"ALL WE EVER WANTED..", Julian Charrière ( al Mambo di Bologna)

"All we ever wanted was everything and everywhere”,Julian Charrière ( immagini liberamente tratte dalla mostra)

“Prima luce dell’alba, paradiso perduto, noci di cocco divenute ordigni nucleari

Finzione nel cuore del Pacifico

Non siamo al di sotto, non al di sopra ma all’interno dell’oceano

Affondati dentro le acque per scrutare il sole atomico e oscuro dell’isola

in mezzo a promesse infrante dove eravamo soliti fluttuare.”

Iroojrilik, (Video 2016)

Nelle isole Marshall, varie imbarcazioni militari furono portate dall’esercito americano nell’atollo di Bikini per sperimentare diverse bombe atomiche. Questa specie di flotta fantasma, giace al fondo del Pacifico, là dove gli Stati Uniti avevano posto le loro basi logistiche per testare gli ordigni nucleari. Lì furono deposte,  lasciate all’erosione lenta e inarrestabile dell’oceano al fondo delle acque insieme ai bunker costruiti sull’isola per documentare i lanci atomici.  Avamposti di una fantomatica impronta coloniale, essi si ergono nella loro massa di cemento estraneo come  intrusioni violente e brutali sul territorio, in un rigurgito di materia difficilmente assimilabile dal processo di rigenerazione naturale. 

Charrière filma tali strutture atomico-industriali al largo del Pacifico insieme ai relitti depositati al fondo della laguna divorati dal tempo e dalle maree. Le immagini originali scattate dalle immersioni sottomarine evocano l’affiorare di una nuova Atlantide, riemersa dall’abisso come l’ombra sommersa di una civiltà perduta.

La prima immagine che si imprima nitida ai nostri occhi dal video è questa spiaggia arsa dalla calura incontenibile della crosta terrestre, surriscaldata come se la terra fosse preda di un processo di graduale auto-combustione, nella secchezza inumana della pietra divenuta roccia carsica in assenza d’acqua e di vita. Un sole rosso infuocato e immobile, semicoperto dalla densità nebulosa dell’atomica si erge sulla superficie opaca della crosta terrestre.

Una seconda immagine: le profondità marine. La vita scorre al di sotto, attraverso forme infinitesimali, acquoree e indistinte dove fluttuano molluschi, piante, alghe e anfibi d’acqua in un rifiorire di vita semi-sommersa e rigogliosa nelle profondità del fondo marino. Una grande corazza ferrosa e pesante simile al relitto del naufragio biblico domina incrostata di muschi e alghe al centro di quell’immensità oceanica.

Rocciosa e gravida di scorie la costa a riva è sovrastata dalla grande nube atomica, esplodente o a esplosione fissa. 
Costruzioni, blocchi di cemento armato si ergono oltre la foresta amazzonica in piccoli squarci aperti sulla spiaggia arsa in mezzo all’oceano. Tale luogo di una natura primigenia e incontaminata diventa non-luogo violato dall’irruzione della presenza umana, usurpato e devastato dalle scorie degli ordigni atomici. Un sole rosso infuocato sovrasta la spiaggia granitica e solarizzata dopo  la grande esplosione.

I detriti pesanti sono al fondo, come una grande macchina da guerra o sottomarino affondato e ricoperto di muschi e piante acquatiche. Inquadrata a distanza ravvicinata un’immensa zolla di terra fluttua pesantemente tra le acque; poi, sulla costa  si snodano stormi, alberi e foreste pluviali, palme e felci coralline ancora frammiste a cemento e buchi neri: una varco in ferro  intaglia uno squarcio oscuro sul blocco armato del bunker americano .

"All we ever wanted ..." (installazione)

 Di quel teatro sottomarino di navi sommerse nella video-istallazione bolognese resta solo un’elica in primissimo piano  ricoperta di muschi e alghe marine, quasi a segno della deriva di scienza e civiltà prodotta da un’ideologia di illimitato progresso e indiscriminato dominio dell’uomo sulla natura. Là, ricerca scientifica e tecnologia sembrano aver dato all’umanità il potere di auto-distruggersi nella detonazione di qualche secondo, in un battito di ciglia, per un ordine dato dall’alto, per un calcolo errato di probabilità oppure per l’innescarsi in pochi istanti di un qualche ordigno devastante e distruttivo per l’intera umanità.

L’oceano se l’è ripresa, l’ha ricoperta della vita propria delle piante, delle alghe e dei flussi marini, l’oceano l’ha riappropriata rendendola un relitto singolare, un oggetto totemico, simbolico, ritualizzato dallo scorrere delle acque che goccia a goccia l’hanno ricoperta, avvolta e arresa alla potenza inarrestabile per quanto sommersa delle profondità oceaniche. 
Un abisso silenzioso e immobile in primo piano_ 
in questo mondo di mezzo, ultra-regno marino dove domina il silenzio assoluto, la non-assenza di forma in sé, l’arrendersi della vita allo stadio liquido e primordiale delle acque_ 
solo qualche  pulviscolo bianco e infinitesimale, simile a pioggia, cadenza goccia a goccia nel silenzio avvolgente e si lascia udire sullo sfondo del grande respiro cosmico.  
Come in un ritorno all’immensità acquatica della natura che silenziosa avvolge e avviluppa tutta la scena,

quel rudere pesante in metallo è ripreso dalla forza incontenibile e illimitata delle acque.

Nello spazio immenso, soffuso e tenue della galleria dove la luce divaga a tratti, il cammino per raggiungere quell’unica finestra aperta sull'oceano  è accidentato, costellato di massi e punti metallici grevi, pesi e ostacoli che spezzano pesantemente e si frappongono al suo libero scorrimento. 

Solo la bianchezza lieve e trasparente dei sacchetti d’acqua salata appesi, composti insieme in lampadario di cristalli liquidi, scorrevoli allo sguardo, restituisce leggerezza a quell’ ambiente carico di ombre e multipli riflessi, ingannevoli nell’oscurità. 

Un respiro emana dal sottofondo ritmico della sala, lieve,  appena percettibile lasciandosi avvolgere dal silenzio che precede  il comporsi di una melodia o segue il battito innato di un cuore o di un respiro; qui Charrière  convoca quel “sentimento oceanico” concetto freudiano che è insieme dissoluzione del sé e compenetrazione in una totalità più grande dell’ universo, in una unità universale associata all’anima o a Dio.

