WAYS TO FREEDOM I, "GRADI DI LIBERTA", sulla nostra possibilità d'essere liberi ( visto al Mambo di Bologna, Novembre 2015)

“Gradi di libertà, dove e come nasce la nostra possibilità di essere liberi”, mostra collettiva recentemente esposta al Mambo di Bologna, interroga il concetto di libertà prima che come condizione oggettiva, politica e sociale esterna all'individuo come possibilità del pensiero, lì dove nasce e si manifesta la nostra facoltà d’essere liberi, in primo luogo dentro la mente di ciascuno di noi, lì dove vengono prese le decisioni o gestite le scelte che in qualche modo sanciranno, limiteranno o condizioneranno, attraverso l'esercizio del libero arbitrio, la condizione esistenziale o la consapevolezza individuale di ciascuno a prescindere dallo statuto politico o dalle limitazioni materiali e sociali vigenti. 
Ugualmente, nel percorso espositivo, il concetto di libertà non è visto come paradigma statico appartenente a una realtà storica determinata, a un ordinamento sociale dato, allo statuto di un individuo o al modo di funzionare d’una società quanto, in primo luogo, come processo mentale, qualcosa che avviene e si esplica nella capacità di discernere, analizzare e prendere decisioni: quell’ insieme di scelte che compongono il tessuto stesso della nostra esperienza nel pensiero e nell’azione quotidiana. L'atto d’una mente riflessiva e razionale oppure i momenti fulminei in cui improvvise intuizioni si realizzano e consapevolezze immediate prendono forma, dunque posizionamenti netti, decisioni di un si o di un no, di un andare o fermarsi,  di un aprire o chiudere una porta, del prendere un sentiero o un altro, dello svoltare in una direzione o proseguire. 
Il paradigma dell’essere liberi o dell’affermare una condizione democratica per un popolo appare come un percorso non lineare  visto in una serie di divenire, nel realizzarsi di piani successivi di consapevolezza, di soglie e di attraversamenti che conducono a implicite metamorfosi nel pensiero e al superamento di limiti interni a una realtà o a una soggettività. Tali passi si percorrono nella “tensione verso”, nell’ipotesi o nell’aspirazione di un individuo o un gruppo che lotta per avvicinarsi al proprio divenire umano, libertario e democratico. E’ prima di tutto un movimento e una pratica del pensiero al quotidiano, un divenire consapevole, “libero da” , altro rispetto una serie di condizionamenti identitari, ideologici, o strutturali che si pongono come sbarramenti impliciti all’io e barriere occludenti al nostro vivere sociale. 

Perché la libertà, sembra suggerire la mostra bolognese attraverso i percorsi incrociati d’opere d’arte, installazioni d’oggetti e video documentari nel doppio sguardo di scienza e arte, la si acquisisce per gradi, dialetticamente scrollandosi di dosso lo stato di assoggettamento, di interiore schiavitù, di mancata presa di potere o riscatto, di mancata affermazione della propria coscienza individuale, politica e identitaria. La si acquisisce nel mentre dell’ “essere nel pensiero e non stare ancora pensando”, ogni volta nel ricominciare a pensare, nel porsi dall’inizio quella domanda, nello scontrarsi con quell' interrogativo  posti di fronte un mondo di limiti e di idealità, di scelte individuali, immanenti all'esserci e di barriere o muraglie, fisiche e metaforiche,  materiali o spirituali apparentemente insormontabili che solo un pensiero libero da forzature o condizionamenti può ancora permettersi di affrontare.  Tale esercizio quotidiano al pensiero travalica categorie storiche e gabbie ideologiche per immergersi nel flusso vitale dell’esistenza come movimento del pensare dentro le forze di vita, dentro i corpi e contro le manipolazioni esterne, mediatiche e dei regimi politici vigenti. Condizionamenti a tutti i livelli sono iscritti profondamente nella nostra mente, permeano quasi la struttura molecolare delle nostre cellule, del nostro DNA dalla nascita e nelle memorie cellulari delle generazioni precedenti.  Sono anche gli schemi, le gabbie sociali, gli abiti che ci vengono messi addosso  in seguito a un’educazione, al funzionamento d’una società uniformandoci in ruoli e posizionamenti, simulacri, simulazioni e maschere. Sono infine le conseguenze che subiamo d’uno scenario politico mondiale fatto di violenti conflitti e di forze che agiscono sulle nostre vite indirettamente, qualche volta brutalmente senza che riusciamo a rendercene conto, non potendo ne prevederle ne controllarle . La libertà è prima di tutto uno stato in divenire del pensiero, poi uno statuto d’essere, del dirsi o volersi nel mondo, anche e soprattutto quando essa è messa in discussione, in pericolo o in stato d’allerta, anche e soprattutto contro le manipolazioni politiche, i lavaggi del cervello mediatici, le aggressioni o le irruzioni di forze estremiste e violente, distruttive o incontrollabili. Spazi di libertà in ogni mentre e in ogni dove nel mondo sono quelli aperti dallo sguardo e nel luogo dell’infanzia, del gioco o della creazione che poi diviene movimento dell’arte, dell’azione  e della lotta politica. 

