"La boule de neige", coreografia di Fabrizio Monteverde ( visto a Ravenna Festival, 7 giugno 2013)

Ispirato al testo, Les enfants terribles, di Cocteau la pièce coreografata da Fabrizio Monteverde nell’84, in scena nell’odierna versione del Balletto di Toscana junior, si distacca dal filone post-moderno d’una danza di pura energia e astrazione ricondotta nella sua essenza formale a Cunningham per trovare invece un’ispirazione letteraria nel testo di Cocteau. Predilige qui una gestualità rarefatta quanto abitata, epurata ed essenziale che convoca insieme il lirismo del teatro d’opera e la forma del teatro danzato: quel mondo
d’ incandescente desiderio scaturito dal legame tra i due protagonisti, fratello e sorella, poi l’adolescenza con i suoi turbamenti e i suoi trasporti, la sua leggerezza e le sue crudeltà. Il rapporto al testo letterario non illustrativo né didascalico, non nasce dalla trasposizione d’una trama narrativa in danza quanto da un’urgenza espressiva che trova qui un fertile terreno di ispirazione capace di nutrire l’immaginario poetico propriamente coreografico. Si è in un rapporto di introiezione personalissima al testo letterario, visceralmente abitato, appropriato in senso quasi esistenzialista da Monteverde per estrarne nuclei tematici, nodi poetici essenziali ai quali dare un corpo lirico attraverso la danza: espansi, giustapposti o ricomposti in forma sparsa, non volutamente lineare come in una serie di quadri danzati.

Il testo, reservoir di immagini, nutre in qualche modo il fare coreografico frammentando la fonte originaria per rispondere all'urgenza espressiva del lavoro, per quello che del materiale letterario, del suo sostrato poetico sostiene e amplifica l’impulso al movimento. Più importanti per la danza divengono i vuoti, il non-detto che la parola oltre la narrazione lascia intravvedere, i silenzi che convoca là dove oltre la trama si sottende il legame esasperante, eccessivo o ambiguo, il sentimento d’amore ineguagliabile, lieve quanto morboso, atroce quanto indicibile che è motore primo del rapporto tra i due protagonisti. La parola, dunque, come fonte letteraria apre la via all’ astrazione per Monteverde, alla rarefazione, all’essenzialità di un linguaggio coreografico che traspone il non-detto convocato dall’immagine poetica piuttosto che la trama narrativa.

Un fratello e una sorella, come leggiamo nelle note di regia, una camera, uno spazio chiuso, vincolato dove i due danzano e agiscono, insieme ai loro doppi similari, due altre figure narcisisticamente date sdoppiandosi dall’uno e dall’altra che accettano di essere lì testimoni, di seguire la loro storia fino al tragico epilogo. Amore assoluto, interdetto, negato quando convocato tra i due in questo luogo claustrofobico, chiuso, in questo circuito incandescente di incontro tra eros e fatalità o interdizione sotto gli occhi complici di due testimoni adolescenti presi nella trappola del loro guardare. Una serie di quadri traspongono tale gioco amoroso soprattutto attraverso la forma del duo, ora gioioso, leggero, ora sensuale, crudele o rabbioso, colmo a tratti d’una struggente malinconia. Tale legame totale, senza limiti, al limite dell’interdetto tra Paul e Elisabeth è insieme suggerito e sottaciuto su scena nel modo dei danzatori di cercarsi e di respingersi, di attrarsi e di negarsi, di essere insieme, di scivolare nella stessa forma o energia d’una polarità condivisa e insieme di assumere direzioni opposte, d’essere in contrappunto, d’attirarsi respingendosi. Nella storia originaria alla prima coppia si sovrappongono queste altre due figure in una mescolanza di ruoli maschili e femminili, in un gioco di sdoppiamenti dove Paul subisce il fascino perverso di Dangelos e in seguito si innamora di Agathe che gli assomiglia in modo sorprendente mentre Elisabeth preda di gelosia fa precipitare Agathe nelle braccia di Gerard. Gerard e Agathe esistono in questo legame di dipendenza, fascinazione e sdoppiamento nei confronti di Paul e Elisabeth.

Il gioco amoroso prende forma in immagini danzate che vanno dal più assoluto narcisismo degli assoli dove un interprete vive e si incarna danzando insieme alla propria ombra mentre gli altri guardano, alle composizioni per duo dove si evoca l’amare l’altro simile a sé, il proprio doppio. Nei duetti gemellari si alternano momenti di abbandono sensuale con movenze delicate e avvolgenti come onde, vagues continue che passano dall’uno all’altra idealmente delineando un unico corpo fluido, lirico e musicale disegnato dalle singole figure all’unisono a momenti di contrappunto, di cambi repentini di direzioni, di arresto o rimbalzo di fronte all’interdetto, dunque di direzioni contrarie, dell’essere separatamente eppure insieme nella musica.

