…Writing-Surrealism ( suggerito dalla mostra "I Rivoluzionari del 900", Palazzo Albergati, Bologna)

Uno degli aspetti più interessanti della sperimentazione surrealista_ tale che essa appare rivisitata nella mostra bolognese, "I Rivoluzionari del '900" attualmente a Palazzo Albergati_ è la ricerca di un automatismo nella creazione, la “scrittura automatica” per esempio modalità che libera l’artista o il poeta dal controllo della ragione intesa come quella gabbia di pensiero positivista, di moralismo borghese o del retaggio asfittico di una certa  tradizione estetica in inizio ventesimo secolo. L’automatismo permettendo di eludere il controllo  della coscienza, costituiva una via privilegiata per attingere a una sorgente più antica, perlopiù inconscia, riconnettersi a quella e liberare in questo modo radicalmente l'arte dai vincoli della realtà quotidiana.  L’artista doveva semplicemente limitarsi a lasciar affiorare le linee e le forme quasi casualmente nei disegni automatici di Arp e Masson, nell’universo di segni primitivi di Joan Mirò o diversamente nelle solarizzazioni e sovrapposizioni fotografiche di Man Ray. Il surrealismo, liberando in tal modo il potere dell’immaginazione, intendeva riallacciarsi direttamente alla sfera del sogno, dell’inconscio, in qualche caso all’allucinazione prodotta dalla follia o al tutto possibile del gioco d’infanzia.

Nella scrittura automatica, secondo Breton,  l’intento surrealista del poeta è quello di ottenere “ la rivelazione istantanea di tracce verbali la cui carica psichica si comunica direttamente al sistema percettivo-cosciente”. Gli accostamenti sorprendenti di soggetti su una tela, la scrittura prodotta da sensazioni, memorie o idee in libera associazione o gli incontri fortuiti con gli “oggetti trovati” sono alcune delle vie percorse dal surrealismo per infondere nuova linfa vitale alla creazione artistica di inizio novecento. Vorremo leggere qui di seguito alcune delle opere viste  in senso surrealista giustapponendo immagini e parole con una simile libertà espressiva  scaturita dall' incontro fortuito tra la scrittura e le linee, le forme o i colori.

Joan Mirò, “Women and birds”

 “Comincio a dipingere e la forma diventa indice di qualcosa”

“E’ la traccia grossolana lasciata da un colpo di spatola nero, una pennellata spessa e corposa su una tela bianca. La neve si riempie di forme guizzanti, colorate e libere in un mare cromatico e gioioso, fluttuante sullo sfondo. Chiazze di colore primario entrano in lotta tra loro come degli opposti attraendosi e respingendosi senza sosta: rosso ardente e infuocato, verde genuino, giovane e rigenerante, giallo vivido e splendente, blu intenso e oltremarino. Al di sopra, una nera impronta si avvolge a spirale, la trama di un gioco avverso del destino; una nuvola oscura si propaga attraverso la tela, sopra il taglio netto di una corda avvinghiante che si annoda su sé stessa fino a soffocarli. Si viaggia attraverso i sensi nel campo magnetico creato sullo sfondo dai colori primari: giallo, sensuale forza di vita, rosso essenza-radice, blu oltremare, azzurro etereo, celestiale come il vagare di una mente nel sogno, poi la traccia nera a raso, esposta e barrata in esterno sul bianco candore. Esplosione violenta di un tratto che marca irreversibile e essenziale.

