da "Silencio Vivo, artiste dall’America Latina", ( esposizione al Padiglione d'arte contemporanea di Ferrara)

Il  “silenzio è vivo”, abitato, portato fuori attraverso un grido dirompente nel grande affresco di Teresa Margolles ospitato per Biennale Donna alla mostra ferrarese, collettivo di giovani artiste provenienti da diversi paesi dell’America latina. O ancora, è esasperato attraverso la non-parola d’uno  stile individuale lasciato all’espressività unica di singole voci femminili differenti quanto connesse da un filo conduttore che attraversa tutta la zona geo-politica e culturale presa in considerazione. Tematiche ricorrenti alla realtà sud-americana  attuale sono l’esperienza dell’emigrazione, dello sradicamento e della mobilità obbligata di masse di individui, le dinamiche di censura e persecuzione o la privazione di libertà politica e individuale imposta dalle dittature militari che hanno segnato la storia recente di questi paesi, infine la criminalità o la violenza diffusa nei confronti delle fasce più marginali della popolazione, fomentata dall’ instabilità politica e dalla fragilità del tessuto sociale.

Dunque a quali voci appartiene questo silenzio, da dove proviene e a chi prestano la parola, l’espressione, il corpo queste giovani artiste sud-americane? Il silenzio è in primo luogo quello imposto dalle dittature del passato, in Brasile per esempio, come vediamo nel lavoro di Anna Maiolino trasferitasi lì negli anni ’60 e sperimentando direttamente la situazione di pericolo, alienazione e censura imposte dal regime militare in atto dal 1964 alla fine degli anni '70. Oppure, è il silenzio raggelante, l’alone di incredulità e shock emotivo prodotti dal tessuto di criminalità generalizzata e distruttiva, da quella violenza gratuita e diffusa che investe quotidianamente e in maniera particolare le donne nella società messicana  come ci racconta Teresa Margolles. O ancora, è il silenzio alienante della condizione del migrante, del profugo, di colui che si sposta, emigra, fugge o perde le proprie radici per ragioni politiche o economiche, per scelta o destino. Tale condizione identitaria appartenente a molti individui in questa parte del mondo è filtrata, per esempio, attraverso l’esperienza di Anna Mendieta nata all’Avana nel ‘48 e costretta a emigrare negli Stati Uniti nel ‘61  in seguito alla svolta collaborazionista e anti-rivoluzionaria del padre.

Il silenzio, infine, è il polo opposto all’altro estremo d’una comunicazione espansa all’ennesima potenza nelle società occidentali e non solo oggi: quella ipertrofia di immagini, informazioni e messaggi resi possibili dalla rete globale, l’iper-connettività su un piano mondiale e a tutti i livelli_ economico, dei media e delle culture_ la cui altra faccia è spesso l’assenza di una autentica comunicazione o d’un veritiero scambio umano nelle nostre società.   

Dunque tali voci femminili intendono rompere volutamente e criticamente questo silenzio, ciascuna secondo una cifra stilistica propria, tuttavia, sicuramente sempre nella sperimentazione dei linguaggi, nella contaminazione tra video, installazione e scultura, nel sincretismo tra le estetiche contemporanee e il recupero di radici o memorie proprie alle culture autoctone, infine con la costante di parlare, incarnare o esprimere un punto di vista femminile sull’ arte: la voce di donne artiste.

Anna Maria Maiolino, sculture da “Entre o Dentro e o Fora” e “Little snakes”, (2015)

Modellate in assenza o temporanea messa tra parentesi di una reale rappresentazione  del corpo, Maiolino realizza qui sculture che come espressione di forze generatrici e primarie all’individuo si traducono in parti o pezzi di “corpi estranei” mimando o rimandando agli organi interni del corpo. Appaiono come visceri, masse o canali di scorrimento, forme modellate di intestini o stomaci organicamente visti in primo piano o canali di circolazione corporea rovesciati dal vuoto al pieno, dall’interno all’esterno in una materia scolpita, ben visibile, e presente.  Processo attraverso cui l’istantaneità dell’azione viene riassorbita e trattenuta nel gesto della scultura. La pietra diviene malleabile nella forma contorta e sinuosa del suo darsi nonostante l’aspetto granitico e per sua natura immutabile della medesima,  ciò che incarna insieme la potenza viscerale dell’umano e il corpo nella sua capacità di mettersi in relazione con il mondo. Sono interni di intestini ma potrebbero anche essere canali di scorrimento di qualsiasi tipo, reti neuronali del cervello come i connettori nervosi diffusi su tutta la superficie dell’epidermide umana. In una installazione successiva le stesse forme di visceri o intestini vengono portate in esterno e rimodellate attraverso la materia del mondo, infine deposte in massa ordinata su un tavolo d’esposizione museale. Sono marmitte d’auto arrugginite, pezzi riciclati e combinati insieme, tubi di scappamento di vecchie auto in disuso come erano i precedenti pezzi d’intestino, oppure ancora, grondaie rotte o tubature di vecchi canali sotterranei assumendo forme circolari, perturbanti e contorte. Sono materie povere, materiali di riciclo o di recupero simili a scorie del corpo o del mondo che necessitano in qualche modo d’essere riconvertite,riutilizzate, trasformate in altro e altro ancora per poter essere re-immesse nel ciclo vitale.

Sono forme avvolte morbidamente insieme, piegate dal loro moto interno e fusionale e poi fissate rispetto a quel movimento nel gesto e nell’atto della scultura: “ready-made” se vogliamo sulla scia di Duchamps  ma in un processo continuo di duplicazione, di rovesciamento dall’interno all’esterno degli organi e viceversa, di riempimento e svuotamento della materia nel passaggio incessante tra creazione e distruzione. 
La scultura per Maiolino è scavo e svuotamento degli organi, del corpo, dell’argilla fino a far apparire in esterno una materia mutevole, ambigua nella sua configurazione che si tenta, infine, di fissare nel posizionamento ultimo della scultura. Essa assorbe, traduce e trattiene l’azione, il movimento imponendolo in una forma statica, indelebile e modellata come tale per l’eternità. 
In una scultura adiacente della  serie la massa nella sua compattezza diventa scavo, svuotamento e, ancora una volta, l’interno è mostrato o reso accessibile all’esterno. Scolpire è, allora, entrare nei visceri dell’opera come in quelli del corpo attraverso una fenditura che diventa apertura e cavità per risalire quasi alla genealogia della materia, alle radici della storia, alla provenienza più antica e primordiale del gesto scultoreo, forse agli antecedenti della forma. Scavare è togliere, andare verso lo svuotamento della massa, la decostruzione dell’aspetto compatto e levigato dell’opera finita per cercare “nell’indietro”,  nel prima, nell’anteriorità al complesso massiccio e unico della pietra.