Come afferma una delle canzoni che compongono l’archivio interattivo visibile e udibile d’una raccolta di 100 brani popolari provenienti da diversi contesti nel lavoro di Susan Hiller “ Die Gedanken sind frei”: "Le idee sono libere, chi può prevenirle, esse sorvolano come ombre notturne, nessuno può conoscerle, nessun cacciatore le colpirà. Sopravvivranno. Die gedanken sind frei. Penso quel che mi pare e tutto in silenzio è come capita. Cose che desidero e voglio, esse sopraviveranno. E se qualcuno mi getterà in un’oscura prigione sarà semplicemente fatica sprecata perché i miei pensieri spezzeranno le barriere e abbatteranno i muri. Voglio scrollarmi di dosso per sempre la paura e mai più lamentarmi per le inferiate. In cuor mio posso ridere e scherzare e ripetere ancora:  i pensieri sono liberi”.

Vanessa Beecroft

Schiere di modelle danno vita a performance fotografate come “tableaux vivants” dove i corpi assumono sembianze di statue classiche o di manichini inanimati. In PV26 i corpi femminili vestiti identicamente di sole calze bianche, scarpe con i tacchi alti e biancheria accuratamente scelta appaiono nella loro demoltiplicazione distribuiti sullo spazio performativo come figure inanimate, manichini di corpi perfettamente identici  ma indeterminati, svuotati, macchinici quasi nella loro anonima ripetizione attraverso lo spazio.  Invisibili, trasparenti allo sguardo appaiono volutamente fotografati come simulacri di loro stessi, figure plastiche rivestite da una sorta di patina chirurgica di rifacimento figurale nel loro apparire attraverso l’immagine. Il corpo e il femminile sono là volutamente esposti, interrogati o posti di fronte “all’illusione della loro presunta libertà”: manipolazione voluta dei corpi, nella loro reificazione e riduzione a stereotipi imposti dai modelli impliciti del codice sociale. Lo scatto fotografico inevitabilmente ironizza sulla tendenza delle figure femminili a uniformarsi come oggetti dello sguardo in una serie di metaforici travestimenti, divise o vesti ufficiali, qui parodiate attraverso l’uso delle sole calzature e intimo bianco.

Allo stesso modo in “One year performance” (1980-81) l’artista taiwanese Tehching Hsieh attraverso una serie di azioni auto-imposte nel corso di un anno_ timbrare un cartellino una volta all’ora per 360 giorni e registrare accuratamente la propria azione performativa_ approda a un concetto di libertà paradossale raggiunto attraverso una forma di auto-coercizione. Solo esercitando  quella disciplina assoluta sul proprio corpo e privandosi parzialmente di alcune ore notturne di sonno perviene a portare a termine la propria pratica performativa. Tale azione minimale, insignificante, ripetuta all’ennesima potenza e protratta con ostinazione nel corso di un periodo prestabilito giunge, tuttavia, ad alterare o stravolgere i ritmi normativi di un'esistenza ed è per l’artista scelta consapevole all’interno di quello che lui percepisce come un esiguo spazio di libertà individuale. Diventa il suo  modo di iscrivere e riaffermare tale differenza, o spazio di creazione al quotidiano paradossalmente passando attraverso la coercizione e la disciplina di un’azione auto-imposta.  Il suo modo minimale di re-inventarsi l’arte giorno per giorno elude ciò ch il mondo dell’arte si aspetta che egli faccia. Creare un oggetto e un’azione performativa a partire dall’irrisorio di un’azione ripetuta con noncuranza ogni giorno come automatismo del timbrare un cartellino nella gabbia del lavoro in fabbrica. Minuscola azione, il lasso di tempo di qualche secondo, e già si iscrive la sua scelta di dire no, di affermare sé stesso in quell’esiguo margine di libertà: “Non voglio fare ciò che il mondo dell’arte si aspetta che io faccia, questa è la mia uscita, questa la mia libertà”.