Joan Mirò: "Ballerina spagnola", 1927

Una nuvola bianca svapora  in una gonna a balze di flamenco, un paio scarpe a punta brillano nere e scintillanti richiamando alla memoria i piedi della ballerina, una testa di pesce giallo boccheggia a lato mentre un  verde intenso risuona dall’incavo di un corno. Sullo sfondo il fondale uniforme e ocra dell’arenaria. Poi il filo di un palloncino sale verso una sfera nera fluttuante, sospesa sopra la sua testa simile a un cappello da circo lanciato in aria. Il corpo della ballerina di flamenco appare in pochi tratti e macchie di colore, soave nella nuvola-gonna vaporosa, fiero nello stendardo posto sopra la sua testa, ineluttabile nella ritmica assoluta dettata dal battito dei piedi attraverso le scarpe evocati. La linea appena accennata è già trasfigurata, appena allusa e già  dissimulata mentre l’acquarello disegna lo spazio con la forza innata di un movimento, la danza re-inventata attraverso la pittura surrealista. Così, la tela libera l’immaginario dal puro figurale affondando in un segno istintivo nato dall’automatismo di un gesto semi-cosciente.

La danza è una nuvola appesa e fluttuante, bianca e svaporata, è un impulso, un innato movente che non trova appiglio al suolo tuttavia,  ma leggera, aerea come  la forma accennata di un corpo vaga distante, legata alla terra da un solo filo: sottile, esile cordone ombelicale che ancora la tiene ancorata per non voler volare via altrove. E’ ancora un paio di scarpe nere, lucide e a punta, che sole danno il tempo ineluttabile, le pause e la scansione ritmica dell’attesa. E’ una testa di pesce giallo-ocra boccheggiante sulla sabbia, la nota sconosciuta di un corno verde brillante che risuona o risponde a un richiamo; è un cappello da circo, un gioco gioioso, un lancio di dadi nello svaporato etere dell’universo . E’ di quel sogno proiettato, forse, solo lo schermo della pittura. 

Breton: “La finestra scavata nella carne si apre sul nostro cuore, vi si vede un immenso lago dove a mezzogiorno vengono a posarsi libellule dai riflessi dorati e dal profumo di peonia. Che grande albero è questo dove gli animali vengono a specchiarsi…Tutto quello che dobbiamo fare è aprire le nostre mani e il nostro cuore e saremo nudi come in un giorno di sole”

Brassai, "Graffiti parisiens"

Un cerchio, una croce e una testa incisa sul muro in pochi tratti primitivi. Sulla parete nuda e grezza di cemento il segno richiama un alfabeto di geroglifici a noi sconosciuti: incisioni sulla roccia d’epoca preistorica, impronte di volti oppure un disegno infantile apparso per gioco su un muro.

E’ un uomo che lascia la sua traccia sulla durezza della pietra, oppure un ritratto del medesimo visto dalla mente fantasiosa di un bambino. E’ una firma, un’impronta, la propria unica e singolare sul mondo impressa in segni di grafite sul muro. Sulla maschera primitiva il sigaro lascia scorgere linee di fumo mentre lentamente si consuma in cenere sulla superficie della roccia. Lo sguardo è affisso simile a un manifesto su una parete; un piano inciso in solchi di vuoto.

Dopo uno scroscio di pioggia, il volto è scorto in un improvviso bagliore nel contro-luce delle ultime gocce.

“Portrait of Marchesa Casati”, Man Ray

Degli occhi che vedono in tre dimensioni attraverso la pelle, l’apparire del viso è etereo, quasi avesse attraversato una soglia di realtà per raggiungere una sfera sovra-sensibile, ultra-umana mentre l’immagine fotografica appare qui solarizzata. Lei, dalla maschera di cera, dal volto d’acqua, dallo sguardo fissato lontano, dagli occhi che trafiggono, attraverso la materia verso una sovra-realtà.
 Radiografia: la luce trafigge la durezza pietra, allo stesso modo l’energia irradia attraverso la pelle, vibra dentro la materia e mostra l’aurea degli oggetti  nelle loro vere essenze messe a nudo.

In “Centauto nella foresta” di Hans Arp   e “disegno automatico” di Masson la china affiora sul foglio portata da segni che appaiono accidentali e sul cammino si investono di un senso, di una storia.