"Silent world" (installazione)

L’acqua rischiarata dalla luce lunare ricompare nell’ installazione lasciata in oscurità nell’ultima sala al fondo dell’esposizione. Lì sono i sommovimenti intimi, impercettibili quasi, ora violenti e inaspettati, i flutti continui delle acque nel riflesso lunare mentre un baluginare di luci si inseguono e si riflettono sulla superficie. Come in un film muto dove non esistono dialoghi, parole ma solo accadimenti, sguardi, o l’affiorare limpido dei volti  la serie continua dei fotogrammi si susseguono l’uno all’altra mentre la luce irradia a tratti e s’apre sulle profondità immobili e divoranti delle tenebre. Luce che viene dal fondo, dall’oscurità della pelle, del tempo o della memoria, qualche volte dal sussurro o dal canto dell’anima,  irrompe per sprazzi o guizzi improvvisi, mentre spirali libere e fluttuanti si disegnano, affiorano, prendono forma e poi dileguano per essere riassorbite dal nero del fondo. 

Si creano o si rendono visibili là dove c’è movimento, mobilità e vita. Dall’oscurità immobile scintille d’acqua generano nuove forme , superfici riflettenti, immagini in movimento.

“Where water meets…” (fotografie)

Charrière cattura con la fotografia alcuni tuffatori subacquei mentre si immergono nell’abisso delle grotte calcaree messicane, dette cenotes  mentre fluttuano lentamente e scompaiono in una nuvola sottomarina.

Là dove l’acqua incontra la durezza della pietra, la profondità dell’abisso, l’idea di vita che senza sosta rinasce, germoglia e si rigenera;

là dove l’acqua incontra la pietra, la porosità della roccia calcarea che ritorna alla memoria liquida del prima; 
dove conchiglie marine ricordano d’essere stati pesci, anfibi o creature d’acqua. 

Là dove l’acqua incontra la superficie levigata e calda dei sassi sulla riva insieme al calore che li avvolge e li riscalda trattenendoli sulla sabbia a ridosso della costa.

Là dove l’acqua incontra la massa vischiosa e impregnante del fango, la densità dell’arenaria, la motilità del limo invischiato alla sabbia nelle maree;

là dove l’acqua incontra la profondità oscura di buchi neri e spaventosi che s’aprono sotto il fondale di pietra di alcuni tratti

poi, la trasparenza limpida d'altri mentre la superficie si veste delle sfumature del fondale al di sotto: riflessi smeraldo, ora madreperlacei variegati di luce, d’azzurro o di verde marino.

Da "Too early too late", arte contemporanea, Medio-Oriente e modernità ( Pinacoteca di Bologna, gennaio-aprile 2015)

“Troppo presto e troppo tardi” già e non ancora, un tempo anacronistico rispetto a quello storico, costantemente fuori dalla temporalità dell’attuale come il vento d’una rivoluzione mancata o a venire, cominciata troppo presto o che si è tradotta in atto troppo tardi,  costantemente traslata su un piano virtuale, indeterminato, oltre semplicemente come quel tempo dell’a-venire rispetto a ogni presente storico. Così il titolo del film di Jean-Marie Straub e Danielle Huillet, “Trop tot, trop tard”  fa da eco all’esposizione alla pinacoteca di Bologna inquadrando nei termini di tale temporalità differita o metaforica la relazione, per esempio, tra Medio oriente e modernità in Iran, tra arcaismo e una non riuscita democratizzazione imposta in molti dei paesi medio-orientali sul modello occidentale, ciò che si è ripercosso a più ampio raggio nel conflitto di civiltà, nella dicotomia aperta e ancora oggi irrisolta tra islam e occidente dopo la fine del bipolarismo mondiale. 

Nel film due temporalità storiche differenti sono messe in parallelo, quella delle lotte contadine nella Francia rivoluzionaria del 1789, poi quella delle rivolte anticoloniali egizie nel 1952 sullo sfondo di immagini svuotate, la campagna deserta francese, poi quella egizia scossa invisibilmente dal vento di eventi accorsi_evocati più che palesemente presentati _ il vento di quei processi rivoluzionari che scuotono alle radici lo stato di cose esistenti_ mentre una voce fuori campo legge la parole di Engels a Karl Kautsky sui lasciti della rivoluzione francese. In tale temporalità  dislocata, in tale orizzonte spazio-temporale aperto sull'area medio-orientale si situa lo sguardo scelto dalla mostra, sguardo gettato dall’Occidente europeo al mondo arabo, caucasico o dell’Asia centrale, dalla Turchia all’Iran dall’Egitto alla Libia, Siria e Palestina partendo da un preciso punto di vista topografico, l’Italia, nello specifico Bologna  al di là d’ogni stereotipo o visione orientalista. La scelta curatoriale di Marco Scotini resta infine quella di mostrare il lavoro d'artisti contemporanei medio - orientali nel loro interfacciarsi allo  sguardo d’artisti e critici occidentali rivolti alla stessa area geografica: tra i più noti riferimenti il “taccuino persiano” di Michel Foucault scritto per il Corriere della Sera durante la rivoluzione iraniana nel ‘79, le fotografie scattate da Gabriele Basilico a Beirut all’indomani della guerra civile negli anni ‘90, “i sopralluoghi in Palestina” di Pasolini nel ’64, infine il film dei coniugi Straub sulla mancata rivoluzione egizia.  

 Area Iraniana

Nel video d’apertura di Peter Friedl, “Tiger and Snake”, una  tigre all’interno d’una stanza dalle pareti bianche ermeticamente chiuse si accanisce miseramente, ferocemente contro  il simulacro d’un animale fittizio, un serpente ricucito in stoffa nel tentativo di sbranarlo e insieme ripetendo grottescamente il pathos sublime del dipinto di Delacroix  cui è ispirato. L’installazione mostra ironicamente quei dispositivi di potere militari, politici e sociali  messi in atto in Iran attraverso meccanismi di censura, dispotismo e corruzione qui volutamente sovvertiti a immagine della tigre, simbolo di potere, che si accanisce con ostinazione di fronte a un animale di pezza, sbranandolo con noncuranza. Secondo Foucault il processo di modernizzazione così come si è presentato in Iran è apparso “in sé stesso un arcaismo ”, processo non riuscito perché messo in atto attraverso meccanismi repressivi e di corruzione del regime e imposto a partire da un modello occidentale estraneo al paese; là la società tradizionale immobilizzata sul suo passato si è ripiega in un rifiuto in nome d'una religione e d'un ordine sociale millenario  mentre le aspirazioni della giovane generazione nel movimento rivoluzionario  sono risultate sconfitte dagli esiti della  medesima.