La camera chiusa è evocata da semplici luci a neon su scena: atmosfera livida, soffusa, opaca quanto oscurata, gettata delle lampade basse sullo spazio circostante, da un letto, una sedia, un catino d’acqua trasparente , un muro che a volte compare per dividere. In altri momenti la scena diviene incandescente, vuota, rischiarata da un bagliore blu elettrico sotto una tempesta di candida neve, come luce argentea viva, abbagliante nell’ossessivo ripresentarsi dell’eros convocato e schermato in diverse forme danzate, tinto a volte dalle sfumature d’una inspiegabile nostalgia.

Il movimento appare ondulatorio, circolare e lirico nel gioco di seduzione tra i due danzatori, convocando e insieme ponendo punti d’arresto, deviazioni o sbarramenti al desiderio; ora si disegna in una micro-gestualità da film muto lasciata all'espressività di mani, braccia o singole parti di corpo per un solodanzatore, (Monteverde si ispira anche alla versione cinematografica di Jean Pierre Melville tratta dal romanzo), ora esplode in ampie parti sinfoniche concertate per quartetto o insieme di corpi all’unisono.


Dualità e sdoppiamento nella ricerca d’un impossibile completamento: nel duo i due corpi amanti danzando si sovrappongono, insieme scompaiono nell’evanescenza della luce, insieme sono destinati a morire, dissolvere attraverso l’escamotage dell’effetto ottico sulle arie di Orfeo e Euridice. Nell’assolo Paul nudo fino a metà busto su scena come il “fauno nel pomeriggio” di Nijinsky appare in questa espressività di corpo a metà umano a metà animale ,e mosso da estasi, inizia a danzare; più tardi è sospeso alla parete a pioli in un dialogo di voci fuori campo con la danzatrice su scena. I due ritrovano infine completamento nell’ immagine statica, sculturale ricomposta sulla parete dalla figura maschile e femminile insieme nella dissolvenza della luce. Ancora, i corpi rotolano insieme al suolo all’unisono, si avvolgono, si confondono, si mescolano in una confusione voluta dei sensi, Agathe come Dangelos, Elisabeth come Paul. Su tema di un tango sensuale in bianco e nero due danzatrici rivali-complici in forma speculare si muovono in una serie di scambi fluidi, in continui passaggi di testimone, in volteggi circolari dall’una all’altra, in un motivo che si costruisce per continuità e concatenamento delle due figure in passi laterali, in giri molteplici in forma circolare rimandandoci a questa immagine della figura e del suo riflesso allo specchio.

Tela di fondo della pièce resta, infine, il motivo della neve, “la bolla bianca” del titolo, illusione anche alla cocaina dalla quale Cocteau si stava disintossicando nel 1929 durante la stesura del testo; un sasso ricoperto di neve colpisce al petto Paul all’inizio del romanzo come una pallottola di veleno esplosa anticipando quella che gettata contro i due danzatori sancirà la morte metaforica della coppia alla fine della pièce. Nel balletto sono petali, grandine, una cascata di neve bianca, di pulviscoli bianchi che scendendo a nugoli dall’alto, come una tempesta ricoprono e avvolgono il suolo, i corpi sollevati, la loro stretta in aria nel volo, nell’abbraccio divenendo scenario, sfondo all’idillio amoroso, al momento dell’incontro tra i due amanti nel duo danzato. E’ polvere bianca, ancora, questa neve o “droga innata” secondo Monteverde che come veleno iniettato si infiltra sottopelle e attraverso le vene penetra fino all’interno dell’organismo al cuore e oltre; iniettata conduce alla morte reale e simbolica dei corpi, al destino inevitabile, mortale del desiderio incarnato dai medesimi posti di fronte al proprio interdetto. Una bolla di neve bianca, eterea e candida all’apparenza esplode, infine, come proiettile gettato: scagliato provoca una deflagrazione infinita; è grandine che discende, ricopre e sommerge ogni cosa sancendo la morte annunciata dei due protagonisti, l’amore e il suo fatale dissolvimento.