“In ogni istante il nostro cervello sceglie tra una miriade di alternative possibili o virtuali” afferma uno dei brevi video che interpongono un punto di vista scientifico al concetto di libertà illustrato dalle opere artistiche. Tra la miriade di stimoli cui siamo soggetti ad ogni momento sulla corteccia celebrale e tra i lobi pre-frontali del nostro cervello abbiamo la possibilità di visionare simultaneamente  strade diverse nella nostra mente, sospendere giudizi, esitare, valutare vie possibili,  immaginare o rappresentare eventi del futuro, rendere espliciti i nostri pensieri attraverso il linguaggio. Tutto ciò avviene nello spazio esiguo di pochi istanti, nello spazio in cui una decisione viene presa, un’opzione scelta e un’altra scartata, tra una sollecitazione e una risposta all’impulso, tra uno stimolo e una reazione, l’istante che passa anche tra uno sguardo gettato sulla realtà e lo scatto d’un obbiettivo, tra il momento dell’osservare, dell’attesa al reale e il momento decisivo in cui la fotografia viene presa e l’immagine fissata su una pellicola. In quell’istante, sembra dirci il video, esiste e resiste, agisce o reagisce contro l’apparente opposizione della realtà il nostro primo spazio di scelta, di libertà e d’azione individuale.

Ryan McGinley

Giovinezza e trasgressione, bellezza dei giovani corpi come dei paesaggi, sono al centro del lavoro fotografico di  Ryan McGinley e scatti di adolescenti che ostentano nudità, stupore, una irriverente leggerezza nei confronti della vita come di fronte all’obbiettivo fotografico.

Gli sguardi sono spesso intensi, i corpi asciutti, lo stupore e lo straniamento permangono di fronte alla macchina, ma anche la loro voglia di scoprire il mondo e di farlo proprio, di trasgredire e mettersi in gioco. 

“Dakota Hair”, (serie fotografica)

Attraversa lo spazio come attraversa la vita, con il volto e il corpo di un’adolescente nella libertà d’essere, di scegliere, di dirsi attraverso una propria forma.  In mezzo alla savana , nelle distese aride e sterminate di Dakota e Arizona, attraverso i grandi spazi sconfinati della frontiera americana ad ovest. Vediamo paesaggi aridi, desertici perlopiù brulli e rocciosi alle spalle, spazi vuoti e piane polverose bruciate dal sole nella calura estiva mentre una strada in terra battuta si apre proseguendo lontano oltre l’orizzonte. 
L’immagine è mossa, vivente, in divenire come fosse presa su un furgone o su un mezzo di trasporto in movimento. In primo piano il volto della ragazza. 
Nell’atto dell’attraversamento, nel grido di libertà, in piedi sul retro di un camion aperto, il vento in faccia contro il volto, i capelli sciolti svolazzanti.
 Beve una cola ghiacciata, la assapora, gelida e inebriante,  la lascia scorrere attraverso le vene come la propria libertà contro il calore desertico del paesaggio, come quel brivido d’essere, nel mentre del passaggio , sfrecciando su un camion aperto in velocità nel mezzo del deserto,  solo in quell’istante, forse un istante di felicità colto dalla macchina.

L’immagine ora è sott’acqua, attraverso l’oceano-mare. Un altro divenire, liquido, primordiale, originario del corpo ricondotto allo stato dell’immensità fluida, acquatica o danzante del suo fluttuare sottomarino. Nel divenire libertario il corpo si ricongiunge  a quello stato liquido di movimento primigenio. Iscritto nella sua memoria cellulare. Nudità sott’acqua, divenire del corpo un istante tra i flutti, i guizzi e le sirene.  