In “the portrait of the artist as a one year old child” di  Golshiri un volto è appeso a testa in giù, alterato e trasformato secondo un procedimento di “ reverse” rovesciamento e manipolazione dell'immagine giocando sul doppio significato del termine che in persiano si riferisce sia a un rovesciamento politico come una rivoluzione, esistenziale o di fortuna-_l'artista perde un figlio della stessa età_ che alla parola “fotografia”, scrittura o stampa su luce ottenuta tramite rovesciamento nella camera oscura del negativo in immagine di realtà.  Volto appeso, sospeso come da corde per volgerlo all'ingiù, volutamente rovesciarlo dal suo usuale posizionamento di ritratto. E’ un volto di bambino e vecchio insieme, volutamente grinzoso, appesantito, riempito di rughe intorno agli occhi, volutamente segnato sulla fronte da solchi e incisioni profonde come fosse stato sottoposto a un  lento processo di decomposizione, di decadimento o distruzione dell'epidermide nella sovrapposizione appunto di un'infinità di immagini, di micro-mutazioni visibili dalla nascita alla vecchiaia.  L'immagine del volto del figlio scomparso appare infiltrarsi attraverso, in qualche modo la percezione della sua assenza ritornante sulla decrepitezza simulata della figura in quegli occhi scintillanti, baluginanti di luce ma relegati a distanza su un piano più lontano, guardati come attraverso il filtro apparente dell' assenza, visti quasi, infine, attraverso un distacco velato di pianto. Alterare un volto è anche strategia per sovvertire i canoni d'una configurazione estetica  riconosciuta o ufficiale , mettere allo scoperto la manipolazione sulla fotografia attuando al contrario quel meccanismo di censura silenziosa, rendere visibile la contraffazione del volto, volutamente esacerbarla come atto di posizionamento critico del  lavoro artistico rispetto alla repressione politica imposta dal regime. Così  attraverso quel volto anche i termini di innocenza e corruzione, saggezza e maturità, i confini tra coscienza e cinismo, purezza e perdita di integrità dell’individuo come del corpo divengono più opachi, ambigui o di difficile individuazione nella sovrapposizione tra i diversi stadi d'esistenza, di età e di volti riflettendo tale evoluzione.

Nella stessa area espositiva montaggi su pagine di quotidiani iraniani raccontano a trent’anni dalla rivoluzione islamica la caduta dello Scà, l’ascesa di Khomeini e l’instaurarsi del nuovo regime; fotografie e dipinti spettrali di Bosch, Breugel et David si soprappongono in oleografia allo sfondo delle cronache dell’epoca insieme a mani apparse dal gioco della Morra, carta, sasso e forbici, l’artista Jinoos Taghizadeh dicendosi “destinato a scegliere la carta a rischio d’essere tagliato dalle forbici ma determinato ad avvolgere il sasso se solo le forbici lo permettono”. Determinato ad avvolgere la pietra, la durezza della politica e dello stato iraniano nell’aspetto vibrante e sottile della parola, della pagina scrittura, nella libertà d’espressione o d’immagine che diviene nelle sue mani strumento o arma per rovesciare quella stessa realtà. La serie dei montaggi esplora, come nella morra, gioco il cui esito è lasciato al caso nella  totalità assenza di razionalità, il destino della rivoluzione islamica nello scarto che avvenne tra le promesse nutrite della giovane  generazione e il rovesciamento del loro esito al prevalere in Iran di repressione e censura con il sopravvento di un nuovo regime. La morte di Marat assassinato da un fanatico rivoluzionario dipinta da David appare in montaggio oleografico sullo sfondo di articoli raccontando la sistematica eliminazione di scrittori e dissidenti nei mesi che seguono l’instaurarsi della nuova repubblica islamica. In un altro articolo è l’accostamento tra teste mozzate di famosi martiri della pittura classica e parole che raccontano la tortura e l’uccisione di prigionieri politici da parte della polizia segreta iraniana.  Ancora “il giudizio finale” di Bosch si affaccia in oleografia su fotografie di persone e uomini di stato dello Scià imprigionate e torturate a un mese dalla rivoluzione. Il “prestigiatore” di Bosch appare in un altro montaggio sullo sfondo d’una cronaca recensendo il referendum per la nuova Repubblica Islamica definito in sé stesso un imbroglio. Nel montaggio visivo le figure dei dipinti di Bosch appaiono grottescamente disumane, deformate nell’espressione dei volti, preda di forze oscuranti che ne devastano i lineamenti in tratti bestiali: testimoni o spettatori incantati da un gioco di prestigio sono derubati da un borsaiolo mentre una figura mefistofelica dallo sguardo sinistramente presente in primo piano, simile a maschera si affaccia nel gioco di prestigio in accostamento a volti di iraniani contemporanei. I volti si confondono tra presente e passato, le immagini sfumano volutamente l’un l’altra nell’oleografia sul fondo di parole cancellate: testimoni, vittime e carnefici, colpevoli e innocenti sono ricondotti all’ambiguità voluta del montaggio, nella sovrapposizione anche tra il passato del quadro e il presente del reportage fotografico.         

Moni Hatoum e Hassan Sharif

Oggetti preziosi e fragili in malleabile pasta intrecciati e intessuti a mano  compaiono dentro una vetrina trasparente. Forme in filamenti di pasta come filamenti di cristallo creano oggetti in minuscola tessitura: un sole e i suoi raggi, la ragnatela d’un insetto di ghiaccio, nidi intrecciati di fili, nugoli o sciami di libellule , filamenti di linee che si intrecciano e formano angoli e punti a intersezione oppure si liberano in forme fluide e organiche di pasta, morbide e informi plasmandosi nel movimento della composizione. Ora sono oggetti d'uso quotidiano come semplici sedie portate fuori dal loro contesto funzionale, messe in rilievo sul vuoto dello spazio circostante, isolate e trasposte come forme minacciose e estranee. Ora sono griglie di capelli finemente annodati insieme, fili da intrecciare e nodi da districare fino a costituire la tessitura d'una rete lieve , d'un quadro simile a una gabbia di linee ferree e trasparenti che s'allentano, si stramano, perdono il proprio filo fino a scomparire trasparenti su bianco, ora nero su nero.