Anna Maria Maiolino, “In-Out”, 1973-2010 ( dal video Antropofagia),

Sei immagini in primissimo piano raffiguranti alcune bocche maschili e femminili sono viste nel tentativo di esprimersi ma sistematicamente ostacolate o impedite da elementi esterni o intrusivi: un uovo, un groviglio di fili, una massa di fumo o un semplice filo serrato tra le labbra ora spalancate ora digrignanti. Impedimenti si interpongono in maniera intrusiva all’immagine visiva mentre la bocca è vista nell’atto di ingurgitare voracemente qualcosa fino a divenire un canale ostruito da una parola non-detta o a metà trattenuta. Allo stesso modo il post-colonialismo appare divorare o cannibalizzare la cultura coloniale precedente nel tentativo di espellerla e liberarsi d’essa. Il lavoro dell’artista fa riferimento qui apertamente al clima repressivo del regime totalitario instauratosi in Brasile negli anni ’60  che  letteralmente toglie voce all’individuo e che la Maiolino sperimenta direttamente come migrante. Al di là dell’investimento politico le bocche viste in tale primissimo piano evocano forme perturbanti, sessuate, orifizi aperti o chiusi innestati d’altri elementi intrusivi, spalancate, ora digrignanti o serrate volutamente dando vita a immagini ambigue, aperte, disturbanti alla coscienza del visivo. In fotografie successive che documentano una performance dell’artista nel ’74, “What is left” forbici  sono viste su un volto in primissimo piano; inesorabili si avvicinano al naso prima, in procinto della bocca e della lingua poi e, ancora minacciando il volto in una sorta di violazione perpetuata, taciuta e auto-imposta dall'io al corpo della performer. L’ambientazione appare asettica, la luce fioca nella stanza vuota, in assenza d’ogni altro segno di rilievo se non il volto ripreso a distanza ravvicinata dalla cinepresa. Le lacerazioni prodotte dalla violenza politica, il silenzio imposto dalla censura, l’oppressione e il senso di pericolo diffusi si traducono attraverso la medianità d’un corpo-strumento, istintivamente espressivo, brutalmente nudo e diretto nel proprio darsi sia come oggetto di aggressione che come atto di resistenza. Esso si erge in una implicita sfida alla violenza perpetuata dal regime incarnando su di sé nell’atto dell’ auto-mutilazione il duplice ruolo di vittima e di aggressore.

      

“Entrevidas”, 1981-2010 (Between lives)

(Trittico fotografico tratto dalla performance de 1981)

La strada è disseminata di centinaia di uova, difficile da percorrere a piedi nudi sul cemento. I piedi avanzano lentamente, si muovono su un campo minato. La distesa è d’asfalto, il suolo è lastricato, grigio, improntato di segni dei piedi nudi che camminano, avanzano tra i nuclei bianchi o le piccole forme sferiche più tardi riconoscibili in primo piano come uova. Un percorso a ostacoli: le gambe sono viste avanzare a fatica tutelando i propri passi, camminano su un terreno minato dove gli oggetti appaiono sul punto di esplodere, rompersi, saltare in aria da un momento all’altro. Si allude chiaramente alla minaccia subita in una situazione di repressione politica e al senso diffuso di pericolo immanente quanto non localizzabile come se uno sguardo dall’alto, invisibile e onnipresente fosse là a incarnare il volto più subdolo e repressivo del potere. Tuttavia, nella performance, l’effetto visivo del bianco nella costellazione dei punti disseminati sulla superficie di cemento rompe il grigiore atono e incolore imposto dalla monotonia della scena creando aloni luminosi malgrado tutto, tracce depositarie di vita o  di possibili nuove ri-generazioni, ciò che politicamente darebbe vita a ipotizzabili rivolgimenti in un distante ma non troppo lontano a-venire. I punti bianchi infrangono visivamente la distesa piatta di cemento estendendosi in prospettiva oltre il limite del nostro sguardo  per dare adito e canalizzare un’ altra primordiale energia o forza creatrice. 
I piedi marcano il territorio al passaggio, stranamente qui l’aspetto inalterabile del cemento si imprime di impronte oscuranti allo stesso modo in cui un percorso esistenziale resta marcato o inciso dai segni e le tracce di un'esperienza. Si avanza attraverso quei campi minati fino a farli divenire campi di giocoleria danzando su ostacoli  virtualmente pronti a esplodere fino a renderli  palline o sfere luminose di impensata possibilità, d'altra nuova creatività per assurdo ritrovata.  

Anna Mendieta , “Volcano Series 2” (1979-99)

L’esilio forzato negli Stati Uniti e la consapevolezza di “non-appartenere” si contrappongono nel lavoro dell’artista messicana Anna Mendieta  al bisogno di trovare nuovo radicamento spirituale, forse di inventarsi una nuova identità multiculturale e, insieme, di colmare quella perenne frattura. La terra ritorna e costantemente appare nei lavori performativi della Mendieta come primaria e viscerale forma di appartenenza o innato ritorno all’originario: sublime fusionalità con la totalità del vivente, con la natura intesa come forza animata e partecipe d’ogni aspetto di vita nel cosmo. Il profilo della figura inserito nel paesaggio messicano incontaminato si fonde, mimetizza quasi con la purezza degli elementi circostanti: arbusti, cespugli, rocce, terra granitica che sgretola all’irrompere delle fiamme e nuvole di fumo viste in primo piano sul paesaggio retrostante. La terra è femminile come il corpo dell’artista e la sua energia si vuole per Mendieta creatrice e feconda. Il fuoco emerge nell’eruzione vulcanica come una potenza esplosiva e primaria, visto nella sua duplicità di forza generatrice e distruttrice . Il profilo del corpo_ sagoma svuotata dell’io e aurea irradiante che emana dalla sua volatile presenza_ diviene un tutt’uno, si pone quasi in unione complementare con la terra percepita sia come luogo di nascita che di sepoltura.