Igor Grubic,  “366 rituali di liberazione”

“Il rituale è un atto di catarsi, di lotta contro l’apatia sociale e personale persistente” qualcosa che implica la ripetizione di una serie di azioni o variazioni delle medesime, di parole o atti fedelmente eseguiti attraverso un cerimoniale,  fissato e immutabile nel tempo, spesso assumendo la forma quasi religiosa del rito sacro. Trecentosesantasei rituali di liberazione, eseguiti  in punti e luoghi incidenti della città, simbolicamente e storicamente determinati, sanciscono il percorso dell’artista come quello della storia recente del suo paese verso un progressivo affrancamento, nella parziale e ostinata riaffermazione di un diritto alla libertà individuale e d’espressione come del cammino collettivo verso un ideale democratico. Azioni eclatanti o impercettibili sul contesto cittadino mirano a destare, scuotere, risvegliare le coscienze, alterare invisibilmente o visibilmente contestare l’ordine costituito. 
Si presentano come micro-interventi di natura sociale e politica che per il loro aspetto performativo si oppongono all’apatia, alla passività dei molti  nell’usuale scena politica croata . Allo stesso modo agiscono sugli spazi pubblici, appropriandosi attivamente dei medesimi attraverso quello che l’artista definisce: “un esercizio quotidiano alla libertà”.

Nella serie dei rituali fotografati: impronte sui muri, mani sporche di lavoratori sono impresse sulle pareti degli edifici chiusi, inaccessibili o imbiancati del potere, sulle presunte impronte invisibili della politica locale. 
Una maschera clownesca e triste lascia scorrere lacrime ricongiungendosi al compianto per i recenti avvenimenti accorsi nella crisi politica globale.

Azioni contemplative nello spazio della città: con una stella incisa d’oro sulla testa Grubic si pone in meditazione in una chiesa ortodossa, poi in un luogo disertato, di fronte a una piazza ricoperta di pietre a vista; con la schiena volta contro l’obbiettivo siede di fronte a una statua  in postura buddista, poi immobile di fronte a una muraglia urbana.

Attivismo politico e ribellione intellettuale all'indomani dell'occupazione della facoltà di filosofia a Zagabria.  Rossi fili connettono l’esterna scultura in pietra nera d’ardesia, rigida e pesantemente ancorata al suolo all’edificio dell’università e, simbolicamente, al più vasto piano urbano. Una trama di rossi fili_ rosso il colore di giovinezza e energia, ribellione e passione_ è intessuta sopra il corpo apatico dell’architettura, sopra la trama di grigiore e astenia della città, oltre la patina di conformismo che impedisce piena libertà di espressione denunciandone la tacita violenza politica e sociale.

Un nero sole si erge al centro dell’installazione  e della fotografia“Landed sun”, l’eclissi solare evocata dalla nera sfera come l’eclissi d’una società oscurata dalla crisi socio-politica imperante.
 Foglietti rossi riempiti delle poesie di Holderlin, Rimbaud, Pessoa ecc sono gettati dall’alto del “Giant Building” di Zagabria, edificio impresso nella storia e nella memoria dell’epoca socialista. 
Bandiere rosse sono installate, ugualmente, su altri monumenti dell’epoca, mentre uno stendardo nero è fotografato nell’atto d’essere piantato in cima a un mucchio di putridi rifiuti in una discarica abusiva della città denunciando la palese distruzione dell’ambiente urbano.

Tra i suoi “esercizi quotidiani alla libertà” Grubic legge testi di un poeta anarchico croato, citofono alla mano e uniforme addosso identica a quella dell’esercito militare simulando un’azione del regime ma sovvertendone intimamente i termini della questione là dove la poesia  prende il posto dei comandi gridati ; mette fiori di plastica su monumenti del passato regime per commemorare la morte d’un turista gay colpito a morte da skinhead di Zagabria. E, ancora, benda con fazzoletti rossi la bocca di statue per ribadire una volta di più un diritto all’espressione in parte repressa o negata. 
In “Fountain blood red” colora di rosso l’acqua di una fontana alludendo al sangue versato, alle vittime causate dalla politica internazionale di Bush il giorno della sua visita ufficiale in Croazia. Infine, decora con stelle di Natale gli alberi spogli gettati ai margini delle strade dopo le festività natalizie e porta in giro per la città in bicicletta una bandiera croata ricoperta di tessuto rosso, sventolante tra le tante insegne e drappi che servono il potere o gridano libertà dando voce a un’ideologia.