“ Filed papers, colorful files” di Hassan Sharif sono ugualmente “oggetti trovati” della memoria,  archivi, depositi o ammassi di materiali cartacei ricuciti insieme a tessuti rossi e violacei nell’installazione dell’artista saudita.

Incongrue cartacce, scorie  e nuovi drappi colorati sono tenuti insieme a documenti senza appartenenza, anonimi e privi di data, stipati in cartelle di recupero e legati con fili di spago. Altre volte le medesime appaiono aperte, dispiegate come scatole di  cartone mostrando le loro interne linee di cesura, le loro strutture compositive rovesciate all'esterno e messe a nudo con un preciso intento estetico .

Come autentici luoghi della memoria, d'una memoria da ritrovare a posteriori insieme storica e personale i suoi “files” colorati divengono depositi, archivi, stratificazioni di cose la cui esistenza possiamo solo tentare di comprendere, di riconoscere o rendere significante a posteriori. Immagini della memoria, d’una memoria in sé stessa cancellata o manipolata dai meccanismi potere, censurata o non ancora negoziata da altri funzionamenti psichici inconsci se riferita a una grande o  piccola Storia, tali riemergono a posteriori in questa composizione eteroclito di frammenti,  ammasso e colorato di materiali ready made.

Gli “oggetti trovati” nelle opere di Sharif sono anche le  scorie del mondo contemporaneo, del mondo industriale o di consumo investite d'una nuova identità a partire dal loro precedente stato di residui: tazze recuperate di plastica colorata, cannelli di fili vuoti ammonticchiati a pila, fogli e cartacce ricucite insieme, tutti quei materiali “poveri” che rovesciano volutamente regole formali e  canoni estetici d’una precisa arte celebrativa o ufficiale per posizionarsi come gioco di creazione e  rivolta esistenziale.

  

Gabriele Basilico, Beirut

L’area centrale di Beirut negli anni ‘90 dopo la fine d’una guerra civile durata quindici anni, una guerra assurda logorante e spietata che distruggendo migliaia di vite ha devastato il centro della città, reso gli edifici fino ai luoghi di culto più sacri cumuli di macerie, scheletri denudati, mura perforate da buchi di proiettile, facciate arse, esterni e impalcature crollate mettendo a nudo l’ossatura primaria delle medesime.  La fotografia per Basilico  oltre il suo ruolo di reportage giornalistico intende  “comporre uno stato di cose, un’esperienza diretta del luogo affidata a una libera e personale interpretazione ” rispondendo, anche alla necessità di costruire una memoria storica degli eventi. L’atto del fotografare  instaura un rapporto “personale e affettivo” con il luogo, diviene un modo per combattere o rispondere alla sensazione diffusa di rovina, per contro-effettuare quella presenza indelebile di distruzione cercando in essa una giustificazione estetica, un alone di bellezza malgrado tutto, una plausibilità del fotografabile. Immagina la città come spazio originario, vuoto, il vuoto nella fotografia, il vuoto di strade che si aprono come cunicoli scavati, come interni di condotti ventricolari  portando ossigeno ai polmoni e sangue al cuore ferito d’una metropoli medio-orientale attraverso passaggi o corridoi aperti tra i cumuli e gli ammassi di macerie. Immagina la città in questa radiografia d’una distruzione che si vuole nitida, senza commento, distante quasi della distanza d’un indagine clinica, senza compianto.  Una radiografia di distruzione che è anche la bellezza dei frammenti, dei crateri, delle pareti nude, dei detriti, il lavorio del tempo e della guerra su una superficie originaria e integra. Lo stato intaccato della materia su uno scheletro originario e  intatto. Nelle rovine scopre la suggestione di forme grandiose e barocche espandendosi gaudinianamente in derive e ritorsioni delle medesime, le fotografie indugiando su edifici distrutti di cui restano solo forme portanti e cumuli di cemento arzigogolanti in forme pittoresche e barocche su loro stessi. Uno strano alone di bellezza appare malgrado sé stessa attraverso il dolore della distruzione sulla pelle devastata della città come la testimonianza della sua metamorfosi in tempo di guerra.

Kutlug Ataman “Strange Space” da “Mesopotamian dramaturgies” ( video e fotogrammi in immagini del medesimo, Turchia 2009)

Attraversa a piedi nudi, bendato, il deserto solforoso di Turchia, la terra arsa, dissecata come pietra spaccata in crepe irregolari; come nell’antica leggenda mesopotamica l’eroe vaga senza fine nel deserto accecato dalla passione alla ricerca dell’amata, in alcune versioni ritrovandola solo per morire insieme a lei tra le fiamme del suolo incendiario. L’incontro è anche quello metaforico tra tradizione e modernità nel lavoro del giovane artista,  la difficoltà o l’impossibilità di negoziazione i due termini della questione, in ogni caso la dicotomia aperta e irrisolta  dal loro incontro.  Deserto di Turchia dalla terra arsa, brulla, dissecata alle radici, scavata e nuda,  aperta in fessure profonde, mentre l'immagine è esposta alla luminosità irradiante del mezzogiorno, in questo lago volutamente pervasivo di luce che si estende, come distesa lavica, dalla terra sommersa alle rocce arse, alle nuvole d'un orizzonte blu calmo e piatto in lontananza, ai paesaggi rocciosi, ispidi e brulli di Turchia. La purezza del cielo al di sopra, indaco immobile  all'orizzonte. Attraverso quella luce e contro il profilo acuminato delle montagne  la figura appare allontanarsi, rimpicciolire, scomparire a poco a poco fino a essere riassorbita dalla diluizione luminosa fino a diventare un punto nero minuscolo, irrisorio all'orizzonte. Resta la bellezza del vivente, arché, inizio e fine, origine e cominciamento, resta il senso d'un destino, d'una provenienza sconosciuta là dove quel punto nero scompare, dilegua al limite del nostro sguardo; è l'immobile presenza della divinità in quella luce espansa, invasiva, in quel paesaggio etereo, immobile e accecante.

