Arturo Martini, “Creature, Il sogno della terracotta”, Palazzo Fava, Bologna

Degli anni 1930-32 sono le grandi opere e i capolavori scultorei di Arturo Martini esposti attualmente a Palazzo Fava a Bologna, “Creature, il sogno della terracotta”,   opere che sanciscono la piena maturità artistica dello scultore, modellate a Vado Ligure dove lavora in solitario, in autonomia, in totale indipendenza da correnti e scuole usufruendo della piena disponibilità di materia  d’argilla messagli a disposizione da Ilva Refrattari e d’una fornace dove può modellare direttamente le terrecotte di grandi dimensioni senza dover incorrere nei rischi degli spostamenti; le medesime gli varranno il riconoscimento alla Quadriennale di Roma nel ’31, e nel ’32 alla Biennale di Venezia. Come ogni grande lavoro artistico le sue opere degli anni ‘30 toccando i vertici della  scultura europea del primo ‘900 travalicano i limiti d’un mondo, la contingenza d’un tempo e d’uno spazio, l’attualità d’un momento storico o d’una singola individualità per farsi veicolo d’una verità atemporale, per aprire la via verso una verità plastica auto-generaratasi, pare, dal suo proprio luogo d’esistenza.  

E’ energia intuitiva la scultura, nasce come in Martini da una materia prima spinta, sospinta, portata verso il suo limite ultimo di verità, d’una propria interna verità, stilistica o poetica; nasce dallo spazio informe d’una materia espressiva- la terracotta in primo luogo sentita come elemento originario per sua natura primigenia- che come la scultura si espande a contatto con il mondo dell’artista, si nutre dell’esperienza intrinseca del medesimo, è plasmata dai suoi sensi fino a quando riesce a rielaborarsi in una forma compiuta.  Intrinsecamente, dunque, essa intende posizionarsi al di là di un’arte decorativa, dell’accademismo d’una tradizione definita “lingua morta” da Martini agli inizi del ‘900 o del falso classicismo tramandato dall’epoca, perseguendo l’espressione d’una sua implicita autenticità. Si dà, come la creazione per ogni grande scultura, di un’ “immagine primaria” plasmata dal fondo della sua propria massa sensibile, definita dal rigore d’un preciso ordine plastico  e, capace, tuttavia, ancora da quella sua originaria oscurità di “ parlarci d’anima”. Lì asserita, inconfutabile passando dalla contingenza del momento presente a un fuori dal tempo, una scultura appunto a stretto contatto con l’esperienza interiore che aspiri o guardi attraverso la trasmutazione poetica a un’altra realtà, se così possiamo dire.

 Duplice l’influenza in questo senso riconosciuta nel suo stile personalissimo da parte delle avanguardie, elaborata attraverso l’adesione alla rivista “Valori plastici” negli anni ’30:  il rinnovamento formale e di pensiero proveniente dalla metafisica dechirichiana nel suo aspetto atemporale di scenari immobili fuori dal tempo come in un luogo d’assenza o d’attesa, in scenari completamente onirici abitati da presenze sospese, statue, manichini e lunghe ombre rinviando a un piano secondo di realtà. Dall’altro, appaiono ugualmente importanti le suggestioni che arrivano dalle sperimentazioni futuriste, soprattutto nei valori plastici di dinamismo,  in Boccioni l’esplorazione delle forme in movimento nello spazio, delle forze centripete o centrifughe in atto nella composizione scultorea, infine il rifiuto della tradizione e l’ispirazione proveniente da valori e immagini dalla modernità in atto.

Ne scaturisce uno stile dalla connotazione fortemente poetica, assimilato in qualche modo al versante alla poesia “pura”, aspra ed essenziale d’un cento ermetismo italiano del primo novecento (Ungaretti);   da una parte “aspro” sobrio ed epurato dall’aspetto decorativo, dal falso formalismo d’una certa scultura, dall’altro sintetico, essenziale ritornando a questa “immagine primaria” della creatura ritrovata attraverso la pietra. “Struggente”, infine, perché vibrante d’anima, avvicinandosi come è stato  detto alla ricerca d’una parola poetica scarna, pura ed essenziale come nei poeti ermetici italiani dello stesso periodo, Ungaretti per primo.

