Scorci da un labirinto, ( alcuni luoghi di VENEZIA durante la Biennale College-Danza)

La città si muove costantemente sull’acqua come la danza a Venezia, ad ogni fluttuazione è indotta al moto immobile delle sue onde, dei suoi scorrimenti attraverso i canali, i ponti, nel riflesso dei palazzi sulle superfici stagnanti e luminose delle acque. Dal labirinto dei suoi cunicoli, da stradicciole strette e tortuose s’aprono campi, campielli soleggiati e luminosi, piccole piazze ora assolutamente vuote e silenziose ora affollate da una miriade di negozi e visitatori, e ponti che le collegano ad altre calli e piazze, chiese in mattoni a vista e stretti vicoli selciati dove prima o poi si finisce per perdersi.Là sono squarci di bellezza improvvisa che scorgi inattesi in un angolo di giardino, nella sagoma d'un palazzo riflessa sfumata e ondeggiante sulla fluttuazione delle acque o attraversi i vetri opachi delle finestre aperte d'un edificio antico.











San Trovasio è una scena di teatro naturale, si apre come un campiello luminoso , una nicchia riparata dal vento dove il sole viene a rifugiarsi in mezzo alle stradicciole e ai tortuosi vicoli veneziani. Nel lato principale della piazzetta c’è una chiesa bianca, al centro un grande pozzo coperto, cerchiato da una cornice ugualmente bianca al suolo. Le case sono basse, squadrate, in mattoni indaco, violetto, rosa e ocra; in mezzo si erge il portale della chiesa, un protiro e due colonne esterne, poi ancora altri muriccioli in pietra a vista dal lato opposto. Di fronte è lo scorrere lento delle acque sotto un ponticello che attraversa, una parete di vernice rosa sullo sfondo, alcune barchette ferme a indugiare, a dondolarsi lente sul canale. Intorno al riquadro al suolo sono i saltuari passaggi delle persone o dei turisti che attraversano. Qui si è svolta la performance del coreografo El Mabbed Radhuane e dei suoi danzatori durante la Biennale danza, qui ci siamo spostati insieme al gruppo per assistere alle prove in esterno alla fine d'una giornata. All’arrivo ha disegnato croci bianche al suolo, ha delimitato lo spazio, ha tracciato la scena circoscrivendola con segni di gesso sulla pietra.

 Prove in esterno: i danzatori dovevano essere dispersi nella piazza, confondersi con i passanti, essere là tra la gente comune. I gesti dovevano prendere corpo a poco a poco, i volti diventare intensi, netti, talmente pregnanti che i passanti non avrebbero potuto restare indifferenti. Doveva esserci questo momento nella performance, il punto in cui loro non erano più gente tra la gente ma erano là attori, performer a lasciare la loro traccia, il momento in cui le cose si sarebbero stagliate nette all’orizzonte, indelebili nello spazio, scritte come nero su bianco, come parole d’inchiostro su un foglio nudo.

La sincronia di elementi, qualche volta, funziona talmente bene che tutto sembra corrispondere, combinarsi insieme perfettamente , trovare un proprio posto come ogni nota in una melodia, come gli strumenti nel comporsi orchestrale di una unità d’ insieme. Così, un’alchimia di ferro in oro ha trasmutato uno spazio singolare di Venezia, un scorcio unico del suo paesaggio e un assolo coreografato in un momento di rara bellezza, di singolare potenza espressiva. Ho assistito a tale momento ieri allo Squero osservando Annamaria Ajmone nella sua danza, come di fronte a un’alchimia perfetta di elementi voluta dal caso o dal destino che, se qualcuno avesse tentato di metterli insieme lì volutamente, nella simultaneità del loro comporsi, non sarebbe riuscito altrettanto.



L’ambientazione in primo luogo è la scenografia naturale di questa striscia di terra che come un isolotto appare separata da un corso d’acqua o canale tenendo a distanza gli spettatori dall’altra parte del parapetto. Una striscia di cemento, il catrame nero rilucente al sole, le barche lì approdate a riposare, a essere riparate o costruite nell’officina dello squero. Una striscia esigua separa l’acqua dalla terra ferma, lì dove vengono a infrangersi le onde, riassorbite dalla riva. Vedo parti di navi in costruzione, il ferro, la sensazione oleosa del catrame rilucente nel riflesso oscuro delle acque, i piloni di legno fissati dentro i canali quasi resi putridi dal tempo della loro esposizione. Sfondi di muri in mattoni a vista fuligginosi traspirano rame e ruggine, panni stesi ad asciugare e l’acqua in risacca sbattendo contro la riva.