Ayren Anastas, “Pasolini, Pa, Palestine” e Emily Jacir

Nel 63 Pasolini viaggia in Palestina per esplorare la possibilità di filmare il suo racconto biblico del “Vangelo” nei territori storici originali. Cercando ambientazioni per il suo film nei “Sopraluoghi in Palestina” la voce fuori campo del regista commenta sul filo del paesaggio, lo percorre in attraversamento video rievocando  brani del Vangelo e insieme testimoniando la delusione di trovare villaggi e ambientazioni troppo moderne e industriali per le sue immagini, volti e individui troppo miserabili per farne i seguaci della parola del Cristo.

Il video di Ayreen Anastas, rifacimento dei “sopralluoghi” adatta la sceneggiatura originale dell’itinerario pasoliniano alla mappa di un percorso che si sovrappone al paesaggio palestinese attuale. Nell’atto di “ripetere” l’esperienza originale Anastas afferma voler comprendere,citando Heidegger, il dischiudersi di possibilità finora sconosciute o impensate, d’una visione non scorta da Pasolini rispetta a un territorio, un paesaggio che si pone a lui come nodo identitario, simbolico e conflittuale. Pasolini era alla ricerca nei suoi sopralluoghi in Terra Santa di quell’aspetto arcaico e poetico di realtà rispondente alle sue immagini del “Vangelo”, di quei volti di povertà e umiltà che riflettessero in qualche modo il volto del Cristo; non l'aspetto moderno d’una Israele industriale e modernizzata ma la bellezza di paesaggi arcaici, quella striscia di terra vicino al Giordano dove Gesù passò i suoi ultimi giorni.  Decise infine di girare il film nelle terre aride e brulle dell’Italia del sud. Nel video di Anastas ugualmente sono villaggi nel distretto di Hebron vicino a Gerusalemme, masse di pietre a secco, sassi di un’arida regione graffiata dal sole; poi alcuni particolari geografici della Terra Santa, il fiume Giordano che “attraversa la Palestina come attraversa la storia biblica” dal battesimo del Cristo nelle acque fino alle sue rive viste oggi coperte di arbusti  e attorniate d’animali a pascolare, là dove il Messia andava a meditare seguito dalle folle, compiva miracoli e annunciava come vento rivoluzionario la venuta della Parola.

Le fotografie dell’artista palestinese Emily Jacir scattate ugualmente nella zone in prossimità di Gerusalemme documentano un volto completamente differente in quegli stessi territori: una guerra irrisolta, l’occupazione dei territori palestinesi frammentati e colonizzati da Israele, lo stato d’assedio costante e le forze sovversive che in esse agiscono attraverso la radiografia di luoghi  abitati e dilaniati dal conflitto. Sono scuole distrutte dai bombardamenti , edifici in cemento grezzo con vetri rotti e frastagliati, fili spinati, militari con armi da fuoco insieme a civili in strada nello stato quotidiano di cose. L’incancrenirsi del conflitto in cellule cancerogene di guerra è visto attraverso buchi e fori sui muri, pareti distrutte o scrostate d’edifici attaccati da bombe, segni di spari di fronte a manifesti di ballo flamenco, panni stesi  d’uniformi sinistramente ergendosi in linee orizzontali simili a schieramenti  militari o piani di guerra.  

 “White house” (2005), “Brick sellers in Kabul” (2006) Video di Lida Abdul

Lida Abdul: “ L'Afghanistan è il paese dove sono nata, significa tutto per me, viene prima d'ogni altra cosa. I lunghi anni di guerra, dall'invasione sovietica ad oggi hanno lasciato nella mia mente solo rovine. Da queste riflessioni scaturisce il forte legame con l'architettura; “White house” è una riflessione sull'idea di casa-non avendo mai avuto una dimora fissa- in questo lavoro parlo di rovine, di architettura e del modo in cui entrambi rappresentano per me, come per molti afgani, l'idea di rifugio domestico.”

“ Vent'anni di guerra hanno mutato profondamente il profilo del paese, ho deciso di tenere gli occhi aperti, e di non lasciare che i miei ricordi occupassero prepotentemente le opere per cogliere le continue suggestioni che il presente, il paese mi offriva. Ci sono stimoli ogni giorno; penso spesso al disastro, alla violenza ma anche alla voglia di ricostruire. La guerra per me è un percorso doloroso, l'Afghanistan l'unico paese per cui sento un profondo coinvolgimento politico, il suo destino, il suo futuro. In quanto esule il concetto di abitazione è stato sempre presente nel mio immaginario, forse perché non posseggo un luogo fisico, un edificio che chiamiamo casa.”

 In un Afganistan martoriato dalle invasioni violente delle guerre e dall'imporsi dei regimi totalitari  immagini video minimaliste, poetiche ed essenziali insieme, drammaticamente documentarie raccontano "il volto d’un paese  espropriato che ugualmente tenta di proiettarsi verso un futuro possibile”.

 Vestita di nero vaga tra le rovine e lentamente a colpi di vernice le ricopre di bianco candore in un atto di compianto, in un gesto empatico e insieme di ricomposizione immaginaria del paesaggio, la sua tela a poco a poco divenendo tutt’uno con la superficie di realtà rasa al suolo della città. Sassi, rocce, macerie, l'artista in nero ridipinge simbolicamente di bianco la materia, i lasciti dei bombardamenti. E’ la in mezzo a quel deserto di pietre, sassi e macerie, in mezzo alla secchezza della pietra disgregata degli edifici, in mezzo ai macigni, ai massi, alle basi dei colonnati neoclassici rimaste intatte; dipinge e ridipinge, scrive e ricrea, vernice bianca espansa in nuova immagine di realtà come atto di testimonianza, anche, necessaria rispetto a quella immemorabile tabula rasa della storia. Un corpo sottile e avvolto da tunica nera solo in mezzo al deserto di pietra vaga attraverso questo regno di morti e rovine simile a un Ade moderno dove come figura spettrale a gesti lentissimi avanza lentamente ricoprendo e versando bianco ovunque sulle pietre pazientemente a piccoli tocchi di vernice. E’là in quello spazio disabitato, sospeso, in quel regno apparente tra la vita e la morte forse nel tentativo dopo il compianto di restituirlo a un nuovo candore.