"Autoritratti" ( I parte), iscrizioni al femminile nell'arte italiana contemporanea " ( al Mambo di Bologna, maggio-settembre 2013)

                                       

 

“Autoritratti” è un progetto collettivo nato alla galleria d’arte moderna di Bologna dalla collaborazione di 42 artiste e diverse curatrici per presentare una ricognizione, uno spaccato del rapporto tra donne e arte in Italia negli ultimi decenni. Una molteplicità di posizioni e di pratiche artistiche, attraverso diverse tematiche e le più svariate modalità espressive- pittura, video, installazione, fotografia- percorrono strade proprie per iscrivere la differenza significante di un’arte, d’ una modalità del fare artistico che parta da un punto di vista specificatamente femminile. Centrale resta il tema della ricerca o della definizione d’un identità personale e di genere soprattutto in relazione alle modalità sociali o estetiche esistenti, implicito nella scelta del titolo "autoritratti” articolato attraverso una serie di proposizioni multiple, individuali, diversissime tra loro.
Autoritratto è immagine del sé, immagine pensata o interrogata a partire da un punto di vista interno al femminile che implicitamente rovescia, decostruisce o ironicamente deride una serie di proiezioni, stereotipi o posizioni che oggettivano il soggetto “donna” a partire da un punto di vista a lui estraneo, sia essa la veste ideologica che lo comprime dentro il rituale sociale o lo sguardo oggettivante, maschilista, repressivo e dominante della rappresentazione storicamente in atto. La diversità delle pratiche artistiche qui presentate è riconducibile dunque al progetto comune di trovare una propria visibilità identitaria e artistica attraverso una modalità differenziale del fare arte espressa da artiste donne, capace di esercitare un impatto sulle forme e le estetiche dominanti negli ultimi decenni. L’esperienza corporea, la centralità d’un sé corporeo e performativo diventerà sempre più centrale in queste proposizioni come spazio di visibilità o di interrogazione del sé , implicito luogo d’auto-coscienza o forse solo di indagine e di sconfinamento sulle possibilità e i limiti della soggettività femminile.



Maria Antonietta Trasforini, “La bella indifferenza”, Indagine sull’isteria (1980)

Nella sua personalissima indagine sull’isteria al femminile alla fine del xix secolo Trasforini partendo da ricerche svolte sugli scritti di Charcot e da una serie di immagini della raccolta documentaria di pazienti donne alla Salpetrière verso il 1870, “Iconographie Photographique, approda alla proiezione video d’una serie di autoritratti di donne, accompagnati da pagine manoscritte di riflessioni, riferimenti intertestuali, note a metà cancellate d’un abbozzo di saggio mai terminato che non potendo fare a meno di perdersi, interrompersi, derivare, smarrire il filo del proprio pensiero, ci riporta direttamente all’immagine fotografica come vero luogo  di interrogazione e di sua ricerca identitaria del femminile. L’immagine è qui investita d’una violenza figurale che ne lacera la forma, nel gioco di forze conflittuali implicitamente iscritto in questi corpi della patologia giocati tra rimozione e desiderio.

Tali ritratti di volti e corpi colti in attacchi isterici, epilettici o altro si impongono nella loro opacità di figure in tuniche ospedaliere e vesti discinte, nel pieno dell’attacco con volti rapiti, con capelli disfatti, scomposti, sguardi estatici, attitudine estetiche naturali, perfino mistiche a volte di trasfigurazione o rapimento visibili sui loro volti; poi in altri ritratti nella rigidità dell’abito, della posa, della postura imposta al soggetto femminile alla fine del xix secolo, nella chiusura reale e metaforica di baveri, vesti, colletti, nell’aggiunta di cuffiette e trine, o ancora nella posa catartica del momento estatico come uscita da sé qui provocata dall’esubero di cariche psichiche inconsce.
L’artista considera tale esperienza in margine per quel legame primario, indissolubile che il corpo- parola stabilisce con l’inconscio, il corpo visto come luogo di sofferenza e di rivolta generando nell’esperienza in maniera sintomatica un’iscrizione differenziale del femminile, un’incisione identitaria rivoluzionaria per la fine del xix secolo.