Man Ray, “Noire et Blanc”

Il primo piano è sul volto levigato, candido e madreperlaceo, di un’idealità e una bellezza assoluta solarizzato nell’effetto fotografico contro il nero d’avorio della maschera africana. L’accostamento tra i due volti suggerisce il candore e insieme la lucentezza ,  l’aspetto levigato della pelle e dell’ebano, infine il bianco e il nero come la visione degli opposti che si incontrano e si completano. Lo sguardo del fotografo portato su quel volto è colmo di sensualità e desiderio ma  il ritratto resta epurato, tuttavia, d’ogni forma di reale carnalità quasi fosse ricondotto a un archetipo universale del femminile .

Pablo Picasso, “Donna d’avanti al mare”

Dalla citazione di Breton in commento alla tela leggiamo:  “la mia donna dal sesso di specchio, dagli occhi pieni di lacrime, dagli occhi di savana".
“Sempre sotto l’ascia”, affermano questi versi , vale a dire frantumata nella figura secondo l’ottica di scomposizione cubista eppure  “dagli occhi d’acqua da bere” in un’ulteriore versione della “donna che piange” picassiana. Con il viso tra la linea del mare e dell’aria, e il corpo scomposto nella pienezza delle masse, sintetica procede per blocchi  essenziali, trascendente nello sguardo gettato sull’orizzonte azzurro-marino. E’ la donna picassiana inesorabilmente affranta nel volto ma dalla plasticità multipla e scomposta della figura vista da un punto di vista frontale e insieme obliquo sulla stessa tela. Infine appare immersa fino alla vita dentro il livello dell’acqua poi in continuità con quello dell’aria, in ricongiungimento al piano cosmico universale.

Biomorfismo

Jean Arp: "Torso e covone di fieno"

Questa forma liquida, sinuosa, modellata e malleabile come fosse d’acqua o d’argilla appena lavorata, impastata e resa fluida  al tatto appare estratta in potenza dalla materia. L’essenza organica della figura resta impressa nella durezza ineluttabile e brillante del bronzo dorato come una presenza, un’energia vitale, una forma erotica d’una sorprendente plasticità qui impressa nella definitiva linea scultorea. Il corpo femminile appare in quest’ottica surrealista messo a nudo da uno sguardo maschile intrusivo e desiderante verso un oggetto ambiguo investito di molteplici forze attrattive e repulsive: idealizzato, inseguito, distrutto e ricomposto, frammentato e  manipolato come un puro oggetto del desiderio su cui si proiettano paure, fantasie, angosce e pulsioni inconsce del soggetto .
 Tale sguardo erotico si esprime al massimo grado nel bronzo traslucido della scultura di Arp, mentre egli plasma la carne in forme affusolate e femminili dentro rotondità di natiche e seni, nella continuità di un movimento organico, innato al corpo che lo fa apparire come puro involucro dorato.

Tanguy “Composizione”, (1927)

Forme galleggiano in queste profondità marine e desertiche: creature fossilizzate in un fondo petroso di desolazione e solitudine  dove l’universo acquatico appare prosciugato o evocato solo come un lontano miraggio della memoria per lasciare posto, unicamente, a queste dissolvenze organiche sulla pietra . Nella prima versione, le forme ancora acquatiche appaiono sul fondale blu-grigio mercurio della marina, nella seconda, esse dissolte o dissipate atterrano sulla griglia desertica di un oceano prosciugato. Un solo bagliore di luce pallida permane evanescente e riflessa in lontananza.

Le vedute desertiche e sofferenti di Tanguy riflettono da un lato la contingenza storica del secondo conflitto mondiale in Europa e il pessimismo cosmico degli anni post-olocausto; dall’altro, incarnano l'ibridazione surrealista tra forme minerali, vegetali e umane, organiche e formazioni rocciose, in una forza di vita convocata.