In “Brick sellers in Kabul” (2006) bambini in fila indiana in mezzo al vuoto sgretolante del deserto, di rocce e ruderi alle spalle d’una Kabul rasa al suolo dai bombardamenti vendono mattoni recuperati dalle macerie attendendo il loro turno per ricevere pochi dollari in cambio dei medesimi di fronte a una figura lasciata volutamente a lato , un compratore nell’atto di ricostruire, ergere simbolicamente la base  di un nuovo edificio. Le loro tuniche, i loro corpi avvolti e spazzati via dal vento, poi lo spazio vuoto che resta quando pezzo a pezzo, pietra dopo pietra si smantella, si toglie tutto il resto, quando si giunge faccia a faccia all’ esperienza dell’azzeramento, del nulla, alla tabula rasa della guerra; là,  la ricostruzione d’un nuovo abbozzo di identità comunitaria, d’architettura a partire dal vuoto dello spazio in rapporto a quel che resta, alle pietre nude, ai ruderi, ai frammenti e alle parti elementari di cose in un loro possibile rimontaggio o ricomposizione e trasformazione per assurdo in altre possibili forme. Una fila di mattoni al suolo simile a una strada di pietre intercalata ai corpi è gettata in mezzo al nulla, bambini attendendo per vedere erigersi un  nuovo simbolico edificio su quel deserto arido e brullo.

        

da "Uraniborg", Laurent Grasso, Jeu de Paume, Parigi

Il dispositivo, nel lavoro di Laurent Grasso, è un sistema di “captazione" e insieme di "cattura”,  una costruzione pensata per spostare la nostra prospettiva sulla realtà e proiettarci verso altre dimensioni percettive, spaziali o temporali ma, anche, una trappola tesa, studiata nei minimi dettagli  per intercettare intensità sensibili, catturare presenze, forze invisibili che verrebbero da uno spazio e tempo paralleli, immaginari, altri. Una macchina di finzione atta a portarci fuori da un insieme di certezze o evidenze di realtà, scienza, o sapere anche appoggiandosi sulle défaillance, il disfunzionamento, le falle del suo interno sistema.

Ipnotici e singolari dispositivi d’esposizione permettono all’artista di rendere visibile, mettere lo spettatore di fronte a esperienze inedite di percezione, zone di dubbio, di vacillamento delle proprie certezze razionali, 
di raggiustamento tra l’evidenza della realtà o del sapere e le forze fluide che circolano nell’intra-materia, le manifestazioni dell’invisibile, infine gli spostamenti dal famigliare al perturbante attraverso strategie che alterano i parametri della nostra interna esperienza.

Il percorso sotterraneo che siamo chiamati a percorrere in Uraniborg funziona esattamente a partire da questa logica; attraversiamo un dispositivo concepito come un corridoio-labirinto lungo, stretto, serrato e oscuro dal quale si apriranno finestre, antri buii come varchi sulle pareti per farci sprofondare in piani altri di irrealtà, in installazioni visive o sonore funzionanti sulla base d’una pura logica immaginativa. In ognuna di queste grandi "stanze" compositive scorgeremo assemblaggi incongrui d’oggetti tenuti insieme per la strana coercizione d’una logica paradossale, apparentemente barocca: opere grafiche o pittoriche di diverse epoche e stili, rifacimenti di quadri dal passato che confondono le referenze e spostano sottilmente l’originale, estratti video visti prima dall’esterno del corridoio, poi dall’interno delle stanze, scorci, frammenti dei medesimi in primissimo piano poi a distanza, infine piccole ricostruzioni di dispositivi quali radar, antenne o satelliti per captare onde ultrasonore o magnetiche. Attraverso quel percorso giungeremo, infine, all’installazione audio-video al centro di ognuna delle cinque  "stanze" passando verso l’interno,  dall’altro lato del corridoio, “ l'altro lato dello specchio”, per accedere al mondo parallelo che l’artista intende convocare attraverso le falle, gli spiragli, le fessure del reale. Noi per primi saremo messi di fronte ai nostri limiti conoscitivi, confrontati all'evidenza delle nostre certezze razionali.

I dispositivi-stanze come trappole audio-visuali funzionano nel duplice senso d’una captazione e d’una cattura: restituiscono l’evidenza di immagini in finzioni volutamente date in una visibilità apparente, ma, come trappole, catturano, convocano, anche, queste tracce o interferenze d’invisibilità. Producono scivolamenti sulla realtà, confondono le referenze temporali, costruiscono finzioni che mettono alla prova i nostri limiti di realtà, di razionalità. Lo spettatore è lui stesso catturato in questo gioco che confonde, in questo percorso-labirinto aperto dove dall’apparente linearità del corridoio si aprono una serie di sprofondamenti, di stanze o nuclei nodali in una demoltiplicazione di punti di vista dove lui stesso deve accedere come a uno spazio d’esperienza.

Tali catture partono sempre dal punto in cui le nostre certezze conoscitive cominciano a vacillare, là dove si sfiorano queste zone di insondabilità ai margini dell’evidenza razionale; le installazioni video come esperienze devono permettere allo spettatore di passare dall’altra parte dello specchio, dai corridoi alle stanze buie immerse nell’oscurità, in dispositivi d’immagine che volutamente imbrogliano le referenze temporali, condensano rifacimenti pittorici del passato con intrusioni d'elementi astrali dal futuro, creano false memorie, perdite di punti di riferimento attraverso gli effetti sonori, acustici o luminosi.