Le “creature” di Martini scaturite dal suo “sogno di terracotta” attraversano riferimenti che vanno dalla scultura etrusca alla statuaria classica greca tuttavia mantenendo ben presente l’intuizione che la figura deve essere riportata al suo valore ancestrale di “creatura”, primaria, incarnata, abitata d’anima, cioè del respiro di vita come d’una qualità del vivente, infine scaturire dall’incontro o meglio dall’esperienza interiore ricevuta rispetto alla medesima. E’ “creatura” perché aderendo profondamente alla materia impura e densa di vita dell’umano nella sua intensità quanto nella sua manchevolezza resta attraversata da una qualità d’anima  che deve trasmettersi attraverso la terracotta nel lavoro scultoreo. La funzione dell’artista non sarebbe altro, infine secondo Martini che “purificare una passione, distruggere una materia e portarla a Dio”, dunque trasformare senza sosta attraverso il lavoro scultoreo, vale a dire epurare l’aspetto contingente dell’esperienza fenomenologica portandola fuori dal momento presente in una sorta di dimensione fuori dal tempo, d’incontro con l’assoluto  nell’evento o il fulcro stesso della creazione.

 

“Gare invernali", (1931)

All’ingresso della mostra come su una soglia in attesa o forse in una qualche sospensione atemporale tra un prima e un dopo, un dentro e un fuori l’avvenimento,  in questo luogo enigmatico dell’apparire, restando in margine, in uno spazio in limine alla loro incarnazione, al loro prendere esistenza in figure compiute come nei successivi lavori. Simili a custodi o numi tutelari, tali delle presenze vigili tornate alla luce da una materia prima recalcitrante, refrattaria-  la creta nella terra rossiccia del corpo femminile, in quella ocra del maschile- si tengono a lato come apparizioni guardandoci, guardate da questa soglia che apre alla realtà onirica e insieme alla concretezza materica di tutte le altre creature d’argilla. 

“Chiaro di luna" (1932)

Lo sguardo è rivolto verso l’alto, al cielo stellato da parte di due figure appena delineate nei tratti del volto, portate verso l’alto in questo loro proiettarsi oltre i limiti del contingente in contemplazione silenziosa.  Non è evocazione o allegoria plastica d’un incontro con la notte stellata o con la divinità ad essa sottesa quanto cogliere la figura in quell’esperienza interiore:  coglierla nell’atto di volgere lo sguardo verso alto, nel momento forse epifanico o in attesa di tale esperienza per darne una visione essenziale, “non mediata”, epurata da ogni formalismo esteriore.     Protese su un balcone appaiono due  giovani donne, similari come sorelle, sfiorate appena dal vento nel tratteggio lieve degli abiti, protese verso l’alto nella contemplazione lunare. I volti appaiono già a metà cancellati dal moto che li tende verso il cielo stellato,  nel drappeggio lieve indotto dal vento, portati verso l’alto come in un’esperienza d' ascesi estetica o sacra.

“La Veglia” (1932)

Angolo della stanza, la camera è riprodotta in grandi dimensioni in terracotta, a sinistra un tendaggio discende fino al pavimento, a destra dall’apertura d’una finestra si sporge una figura volta alle nostre spalle, della quale non vediamo che il retro del corpo nudo proteso in avanti, la nuca e le punte dei capelli discendere sulle sue spalle. Non sappiamo quello che sta guardando dall’altra parte, non abbiamo accesso alla sua visione, la finestra mette in comunicazione con un altrove a noi precluso dove spazio e tempo si dilatano oltremisura, oltre lo scorrimento del tempo degli orologi, come sprofondando in un interno della psiche o della memoria attraverso  un varco sulla sua parte d’ombra, recesso del corpo-desiderio che s’apre oltre il panneggio occludente della tenda. Tale piccolo teatrino anatomico del corpo  si proietta in un’oscurità, suggerita, non visualizzabile se non in questa zona d’ombra che s’apre verso un’altra realtà, sogno o memoria, nei recessi non conoscibili d’un io razionale e cosciente.

“Il cielo, le stelle”, 1932)

Gruppo scultoreo dalle imponenti dimensioni ispirato al complesso ateniese di Fidia con Fiona e Afrodite dal pantheon greco; la plasticità dei corpi figura attraverso il loro trattamento espressionista, espressivamente dato come fossero danzatrici agli inizi del xx secolo. Modellate attraverso il panneggio grandioso delle vesti sui corpi immensi con una parvenza di morbidezza, di plasticità, di fluidità nel dare forma a queste figure estremamente presenti dalle dimensioni importanti, più importanti loro che non le teste, una mancante e l’altra assente, portata in contemplazione verso l’altro . Ci colpisce l’audacia espressiva, il potere di presenza, la predominanza plastica di queste figure più nelle vesti-corpi che non nei visi, nella carnalità dell’abito modellato da una creta resa fluida, plasmabile come cera, resa malleabile e poi fissata nella forma finita di corpi di danzatrici su scena. 

