al passo della sua visione; come in un gioco di illusionismo la realtà si trasforma a suo piacimento, a suo ritmo e spazio poetico. In altre versioni della serie, fiori di luce diventano sprazzi poetici di un blu rosato, lampi e scintille di un cielo in tempesta impressi nel contro-luce intenso e quasi abbagliate del fondale blu.

AK-47 (ritratti)

“Nel 2000 andai in piazza Tienanmen perché pensavo ci fossero dei fuochi d’artificio e un’atmosfera festosa per celebrare l’arrivo del nuovo millennio. [..]Nei pressi della piazza un poliziotto mi disse in modo brusco di levarmi di torno e di non fermarmi. D’un tratto l’atmosfera festosa era stata distrutta. Tornavo a casa inizia a dipingere. AK-47 è un simbolo di violenza. Ho usato questo simbolo per vedere attraverso i volti che vidi quella notte. Volevo dipingere proprio quel tipo di volti, e così ho continuato a fare oggi.” [3]

I ritratti del 2000 emergono dal contrasto di sfumature cromatiche sulla sigla ak-47; foto-tessere di volti anonimi appaiono stampati  in acrilico sulla tela di vinile impressa direttamente della sigla a ripetizione. La violenza del marchio stesso _il nome di un kalashnikov strumento di guerra e distruzione_ resta lì in qualche modo scritta, presente e indelebile fin dentro le cellule di quei corpi e, tale realtà probabilmente non sarebbe visibile o rappresentabile senza quel marchio, non potrebbe esistere altrimenti. Non siamo più di fronte alla patina eterea e svaporata, indaco e immateriale percepita attraverso la lente del sogno precedente ma su una tela iscritta e marcata, impressa da arma da fuoco che parla la lingua di una violenza espletata nel tacito controllo del linguaggio, dei media o della stampa da parte delle autorità cinesi , qui implicitamente esposta. I volti mai neutrali di Zhang Dali’ mai incolumi o limpidi nella loro traccia sempre e comunque appaiono plasmati nella pasta del mondo, segnati dal suo segno, impressi della sua sostanza compromessa e alterata quanto la realtà stessa. Unico modo possibile di guardare  a quegli individui in sé stessi "disabitati", insostanziali simulacri di presenza.

Dal 2008 ( nella serie “Slogan”)  i volti di Dalì si ricoprono dei caratteri calligrafici della propaganda  di massa del governo in favore delle Olimpiadi nel suo paese. Ancora una volta appaiono in serie nella varietà dei diversi ritratti,  “mappati” attraverso gli slogan ripetuti, de-umanizzati dalla loro stessa storia e identità.  I volti giungono a noi come emanazioni sottili, circolari e concentriche che propagano dalla testa, al centro dallo sguardo a tutto il resto della figura. Sono letteralmente presi di mira come attraverso il mirino di un obbiettivo, il kalashnikov della propaganda mediatica cinese, del lavaggio del cervello di un “quasi regime”  all’apparenza democratico che lentamente mira a riconvertire, o meglio allineare il pensiero individuale, singolo o dissidente a quello dell'establishment al potere. I tratti si perdono sempre più, velati e distanti come icone nel processo di tacita appropriazione da parte della propaganda governativa. Loro, anonimi e senza gioia, senza umanità apparente, appaiono ricoperti di slogan pervasivi messi in circolo fino a plasmarne dalla periferia del viso il centro della mente .

 

Chinese offspring (2004-2010 installazione)

Sono venuti in città in cerca di lavoro; sono contadini, operai, migranti, esuli o braccianti parte della massa anonima arrivati in proporzioni inimmaginabili dai villaggi sperduti, desolati delle lontane province cinesi per abbracciare la nuova e forzata urbanizzazione.

Sono sculture a testa in giù: “Offspring”, progenie cinese come titola l’installazione ma anche “off-head”, “off-memory”, “off-past”, senza più storia, memoria né passato,  senza i valori dei grandi maestri e saggi che li hanno preceduti nella loro cultura. Appesi e sospesi a testa in giù come “macchine di un ingranaggio di cui non hanno più il controllo” essi si presentano all’infinito come parti di un meccanismo a ripetizione senza finalità o ideale altro che non la loro sopravvivenza e sussistenza quotidiana.

Scrive Dalì:

“Come conosciamo il valore della vita degli individui se non attraverso la cultura che hanno prodotto? Solo un popolo che crede veramente in sé stesso può esprimere il proprio potenziale creativo e piena vitalità nel pensiero. L’anima di un popolosi trova nella propria cultura. La linea di fondo che separa l’esistenza dalla morte di un gruppo non è l’estinzione etnica ma l’annientamento di una cultura”.[4]

Pendenti a testa in giù simili a statue o manichini legati per i piedi attendono su questa scena vuota dove le ombre ingigantite appaiono divoranti in quel che resta della loro perduta umanità. Gli arti contratti o piegati, i corpi segnati di rossa vernice, i calchi dei volti inespressivi. “Faceless”, “Thoughtless”, “speechless”,  Numeri o cifre scritti sulla loro schiena rinviano immediatamente alle immatricolazioni dei prigionieri ebrei nel regime nazista. Sospesi nel vuoto, senza umanità né voce, senza sesso né reale corpo si scrutano l’un l’altro e sottilmente ci guardano, rinviando a noi il nostro vuoto di coscienza e identità quando a volte perdiamo la nostra vera esistenza.

                                   

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[1] Zhang Dalì, “Intervista” Catalogo Meta-morphosis, p. 31

[2] Zhang Dalì, Catalogo Meta-morphosis, p. 93

[3] Ibid., Dalì p.71

[4] Ibid., Dalì, p. 63