Gabriele Basilico, fotografie, Maison Européenne de la photo, Paris

L’esplorazione del cantiere del teatro di Carignano

Stratificazioni di visioni evolvono definendo nuove geografie possibili, immaginarie per questo luogo immerso nel caos, nell'incongruità degli oggetti accumulati,

nell'incomprensione totale dello spazio e della materia,
nel disordine di involucri ammassati e a metà ricoperti,
come una sorta di costellazione o galassia nata da un'esplosione disordinata del cosmo dove a poco a poco iniziano a affiorare nuove prospettive o linee di fuga possibile che convergono in un centro e fissano un punto di gravità riequilibrando lo spazio circostante.

Il rovescio della cornice maestosa di un antico teatro, barocco probabilmente, e, ancora, il fuori-quadro di una scena classica occupata ora da impalcature, indicazioni di lavori in corso, scritte a matita rossa o nera sui muri, plastiche a ricoprire gli antichi palchi, corde, fili scoperti a terra;
terreno sconquassato, scoperchiato dalla pavimentazione fino alle fondamenta,
fino a lasciare intravedere sassi, pietre, discrepanze del terreno, passerelle precarie sospese in aria che attraversano l'intero spazio .

Ora lo squarcio d'una parete s'apre come un'irruzione, fonte singolare di luce, senza vederne chiaramente la provenienza;
restano aree dell'antico decoro, zone d'eruzione disastrosa, sassi e materia, poi nuovi materiali ammassati, impalcature, assi di un territorio in costruzione, ipotetico, incerto, virtualmente esistente eppure caotico ancora.
Fondamenta messe allo scoperto; pareti di pietre e sassi nude.
Ai lati della scena palchi di un antico teatro; al centro un cantiere di lavori in costruzione.

Teatro di frammenti, di débris, di rimaneggiamenti, di cavi scoperti e impalcature a vista;
sito di lavori occultati e a metà coperti lasciati nel non-finito della materia.
Scorcio di parete nera crepata d’una linea d'ombra distesa su quella da parte a parte.


Ora l'immagine vista dal centro del palco di un'architettura in ferro fatta di linee geometriche, di barre in alluminio essenziali che ne disegnano nuove prospettive:
metallo, ferro, una materia spessa e polita che si distende in linee geometriche regolari,
in geometrie enormi e luccicanti di linee verticali e orizzontali alla convergenza di angoli e punti.

Luogo in costruzione che porta in sé la fine di un altro luogo, la fine di un inizio tale un palinsesto riscritto sulle tracce di un antico supporto.
Scrittura su scrittura. Un'immagine nasce nascondendone o velandone un'altra: rosa incisa su rosa, mano distesa su mano, fotografia impressa su pittura. « Una foresta di simboli, forse giardino o giungla » .

Comunicazione interrotta; interferenze; lotta tra figura e fondo, tra l'originale e la copia.

Rimaneggiamenti, sovrapposizione di strati, ombre anonime come macchie d’inchiostro che si frappongono all'antico dipinto.
Alla ricerca dell'aurea perduta.

Distruzioni, rifacimenti, ricreazioni, débris; composizione fatta di un'accumulazione di frammenti; meteore esplose di una antica forma alla ricerca di una nuova

non-forma.
Sulle impalcature immagini d’antichi affreschi semi-scrostati oppure in progetto di restauro. Volti di un'antica bellezza, contro le impalcature di ferro appesi, come immagini semi-sbiadite che abitano quel luogo, anime della sua vita precedente risvegliate dalle ombre della notte.

Scena vuota. Nero di parete sullo sfondo.

Rotoli di plastica arrestati nell'atto di srotolarsi, cartelli con segnali di pericolo; precarietà nell'atto della trasformazione.
Divenire nella polvere dei lavori presenti, (à l'ombre de revenants en train de disparaître.)
Spazio vuoto ma denso, visto nell'atto di divenire qualcosa dove i riflessi di luce creano forme plastiche, d'una densità abitata anche se non visibile ancora in tutte le sue parti.

Il silenzio di qualcosa che si perpetua da un prima a un dopo, lo stesso silenzio esploso per altra via. Il vuoto di un inizio, d'un eternel re-commencement, dove le tende di plastica hanno sostituito gli antichi tessuti e gli attrezzi di lavoro sono visibili a vista, tracce di un' alterità come lo spazio di una nuova scena a riempire.