"Donna al sole", (1930)

 

Risalta il carattere melodico della sua linee, la sensualità sottile con cui è guardata la figura che possiede insieme la grazia d’una scultura settecentesca, bianca e levigata e la leggerezza della venatura ironica che la connota nella piena naturalezza delle sue forme. Colta nel sonno in piena luce meridiana nel sole della creta che la raccoglie e la riverbera la figura è intera, integra non mancante di parti, tali i tratti del viso spesso assenti nelle opere precedenti, e solare, nella piena luce del giorno simile a lucertola strisciante al sole, a bestiolina uscendo dalla terra umida, fredda e invernale per cercare il calore del sole all’esterno. Liquida nel corpo, allungata, distesa, poi semi-raccolta come disegnando una linea di danza in sé, con la possibilità o la consapevolezza di tale movimento sinuoso e continuo, è corpo della solarità alla ricerca di luce, inebriandosi, compiacendosi gratificata  al tiepido riflesso della medesima.

La massa plastica si allunga e si distende, s’avvolge e si crogiola al sole d’inverno come bestiolina uscita fuori dalla terra allo scoperto alla ricerca di un soffio caldo di vita contro il cemento livido e freddo degli edifici ad accerchiarla. A lato un piccolo nudo del 1930 sembra porsi ai suoi antipodi: assorta, ermeticamente chiusa, avvinta in un modellato aspro, vivo ed espressivo, la figura appare molto più piccola, reclinata su sé, appesantita da questo fardello che la fa tendere verso il basso, precipitare come gravata da un'invisibile macchia o peso sulle spalle; aspra, avvizzita nelle mammelle, avvinta al suolo dalla sua propria forza di gravità.

“Venere dei Porti”  (1930)

E' seduta in diagonale, protesa verso l’esterno, guarda fuori, lontano, oltre la finestra, dall’interno d’una bettola dando su un vicino porto all’attracco delle imbarcazioni, su una sedia in attesa di clienti, i tratti aspri del viso, la posa malinconica. Guarda lontano, fuori oltre la finestra, verso il mare. La figura è a tutto tondo,  pensata con un ampio respiro, espansa nella sua volumetria in piena presenza, e insieme, fortemente connotata d’un radicale espressionismo. Salta agli occhi il contrasto tra il corpo nudo, ghermito, intagliato e in qualche modo consunto dall’epidermide ruvida e scabra, dalle mammelle di pietra avvizzite, offerte all’uso o alla vendita e il volto dallo sguardo assente, lontano, d’ un indifferente distacco, d’una strana estraneità, proiettato oltre il qui e l’ora dell’abbozzo disfatto della figura, verso una temporalità altra. Nella fuga o perdita del proprio fulcro vitale, in una assenza del sé come d'un anima fuggita o imprigionata altrove,  al di là di quello sguardo.

 “La lupa” (1930-31)

Una freccia le trapassa la schiena e il costato bloccando  la lunga chioma alle sue spalle, i capelli tirati indietro, tesi, rimasti serrati attraverso quella . A carponi sulle proprie gambe e braccia simile a fiera ferita, in agonia, sul punto di lanciare il proprio grido, sotto di sé grandi pietre, massi della durezza implacabile di rocce refrattarie che non potrà lanciare. Il proprio grido tra le mani puntato su quello sguardo di morte. Il corpo scarno, in tensione, palpitante d’ira  o di vita arrestata al suo punto culminante è quello d’una creatura felina, selvaggia, quasi antropomorfa in contatto con le forze fisiche e istintuali d’un l’innato potere del femminile: passionale, indomito stadio d’una femminilità liberata quanto sottratta in quel punto di morte. Il volto è quello della ferita lancinante, del colpo alle spalle non visto, del grido a metà trattenuto o ancora non del tutto fuoriuscito. La potenza, l’agilità del corpo femminile visto nella linea scavata e tesa del profilo rinviano alla sensualità, all’aspetto felino del puma o ghepardo, il volto è quello della lacerazione, la bocca dischiusa, le membra in tensione, gli occhi semi-cancellati divenuti un tutt’uno con il moto delle chiome tese all’indietro in questa sferzata violenta. Il suo vortice d’energia tensiva, acuta e improvvisa trova il proprio contraccolpo nella retroversione di testa e schiena , il proprio culmine in questa punta di freccia avvelenata, lancinante, conficcata a morte nel petto fino a trapassarle il costato.

In agonia in quel dolore proveniente da un punto oscuro al di là del suo sguardo e del quale non vede l'origine, il corpo si erge scarno, sensuale sul volto di fiera rabbiosa, trafitta d'ira, indomita nel dolore.