Masson, “Goethe e la metamorfosi delle piante”

Il disegno automatico lascia affiorare linee su un foglio, per scoprire in esse il senso,  il disegno come prendesse forma da un casuale tracciato di linee e di punti, come esistesse già là precedentemente e fosse semplicemente riportato in luce, restituito da una primaria nebulosa di tratti e punti. 
Sempre nel surrealismo si tratta del tentativo di espandere i limiti della mente razionale e cosciente, e liberare la forza creativa dell’inconscio attraverso l'arte  . 
Sono simili a raggi ultravioletti, la metamorfosi prodotta dall’occhio, nel quadro di Masson. Goethe scruta attraverso il suo sguardo percuotente, in scansione ultrasensibile sulla realtà e penetra  attraverso quello, scompone, analizza e entra in vibrazione con la vita essenziale delle piante. Secondo la teoria sulla “Metamorfosi delle piante” di Goethe cui si ispira il quadro, l’essenza della forma, quel quid immutabile sul piano ideale si materializza negli oggetti in una modalità fluida sul piano fisico di multiple grandezze e colori. L’uomo, allo stesso modo, vive in questa continuità e non-separatezza al mondo, dentro uno stesso divenire cosmico. Il poeta, dunque, è per essenza "veggente e filosofo" visto nell’atto di guardare attraverso le cose e raggiungere la vera realtà, la surrealtà dell’oggetto passando per la mediazione di uno sguardo: forse di una “seconda vista”. La sua esperienza sensibile risponde a quella della vita della natura come fosse in una continuità , in una compenetrazione o quasi foto-sintesi tra la luce solare, il tessuto vegetale della pianta e la linea di luce proveniente dai suoi occhi. Per Masson come per Goethe lo sguardo e l’intuizione poetica passano attraverso il colore e la materia per giungere all’appercezione dell’essere.

Accostamenti sorprendenti dalle arti visive alla parola

La sezione raccoglie opere storiche dadaiste come l’appropriazione ironica della Gioconda da parte di Duchamps,   “oggetti trovati” come la celeberrima “Ruota di bicibletta”, poi ready-made e collage, montaggi di diversi materiali su singole tele. Le opere dadaiste mettono in discussione attraverso l’accostamento sorprendente di oggetti,  il fotomontaggio o la trasposizione dal piano quotidiano all’onirico la morale borghese e l’estetica realista aprendo la strada alle successive sperimentazioni surrealiste. 

Joseph Cornell, “The sixth dawn”, l’alba di un cerchio d’oro e d’angeli a forma di uccelli alati.

La mia mente, i miei anni, lo specchio del mio volto in un cerchio di fuoco e di luce. L’alba luminosa di un orizzonte che vedo troppo a distanza, aperto dentro una parentesi di infinito sulla sordità del reale circostante.

La mia mente, i miei anni, a occhi aperti visualizzati da una sfera di fuoco rischiarata dalla luce dell’alba. Una chiarezza laggiù, in quell’orizzonte lontano. Il mio sogno di infinito riflesso in quel cerchio di luce a distanza.

Tra gli oggetti surrealisti: la pianta tridimensionale di una casa aperta e riportata su un foglio, finestre e porte che danno su antri del sogno, cerchi concentrici (dell’immaginazione) tenuti stretti da una molla, un gioco di dadi. 
“Il sogno di una chiave di notte” smarrita perché qualcuno la ritrovi, missive segrete, una raccolta di lettere-allerte”, un “castello dalle mille scosse” sull’etichetta d’una bottiglia di vino svuotata. Ancora appare una  scatola di legno dai tanti comparti aperta su tre dimensioni e poi richiusa dentro il vano di un muro: la mia piccola scatola dei sogni e dei ritagli, dei bijoux e degli oggetti sepolti del passato.