Il cratere infuocato appare in tre momenti successivi: la figura arde nel fuoco ritornando alla terra e al suo stadio fusionale primo, in seguito la presenza divorante, la forza vulcanica incontenibile e distruttrice del fuoco si impone, infine l’aurea luminosa del corpo svapora e resta il contorno nero e svuotato nel suo esterno involucro. Il cratere vuoto della terra è culla volta a tomba: ciò che generato dalla terra, arde nel suo fuoco e poi consumandosi si distrugge per ritornare al ciclo primario di natura.

Anima “Firework Piece” 1976

 

Come in un rituale sacrale, la “silueta” simulacro e corpo-profilo  dell’artista si accende, inizia ad ardere lentamente, intensamente nell’oscurità, diviene una fiammata divampante, incessante che appare consumarsi poco a poco nel buio della notte. “Fuochi d’artificio” come Mendieta li definisce accesi nel paesaggio desolante e desertico della regione messicana lasciano residui di polvere e fumo dissolvendo in aria, poi disperdono nella terra per re immergersi e fondere con la natura circostante. L’intera immagine-simulacro brucia, arde e si consuma nel corso d’una notte fino a apparire come una piccola fiammella vista a distanza tra le montagne blu, i paesaggi indaco mossi dal vento e le piane messicane aride e brulle. La combustione è vista come fuoco rituale, il profilo  brucia lungo tutto il suo contorno in una fiamma viva per ricongiungersi al ciclo cosmico di vita-morte mentre solo l’ossatura dei supporti esterni resta dopo la combustione; all'orizzonte un piccolo baluardo che affievolisce nel paesaggio desertico in lontananza.

Amalia Pica

La comunicazione attraverso la rete globale supportata dai continui avanzamenti tecnologici si presenta oggi come sempre più ambigua, volatile, simulata anziché reale afferma Amalia Pica attraverso le sue installazioni; insieme esasperata e svuotata, appare espansa all’ennesima potenza nel suo uso e abuso senza tuttavia portare a effettivi scambi intellettuali e umani;  infine è soggetta a frequenti deformazioni mediatiche, a manipolazioni o a letture spesso parziali o contraddittorie. In molti casi  i canali del linguaggio risultano ostruiti o interrotti, oppure, ancora, il messaggio non giunge a destinazione pur attraversando il canale perché resta mal-compreso, mal-interpretato,  erroneo nella forma se non nel contenuto o inviato all’errato ricevente. Come sotto-intende il lavoro performativo di Amalia Pica l’ ipertrofia di comunicazione nelle nostre società attuali, l’esasperazione quasi nello scambio di messaggi digitali o telefonici, di informazioni, immagini e notizie in tempo reale spesso nasconde, nell’altra faccia della sua medaglia, l’assenza di una reale o effettiva comunicazione. Come l’immagine è espansa all’ennesima potenza, così la notizia, l’informazione o il messaggio diviene rapido, svuotato, moltiplicato e quasi volatilizzato rispetto al suo effettivo contenuto per rendersi pura connessione o link ad altre interfacce multimediali. L’artista d’origine argentina stabilitasi a Londra sperimenta nella commistione costante di stili e linguaggi passando  in maniera versatile dal disegno alla fotografia, all’installazione nel tentativo di aprire dialoghi possibili o  virtuali reti di interazione sociale basati sul linguaggio in una società schiacciata da una compulsione all’informazione che diviene nel suo polo opposto assenza di un sostanziale dialogo.

L’installazione “The Wireless Way in Low Visibility” (2003) riprende in un omaggio a Marconi un palloncino bianco gonfiato ad elio, connesso a un filo dorato e a una bobina di carico quale primo sistema sperimentale di trasmissione senza fili. Il sistema restò all’epoca un semplice esperimento e il palloncino finì un giorno per volare in aria con la leggerezza di un aquilone staccandosi dal suolo per ritrovarsi libero in alto nell’atmosfera. Il pallone ad elio riproposto da Pica appare, oggi, come anticipatore di tutte le connessioni senza fili rese possibili dalle nostre reti "wireless" nel mondo intero, ma, anche, allude a ogni forma di comunicazione sensibile, sottile, vibrazionale o per affinità di intenti e di intelletti capace di creare connessioni travalicando i limiti spazio-temporali della nostra più concreta esistenza. Resta,  infine, un omaggio al gioco dell’infanzia e al suo modo di lasciare libero spazio alle ali della fantasia, dell’immaginazione o di un’esperienza che unisce per sentire comune nella metafora del gioco, del volo, della migrazione o della fuga verso l’alto, sia essa d’una piccola bolla di sapone o d’un immenso pallone aerostatico.

L’installazione “Switchboard”, (2011-12) ugualmente, recupera una passata invenzione comunicativa, un centralino utilizzato all’inizio del secolo e si ripresenta come uno spazio performativo ironico e giocoso creato da due pareti fittizie bucherellate, da barattoli in latta di riciclo e fili che li collegano in maniera casuale dall’uno all’altro lato insieme a onde sonore che si creano nel passaggio.  Nel reticolo i fili  si moltiplicano o si perdono allo sguardo rendendo difficile o impossibile capire quali siano i punti emettenti effettivamente collegati tra loro mentre i buchi vuoti sulle pareti forate in esterno fanno pensare a una dispersione di suono, a effetti voluti di ambiguità nel consegnare o perdere un messaggio. L’interno dello spazio si presenta, tuttavia, come un corridoio sonoro, una camera acustica e di espansione dei suoni, un centralino aleatorio dove alcune estremità sono collegate casualmente al altre seguendo il percorso intricato di fili che ora si confondono ora si connettono per portare o meno il messaggio a destinazione. 
Il dialogo, dunque, in questo gioco è lasciato alla connessione aleatoria delle parti ma, anche, a inaspettate interruzioni o interferenze che possono intercorrere lungo il tragitto; il messaggio può giungere o meno a destinazione, essere recapitato a un interlocutore differente oppure arrivare cifrato o indecifrabile al ricevente. Tutto è affidato a questo reticolo di fili nell'ambiguità del caso o del momento.    

Nell’azione performativa “On education” (2008) l’artista ridipingeva la statua equestre della città di Montevideo in vernice bianca facendo coincidere una credenza popolare latino-americana sul colore dei cavalli di tanti condottieri eroici con la realtà generata dalla sua azione pittorica. Si trattava, ancora una volta, d’un modo ironico per ribaltare un luogo comune volgendo uno stereotipo del linguaggio in una nuova o seconda verità.  Nel video girato in occasione della performance la statua equestre in pietra scolpita è presa a colpi di pennellate, di spatola, ricoperta per gettiti di vernice bianca come se sprazzi di nuova vita, di nuovo colore fossero gettati sul modello scolpito fino a infondervi linfa vitale . Pica versa quella mano di vernice sulla statua parlando di “istruzione”  quasi volesse formulare un pensiero partendo da un posizionamento critico: versare una distesa di bianco è già rinnovare ,  semplicemente rendere visibile un 'altra idea di  trasmissione o meglio formazione dell'individuo “not to impose but to speak the way I think and feel”.   