Vedo gli uomini al lavoro nello squero intenti in un vero e proprio “labor” come una messa in opera quotidiana, l’officina del fare, del costruire navi, di pezzi che si mettono insieme in una composizione: fare con le proprie mani, comporre con il proprio corpo, tenere insieme parti, montarle l’una con l’altra mentre un canale separa e protegge creando questo riflesso magnifico d’acqua a noi spettatori. Più tardi quello stesso spazio sarà abitato, riempito dallo strumento ritmico del corpo della danzatrice in accordo alla musica di Moondog o in improvvisazione su quella, la sua scrittura personalissima, il suo essere là totalmente in una stretta aderenza tra il sentire e la pelle, le articolazioni, le ossa, tutte le singole parti implicate in un movimento che insieme disarticola e segue il fraseggio naturale del corpo. A un momento preciso la figura si avvicina all’acqua, appare vicina a una sospensione, tergiversa, guarda dall’altra parte della riva, dubita,esita un poco e poi torna indietro nello spiazzo di cemento e riprende la danza in un impulso ritmico improvviso come liberandosi, togliendo tutte le barriere per lanciarsi in questo momento di apertura,esultanza, esaltazione danzante e ritmica. Termina, infine, con un’ ironica e divertente nota di musica popolare dondolandosi su un motivo di boogie woogie; nella semplicità del suo essere là con la sua danza mentre noi spettatori guardiamo, incantati, dall’altro lato della riva.

Dalla Biennale Danza a Venezia, in dialogo con due danzatrici di "Gravities", (L. Chétouanne )

ph Francesco Foschini

Si entra nella composizione coreografica di Laurent Chétouane come nel suo laboratorio in punta di piedi. Lui , minimalista, attento agli accadimenti sottili del corpo, in ascolto costante delle variazioni infinitesimali , per primo afferma di voler lasciarsi sorprendere da quello che l’essere in ascolto, in connessione al suolo, al proprio centro, alle direzioni nello spazio e all’altro producono.


Sala di prove nell’attico del conservatorio. Bisogna salire a piedi per cinque piani in questo palazzo settecentesco antico e maestoso, circondato da porticati bianchi d’ampio respiro e con due corti interne austere e solenni dove la musica risuona come un sottofondo ritmico attraverso le finestre aperte. La sala è immensa, spaziosa. Si nota un pianoforte a coda a lato, nero e brillante. Il linoleum scintillante al suolo sotto i tuoi piedi scivola perdendosi verso un proprio punto di fuga, lontano. Dalle finestre aperte, un’inondazione di luce; più tardi, sui vetri chiusi appariranno gli intarsi, gli intagli, le rifiniture di ferro che filtrano la luce opaca e le fluttuazioni acquatiche dell’atmosfera veneziana. Mi siedo a lato, aspetto, mentre le danzatrici sono distese al suolo, in attesa. D’un tratto iniziano a muoversi come nel corso d’un normale riscaldamento mentre il coreografo osserva in silenzio. Non una parola. Proseguono così per quindici, venti minuti. Non dicono nulla, sono nello spazio, abbozzano movimenti, gradualmente, quasi in punta di piedi entrano nel lavoro attraverso gesti inattesi, pause, qualche volta cadute o scivolamenti inesorabili verso il basso. Alla fine della giornata , pongo alcune domande su come si sta sviluppando il lavoro a due danzatrici.


M: “Il primo giorno abbiamo lavorato sul riscaldamento. Quando è arrivato il coreografo in sala non ha parlato. Siamo entrate, c’è stato un lungo silenzio, almeno mezz’ora. Il primo impatto è stato per noi un’ora d’angoscia pura finché Chétouane non ha aperto bocca e ha detto: “Adesso camminiamo nello spazio”.

E: “Il peso del corpo cade inesorabilmente sul pavimento e si irradia in tutte le direzioni. Da questo abbiamo cominciato a costruire. La struttura del lavoro emerge da tale condizione primordiale e semplicissima. Abbiamo passato una decina di ore a sentire il pavimento, a misurare il nostro peso su di esso.”