"La convalescente", (1932)

Smagrita e pallida distesa su una sedia a sdraio d’ un pallido interno borghese, intenta nella lettura in una  veste quotidiana la figura appare agli esatti antipodi della precedente, la “lupa”fiera e selvaggia sensuale e ugualmente trafitta,  in agonia. In un ambiente asettico, il corpo femminile estenuato, inerte, semi-dormiente, è privato d’ogni forza vitale di passione o sensualità. La veste appare ugualmente svuotata nei tratti di presenza del drappeggio, il volto distaccato sotto l'affetto d’uno strano non-dolore, assente d’una assenza d’anima a sé stessa. E’ creatura d’anima fuggita, partita, andata via da qualche altra parte in seguito a un accidente, un incidente, un terrore, oppure irretita, catturata nella gabbia interiore dove da qualcun altro è trattenuta, anima rubata e nell’impossibilità di tornare. Qualunque la causa, l'anima ha disertato il suo  corpo e questa creatura martiniana senza più soffio vitale, senza più respiro a renderla pietra viva, vivente è lasciata in giacenza su una sedia a sdraio dove noi lo incontriamo, ceduta a questo limbo di non-memoria, nell’esilio dalla sua piena esistenza. L’argilla refrattaria di Marini risponde, aderisce al sentito incisivo, aspro ed essenziale della fragile età dell’adolescenza.

"L’aviatore", (1931)

Influenzato dall’aero-pittura futurista, agli antipodi della retorica celebrativa del regime fascista che utilizza ampiamente i mezzi dell’aviazione in un ottica di conquista durante la prima guerra, l’aviatore”” di Martini,è scultura sospesa nel vuoto poggiando in un sol punto invisibile a contatto con la terra, sospesa come per sovvertire in qualche modo i criteri di staticità, le basi stesse d’una linguaggio scultoreo spento e accademico guardando al passato. L’aviatore sfida con le proprie energie le forze di gravità riducendo in un sol punto il contatto con la terra; il corpo nudo, tensivo a un punto legato alla terra, a un altro puntando verso l’alto, verso la contemplazione dell’assoluto. Atletico, teso, scolpito in fasci muscolari di presenza, è l’energia assoluta, la potenza al massimo grado dalla fibra dell’essere, l’individuo nuovo che si auto-genera, si auto-erige, esiste nella piena affermazione di sé, dei propri interni valori, si libera del fardello dell’innata colpa, della materia morta del passato, dei vuoti simulacri della divinità sfidando la retorica celebrativa strumentalizzata dal regime. E’ l’uomo superiore, auto-generato che esiste ponendo fine alla condizione di schiavitù morale precedente, alla sua cecità o perdita di senso in un rovesciamento che è insieme elevazione e auto-affermazione della sua nuova esistenza. Con il costato trafitto come Cristo nel cammino della passione,  questo corpo performativo si auto-rappresenta, si mette in scena, parla in lui solo, si  scolpisce nelle sue membra d’anima-animale  volto al cielo. E’ fascio di nervi e anima con lo sguardo rivolto verso l’alto  simile a danzatore teso verso l’assoluto, sospeso con la terra che fa a lui leva in un sol punto. 

"La madre folle", (1929)

La figura umana in movimento della scultura classica si unisce alle potenzialità espressive della terracotta martiniana filtrando l'eredità etrusca  attraverso la tecnica di composizione detta “a sfoglia”. Concepita come fosse soffiata dall'interno in un disordine dirompente, sconvolta da una potente forza centrifuga inviata da un moto vorticante simile a vento di tempesta, la madre folle di Martini si erge improvvisa e coinvolgente come un'apparizione dai tratti arcaici  nelle suggestioni che rinviano dalla tradizione etrusca e , insieme, estremamente innovatori nel dar vita a una “creatura” di pietra oltre i limiti del naturalismo dell'epoca. Volto, braccia e busto  sono ricavati direttamente al tornio e poi modellati o intagliati, la parte della gonna  costituita ugualmente da un vaso centrale come un grande lenzuolo di creta a cui in seguito è stato aggiunto il panneggio. La figura è presa in questo vortice o forza centrifuga portando dall'interno verso l'esterno del corpo in un disordine atemporale o moto aspirante che conduce verso il sublime d'una martire o d'una furia indomita. Esiste forse solo in questo vorticare d'energia intorno al suo centro dove punto focale resta il busto della donna scolpito in una sola forma con addosso il  nuovo nato, piccolo involucro indeterminato, appendice di sé che la madre tiene stretto al petto, serrata alla vita con una delle due braccia. Lei preda, sembra, di questo vortice d'energia che la riporta all'archetipo o all’immagine prima della furia urlante, della martire ribelle o della madre folle o terrificante nel suo lato di abissale oscurità;  in  ogni caso all’esternazione teatrale d’un sé reso a figura lirica su scena. L'involucro del neonato stretto al petto, il moto vorticante che la porta in alto, fuori di sé, l'ascesi, infine, al sublime romantico rendono qui la pietra carne, la creta materia viva, espressiva.