                                                                      

         

Teresa Margolles, “Pesquisas”, 2016 (Investigations)

E’ un realismo impregnato di morte, della risonanza e dell’idea di sparizione nell'interfaccia tra memoria e oblio quello che si rivela attraverso il grande affresco murale o collage di volti creato dalla messicana Margolles appositamente per l’esposizione. Il lavoro è ispirato all’uccisione di tante giovani donne nel 2008 a Ciudad Juàrez una delle provincie messicane con il più alto tasso di femminicidio  dove la violenza al femminile e, insieme l’impunità contro la medesima si sperimentano ogni giorno nella  realtà quotidiana.  Per effettuare la sua “Indagine” Margolles recupera i vecchi annunci “cercasi” delle ragazze scomparse attaccati dai famigliari in vari punti e luoghi della città. Usurati o graffiati dal tempo, alcuni resi illeggibili dalle intemperie, i manifesti sono incollati uno di seguito all’ altro sulla parete immensa di una stanza in una sorta di montaggio poetico dove essi si confondono e si sovrappongono come tracce appena riconoscibili impresse dalla lotta tra il passaggio del tempo e la memoria.

Volti inumani di giovani donne, ragazze o “poco più che bambine” riemergono sulla parete. Giovani attraenti e piene di vita, di bellezza ancora ma slavate dal passaggio del tempo e dall'oblio  nella loro già parziale cancellazione come veri ritratti. I volti appaiono ricoperti da un alone di silenzio e di morte, in parte staccati o rigati, soggetti a un progressivo  processo di dileguamento e, insieme, fissati nella sospensione violenta di un istante, l'istante anche della fotografia: implicito riscatto della vita sottratta e fissata in un'illusione d'eternità nella sua interfaccia costante alla morte come l'inesorabile consumarsi del tempo e del ricordo . Allo stesso modo che nelle serigrafie di Warhol tali ritratti sono visti in una ripetizione seriale che li consegna a poco a poco all’oblio dell’inevitabile loro cancellazione. Giungono a noi, tuttavia, immensi sulla parete della galleria dal fondo del loro grido, silenzioso, immanente, stranamente inumano, quasi l’artista abbia voluto dare una voce a questi volti per rompere il silenzio entro il quale erano  rimasti troppo a lungo imprigionati: intrappolati nell'istante di sospensione delle loro vite violentemente spezzate.

                                 

Su "La Rabbia" e il teatro di Pippo Delbono, omaggio a Pier Paolo Pasolini ( visto al teatro D. Fabbri, Forlì)

“La verità non sta in un sogno ma in molti sogni”, afferma l’attore-regista Delbono nel prologo all’inizio de “ La Rabbia”citando "Il Fiore de le mille e una notte" di Pasolini, e , ancora aggiunge: ” alcuni provengono dalla nostra vita, altri dalle vite altrui e si mischiano, si confondono, si perdono nel nostro spettacolo”.

Così inizia la pièce di Belbono, in questo monologare d’una voce al microfono che prosegue e si dilata, si tende come una ragnatela immaginaria attraverso un montaggio di frammenti e brani musicali, in un intercalare di parole o solo corpi, di grida e sussurri, di silenzi appesi a un filo ed eclatanti esplosioni di emozione: desiderio d’amore o di bellezza,  rabbia e rivolta nel continuo di un’ora ininterrotta di spettacolo. La scena è aperta, non ci sono sipario o quinte evidenti  ma solo uno spazio vuoto, delimitato da una parete-tenda nera sul fondo mentre entrano gli ultimi spettatori e i musicisti sono già lì, a lato del palco, intenti ad accordare gli strumenti, a scambiarsi qualche parola e a provare poche note accennate da una chitarra o da  un basso come se fossero in corso di prove, Delbono già su scena con loro.

L’attore-regista si avvicina al microfono accompagnato dal continuo d’una ballata per chitarra, inizia questo monologare serrato, sussurrato e sussultante a tratti, in un primo omaggio a Pasolini sull’eco di Rimbaud, abbandonandosi al fluire spontaneo della parola, al suo scorrimento poetico; là la voce disegna e consuma, apre un tracciato vibratorio, ritmico e musicale e poi lo svuota, lo interrompe, lo frammenta, lo esaspera in una tensione emotiva che trascina nell’improvviso rapimento vocale o nel repentino silenzio. Parole sussurrate o gridate intercalate dal pause e note musicali al microfono  riportano l’amore a quella genuina primordiale passione d’eco pasoliniano che vibra nel sangue, nel fremito della carne, in un desiderio sensuale che apre e eleva alla ricerca di una inesausta, infinita bellezza, poi al movimento d’un pensiero che d’essa si libera e si libra nel canto: “Nelle sere d’estate, trasognato lascerò che il vento mi bagni il capo nudo. Io non parlerò, non penserò più a nulla ma l’amore infinito mi salirà nell’anima,

stanco di infrangere i sogni rinascerà libero da tutti i suoi dei”.

“Il pensiero invisibile, eterno Dio che vive sotto la sua carne d’argilla salirà, salirà, salirà

e brucerà nella sua mente , tu lo vedrai scrutare l’orizzonte e ergersi sprezzante di tutti i suoi ostacoli, libero da tutti i timori, splendido e radioso gettato sul vasto universo. L’amore infinito in un infinito sorriso”.

“Il mondo ha sete d’amore” afferma il prologo nel montaggio di frammenti poetici, esso salirà come un pensiero che si eleva libero, senza timore dalla sua carne d’argilla; il troppo a lungo oppresso pensiero si slancerà e salirà come un fremito d’amore vibrando sull’ ’immensa lira dell’universo”. Se “la nostra pallida ragione ci nasconde l’infinito” afferma il poeta, il senso di un sapere che oltre i limiti del qui e dell’ora apra a una cristallina, luminosa visione- l'inesausta bellezza del vivente- “canta”, ripete il poeta , canta un canto di sangue e d’amore. “L’amore è carne.. Danzate, ridete..Canta la pietra, l’odore della terra perché anche il bosco canta e il fiume mormora un canto pieno di felicità che sale, sale, sale verso la luce. E’ la ritenzione..l’amore”. Il trattenere qualcosa su di sé per poi donarlo espanso, amplificato, rinato in un canto nuovo , nel gesto gratuito d’una  parola che diviene salute, redenzione o salvezza.