Il corpo isterico è già di per sé nei suoi gesti e pose “teatro d’un corpo vivente”, azione voluta o incoscientemente indotta che provoca o muove azioni altrui, “rimozione non riuscita che sfugge al controllo dell’io ritornando sotto forma di sintomo, ricordo doloroso che non riesce a oltrepassare il muro della coscienza, parola agita che ricorre alla complicità di spettatori-attori-reattori”. Tali fotografie nate dalla necessità di descrivere la malattia, di classificarla o astrarne una casistica documentaria per ragioni mediche stabiliscono inevitabilmente un legame con uno sguardo artistico gettato sulle medesime perché questi volti, questi modi di figurare liberando la soggettività femminile, ne anticipano in qualche modo, se pur paradossalmente, alcune rappresentazioni della modernità; portano in sé, implicitamente, una “vocazione espressiva o teatrale”, nell’estremo sintomatico in cui si realizzano. Rivelano gesti o volti altamente espressivi drammatizzando al massimo grado una casistica che normalmente rientrerebbe nella norma espressiva del quotidiano. Nelle fotografie sono gesti o volti di donne alla Salpetrière alla fine del xix secolo, riprese in abiti lunghi e austeri conformi alla norma dell’epoca eppure nel contrasto di sguardi fieri, assolutamente rapiti, estatici, passionali, in altri frangenti vuoti, assenti a loro stessi. Un senso di pudore, una distanza voluta s’ interpone tra l’atto fotografico e i volti di queste donne come per sottrarle a un voyerismo gratuito degli spettatori. Appaiono in una estrema drammatizzazione seppure non voluta di volti e pose indotte dal momento sintomatico, in una innata, enfatica espressività dei volto, quanto, allo stesso modo, nel pieno di crisi letargiche in una intensa vacuità, assenza o volatizzazione del loro spirito come del respiro vitale nel loro essere. Involontarie protagoniste d’un “romanzo collettivo”, queste immagini si situano allo spartiacque tra rivalsa identitaria o di genere e deriva patologica della medesima nel sintomo inconscio, su questa linea di condivisione tra iscrizione significante, espressiva di gesti e pose d’un soggetto femminile fino ad allora misconosciuto o cancellato e, dall’altra, nell’esasperazione enfatica di pulsioni rimosse o fissazioni psichiche inconsce ritornando dispoticamente in forma patologica.



Anna Valeria Borsari, “Autoritratto in una stanza”

“Sono entrata in quella stanza per eseguire il mio ritratto. Ho portato con me una videocamera, una macchina fotografica con cui documentare la ricerca, una matita per un progetto di lavoro, terra umida del volume del mio corpo con cui riprodurlo.”

“Ho cercato di studiare dall’esterno il mio corpo”; nella serie fotografica compaiono impronte di mani, un ritratto di sé attraverso le medesime disegnato a matita su carta. “Ho cercato di misurarmi con la stanza”; l’iscrizione dell’anatomia della corpo dentro una circonferenza disegna la figura umana nello spazio sul modello dell’uomo vitruviano di Leonardo. “Ho cercato di studiare l’interno della mia stanza”; vediamo nella foto un angolo di muro, un cornicione arrestato contro la parete chiudendo lo spazio nella piega ortogonale della sua estremità in angolo. Nell’immagine seguente la terra è deposta a mucchio su una tela, poi scavata in un impronta fittizia del corpo, l’impronta del sé, autoritratto come scavo, traccia che insieme delinea e svuota l’interno d’una presunta figura. “Prima di uscire ho atteso che la terra si asciugasse poiché si trovava sul pavimento”. Dal contorno esterno del corpo, l’attenzione è portata dentro la stanza, poi sul sé nello spazio in relazione all’esterno. La necessità di vedere e d’essere visti a conferma del proprio esserci, il desiderio di trovare uno statuto del sé, identità e completezza all’esterno, nel mondo attraverso tracce, segni che si possono lasciare, “supera l’istinto di morte o quello regressivo” generando l’evidenza creativa d’un tracciato video, qui fissato in immagini fotografiche attraverso una serie d’azioni performative. L’autoritratto non è dunque solo pensato come affermazione individuale, l’imposizione d’un proprio stile, il soggettivarsi d’un interiorità all’esterno ma, in primo luogo, uno “scolpire sé stessi in relazione allo spazio in cui si è inclusi” nella necessità di mantenere in vita un rapporto di interazione o continuità con l’altro dentro una implicita connettività. E’ un partire da sé, dalla posizione del sé per arrivare a uno stare-nel-mondo attraverso questa serie di passaggi performativi delineati in immagini cercando di giungere o di ricongiungersi agli esseri, alle cose anziché volerle riportare a noi, volerle dominare nel modo più individuale possibile; è un agire a partire da questa doppia consapevolezza dell’esserci e dell’essere per il mondo.