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1- Cfr Livia Velani, « La scultura come poesia » in Arturo Martini, Milano, Skira, 2006

su Mimmo Paladino, Suite Faenza, i dormienti e altro (Museo internazionale delle ceramiche, Faenza)

“L'oro è per me materia alchemica, di mutazione, qualcosa di folgorante che viene dal sottosuolo..intendo dire la luce dell'oro come per i bizantini, una qualità luminosa che vuole annullare questa specie di horror vacui” di vacuità o orrore del vuoto, vago, divorante creando figure che fluttuano in una sorta di sospensione luminosa, nella brillantezza aerea del loro proprio effimero darsi . Figure, forme, concrezioni materiche emergono allo stesso modo nel lavoro di Paladino da un mondo oscuro delle origini che affonda le proprie radici nella trasmutazione alchemica della materia, nell’inconoscibile, nell’ermetico, nell’inconscio e si ricollega a un pensiero magico e religioso dell'antico per annullare il vuoto della superficie bianca, lo spazio neutro del fare minimalista o la logica formale dell'approccio concettuale.

Le sculture di Paladino recuperano una tale memoria arcaica, onirica o primordiale nutrendosi della tradizione della propria terra, quella sannita, d'una serie di rimandi all'antichità etrusca, classica greco-latina, al sostrato di mediterraneità insito nel crocevia millenario di influenze, stratificazioni e tracce sedimentate nell’Italia del sud. Da un lato l’artista incrocia trasversalmente la storia, dall'altro la filtra entrando nel territori del simbolico, dell’inconscio o dell'immaginativo attraverso una soggettività impersonale lasciata all'ordine primo della materia.

La scultura qui appare trovare una propria ragione d'essere all'interno, una giustificazione formale in sé stessa; non è forma di rappresentazione esteriore della figura o dell'evento, ma forma che vive e viene da sé come potenziale espressivo insito nella materia, nelle sue formazioni, deformazioni, contaminazioni, o frammentazioni.

Si presenta come una “poetica della materia in atto”, la trasformazione della medesima attraverso infinite sperimentazioni lasciate alle sue intrinseche possibilità e rivelate nel processo compositivo.

La scultura, in seguito, come linguaggio entra in maniera primordiale nello spazio, si confronta ad esso, lo inventa con il suo esserci, lo modifica, lo contamina, entra in questo rapporto puramente energetico con l'ambiente plastico, entra in un dialogo di metissage e contaminazione tra l'aperto e il chiuso, il concreto e l'astratto, la materia bassa, quotidiana e la sua trasmutazione in termini estetici. Installazioni scultoree come “I dormienti” sono state inventate e re-inventate in contesti differenti, ogni volta ridisegnate dai luoghi, nell'unicità degli spazi in cui si trovavano ad essere accolte, ogni volta re-immaginate, riadattate assumendo nuove valenze, sfumature o reinterpretazioni nella particolare energia d'un luogo- il sottosuolo innondato d'una chiesa, uno spazio pubblico,  il chiuso d’una sala museale. Esiste una forma di influenza che si trasmette dagli elementi plastici allo spazio, alla luce che interagisce, agisce e trasforma la fisicità delle cose in rapporto al loro ambiente espressivo. Qualcosa accade, deve accadere lì ogni volta quando la densità d’una materia entra in un luogo, in un tempo singolare, perché lo spazio divenga un’esperienza abitata, un ambiente plastico fatto di segni, simboli e parole, un enigma di sacralità e astrazione, un corto-circuito tra materia, spazio e luce.

Esiste, alla base del lavoro di Paladino, la concretezza impura, spuria della creta come materia plasmabile, duttile lasciata al processo imprevedibile di lavorazione, cottura, rifinitura. Esiste la fisicità umile della terra come materiale a portata di mano, semplice, quotidiano e insieme infinitamente modulabile – terra cotta, lavorata, ossidata, manipolata, ridipinta, aggiunta di polvere, sabbia, detriti di marmo o schegge di vetro. La ceramica implicitamente rovesciata dal suo statuto apparente d'oggetto decorativo si fa portatrice d’una serie di valenze simboliche che ne potenziano il dato figurativo apparente. La materia è trasfigurata, re-figurata, riappropriata secondo un ritracciare, riscrivere post-moderno: rintracciare un percorso dopo averlo perduto, perderlo e continuare a ritrovarlo in infinite vie possibili, ogni volta smarrirlo e reinventarlo ripartendo da una tabula rasa, ma anche re-imprimere i propri passi all'indietro identici sopra quelli tracciati d’altri, 
sopra quelli sedimentati nel passato,

identici nel luogo, differenti nel tempo.