Silenzio totale in sala alla fine del monologo, assoluto e carico d’attesa. Delbono è dietro il microfono per la maggior parte del tempo, i musicisti a lato mentre sulla scena aperta  si susseguono un montaggio di storie di corpi e estratti di testi, oppure brani musicali  che alternano ironia e leggerezza a quei momenti di rabbia feroce o di disperazione prima, di grazia o di candida presenza quasi rubati al tempo e sospesi in un istante di poesia.

Camaleontico, versatile, penetrando nella dimensione del ricordo personale e collettivo Delbono in un alternarsi di ruoli e tonalità veste ora i panni e le movenze di un contadino genovese dal cappello di feltro sformato nella memoria del padre, i suoi gesti e parole, la barba sfatta, le grandi braccia e la mimica grossolana mentre legge versi nel dialetto della sua terra. Diviene poi Charlot mimando in controluce all’ombra d’un proiettore circolare seduto su un sedia la postura infantile del personaggio come in un ritorno all’infanzia del mondo mentre le sue parole affermano in un’atmosfera vicina al sogno e all’incanto: “Ovunque tu sia guarda in alto, il sogno torna a risplendere. Piano, piano usciremo dall’oscurità verso la luce; pensa alla forza che fa crescere gli alberi, che fa girare l’universo, che fa tremare la terra… quella stessa forza è dentro di te”.

La sua mimica eccezionale, le sue movenze tenere e goffe, il suo dialogare con un interlocutore immaginario sulle note d’una tenue musica jazz lo trasformano a poco a poco nella figura metamorfizzata di un invisibile altro: il grido folle  e rabbioso di un piccolo dittatore facendo eco al doppio hitleriano nell’omonimo film dove Chaplin parodia il nazismo e il suo imperversare in Europa negli anni ‘40.  

“Del favoloso mondo antico era rimasta soltanto la bellezza..e tu te la sei portata dietro..con un sorriso.. così ti sei portata dietro la sua bellezza, sparivi come un pulviscolo al mondo”. “Bellezza antica, tanto amata e ormai perduta”, afferma il monologo citando Pasolini, visione di un sogno o di un recondito passato, di un tempo prima del tempo, d’una nostalgia antica e senza rimpianto, di una quasi mitica memoria ritornando più come un sogno che come un referente reale preciso. Il monologo la evoca in un sussurro poetico, omaggio a Pasolini, mentre un uomo seduto a terra canticchia tra sé e sé, si trascina ubriaco bevendo da una bottiglia semi-vuota, inciampa, crolla, si ripiega, ricorda qualche stralcio confuso d’ una canzone popolare, si interrompe a tratti in sospensione malinconica o forse perché non ricorda più il resto del testo. Una donna piccola e insignificante- attore o attrice che sia non importa-  entra avvolta da un velo bianco a strascico nuziale su abiti ordinari e avanza lentamente mentre le parole fuori campo continuano a evocare la perduta bellezza; a poco a poco, depone il velo al suolo, la sua massa leggera e fine simile a un nugolo di bianco tulle vaporoso. Si odono gemiti come d’un pianto in lontananza, un pianoforte accompagna, finché lo abbandona lì a lato della scena per mostrarsi metaforicamente nuda, esposta, svuotata, senza più barriere di fronte al pubblico.

“Dimmi che mi ami”, afferma la voce fuori campo dell’’attore, “dimmi che mi ami” ripete più piano, “che mi ami” sussurra, implora “che mi ami” grida, impreca, “ dimmi che mi ami” strepita, urla, esplode in un grido di rabbia e folle esplosione acustica di suono mentre le parole si fanno violente, gridate evocando una febbre, il cancro di un popolo, un delitto collettivo, occhi chiusi, il materializzarsi di una rabbia cieca, feroce. Due corpi, un uomo e una donna s’abbracciano prima gentilmente poi crollano al suolo, in un abbraccio, una danza, una lotta, in una stretta colma di violenza e ritenzione; lottano, si gettano l’uno sull’altro mimando un’immobile, ritornante amplesso, si separano e si riavvicinano, si fronteggiano e infine restano immobili, nel silenzio privi di vita facendo eco, indirettamente, agli antecedenti del teatro-danzato bauschiano.

“Sui miei stracci sporchi, sulla mia nudità , scrivo il tuo nome, sui miei fratelli, sul mio primo fratello, sul mio secondo fratello sciancato, sul mio terzo fratello lustrascarpe, sul mio quarto fratello mendicante, scrivo il tuo nome, libertà, sui miei compagni di malavita, sui nomadi del deserto, sui braccianti di Beirut,sui salariati di Oran, sui piccoli impiegati di Algeri, scrivo il tuo nome, libertà,sulle misere genti di Algeri, sulle popolazioni analfabete dell’Arabia, su tutte le classi povere dell’Africa, scrivo il tuo nome, su tutti i popoli schiavi scrivo il tuo nome: libertà” .

Ancora un grido nello spettacolo, ancora un’esplosione di rivolta e di rabbia; una denuncia aperta, senza compromessi o mezze misure è lanciata prima come un’asserzione precisa, fredda e tagliente poi come un grido di rivolta feroce e assoluto, esplodendo spietato sulla scena. Questa volta è la voce di un intellettuale impegnato e politicamente non allineato alle forze governanti nell’ Italia a lui contemporanea: coscienza d’una voce libertaria che dice “io so i nomi dei colpevoli delle stragi di Milano, Brescia e Bologna”, e grida ancora “io so, io so i nomi”, denunciando pubblicamente la politica italiana dell’ultimo trentennio , la connivenza tra politicanti e mafiosi, le manipolazioni del denaro pubblico, le stragi terroristiche degli anni 70, infine il volto cieco di un Potere responsabile, secondo Pasolini, dell’omologazione totalizzante e generalizzata di tutte le classi sociali attraverso l’imporsi della nuova società dei consumi e dell’edonismo.   “Io so i nomi” continua l’invettiva perché sono uno scrittore e un intellettuale che vuole comprendere, conoscere, sapere ciò che se ne scrive o se ne dice, immaginare ciò che non si sa o si tace, mettere insieme fatti disorganizzati e frammentari in un intero quadro politico, “ristabilire insomma la logica là dove sembra regnare l’arbitrarietà, la follia, il mistero”. “La rabbia” è anche quella di un Pasolini  critico della società italiana, testimone della sua radicale trasformazione, acculturazione e appiattimento nel giro di pochi decenni, lui fino alla fine non allineato alle logiche capitalistiche contro i quali oppone la forza di un pensiero libero e di un’arte autonoma, non sottomessa alle dittature mediatiche e politiche più diffuse.