M: “Oggi abbiamo lavorato moltissimo sulla connessione con l’altro, con il suolo, con sé stessi anche attraverso lo sguardo. La connessione: lo stare risolutamente dentro il pavimento attraverso i tuoi piedi, su tutta la superficie del pavimento e con il pubblico, con chi ti sta dietro, d’avanti, intorno a te nello spazio, nelle quattro direzioni, perfino con il ragno che sta sul soffitto”.


Chétouane in un momento preciso del laboratorio chiede alle singole danzatrici di sentire, sperimentare lo stato d’esposizione, di nudità dell’essere dati allo sguardo esterno, del pubblico, di chi è là in sala, di me spettatrice che sono là a fissarti volutamente e senza remore, di tu che sentendoti esposto, osservato, senza barriere nell’intero tuo esserci, percepisci e ricevi quello sguardo in ogni tua parte, organicamente sul collo, le braccia, le caviglie. Lo scivolamento di me, spettatrice-osservatrice è qui inevitabile: ti vedo, sei di fronte a me nella nudità esposta del tuo sguardo, rendi visibile la tua difficoltà, il tuo imbarazzo o timidezza dell’offrirti senza schermo ma io, ora, sono trasparente di fronte a te, ugualmente, entro in connessione con te, sento a lungo il tuo sguardo su di me senza schermo. Entro nel tuo gioco, sono esposto allo stesso modo: guardandoti entro letteralmente nello spazio performativo insieme a te, sono nell’istante senza rendermene conto.

M: “La connessione è l’essere nell’istante; la percezione del tempo perde qui ogni coordinata oggettiva , un secondo può durare un’ora e un’ora del tuo stare ferma, in piedi nel lavoro può durare un minuto. Non c’è immobilità, non è mai statico neanche lo stare fermi.”


Le danzatrici si soffermano ora sulla natura del lavoro, sul tipo di linguaggio astratto e minimalista che il coreografo adotta.

E: “La performance sarà l’evoluzione di quello che stiamo facendo. Stiamo costruendo qualcosa sulla base di quello che abbiamo e di quello che sta succedendo. Non c’è un disegno già tracciato. Si è nella “motion” e per niente nell’emozione. L’aspetto emozionale traspare ma è mediato. In primo luogo il fatto di ricercare tale contatto amplificato attraverso lo sguardo è una scelta forte. Non si vuole porre l’emozione direttamente sul tavolo e dire: è questo. Non c’è la ricerca d’un contenuto che sia al di fuori dello stato del corpo.”

M: “Penso che questa astrazione si raggiunga proprio nella concretezza dell’esserci, al suolo, totalmente in quello che stai facendo . L’essere così tanto nel corpo e nello spazio non può che includere anche il tuo stato. E’ la condizione in cui il lavoro ci pone ma non è traducibile direttamente nell’intento di voler dire qualcosa.”

E: “L’essere umano è lì, presente in maniera brutale ma non è il soggetto, l’io, la persona che si esprime. Per questo è tanto più brutale perché non ti puoi aggrappare al tuo essere individuo e sei nudo, esposto totalmente, e neanche la tua individualità ti protegge, ti aiuta.”

M : “Sei tu come persona ma non sei tu dietro una maschera. In realtà il tuo corpo non può non portare anche il tuo soggetto ma non il tuo sentimento diretto. L’emozione scaturisce da una serie di incontri, di connessioni, di accadimenti, non è a priori”.

Lo spazio immenso particolarissimo, austero, e vuoto della sala entra, infine, inevitabilmente nella costruzione della performance come sottolinea una delle danzatrici.
E: “ Bisogna guardare lo spazio, lasciarlo parlare, questo luogo ispira una sorta di rispetto sacro. Dall’alto del quinto piano si ha la vista immensa su tutta la città, maestosa e insieme spirituale, nella sala entrando si nota subito il pianoforte nero scintillante a lato.”

M: “Il mio posto speciale a Venezia è un campiello, non so come si chiama, andando verso piazzale Roma. Quando sono arrivata qui pioveva, non c’era nessuno. C’è una chiesa che assomiglia a Ara Coeli a Roma e un pozzo al centro. L’atmosfera è nitida, lineare e meravigliosa come in questa sala, come il respiro da cui trae ispirazione questo lavoro”.