Esiste una libertà totale d’azione, di manipolazione dei materiali e dei linguaggi espressivi in Paladino, la compenetrazione tra pittura e scultura, la contaminazione di generi e d’epoche differenti:

dipingere il bronzo, ossidare la terracotta, rivestire d’ossidi e smalti la ceramica, aggiungere oggetti trovati alla scultura, creare pitture scolpite, sculture dipinte ;sculture con aggiunta di ingobbi, frammenti di materiali bassi: tegole, rami d’alberi, cappelli. Aggiungere segni, , tracce che l’artista dissemina nel suo lavoro, tali graffi, lacerazioni, buchi come il manifestarsi d’un gesto primordiale, l’incidere d’un gesto espressivo lasciato al potenziale intrinseco alla materia.

"La meridiana" (1983)

Effluvio, scoria, lascito, detrito su spiaggia per questa scultura deposta dalle maree su terra ferma la cui testa è staccata, volta verso l’esterno, una parte dell’avambraccio rotto, un piede mancante.

Deposta come residuo nell’inarrestabile sciabordio delle acque, delle onde e delle correnti, nel loro apparente infrangersi a riva riassorbite dal fondale sabbioso per ricongiungersi al moto contrario, sotterraneo e inesausto delle maree .

La testa reclinata su un lato, leggermente distaccata, piede, dita della mano rotta. Quasi su un fianco volta. Accanto a lei, accasciata al suo fianco, è il lascito d’un'altra forma affusolata, un vaso visibile nella foto sovrastante di cui resta qui solo la base. Abbiamo questo viso femminile stranamente tenue in ceramica dipinta dalla testa leggermente staccata dal corpo, apparentemente dormiente. Abbiamo questo corpo dipinto come di spighe, d’ondulazioni, di linee gialle e rosee che lo rendono femmineo, sottile, volutamente lasciato l’abbozzo non-finito della nascita. Abbiamo questa massa di ceramica che è base d’un vaso amputato. 
Accasciato alla roccia di cui si fa misura, meridiano nella variazione dell’asse solare su terra, il suo corpo si fa vettore, pure se spezzato in parti, meridiano, simbolo dell’inclinazione del sole, e attraverso quella, indicatore del tempo, del passaggio delle ore sul quadrante terra. Asse proiettata su una linea di semicerchio che lega il tempo alla vita attraverso il battito d’un corpo, d’un cuore.

“Sua Maestà”: serie di volti, maschere, figure de-figurate, riconfigurate di sé

E’ un volto inciso su terracotta ridipinta come fosse quello rifatto a graffiti dalla mano d’un bambino, il collo-ingobbo di materia simile a quello d’una giraffa si espande plasticamente verso l’esterno dalla cornice in ferro battuto.

E’ il viso d’un uomo su una superficie ridisegnata dalla mano d’un bambino con l’impertinenza dominante d’una materia elementare che si amplifica in verticale nello spazio.

E’ un contorno rifatto di simboli incisi su un fondo di terracotta ossidata, rugginosa, volutamente ricondotta a uno stato di ferreo livore, incisi come segni ma volutamente lasciati fluttuanti nello spazio-cosmo. 
Sono serrature senza lucchetti, altrove chiavi senza serrature che aprono o chiudono porte, bocche, occhi aperti, parti del viso fluttuanti su un fondo ramato. Sono chiavistelli, chiavi, ancore, serrature, accessi aperti o negati, chiusure sul confine fluttuante, appena individuabile d’un viso.

E' un viso posto su un manto di ceramica ossidata, granulosa, violacea in sospensione dalla terra; è la testa d’un viso reclinata all'indietro, quasi rovesciata sulla nuca, staccata dal corpo e deposta su quella materia violacea, espansa in granuli che a poco a poco ne corrodono la sua interna misura, il suo esterno contorno.

E' un viso-foglia nella sua essenziale ossatura sostenuta da uno stelo-corpo affilato su un fondo di terracotta smaltata, ocra e verde smeraldo.

E' un viso-macchia di smalto blu, intenso, traslucido, brillante impresso su un fondale grigio.

E' il viso visto su una scatola-cuore chiusa in metallo pesante riempita di diverse pietre, graniti, granuli, coaguli di smalti ferrosi.

E' una superficie bianca e verde smaltata, lucida, divorante con tratti incisi nel loro interno scavarsi: nella cavità degli occhi, nell'interna insenatura d’una materia cranica esplosa,

una massa biancastra di cervello in eruzione, in lavica ebollizione sulla sua corteccia esterna.