Immateriali: assenze ingiustificate, casuali, non previste,
irrisorie, banali assenze di sé al mondo, a una situazione, un evento, una decisione,
quando una parte del corpo o dell'essere vi abbandonano;
assenze cercate, volute, sottilmente indotte, segretamente convocate;
assenze di voi a voi stessi; assenze di forma, di norma, di decisione,
d’equilibrio, di direzione.
L'assenza di sé al mondo, del mondo dentro sé;

Ritrazioni di materia, di spazi, di possibilità, restrizioni di figure, di corpi, di voci intorno, dell'aria a respirare
Sparizioni d' oggetti, di persone, d’autorità, di divinità,
dell'idea di dio in sé,
di santi, guaritori, amuleti; di psichici, terapeuti; di porzioni magiche che vi salvano la vita o vi promettono l’eterna felicità
Oblii di parti di sé, della propria storia, della propria integrità personale,
di quello che non abbiamo voglia di fare e che puntualmente omettiamo al quotidiano,
d’ appuntamenti, convocazioni, orari, d’impegni fissi, d’ abitudini consolidate,
delle parole d’altri, di parole mai dette, mai pronunciate;
d` incontri formali a onorare, d’ etichette a rispettare,
d’incontri mai avvenuti.

Eclissi solari, di senso, di sensazione; annebbiamenti allora..
Lapsus: dimenticanze, improvvise, inspiegate, volute
Amnesie puntuali di memoria, ritorni repentini al passato
Accecamenti temporanei della vista , fenomeni fugaci di visione: dubbiosi, incerti, allucinatori…
Cliché fatti di immagini fisse dove la realtà sembra immutata, la superficie liscia, intatta in apparenza, la forma patinata, senza crepe e come fissata in un’istante atemporale di memoria, una fotografia aggiunta a un album di ricordi a conservare.
Distruzione di quello pensiamo essere la forma della realtà, l’immagine tale che essa ci viene data e dove non ci riconosciamo più, il quadro composto da qualcun altro, la cornice dove non riusciamo più a rientrare.

Monocromi: spazi di colore uniforme dati da quell'unico rosso o blu, assoluti, perfettamente accordati, diffusi a plat sulla superficie come per un intervento divino o semplicemente riuscito del caso.

Semplicità del fare: rigore di una forma che aspira all'infinito e riassorbe in sé tutte le incrinature della materia che l’ ha costituita.
Ripetizione del medesimo: variazioni su uno stesso motivo fino alla sua dissoluzione come nelle immagini messe a morte dai ritratti seriali di Andy Wharol.

"Sullo Spirituale nell'arte" di Kandinsky

"Ogni quadro contiene misteriosamente tutta una vita con le sue sofferenze e i suoi dubbi, le sue ore d´entusiasmo e di luce". 

Kandinsky di fronte al Lohengrin di Wagner scrive:

" vedevo mentalmente tutti i colori, erano li' d´avanti agli occhi. Delle linee selvagge, quasi folli si disegnavano di fronte a me. Mi apparve, in generale, come l´arte possiede una potenza, una forza molto maggiore di quello che può sembrare in apparenza."

"Bello e ‘quello che procede da una necessità interiore dell´anima; bello e´ quello che è bello interiormente".

"Sapere che ciascuno dei nostri atti, delle nostre sensazioni e pensieri e´ materia densa e sensibile dalla quale possono nascere altre realizzazioni; per questo non si è liberi nella vita ma soltanto nell´arte. La nostra sensibilità assorbe l´atmosfera spirituale di un´epoca e a sua volta la influenza, la impronta".

Astrazione e musica: " da qualche secolo la musica è l´arte che utilizza i propri mezzi non per rappresentare i fenomeni della natura ma per esprimere un mondo interiore e creare una vita propria di suoni musicali". Questo significa che un´arte può guardare a un´altra, utilizzando in seguito i propri mezzi secondo gli stessi principi. I colori divengono l´equivalente plastico della musica. I quadri per Kandinsky sono "composizioni sinfoniche" dove ognuna procede secondo un ritmo proprio , non necessariamente melodico. Sono forme che esistono in quanto tali, in maniera autonoma, procedendo da una necessità interiore e formando per tale via il tutto che chiamiamo quadro.

Impressioni: “espressioni dirette della natura esteriore rese in forma grafica e pitturale”.
Improvvisazioni: “espressioni principalmente incoscienti e in gran parte scaturite d´avvenimenti interiori, non più ispirate alle forme esterne della natura".
Composizioni: “espressioni nate allo stesso modo ma dove la ragione, il cosciente o l´intenzionale giocano un ruolo fondamentale. Il sentimento sempre, infine, le porta”.