Infine, il " viso di di Mae West" di Salvaror Dalì diviene in un’installazione contemporanea di Oscar Tusquets Blanca una camera d’appartamento ricostruita all’interno del museo dove i grandi occhi appaiono come due immagini elettroniche scomposte in unità infinitesimali, fluttuanti e sfuocate. Sedendo sul divano a forma di labbra si riflette ambigua e scomposta  la nostra immagine di spettatori osservata sulla parete opposta dello specchio.
 Ancora due narici in plastica espanse divengono antri di camini rosso-carminio con fiamme artificiali brucianti al loro interno.
 Le luci sono basse e sfumate, la vibrazione del rosso fuoco dominante sulle pareti.
 La sensazione è quella di essere all’interno, nei recessi della stanza o di un corpo. Forse ancora, per l’artista, all’interno della psiche insinuandosi in un territorio abitato da pulsioni inconsce e desideranti.   

Immagini e parole da Joan Mirò ( partendo da "Sogno e colore" a Palazzo Albergati)

“Sogno e colore”  a Bologna espone le opere degli ultimi trent’anni dell’artista catalano Joan Mirò, protagonista incondizionato del surrealismo e del rinnovamento pittorico nel  ventesimo secolo con le grandi tele della maturità intimamente legate all’isola di Maiorca dove decide di stabilire il suo atelier permanente a partire dal 1956. Centrale resta qui l’ispirazione desunta dalle forme organiche e dal mondo della natura attraverso gli splendidi paesaggi di Maiorca in una luminosità vivida, sublimata e riflessa tuttavia, filtrata unicamente in pure intensità di luce e colore. A partire dagli anni ’60 si assiste infatti a una svolta pittorica e, insieme, a una metamorfosi plastica della sua opera; Mirò intensifica sempre più il grado di espressività sulle grandi tele e semplifica progressivamente le linee e i tratti riducendo i motivi iconografici mentre attinge sempre più a una multipla ricchezza di linguaggi e tecniche pittoriche tra disegno, collage, scultura ceramica e l’aggiunta di ogni tipo di materiale: gli “objects-trouvés”  più diversi che riconnettono la pittura alla "non-arte" del quotidiano. All’ insegna della più totale libertà espressiva, e nella piena autonomia plastica dei segni un immenso universo poetico si rivela tela dopo tela, fondato su un linguaggio materico e insieme su un alfabeto di linee essenziali, dai tratti semplificati e i temi ispirati alla natura. Le immagini oltre all’apparenza astratta rinviano , tuttavia, sempre più a un sostrato materico originario, come bagnassero in una sorta di ordito visivo e magnetico le cui radici affondano nell’ inconscio, nel sogno o nella visione intuitiva della natura. Tale, la trasmutazione lirica della realtà per i paesaggi di Maiorca.   Le tele di Mirò parlano ai sensi e all’ immaginazione evocando libere associazioni di pensiero ma, anche per chi guarda,  la tessitura di un vero e proprio campo visivo; la pittura diviene soprattutto negli ultimi decenni una forma di scrittura universale, onnipresente che riassorbe tutto e ogni cosa e la trasforma, la metaforizza in un alfabeto di segni ora lievi, delicati o minutamente tracciati come fossero linee di china, ora densi, corposi e materici dati per getti o pennellate di colore. Le forme naturali appaiono sempre più immerse in un movimento intrinseco come in una danza di corpi che si muovono in un campo ritmico e sonoro propri.

 “Senza titolo”, 1973, (Olio e acrilico su tela).

Il segno è traccia, coinvolge l’intero del corpo, è tracciato, linea del destino o della vita,  trama calligrafica sul fondo di una tela bianca, sprazzi e macchie di colore dove il corpo è completamente coinvolto nell’atto del dipingere. Mirò lo definisce “ un bisogno quasi fisico come dormire o mangiare”,  perché per lui creare è del corpo, della pulsione e del tratto, dell’energia in movimento, dello spazio e del ritmo in esso iscritto. Del pieno e del vuoto anche. E’ movimento-segno e traccia nell’universo. E’ gesto anche che si traduce in scrittura grafica, del corpo nello spazio o sulla tela. 
E’ danza dunque in senso lato. A partire dagli anni ‘70 la pittura coinvolge completamente il corpo: Mirò distende la tela a terra, vi versa i tubetti di colore direttamente, vi cammina sopra, stende la pasta colorata con le mani, le braccia o altre parti, lascia impronte, gocciolamenti e spruzzi, lascia asciugare per ricominciare il giorno dopo. L’impulso iniziale è totalmente istintivo ma l’uso dei colori e la tessitura calligrafica finale ri-equilibrano la composizione d'insieme.   