E’ un viso-ombra su un dirupo a strapiombo sul mare, una cavità, un abisso nero aperto ai suoi piedi simile a un precipizio senza fondo, smaltato,brillante, argenteo.

E’ viso immaginifico, enorme, espanso, appena delineato come nuvola svaporata che propaga da un piccolo essere in basso in ceramica bianca.

E’ un viso-nebulosa che si espande da un grido, che svapora e scarabocchia linee, rigature, graffiti casuali su ceramica.

E’ un viso-macchia, massa oscura di materia grigia fluttuante, in movimento sopra un piccolo ritratto immobile di testa.

E’un volto su un supporto di vaso di cocci rotti, ora su un mosaico lucente d’oro .

E’ il profilo intagliato dall’interna voragine d’un cervello, è un viso ritratto in nero graffito, graffiato come il volto di il bambino incredulo, esterrefatto.

E’ un viso ricomposto tra due cocci rotti, lucenti e bianchi di ceramica smaltata con un ponte gettato in mezzo.

E’ un viso-evaporazione di sé lasciato in un piccolo ritratto a lato;
 è un viso-diluizione, macchia, materia grigia espansa, informe, corposa.

E’ un viso-nebulizzato di smalti, ossidi dileguando nel loro informe darsi.

Appeso a un contorno, inchiodato, ferruginoso, tracciato in graffiti elementari, ridipinto; raggiunto di protuberanze, schegge di polvere e vetro esternandosi sul supporto in ceramica.

E’ carro armato, macchina da guerra, pasta granulosa dentro la cornice in ferro battuto, nuvola di vapore fluttuante su piccola testa, piccolo mondo, piccola figura.

"Dormienti"

Volutamente disconnessa nei legamenti degli arti tenuti insieme da giunture in ferro a vista sul corpo, la figura è raccolta, rannicchiata su un fianco, appoggiata al suolo, ricoperta delle polveri ossidate d’un eruzione vulcanica che li' ha investito ogni lembo del territorio . Il corpo è nascosto sotto rami secchi, pezzi di tegole, sbarramenti di terracotta, rannicchiato, come travolto da un uragano di polvere e terra che l’ha li’ portato, deposto, addormentato. Rannicchiato, dormiente, svegliandosi d’un tratto come si dovesse abbeverare a una ciotola d’acqua deposta vicino alle sue mani; porterebbe alla bocca un sorso di quell’acqua blu, densa, stagnante sul fondo della creta per dissetarsi. Sopra i pezzi di terracotta un altro oggetto è stato posto, una spugna porosa come dovesse essere lavato dalle colature intenzionali di vernice, dalle scorie di polvere e d’ossidi, dai pulviscoli minuscoli, diffusi, espansi che ne anneriscono la testa, parte delle spalle, delle gambe, delle braccia.

Deposto sulla terra, gli occhi chiusi, addormentato, dissepolto sotto questa polvere nera dalla quale non sembra potersi risvegliare.

In versioni successive la figura sarà reinterpretata in diverse posture, rannicchiata, accovacciata, distesa ma sempre coperta da questa fuliggine leggera, granulosa, appena palpabile tra le dita, d’una tessitura nera, carbonea, ossidante. Sarà sempre ad occhi chiusi, ravvolta su un lato, addormentata in un improbabile risveglio. In alcune versioni con giunture di ferro a vista tra le articolazioni, in altre con incisioni, buchi, rigature come di un'unghiata profonda oppure contornata d’oggetti trovati come l’aggiunta di pezzi di ferro, tegole o vetro.

In “Dormiente” (2000) resta la testa distaccata dal resto del corpo non più visibile qui evocato dalla scomposizione in molteplici punti di vista della materia bruta apposta in tegole irregolari o frammenti sagomati delle medesime su una piattaforma sferica dove il corpo precedentemente dimorava. Un braccio verticalmente sollevato, la testa reclinata nella piena scomposizione cubista della figura in termini anti-figurativi tendenti al discontinuo, al frammentario e all'astratto. In una sperimentazione ancora più estrema, la testa è schiacciata, sopraffatta da strani pezzi rotti di ferraglia a serrarla, stringerla come sotto la pressione d’una tenaglia, l’intaglio di creta d’un altro cranio appena visibile a comprimerla.

Diventa, ancora, una testa-armatura, in ferro battuto sembrerebbe (ma si tratta del processo d’ossidazione della ceramica) lasciandosi scorgere dentro un guscio rotto, anfora o involucro spaccato in tanti cocci irregolari tenuti insieme forzatamente di cui si ricopre come fossero le sue coltri. E’ la sua dimora-anfora-guscio rotto in cocci, in pezzi a vista dalla quale si dischiudono scorci d’una figura visibile a tratti, per parti, gli occhi chiusi. 
Guscio che diventa sepolcro, nocciolo di frutto svuotato all’interno, interna imbarcazione che lo porta, guscio vuoto, guscio della nascita che diventa cella di morte.