Sono le presenze perturbanti, le forme fantastiche, le statue di pietra animate da forze sopranaturali che popolano il video di “Bomarzo”; sono le prospettive aeree, i punti di vista fluttuanti, instabili, mobili sulla realtà vista attraverso il volo d’un falco in “On Air”. Sono le onde fluide, magnetiche, invisibili che attraversano il cosmo captate filmando in immagini elettroniche i movimenti delle nuvole, gli sciami di fumo o di nebbia, i  nugoli d’uccelli filmati come onde circolari, ellittiche, forme smaterializzate o zone fluttuanti. Sono le rappresentazioni di pitture italiane o fiamminghe del XV, XVI secolo con l’intrusione di corpi estranei, meteoriti, costellazioni o eclissi solari che irrompono entro le loro simulazioni fittizie. Sono i disegni ripresi a néon dal “Sidereus Nuncius” di Galileo o da altri trattati d’astronomia popolare della fine del '500 che si situano esattamente su questo spartiacque nell’epoca in cui la scienza e la nuova visione copernicana del cosmo cominciano a emergere in stretta influenza ancora con la loro controparte di credenza, mistero, metafisica e mito popolare. I dispositivi audio-video in Grasso  convocano tali fenomeni legati alla luce, al magnetismo dei corpi, all’elettricità, ai fluidi dell’energia cosmica.

Bomarzo

Figure perturbanti, sculture stravaganti, eccessive, grottesche dalle dimensioni smisurate  provenienti dalla mitologia classica sono filmate nel giardino di Bomarzo, detto anche “giardino dei mostri” fatto costruire dal conte Orsini verso il 1550 nella sua villa vicino a Viterbo. Una voce fuori campo riporta le iscrizioni in pietra sulle sculture smisurate che appaiono in mezzo alla vegetazione boschiva narrando  la storia e il destino di questo luogo misterioso, popolato da presenze fantastiche, da forze sopranaturali, orchi e draghi che prevengono come in un’ammonizione i visitatori incauti al loro accesso al sito.

Vera e propria trappola-dimora, giardino-enigma incantato dove il tempo sembra essersi arrestato per l’eternità, selva boschiva lasciata all’espansione selvaggia della propria vegetazione, alberi, felci e grovigli di cespugli ricoprendone ogni andito dove i visitatori si aprono a fatica il cammino. 
Statue d’esseri mostruosi dalle proporzioni smisurate, disumane sono intagliate a vivo nella pietra, direttamente dentro la roccia, lasciate al non-finito della loro materia grezza, alla corrosione d’agenti atmosferici che pure ne hanno intaccato la superficie. 
Ogni pietra dimora come un enigma dell’intera struttura in questo luogo chiuso, immerso di terrore e mistero, dominato dalle forze irriducibili della natura, da elementi sovra-naturali, da entità magiche forse demoniache. 
Siamo di fronte allo spettacolo orrifico di gole aperte, di bocche spalancate, di fantasmi di pietra che tormentano i visitatori, d’orchi e draghi con artigli sporgenti dalle loro estremità e ali ravvolte alla loro schiena, e ancora di fronte alla gola del più grande mostro di Bomarzo come una cavità scavata all’entrata d’una grotta facendoci sprofondare con lo sguardo entro la sua interna, spaventosa oscurità.
Lasciato all'arbitrio di tali forze naturali il giardino porta in sé l’impronta, il passaggio di queste potenze dell’invisibile attraverso i segni scritti sui suoi strati visibili. Luogo dove l’immagine chiara,
la visione razionale, l’idealità e l’armonia classica espresse dall’estetica rinascimentale lasciano il posto all’eccesso, alla dismisura, al groviglio d’un labirinto in cui perdersi, al vertice opposto di un’oscurità obliante, vertigine d’un irrazionale che potremmo definire anti-rinascimento. 

Gli Stormi

Nuvole, masse informi di fumo, nubi di materia liquida o gassosa avanzano, invadono le strade di Parigi; nugoli d’uccelli o stormi  si spostano attraversando l’aria, liberi sopra i cieli di Roma nei video di Laurent Grasso.

In “Les Oiseaux” : stormi d’uccelli captati alla linea dell’orizzonte, sopra il Vaticano, sopra i tetti di Roma al crepuscolo, si spostano in nugolo, a frotti, in numero impressionante visti a distanza come massa di pulviscoli neri, informe.

Visione crepuscolare come una nebulosa di punti neri, lo stormo é visto qui in lontananza come un’immagine mobile, fluttuante che dematerializza la propria presenza in movimenti erratici, ellittici qualche volta minacciosi. Disegna figure, segni grafici, strani  simboli volteggianti in aria nell’oscuramento che precede la discesa della notte.   

 Un’infinità di questi punti neri, quasi invisibili singolarmente, si muove a macchia sullo sfondo d'un cielo rosato  trafitto di luce.

Sogno come di questo fondo limpido, chiaro, roseo, sogno come di questo crepuscolo luminoso e irradiante sul controluce netto, oscuro della cupola, contro il profilo morbido delle case tracciate in una linea frastagliata di luce all’orizzonte.
 Passaggi repentini di forme mobili, inarrestabili, fluttuanti nell’abbozzo di figure, macchie che si tracciano su quel fondo prima di eclissarsi all’orizzonte. Scomparse e ricomparse. Annunciano segni d’oscurità, scritte e rigature d’inchiostro, ombre di nero fumo su quel fondo di rosa lucente.
Diventano invasive, estensive come macchie oscure dilatandosi; danzano nell’aria, si disegnano e poi scompaiono per riapparire in sciami, sotto altre configurazioni, in nebulosità fluttuanti. Ora vengono riassorbite dalle nuvole spumose, eteree, ora lasciano tracce nere, striature in cielo, ora si disperdono in una miriade di pulviscoli, si diffondono in endemica epidemia, espansione che occulta la luce, la ricopre come d’uno schermo contaminante portando l’oscurità, la discesa della notte.

Nebulose di cielo stellato. Accumulazioni e altrettanto rapide eclissi.

Macchie, punti neri, nuvole di neri presagi oppure semplicemente onde d’oscurità indistinta.

Attraversamenti rapidi che passano e poi scompaiono per ritornare sotto altra forma.

 Il cielo al tramonto, irradiato, e poi l’uscurità discendendo insieme alla notte sulla città.
Nuvole serali si confondono a queste onde indistinte di stormi, forse annunciando sinistri segni: un diluvio, l’irrompere d’una tempesta, uno sciame epidemico, la discesa del nero su terra, ma la cupola della cattedrale risplende imponente nel controluce d’ombra al tramonto, magnifica, maestosa.

Vertigo( video- istallazione)

Punti e filamenti luminosi volgono su loro stessi contro un fondo blu stellato.  Piccole scintille baluginanti nello spazio infinito, filamentose e luccicanti in minuscoli punti, in momentanee esplosioni. Costellazioni luminose si disegnano e si cancellano istantaneamente come fossero il risultato d’una programmazione numerica infinita in ricodificazione libera su schermo digitale.