Traccia nera ma lasciata da una pennellata corposa e materica, evoca la forma di un dragone nell’ arte giapponese e insieme un segno spaziale - l’arte orientale dei maestri calligrafi lo influenza particolarmente  dopo il viaggio a Tokyo.  Si impone come una scia materica essenziale e oscura che attraversa tutta la lunghezza della parete bianca in verticale. 
Un percorso, una direzione verso, una linea strisciante, uscente dalla tela ma due macchie  di colore al di sopra, blu e rosso rompono l’abulia del tracciato che resta tuttavia immerso in questo campo magnetico di un bianco primo e originario.

 Poesia visiva da “Derriere le Miroir”

Il confine tra pittura e poesia in Mirò non esiste là dove la poesia resta per l’artista “quel momento visionario e emotivo che riunisce nell’atto artistico cuore e mente” e la cui sintesi struttura un nuovo linguaggio plastico o pittorico. Pittura e poesia convergono letteralmente nell’edizione del 1961 di “Derriere le miroir” dove le composizioni poetiche di Neruda sono accompagnate dai testi visivi di Mirò.

 Un punto e una linea incise o lasciate su un foglio, un tratto unico, grezzo o marcante in nero, un’affermazione, un’impronta, un emblema del suo esserci. Una linea casuale si imprime a macchia di inchiostro su una superficie, tale il potere  magico di una matita  su un foglio,  di un colpo di spatola o di pennello su una tela: un gesto sulla superficie del mondo. Nella prima metà del disegno un tratto grafico fine ed elaborato  si imprime sul bianco del foglio, sospeso su un fondale di macchie colorate azzurrine, rossicce magenta e gialle sfumate in schizzi d’acquarello. Fa pensare alla trasformazione alchemica della pietra grezza in metallo prezioso, all’aurea o all’alone che circonda le figure e le illumina fino a rischiararle della loro propria interna vibrazione, oppure rinvia all’ombra , all’alone non-manifesto di oscurità che accompagna e avvolge i corpi in alcuni momenti. 
L’oggetto e la sua ombra, l’impronta lasciata su una distesa bianca e piana, la linea calligrafica lieve e sottile, appena percettibile, sospesa e tracciata sullo svaporare di aerei colori pastello. Diviene nel lato opposto del foglio una pennellata oscura, una traccia dominante, segno o marcatura di territorio, colpo di spatola o di spugna, cancellazione e insieme incisione di tenebre. E,’ ancora, il cerchio rosso di alchemica ispirazione che, come anello mancante di una catena, primario esubero di un rosso vitale sulla china, sembra chiudere il cerchio magico tra pittura e poesia. Secondo le parole di Miro: “ il pittore lavora come un poeta, prima viene la parola poi il pensiero”, prima la traccia poi il senso o il significante di cui si avvolge e si imprime.