Valentina Berardinone, “A Flying attitude”


Tessuti colorati sospesi in aria, appesi a un filo di canne di bambù, fotografie e disegni appesi a spilli su un muro simili a schizzi scenografici, frasi scritte a matita, annotazioni appena leggibili, una poesia della Dickinson trascritta sulla parete: “desiderio di fuga, un pulsare interno del sangue alle vene, improvvisa attesa, disposizione al volo”.

Acrilico su tela grezza, arancio, blu, indaco, bianco, sospesa a un filo di bambù.
Il vento si leva attraverso la finestra, lo spirito si sospende attraverso il tessuto; "tutto è dentro, dal labirinto non esci" affermano le parole. Dal mondo chiuso della stanza corri verso un passaggio mai percorso prima, “dal labirinto all’aperto più lontano esci oltre le frontiere del giardino”.
Poca luce nell’improvvisa attesa, la parola fuga è già lontana, quasi un’ombra senza più saper nulla delle direzioni, dove il centro.
Premonizione d’un futuro già vissuto, anteriore, precorso e come già esperito nella sospensione del presente, nell’incertezza di un vago “a-venire”, è attitudine al volo.

Goldi e Chiari, "Autoritratto"

Piantate in un bosco, con i piedi insabbiati nella terra, piantate dentro la loro storia, vestite identicamente in nero eppure diverse nei tratti, nei lineamenti e nelle parvenze, sprofondano fino a metà caviglia in mezzo a quella radura boschiva sottraendosi al nostro sguardo. Due figure femminili, gli occhi chiusi, due doppi simili e opposti.
Viste in questa distorsione voluta del viso, nel loro ritrarsi dalla telecamera, nella duplicità d’un sé espanso, biforcato in due figure speculari e divergenti eppure ricondotte qui a un’unica radice d’arresto dentro il fondo boschivo, lì piantate a fissare la terra. Piedi bloccati, sguardo abbassato che sfugge il nostro, identiche eppure opposte nell’immobilità apparente, nella posa schiva del loro definirsi in assenza, mostrarsi sottraendosi.



Maria Lai, “legarsi alla montagna”, 1981

Nastri disposti lungo le facciate, attraverso le strade, l’azzurro richiama il raggio celeste, simbolo di salvezza per intervento divino secondo la leggenda tramandata nel paesino sardo d’una bambina salvata da questa folgore bluastra attraversando il cielo per impedirle di restare schiacciata sotto una grotta in disgregazione. In una sorta di performance collettiva una tela blu di tessuto viene ritagliata in una linea di fili tesi e sospesi, tirati, intessuti fra le cose per legare porta a porta, finestra a finestra, persona a persona in modo diverso secondo che sia conflitto o amicizia, astio, amore o indifferenza in un giorno prestabilito, nel luogo prescelto per il rito collettivo. L’idea del tendere questo filo continuo attraverso le strade, i vicoli, i sentieri, tra le facciate strettamente connesse le une alle altre, misere o fastose, vecchie o nuove, per le strade fino in cima allo strapiombo roccioso della montagna intendeva dare vita a un rito unificante, comunitario, solidare del tendere un filo collettivo capace di riannodare il legame tra persona e persona, spazio e mondo, individualità e alterità contro un chiudersi alla propria dimora, contro un sollevare barriere di separazione o separatezza gerarchica o di potere. Il territorio reale diviene allora uno spazio simbolico attraversato da questa infinità di fili e contro-fili tesi in una virtuale connettività di tutti al tutto per una volta immaginata come evento politico, democratico, partecipativo reso possibile dall’atto performativo.


In “racconti del lenzuolo” ugualmente, una tela intessuta, riempita di fili e ricucita a riquadri di stoffa è esposta nella grande parete di fondo della galleria; nel suo indecifrabile ordito materico riquadri come lettere o pagine manoscritte si suggeguono l’una dopo all’altra, riempite di segni nella simulazione di questo libro-autoritratto. Lettere indecifrabili sul tessuto-lenzuolo iscrivono le trame della sua più intima esistenza nell’ evidenza d’un oscurante traccia materica. Lenzuolo-ordito, lettere a-significanti nel luogo di passaggio verso una resa plastica, di segni dalla densità opaca investiti della forza della loro più autentica esistenza.