La rabbia coesiste con una pioggia di coriandoli  nell’atmosfera d’un sogno ad occhi aperti nel finale. Si balla sulla memoria e le  note d’una canzone popolare, un tango dalla sensualità argentina lenta ed avvolgente, implicito omaggio a quell’atmosfera bauschiana di riso nel pianto, a quella sua ironia o ieratico distacco al più profondo delle passioni umane, all’anarchia o al dolore che governa le emozioni e le relazioni più intime tra gli individui, alla follia dell’ordinario come al montaggio dei frammenti apparentemente aleatori d’una soggettivante esperienza. 

Personaggi con ali di angelo ballano in festa nel finale tra polvere di coriandoli e l’atmosfera surreale, nostalgica di un sogno ad occhi aperti o d’ un ritorno a una tenera memoria d’infanzia. Ali d’angelo compaiono su un uomo in bicicletta che scorazza attraverso la scena, su una donna bon ton anni ‘60, su un nano in tailleur scuro mentre la pioggia bianca continua a cadere sul cerchio degli attori, su Delbono stesso autore-attore, sull’eleganza accattivante, infine, di un’attrice soubrette che, in omaggio alla Bausch, mima un passo a due lento e avvolgente con uno sconosciuto  su quel ritmo nostalgico e sensuale.    



  

Immagini da "La casa della fuerza", di Angelica Liddell ( Odeon Teatro dell'Europa, Parigi)

Si scambiano confessioni d’una banalità lacerante, sedute a un tavolo di bar o d' osteria sullo sfondo di canti popolari messicani, un gruppo di musicisti sorti  dal nulla ad accompagnarle. 

Le loro parole crude, crudeli, scandite a tratti si interrompono in pause riempite dal fumo di sigarette aspirate, di liquidi caldi d’alcol attraverso le vene. Il dialogo riprende come un fiume, un flusso, una lava di parole e fango, poi di voci rauche, rabbiose, inesauste quasi cantando dal fondo dei visceri, danzatrici, baccanti o semplici donne in preda a uno strano furore dionisiaco. Attraverso un proprio rituale raccontano la ricerca inesausta d'amore posto di fronte alla propria deriva, la solitudine esistenziale e la rabbia che esplode improvvisa come una forza di vita contro implacabile l’imposizione di violenza nel rapporto all'altro. La violenza della società nella politica messicana come quella fatta alle donne in un mondo ancora dominato da strutture misogine e machiste. Sullo sfondo sono i canti d’amore e di rabbia, di vitalità e di resistenza, dalla carica vitale esplosiva, rabbiosa, bacchica quasi , arrivano dai visceri dell’ebbrezza o della disperazione nelle voci delle tre donne.

Tra loro e' il personaggio autobiografico della regista,Angelica Liddell, con la sua forza di vita là fuori nell’eccesso, nella rivalsa, nell’estromissione al limite del sè; la sua voce si scaglia contro quella barriera di pudore che, come la nomina Liddell, una volta oltrepassata, simile a un muro del suono, lascia posto all’emergenza di un'altra voce,  d’un corpo come pura presenza scenica, auto-finzione, verità poetica del sè.  

 Teatro dei corpi

E' un teatro profondamente fisico, coreografato in un senso pur senza essere danzato, primariamente visivo, teatro d’immagini lasciate agire nel loro potere segnico, nel loro peso di presenza.

Essere là,  darsi prima d’ogni comprensione, un mostrarsi che parla facendo parlare, gridare, espellere, sudare o sanguinare questo eccesso di vita, di materia direttamente dai corpi in esubero, andando a cercare nel loro grido ultimo, irreversibile , nella nudità, nell’eccesso, nell’”impudore” del sé come veicolo libertario d'espressione. Sono nell’estromissione della propria bile nera, collerica, ora bruciante come fuoco ora malinconica come acqua, materia di vita, sintomi e scorie nelle parole che si riversano attraverso la vitalità frammentaria delle voci raccontandosi.

Una donna prende l’altra per i capelli, la trascina per la forza dei capelli dall’altro lato del tavolo, al bordo quasi, in questo faccia a faccia tensivo, violento tra le due fino a farla precipitare dopo che questa si é accasciata, dormente sotto effetto dell’alcool.

Bevono e fumano al tavolo in pause silenziose. Le accarezza la testa poi la trascina, la costringe a sollevarsi  a lottare sopra il tavolo, rovesciando sedie a terra nell’atto. Sullo sfondo ritmico invasivo di cantari popolari messicani gridano il dolore di vivere, la solitudine e la rinuncia a  sé.

Due donne trascinano una terza di peso, gli occhi chiusi, a metà denudata sull’ ampio abito lungo, la depongono al suolo al centro della scena, la musica pervasiva di pianoforte, questa volta è nell'esecuzione di Glenn Gould.


Cespugli di fiori enormi, smisurati dalle tonalità vivide a circoscrivere lo spazio. 
I fiori ritornano  a più riprese nel corso dello spettacolo: mazzi di fiori sullo sfondo di  corpi nudi offrendosi agli occhi degli spettatori, fiori tra i capelli, fiori per adornarsi, o deposti al bordo del tavolo nella conversazione intima. Più tardi saranno bouquet di fiori gettati con violenza al suolo, fatti a pezzi per "rompere quello che resta", infine un’auto riempita di vasi fioriti per commemorare le giovani donne vittime delle stragi di Chihuahua.

Si espongono seni nudi su abiti lunghi, tradizionalmente  messicani. Si denudano metaforicamente, letteralmente raccontano o meglio lasciano affiorare frammenti delle loro esistenze, voci di corpi.

 “ All’interno esplodo; all’interno mi guardo ed è come se avessi vent’anni”
“Vivrete, fotterete, morirete e niente di quello che potrete fare cambierà l’idea dell’uomo.”

“Come se fossi una cosa minuscola con un’ impressione di solitudine immensa . Come se non avessi alcuna importanza, come se non fossi una persona, e si calpestasse qualcosa di molto piccolo”.