Maiorca, serie Gaudì

Maiorca è una piccola zolla di terra in mezzo al Mediterraneo incorniciata tra cielo e mare dove Mirò decide di stabilire definitivamente e il suo atelier permanente, lo studio Sert nel 1956 dando vita nell’ultimo periodo  creativo a un linguaggio espressivo rinnovato, libero e primigenio, unico nel suo genere.  Maiorca incarna la terra natale di discendenza materna, la purezza del mare che lo circonda  ritrovata nel tratto imponderabile della sua linea calligrafica più lieve ed espressiva. E’ anche la luce diffusa, iridescente e espansiva dell’isola che illumina nel pieno del giorno , fulcro di un mondo naturale, di un legame, soprattutto primario e fondante con le radici a partire dal quale si opera la metamorfosi nella sfera spirituale dell’arte. Le pitture rupestri dell’isola, tracce di volti o incisioni riscoperte sulle pareti delle grotte preistoriche, ugualmente, riconnettono  a quel fondo di energia prima, selvaggia e violentemente manifesta nei tratti e nelle pennellate più istintive e marcate della sua ultima pittura. Allo stesso modo la Catalogna terra originaria della famiglia paterna a Mont Roig e Barcellona dove Mirò nasce, rappresentano l’altro volto, il secondo “luogo dell’anima”  che si ricollega il pittore alle sue radici ancestrali. Di là il carattere realista, rude e profondamente fiero delle proprie origini contadine, l’immagine di una terra dagli aspri rilievi e i vasti campi coltivati di vigne e di ulivi.  A Barcellona l’influenza di Gaudì resta preponderante  come  l’incontro con il più alto grado di libertà stilistica e bellezza estetica, espressiva e fiabesca nella moderna architettura catalana. A Gaudì dedica primariamente la serie di ventuno dipinti, le cui immagini come bozzetti preparatori sono esposte nelle prime sale della mostra bolognese. A lui ispirate sono le grandi forme organiche e i colori giustapposti, riquadri o ritagli, pezzetti di un mondo fiabesco, tasselli di un luogo originario scomparso di cui trapela solo la solarità del giallo vibrante di Maiorca, le forme oltremare intense del suo blu oceanico, i ritagli verde smeraldo nella sua vegetazione. Infine i frammenti di un rosso vivo, pulsante e carminio, quasi a riprodurre il vivente in forme naturali e antropomorfe; tali, le energie primitive dell’isola. I collage dello stesso periodo aggiunti di ritagli di carta, di linee a matita, di guaches et pastelli seppur radicati al mondo naturale evocano comete, stelle, meteoriti o altre forme cosmiche, grandi occhi aperti, spalancati sul mondo, abbozzi di figure alate cui si aggiungono  altri collage; colori accesi e la sensazione di una linea di vita che si espande sotto i nostri occhi in divenire.

   

Studio a Maiorca

Studio Sert”, l’immenso atelier dove Miro’ realizza un terzo della sua produzione artistica dalle pareti spesse e i soffitti alti ospita le grandi tele monumentali della maturità; ad esso si aggiunge il casolare settecentesco “Son Boter” immerso  in una vegetazione mediterranea rigogliosa  e selvaggia a ridosso del mare, ricoperto di bouganville e piante verdi. Tali, i luoghi di creazione e meditazione artistica per il pittore catalano paragonabili a un orto o un giardino dove crescono insieme frutti preziosi, legumi, piante usuali e erbacce, dove le cose seguono il proprio corso e richiedono all’artista di irrigare, innestare e quando necessario potare. Graffiti ricoprono le pareti delle stanze, grandi tele sono disposte tutt’intorno in contemplazione silenziosa appoggiate a terra insieme a cavalletti e agli altri oggetti provenienti da diversi luoghi : statuette, cartoline, ritagli di giornale, pennelli, colori lasciati essiccare dentro tavolozze da lavoro, pietre o conchiglie; ogni possibile suggestione creativa trova collocazione qui.

Nelle parole di Miro’: “E’ così che ho cominciato lasciando impronte. Prendo cose ordinarie e le trasformo, tutto può “diventare straordinario”: la carta riempita di fango e i fogli di fine calligrafia giapponese, martellare con chiodi una tela per “assassinare la pittura”, la mescolanza, occhi che sporgono in modo intrusivo, rettangoli di carta vetrata o carta velina. “L’atelier è come un giardino, come crescesse di giorno e di notte, c’è di tutto dentro, fiori, frutta e erbacce, tutto è nell’immaginario.”  La tela al suolo è attraversata come fosse un campo di battaglia, un campo magnetico o minato di cariche esplosive e liquida lava di colori spremuti direttamente dai tubetti, in guizzi, sprazzi e pennellate . Il pittore vi cammina sopra, vi agisce gestualmente, ne fa l’esperienza attraverso il corpo tutto seguendo l’impulso iniziale che lo guida totalmente affidato a un sapere innato, istintivo. 