Ancora è un cucirsi addosso un colletto, sulla pelle con un ago nella performance filmata di Silvia Giambrone, dove si sperimenta la violenza dell’atto direttamente sullo spazio-teatro del corpo,
il medesimo divenendo vero e proprio “teatrino anatomico” al centro della performance.
L’atto è perpetuato con freddezza, con distacco, in maniera programmatica e senza intromissione emotiva possibile. Il contrasto è evidente tra la tessitura lieve del pizzo-merletto bianco e l’ago in metallo acuminato visto infiltrarsi, avvicinarsi freddamente alla pelle lasciando nel passaggio una cicatrice rossastra. La performer guardandosi allo specchio, si scioglie i capelli poi senza alcun commento, lentamente riallacciandosi la camicia osserva la linea della marcatura a fuoco disegnata sul collo. Il collare in merletto resta cucito in quel punto a fuoco sul corpo come metafora, segno visivo lì inciso e rimasto, sia esso lascito d’una storia, d’una educazione, d’una genealogia famigliare, d’un passaggio o passato che si è lì marcato addosso, cucito a fuoco sulla sua pelle.

In un’altra serie visiva merletto nero ricopre il volto di più figure immortalate in foto d’album di matrimonio, in bianco e nero, il giorno della celebrazione dell’evento. Il montaggio rivolta e denuncia, resiste lo stereotipo dell’immagine femminile oggettivata nella rigidità delle posa, nell’apparenza immacolata dell’abito, nella bianchezza atona del gruppo, nella perfezione formale nella foto di famiglia. Aggiunge ad essa in montaggio fotografico lo stridore contrastante d’una nera trina che copre i volti di queste figure come per occultarne i tratti, la loro vera identità . Quasi si volesse ironicamente decostruire un’immagine femminile investita di proiezioni identitarie oggettivanti provenienti dal discorso sociale o fissate da un punto di vista estraneo che reprime e limita il loro vero essere.

Grazia Varisco, “Bianca e volta” 1983


E’ alluminio bianco dipinto ripiegato su alcuni margini come la piega delle pagine di libri che in una riproduzione tipografica mal riuscita risultano ritagliate sui bordi; la piega dell’ eccedenza sui confini del formato pagina, la piega del caso, dell’incidenza “che non prevista accade”, dell’esistenza che si rivolge, si ripiega su sé stessa come su una pagina bianca o sul supporto d’una nuda parete. Diviene in questa installazione come afferma l’artista: “ il sé irriducibile, irrinunciabile del dubbio o della probabilità che in arte pratico quasi inconsciamente ma che poi riconosco”.

Se la pagina bianca è per Varisco un microcosmo ordinato, chiuso, finito, un “tutto uguale, normale, ortogonale”, il mondo è di fatto un labirinto o groviglio irriducibile per quella parte di caos o d’accidente che d’ esso si misconosce, s’occulta o si nega. L’opera, dunque, diviene ennesimo pretesto per “verificare l’interferenza tra caso e programma, di quella parte di casualità che non essendo ipotizzabile non ha nome”. Quel quid impossibile a prevedere che agendo su tempi e spazi differiti “galleggia, vaga e si sposta e poi ricompare in ogni presenza”. L’opera dunque è questo gioco nato da “un niente che non deve capitare ma che a volte si trova tra le pagine proprio come uno scarto, un balzo, un brusco divergere dalla norma”. E’ forse l’evento dell’insinuarsi di quell’eccezione che fa si che il sistema sia, oppure la semplice presa in conto di tale bordo del pensiero come avvenimento dell’esistere.

Margherita Morgantin, allo stesso modo, nella sua sequenza visiva di numeri primi immagina un papiro infinito di carta stampata espandendosi verso l’alto simile a rullo che si dispiega illimitato verso il soffitto e oltre stampato da una sequenza visiva di numeri primi, non divisibili, non ripetibili, figurati come minuscoli quadretti rossi combinati insieme. Nel suo grafico di visibilità cosmica punti, singole monadi si attirano, si ricompongono dalla più piccole unità in forme sempre più complesse. Il suo universo matematico è misurabile nei suoi elementi ma irriducibile nelle possibilità combinatorie che da essi scaturiscono.