"La contemplazione del colore provoca una vibrazione sull`anima" scrive Kandinsky in Sullo Spirituale nell´arte. La sua vibrazione fisica elementare raggiunge la natura psichica del soggetto, facendosi portatrice di una risonanza interiore. Il sentire é del corpo, luogo dove l`emozione fisica si libera in associazione a una risonanza psichica profonda. Cosi´, il rosso, colore caldo, vivo, bruciante, dell`eccitazione simile a quella prodotta da una fiamma, può risvegliare una sensazione dolorosa se associato all`immagine di sangue che scorre.

Colori caldi, freddi, chiari o scuri; colori che si arricchiscono di risonanze, d'eco o di vibrazioni quando si avvicinano ad altri , quando sono assorbiti, trascinati da una presenza più forte oppure quando la compensano ritrovandosi in complementarietà con quella.
Colori tendenti al caldo o al freddo, si fanno portatori di un movimento eccentrico o concentrico come due cerchi identici, uno giallo e l`altro blu, il primo irradiando verso l`esterno, il secondo ritraendosi verso il proprio centro.

Il giallo schiarendosi domanda luce, irradiazione luminosa, forza vibrante .
Il blu percorre, al contrario, il cammino della profondità, della densità interiore, della concentrazione su se` stesso fino a toccare una tonalità malinconica, saturnina quasi.

Il primo movimento del giallo è quello verso l`uomo, e s`accompagna, allo stesso modo, a un secondo movimento verso il mondo come ciò che precipita e si diffonde senza misura in una dispersione di forze nello spazio . Risvegliato agisce sull`anima come un`eccitazione nervosa, violenta, insostenibile quasi . E` un colore tipicamente terrestre che non conosce profondità. Vive completamente sulla superficie e quando subisce l`influenza troppo ravvicinata del blu si raffredda fino ad assumere un tonalità malaticcia, inautentica ed estranea alla sua natura.
Tale è la forza di ripercussione del giallo, colore della solarità, dell`eccesso di rabbia, di delirio o di follia furiosa secondo Kandinsky. E' anche la follia gioiosa dell`infanzia quando si versa nel gioco, quando dissipa e rovescia le proprie energie senza controllo sugli esseri e le cose abbandonandosi al puro principio di piacere.

Il verde assoluto e ‘il colore più riposante che esista: non si muove verso alcuna direzione, non ha alcuna risonanza di gioia,  tristezza o di passione, non reclama nulla, non attira nulla. L´assenza permanente di movimento e la passività sono le caratteristiche prime del verde , elemento immobile di per se´ statico su tutti i versanti. Eppure, quando esce dal proprio equilibrio, e si muove verso il giallo diventa un colore vivente, giovane e felice; quando approfondisce per una predominanza del blu appare, invece, serio e pensoso.

Il bianco lo si considera come un non-colore, simbolo di un mondo dove tutte le sfumature vitali sarebbero scomparse. Il bianco agisce sulla nostra anima come un grande silenzio, assoluto per tutti. Risuona interiormente come un non-suono, uno di quei silenzi musicali che interrompono momentaneamente lo sviluppo di una frase senza segnarne la conclusione definitiva. Un silenzio non spento ma pieno di possibilità´, uno spazio che potrebbe essere un giorno compreso.
Un niente prima dell´inizio, prima della nascita, dunque pieno di potenzialità,
forse l’immagine della terra alle origini.

Il blu è un colore tipicamente celeste nella visione di Kandinsky, costantemente volgendosi verso il proprio centro. Più è profondo, più " attira l`uomo verso l`infinito risvegliando in noi la nostalgia del puro e del soprasensibile".

Colore degli spazi illimitati, assolo di violoncello capace di toccare le corde più sottili dell`anima, la sonorità interna al blu porta in se` un desiderio di purezza, di superamento di se, della finitudine dell`umano. E` il colore del cielo, degli orizzonti infiniti ma anche delle onde fluide del sentire, delle modulazioni fluttuanti del pensare.
La natura cristallina dell`acqua, la trasparenza delle cose quando si rivelano ai sensi in maniera inattesa, un istante. Sarebbe forse il  cielo come lo percepiamo attraverso uno sguardo,  in un istante unico, come non l`avevamo mai visto prima.

Kandinsky attraverso le sue sperimentazioni astratte e antropomorfe ispirate alla musica   apre la via nell'arte moderna a un linguaggio pittorico che, parlando ai sensi e all’immaginazione, si ricongiunge a una dimensione spirituale dell'arte cui sottende la forma astratta nei suoi rapporti di superficie. Tale scrittura  del colore e della linea ricreata dall'immaginazione e re-investita d'un pensiero spirituale da vita alle sue innumerevoli impressioni, improvvisazioni o composizioni pittoriche.