Senza titolo, ( ispirato a Maggio 1968)

La rivolta accade nelle strade di Parigi; è espansione gioiosa di turbini e gironi colorati su un fondale bianco in movimento simile a un corto-circuito dove energie e dunque forme entrano inevitabilmente in contatto o conflitto tra loro.  La vibrazione della rivolta si impone come asserzione libertaria, turbinante e anti-conformista rispetto alla struttura immobile della cornice sociale.  L’anima cromatica della tela è là con i suoi  guizzi e sprazzi di rosso vitale, blu intenso, arancio e verde smeraldo colante tra i tratti neri come un atto di posizionamento critico rispetto a una visione statica dell’ordine imposto. Il mondo appare qui in rivolta, l’energia è quella del turbine, del rovesciamento o di un movimento a spirale o vorticante, l’afflato quello della trasformazione violenta e inevitabile in 
atto.

Il fondale fucsia poi blu di uno stesso paesaggio si rivela, ora come  notturno tassello di luna calante al centro in un cielo plumbeo, ora solare e immerso nella luminosità indaco del fondale acceso dove chiazze bluastre, e pennellate materiche ricompaiono in un dripping  pollockiano. Temi ricorrenti sono gli occhi che fuoriescono dalla tela, le stelle, le meteorite o le spirali, la figura femminile, gli uccelli o  le forme alate simbolo di libertà.  Terrestre o cosmico il mondo è sempre teatro di costante trasformazione seguendo le due polarità che di volta in volta si impongono attraverso forme viventi ispirate ora alla matrice terrestre ora alla vibrazione celeste.  Sono anche due polarità che si parlano in questo faccia a faccia del femminile e del maschile, pronte a riempire  spazi e a riemergere nelle loro linee iconografiche essenziali in un dialogo senza tempo.

   

Trittico Bianco e Nero

“Cerco di raggiungere un massimo di chiarezza, potere e aggressività plastica. Una sensazione fisica per incominciare seguita dal suo impatto sul pensiero.” (Mirò)

Una distesa bianca, una linea nera, un cerchio di colore al di sopra, astro basso in un cielo colante di striature oscure. Ora al contrario il cielo è nero e il bianco oltre la linea dell’orizzonte.

Una sensazione tangibile, chiara, manifesta: il bianco e il nero, la semplicità calligrafica del tratto, una linea che divide, essenziale nel pieno e nel vuoto dello spazio. Nella terza parte del trittico il bianco ritorna dominante con fini linee di nero colanti a lato rovesciando il punto di vista.

 La purezza del sole all’orizzonte.

Come Mirò afferma: “l’opera è come una creazione plastica assoluta ed essenziale, con la sua personale, intrinseca poesia. Perché solo la poesia può interpretare la realtà e la natura”, e forse in definitiva invisibilmente salvare il mondo.  Le forme danno vita ad altre forme nello spazio vivente della tela, costantemente mutando rispetto a loro stesse . Diventano tracce, una tessitura primigenia di corpi ora terrestri ora celesti fino a dare vita a una realtà di segni e simboli universali. 
Lo spazio poetico della pittura. E’ uno spazio vivente, d’una semplicità assoluta dove è sufficiente riempire o svuotare, aggiungere colore al vocabolario essenziale del bianco e del nero per delimitare le figure. Perché, in fondo, la pittura in Mirò è intuizione inconscia, impulso dentro  la linea e il colore fino a trasformare gli spazi in campi magnetici che seguono leggi ritmiche insieme proprie e universali.