Sputano il sangue e l'anima, vomitano fuori la collera e le parole, la violenza e la solitudine. Sono  in questo “impudore” o nudità aggredente d’un corpo proclamato, estromesso, assunto fino al limite, lavorando giustamente sui limiti di quello che si puo’ riuscire a espellere, a gettare fuori partendo “dalle proprie notti”, come afferma la Liddell.
Si spostano su “una linea sottile tra costruzione e sentimento reale” perché il male deve essere attraversato ai suoi vari livelli d’esistenza, mostrato in tutti i suoi risvolti, dal volto intimo, individuale, autobiografico per la regista a quello collettivo della società messicana,
guardato in faccia, gridato, forse infine esorcizzato attraverso le cinque ore di spettacolo. 

II parte

 A. Liddell: “la casa della forza é la casa della solitudine. E’ un luogo dove si compensa la disfatta spirituale con lo sfinimento fisico. Il luogo dove non si é amati,

 dove si esercita un non-sentire, un non-sentimento per compensare il troppo pieno del sentimento. E’ Il luogo dell’umiliazione e della frustrazione. “

“La solitudine e la forza si sono date qui battaglia senza respiro. La forza mi ha permesso di scavare al più profondo della debolezza e della vulnerabilità. La superficie (la violenza, il sesso, la ferita) é diventata un modo di svelare le convulsioni più spaventose dell’intimo. La superficie rivela il segreto”.

“La casa della forza é forse il lavoro nel quale ho voluto cercare più ardentemente il senso d’un esistenza,un modo di sopravvivermi. Ho lavorato con il dolore, senza mediazioni in una messa a nudo dell’anima, in una sorta di pornografia spirituale. Bisognava assolutamente uscire da quel tunnel.”

 “La vita é un luogo dove si lascia per traccia poco più che un laccio schiacciato sull’asfalto; l’amore é destinato al fallimento, l’intelligenza al fallimento, ci distruggiamo gli un gli altri per codardia, umiliamo e siamo umiliati fino alla fine.”

Sono distese, i corpi nudi, aperti, il sesso esposto e si confessano, parlano di dis-amore, di  derive esistenziali macchiate di violenza, di sangue, lasciate alla sola forza fisica in azione. Scorrono dietro di loro immagini di guerra dai media, il conflitto israeliano-palestinese che osservano indifferenti attraverso lo schermo del televisione. Nel montaggio i titoli dai giornali sono lasciati alla loro letterarietà là dove il linguaggio, messo di fronte al proprio limite, cede il posto a questi incontri casuali di voci , eco di notizie alle loro orecchie, ai volti anonimi d'altre donne scorrendo sullo schermo televisivo.

Ci sono divani, molti divani, un’armata di divani perché come afferma la narratrice“sono i nostri letti di bambini o di boia”; sono divani logori, laceri, divani di appartamenti solitari la sera, divani dove si resta per ore di fronte a un  televisore o a un computer in rapporti virtuali all’altro, qui perfino nel sesso virtuale all’altro.

Sono divani che si prende il tempo di spostare uno dopo l’altro, di spingere di peso per riempire la scena,
là si iscrive il terrore, la paura gridata dalla voce femminile affermando: “ mi fa spaventosamente male il tempo che passa”;
là si pratica “il non-sentimento”,  “la non-intelligenza”, “una ginnastica psicopatica dell'anima” fatta di sollevamenti di pesi all’infinito, allo spossamento sullo sfondo d’una musica lancinante di pianoforte.
Sono divani dove si resta distesi, allungati, ravvolti in camice da notte bianche macchiate di sangue oppure stretti all’altro in sospensione dolorosa, in omissione di sentire,“omissione d’amore” come ripete il monologo.

Sono divani tra i quali si inizia a correre come in un labirinto senza fine,
sui quali le tre donne come folli saltano entrando e uscendo di scena,
vi si precipitano senza direzione;
sono divani fatti per disintegrare gli ultimi mazzi di fiori, per gettarli contro violentemente nella pioggia di polvere e bozzoli che lasciano cadere ai loro piedi, 
 gli steli rimasti nelle loro mani vuote. 

Gettano terra o detriti di carbone al suolo, riempiono la scena di terra, sacco dopo sacco, la trasportano di peso con il sudore. 
Prendono il tempo, fisicamente, di estenuare l’atto, pagare il dovuto, sfinire i corpi, fino a costruire questo spazio, distesa sopraelevata, zona oscura rilucente dove  essere lì, su quella terra di brace nera-rilucente, e emettere l’ultimo grido, semplicemente. La terra, dunque, per riempire e svuotare la scena, per scavare al fondo dei corpi, toccare la ferita, sfinirli fisicamente, metterli in condizioni di lanciare quell’unico grido, lancinante, e poi ancora spazzare via tutto, ripulire, svuotare a colpi di pala la scena.

Il movimento di riempire e svuotare ripetutamente nello spettacolo.

Terza parte

“ Il mio paese mi fa male. Mi fa male vedere giovani legati al traffico di droga farsi uccidere, vederli uccidersi gli un gli altri come fosse un gioco”.

“ Fa ormai parte del nostro quotidiano, della nostra vita di tutti i giorni qui. Credo di poter dire senza sbagliarmi che ogni famiglia di Chihuahua ha almeno un cugino, uno zio, un fratello, un parente prossimo o lontano, un vicino o una conoscenza che è stato testimone d’una fucilata, che si è fatto aggredire o che è stato ucciso”.

“In quanto donna sei molto più vulnerabile, più esposta. A Ciudad Juarez siamo tutte state segnate da queste storie di ragazze rapite e violate. La città è coperta di manifesti con il loro volto. Sono belle, talmente belle, si direbbe che sono state scelte per questo, perché erano giovani e d’una tale bellezza”.

Tre giovani messicane raccontano la storia di Ciudad Juarez, descrivono i crimini che accadono in questa città divenuta “zona di non diritto”, rendendo omaggio alle giovani vittime di tale genocidio.