Fluttuante diviene cio’ che é in relazione a un’immagine sfuocata, “fuori focus”, ripresa da una lente o telecamera mobile, nell’instabilità della propria visione aerea, volutamente movente. Immagine che confonde i contorni di realtà, puo’ essere prodotta da aberrazioni ottiche dovute a difetti o disfunzionamenti della telecamera, della retina, oppure nel tentativo ricercato di creare una condizione di possibilità paradossale alla visione. L’immagine elettronica smaterializzata, fluttuante evoca fenomeni quali il flusso, il fluido, lo scorrimento, le onde elettriche, le nebulosa incerte, la disintegrazione delle forme cellulari, il passaggio dalla materia al vuoto  ricollegandosi al fondo di invisibilità al quale i dispositivo-video di Grasso fanno segno. 

Uraniborg

Il palazzo di Uranio, oggi scomparso, costruto nel 1576 sull’isola di Ven tra Danimarca e Svezia era il più grande osservatorio astronomico d’Europa dove si facevano ricerche sulle costellazioni, la configurazione delle stelle, i movimenti planetari. Era un castello concepito come un dispositivo con numerose aperture volte verso il cielo, dotato di punti d’osservazione aperti direttamente sul firmamento. Le immagini convocano misteriosamente la sua memoria partendo da un’invisibilità manifesta, attraverso l’aurea di mistero che ancora permane sull’isola, aleggia nel luogo  a partire della sua storia captato in segni tangibili, sensibilmente dal fondo della sua non-presenza.

Il mare tenebroso di Danimarca con i suoi ammasi di nuvole oscure, grigie incombenti sulla terra fluttua lentamente sulla superficie delle acque nordiche sotto il chiarore lunare diffuso della notte. L’anima  dell’astronomo  che vi dedico’ la vita appare qui imprigionata nella figura pietra volta verso l’alto a scrutare il firmamento.

Cielo stellato riempito di punti brillanti, firmamento luminoso e immobile, ora rischiarato dai primi bagliori dell’alba. L’isola é vista dall’alto in ripresa aerea come un punto perduto in mezzo all’oceano,
un nodo di roccia riaffiorato come un eisberg in mezzo alle acque; ora é ripreso con un punto di vista ravvicinato come un reticolo di linee e punti, una cartografia  di riquadri perpendicolari tagliati da linee oblique oppure in una circumnavigazione strana di motivi ellittici, circolari disegnandosi come tracciati  sulla sua superficie .
Cartografia in primissimo piano come d’un suolo lunare dalla granatura densa, porosa della creta disseminata di crateri, dossi, piccole insenature provenienti da antiche colate laviche riflesse a specchio sul suolo terrestre. L’isola ritorna, infine, vista dal mare a distanza, come una macchia luminosa simile a un’eclissi totale, una sfera che emana fino a perdere i suoi contorni. In questa sua irradiazione inavvicinabile, contro il grigiore denso, pesante di nuvole cariche di pioggia pronte a riversarsi su d’essa nella violenza d’un diluvio fino a sommergerla, investirla, farla sprofondare, ritornare al fondo dell’oceano.

L’oceano-mare freddo etereo, glaciale e brillante attraversato da leggere fluttuazioni d’onde contro il pallore tiepido del sole nordico.      

The silent movie

Realizzato in Spagna sulle coste cartaginesi il video sorvola le installazioni militari cammuffate nel paesaggio costiero. La telecamera passa costantemente da un punto di vista esterno sulla costa a una visione a ridosso d'essa o dall’interno degli edifici e delle fortificazioni. Il sito é filmato come un’ampio dispositivo di sorveglianza proveniente dall’occhio d’una telecamera che incarna un punto di vista unico, un dispositivo di controllo, di trasparenza d’uno stato non più democratico ma disciplinare  nel suo esercizio subliminare e omnisciente del potere . La visibilità assoluta garantita dalle tecnologie di controllo diffuso e insieme l’assenza di un reale soggetto a incarnare quell’occhio invisibile del potere rendono paradossalmente la trasparenza una trappola, la visibilità assoluta, garantita dalle telecamere una forma disciplinare di prigionia volutamente denunciata, messa a nudo dal dispositivo filmico.

Il contatto tra la terra immobile della costa rocciosa e il mare inarrestabile nel suo fremito d’onde attraversa il movimento del travelling cinematografico. La camera agisce in questa demoltiplicazione dei punti di vista dal mare verso la terra, dalla terra verso il mare, dall’esterno all’interno di un bunker fortificato, costeggiando le pareti di roccia, gli scogli a ridosso della costa e poi insinuandosi attraverso le sue interne fortificazioni. Scomparso un soggetto potenziale dietro la telecamera o un reale oggetto d’investigazione resta questo movimento aperto, variabile, indefinito dell’ obbiettivo nella duplice posizione di osservatore e  osservato, nell’andirivieni dei piani, dei punti di vista scelti lasciandoci vacillare nell’incertezza tra chi guarda e chi é guardato, l’atto del vedere e l’oggetto della percezione.

Coste rocciose protese sulle acque in costruzioni e roccaforti di pietra e argilla a ridosso del mare
calmo, denso, immobile quasi.    

Costruzioni fatte di cunicoli, fosse labirintiche scavate nella terra a ridosso delle acque.
La telecamera discende attraverso scale, scalinate d’argilla su uno spiazzo in cemento d’esecuzione militare, macchie di sangue al suolo. 
Il mare in faccia, il rumore, lo strepito violento delle onde contro la scogliera di rocce.

La terra é intagliata in fortificazioni sotterranee che s’aprono come grotte marine, caverne divorate dal mare. Nelle caserme spiragli e feritoie aprono la vista direttamente sulle acque, sul mare brillante dello Jonio,
di Grecia, Creta e Cartagine.

Sentieri labirintici, disegnati sulla terra ritracciano contro il cielo le medesime insenature della costa.
 Il mare avanza, lotta, si infrange contro la terra scagliandosi dal fondo delle sue acque. 
Contro la violenza del mare un labirinto di fortificazioni e caserme dentro le rocce scavate a cielo aperto sul litorale.