La testa volta da un lato, le gambe dall’altro, la figura è racchiusa dentro questo guscio nocciolo divenuto guscio-dimora, corteccia e involucro sepolcrale. Avviluppata, avvolta in tale membrana di vita-morte, calda, nascitura e fatale.

“Testimone”

E’ un corpo in terracotta dipinto, una mano sul cuore, grande, enorme, poi le braccia sollevate in alto coi palmi volti verso l’esterno dato in questa disarmante, ineluttabile verità di sé, gli occhi aperti, puntati fuori ergendosi sopra il busto possente, imperiale, offerto agli occhi di chi guarda.

In “Sera” la statua dagli occhi vuoti è rifinita, ridisegnata come maschera egizia con aperture, cavità che s’aprono entro il suo corpo come scatole-antri dei suoi organi, il ventre, i polmoni, il cuore. Si aprono come occhi segreti puntati fuori da una sorta di creatura primordiale nascosta nella sua cella-addome, oppure come un diamante a cinque stelle intagliato a vivo al posto del cuore. In una versione successiva il corpo, ossidato in nero su ceramica, ricompare come fosse ridisegnato dalla linea bianca e spessa tracciata da un gessetto su un fondo nero d’ardesia. Ridipinto per linee e assi geometrici , ritracciata in settori e comparti essenziali, ricondotta al proprio limite strutturale d’organi e parti vitali dell’organismo che lo individuano come umano, la figura appare divisa per gabbie o quadrature intenzionali che ne individuano loculi, cunicoli sepolcrali, recessi segreti, antri interni dove si nascondono questi dormienti appesi, volti verso il basso, a un filo legati, guardandoci dal fondo bianco,  illimitato, rischiarato di luce d’una strana prigionia interiore.

“Treno” (2007)

(Installazione in ferro e altri materiali che occupa nella sua estensione longitudinale l’intera galleria).

Treno di morte, treno per Auschwitz, treno merci dalle proporzioni smisurate, è fatto ancora di comparti stagni, celle, cellette, antri rettangolari, zone di compressione quadrangolare riempite di materiali vari, ferrame, qualche volta di corpi.

Trappole per animali, gabbie occlusive in ferro, ripartizioni d’oggetti secondo una loro interna classificazione, deposito di corpi in attesa d’essere trasportati altrove, viaggio con destinazione inimmaginabile, sconosciuta, senza ritorno.

Treno a un’unica direzione carico di merci e corpi dormienti , è completamente ricoperto, ossidato nelle intelaiature d’un rivestimento pesante, rugginoso, freddo al tatto, allo stesso modo lo smalto bronzeo che riveste i corpi appare sagomato e luccicante.

Le figure sono ancora una volta ripiegate, compresse dentro questi comparti-cellette ferruginose, incatramate, ancora una volta contornate da materiali pesanti, armi, tegole, o otri nella combinazione con forme geometriche astratte d’un implicito ermetismo e oggetti del quotidiano, scarpe cappelli.
 Scorie portate alla luce da un vero e proprio scavo archeologico.

Antri s’aprono in questa struttura a gabbia, in questo meccanismo a combinazione multipla d’oggetti trovati, sculture e ferro come in un andare verso l’interno, dei corpi, delle case, delle celle, come un aprire comparti, vani segreti, vivisezionare oggetti, organi, parti di corpi . Il treno è questa compilazione archeologica quasi d’un aprire “sezioni a vivo”dentro la materia e le sue imprevedibili possibilità rivelate dal fare stesso del lavoro scultorale. In Paladino sono le sezioni a vivo dentro il cranio d’una materia informe, porosa e espansa, dentro le anfore rotte i liquidi oleosi e densi deposti sul fondo, dentro i piatti, gli otri o le ciotole di terracotta i loro residui materici, dentro i cocci le loro condensazioni di nero pece.

Tutto è classificato, ordinato, deposto in cornici-gabbie ossidate, arrugginite, ferrose, catramate a terra, esposte e neutralmente date in sezioni nette a ripetizione, pronte per il trasporto verso un altrove indefinito, forse nessuna destinazione, loro già a metà presi in questo processo di sedimentazione, di incenerimento.
 Corpi dormienti, inceneriti, ricoperti di polveri e d’ossidi di ferro, raggomitolati all’interno ad occhi chiusi nella sospensione dolorosa che precede il passaggio verso un altrove inimmaginabile, indefinito, senza risveglio.