Sono queste croci rosse deposte, auto-piantate, cimitero di croci con abiti appesi sopra e fiori commemorativi d’un auto ricoperta, più tardi rovesciata.
Sono tre corpi di giovani donne dal volto celato da una cascata di capelli neri fittizi.
Corpi messianici di giovani messicane violate, abiti appesi di donne senza corpo, corpi morti di giovani trucidate, corpi distesi al suolo o allungati  attraverso le croci.
Dopo il rito di purificazione, si lavano i piedi togliendosi le capigliature rilucenti- gli stessi corpi si sollevano in ribellione, pieni di rabbia, in rivolta percuotente nel fiume irreversibile del loro monologo urlato, implacabile.
 Lq musica di violoncelloè di Bach questa volta; la simulazione parodica della forza bruta ne“l’uomo più potente di Spagna” é qui infine messa a tacere, ricoperta come la sua massa di piccole figurine di cera poste dal coro delle donne su scena , questi prototipi di “uomini fragili”, inutili, gentili,
 altro modello d’essere contro la misoginia e il machismo dominanti nell’ordinamento  tradizionale di tale società.   

Frammenti di riflessioni sull’arte

(Antoni Tapiès) "L'arte é una fonte di conoscenza come la scienza e la filosofia. E' la grande lotta intrapresa dall'uomo per affinare senza fine la sua percezione della realtà. Questa lotta dove trova grandezza e libertà non puo' realizzarsi se si ferma a idee già formulate e realizzate”.
Parte da quelle, necessariamente, come se dovesse assorbirle, comprenderle, registrarle, trascriverle, farle parte di sé per meglio appropriarle, poi cominciare a trasformarle lentamente , immettergli la linfa o il veleno che scorre in sé,
plasmarle fino a imprimergli l'impronta delle propie mani, sempre in una infinita, inesausta ricerca attraverso la forma camminando nel varco aperto tra il mondo e la propria personalità.

(Regine Chopinot) “Un artista profondamente é poroso”, veramente ha bisogno di sentire quello che accade intorno a sé”, confrontato agli odori, ai suoni, ai rumori, al mistero della percezione e dei sensi, all'urgenza del momento, all'atmosfera del luogo, alle intemperie del presente. Vorrei parlare di integrazione e di marginalità, d'esclusione e del gioco di forze nel meccanismo di potere, di dominio e di soppruso,
di negoziazione e di ripiegamento, di compromesso e di negazione dell’alterità sotto il segno del consenso. Come rendere la marginalità in un discorso estetico, come concepire un'estetica del margine, della decentralizzazione, delle estremità pensando nei termini di “scarto, d'intervallo o di dissemblanza”(Jacques Rancière) piuttosto che d’unanimità?

(Bernard Stiegler) « l'economia libidinale di questo sistema di produzione e di consumo é giunta a fine corsa. Bisogna trovare un altro modello. »
(Jan Lauwers) « Se l'arte non é connessa con la vita, con la violenza del mondo non esiste. Allo stesso tempo deve parlare solo in un linguaggio che gli é proprio. "
(Romeo Castellucci) « La voce non é solo portatrice di un messaggio. Diviene materiale corporeo come un peso, qualcosa che puo' misurarsi. E' un materiale musicale”. Il corpo vibra, lo spazio anche perché ci sia movimento, voce, suono nello spazio materico. E' densità traversata.

(Thomas Hirschhorn )« Sono qualcuno che lavora liberamente con quello che gli é proprio; quello che mi fa muovere é l'ingiustizia, l'ineguaglianza, la ferita”,
il desiderio di vita e di morte, l' urgenza, il silenzio, il grido.
La necessità interiore, la ricerca di una propria voce, la poesia o la sua impossibilità.
La non-forma, la non-immagine del sé, la ricerca di un altro linguaggio.
Lottare contro i concetti o le gabbie strutturali che ancora oggi ci dominano,
ci intimidiscono o impediscono una libera espressione.
Quello che mi fa muovere é la storia individuale , il cammino fatto, i balzi in avanti, i salti all’ indietro, i cambiamenti di prospettiva, i tentativi alla cieca, le fughe, i ritorni.
Ipassaggi all'infinito ad occhi chiusi, le cadute inaspettate.
La lotta contro contro i limiti stringenti del sé-corpo,
l'occlusione, l'impedimento, il senso del limite.
La chiusura, la reclusione, il ripiegamento dentro un'istituzione,
un sistema di pensiero, un meccanismo di potere.
Le gabbie interiori dove restiamo troppo spesso serrati;
Le barriere psicologiche, fisiche e mentali, quelle che impediscono di trovare vie d'uscita,
quelle che impongono di trovare altri passaggi al di fuori.

Come le cose appaiono guardate dall'esterno, viste dall'interno, non-viste o condotte al limite della loro visibilità , nella distorsione delle loro forme, rispetto a come ci si aspetta debbano essere formalmente,
per come appaiono incongrue, inammissibili, non conformi rispetto alla forma costituita,
a un’abitudine consolidata dello sguardo, alla verità che rassicura, al luogo comune del discorso.

(Boris Charmatz) " Dopo una formazione praticata d'avanti allo specchio nell'influenza che l'immaginario del corpo subisce attraverso tutte le pressioni mediatiche, penso che dobbiamo lottare contro l'idea che la danza faccia parte del dominio della pura immagine.
Investe, al contrario tutto quello che il corpo puo' riuscire a toccare,
a dire sensibilmente", quello da cui é toccato, mosso o sommosso, ma anche tutto quello che lo trattiene, lo limita, lo imprigiona: le strutture sociali e gabbie ideologiche di potere a qualsiasi livello esse si manifestano, nel microcosmo dei rapporti tra gli individui oppure nel macrocosmo tra il potere e il singolo. Per questo non solo cercare nuovi gesti e immagini ma anche, ogni volta, ricordare capire, sapere fino in fondo qual’é la nostra motivazione per ___.

Qualche volta si ha bisogno di trovare uno spazio a parte, di scavarsi una nicchia interiore e gettarsi dentro, in quella solitudine , in quell'isolamento temporanei per andare a cercare, a toccare qualcosa d'altro rispetto alla realtà quotidiana, sociale, alla logica comune che riguarda i rapporti tra gli individui e il loro modo di funzionare insieme in uno spazio. Per toccare un'altra realtà al fondo di sé o meglio, fuori di sé, insospettata o che non si pensava di possedere, fuori dal proprio essere come soggettività, come identità sociale che si dà al mondo. Al rischio forse di entrare, per un momento, in una zona fuori dal tempo, di sfiorare questa zona a-parte, altra, quella dove gravitano il sogno, la memoria, il delirio, la follia e tutti gli stati che sfuggono al pieno controllo della ragione per poi riportarli indietro, ritornare dall'altra parte e restituire questa materia in una forma, nell'equilibrio di qualcosa che esiste e trova in sé una propria giustificazione estetica, che s'offre al mondo come complesso fisico e poetico.