TRACCE, INTRECCI E RITRATTI, a proposito di GAEM 2015 (giovani artisti e mosaico al MAR di Ravenna)

La traccia si iscrive, si imprime o si deposita, nella pietra o sulla tela, attraverso i tasselli e le lamine di mosaico, tra le schegge di vetro, i residui di calce o sui graffiti ai muri. Ricopre di smalto  i marmi, il grès e la ceramica, riempie con miriadi di sassolini e pietruzze incastonate l’una all’altra i solchi che l’acciaio lascia scoperti dentro la loro cornice vuota . Striatura intenzionale sulla materia del mondo, la traccia  assume ogni volta nuova forma, dando vita a una propria realtà nel linguaggio, qualsiasi sia la materia in cui viene iscritta. Allo stesso modo un’impressione si deposita, una parola si scrive, la traccia d’un esistenza manifesta il proprio segno vivo nel linguaggio, corpo scritto e scrivente sul mondo. Un filo si intreccia a un altro e trova la propria tessitura, la propria estensione nello spazio, tra l’io e il nostro piano dell'esperienza, tra la misura dell’intelletto e le fluttuazioni della nostra sensibilità. Nella messa in arte che il linguaggio produce l’interno si riversa nell’esterno e viceversa, ugualmente il tempo proprio, interiore assume una concretezza, un’estensione nello spazio; ogni vero istante diviene un punto preciso del firmamento mentre  il corso del tempo, tutto ciò che accade nella continuità dei giorni e delle ore è una linea sfumata, perduta e ritrovata come la trama vaga di un’esistenza- linea puramente spaziale o quella d’una pagina scritta. Può presentarsi come una linea dritta, tendente all’infinito oppure ondeggiare, avvolgersi a spirale, chiudendosi a cerchio perfetto su di sé: sfera che porta in sé la propria perfezione, auto-alimentandosi d’un energia propria in un micro-cosmo a sé.

Nell’allestimento GAEM 2015 al Mar di Ravenna il connubio tra giovani artisti e mosaico contemporaneo ha dato vita a opere d’una grande vitalità creativa dove il processo di sperimentazione sulla materia e sull’uso dei linguaggi è stato spinto ai limiti formali dell’arte contemporanea fino a non distinguersi veramente molto da questa oltre lo stretto dominio della tradizione e della tecnica consolidata dell’arte del mosaico oppure rifacendosi alla medesima per rileggerla alla luce d’una sensibilità del contemporaneo. Le opere appaiono affidarsi più alle pure possibilità della materia, al gioco del contingente o all’intrusione di un estetica dell’intempestivo, dell’attuale intrisa di elementi identitari e soggettivi che non a una intenzionalità a priori data dall'artista. In altri casi, si esplorano semplicemente forme e tecniche non convenzionali delle pratiche artistiche contemporanee; così la pietra si frantumata e i singoli tasselli o i frammenti di diversi materiali ricomposti in linee oblique, irregolari o interrotte divengono tracce che decostruiscono per loro stessa natura l’idea di composizione, di rappresentazione, di mosaico come forma decorativa vista in una costruzione unitaria. Minuscole lamelle colorate,schegge o pietruzze ritagliate, allo stesso modo, possono ricostruire l’apparenza di un panno morbido di nappa colorata evocando la qualità apparente o simulata della lana, del tessuto, della stoffa o del nylon, per caricarsi infine di tonalità sature, artificiali dalle vernici industriali al giallo elettrico o al violaceo magenta. Quasi che l’elemento esterno determinasse con la sua contingenza l’interiorità dell’artista mentre la mediazione della traccia, il mezzo materico inteso essere dall'inizio semplice strumento per raggiungere la vera forma d’espressione, divenga la sola interiorità o verità possibile. Il segno inerte, passivo e vuoto all’origine, allo stesso modo riemerge come un elemento pensante in sé, fulcro vitale dell’opera.

Matylda Tracewska"Aquarium" (di marmo madreperlaceo, vetro trasparente e opaco, colori minerali su malta).

 

In questo acquario guizzano frammenti di corpo, frammenti di sé. Guizzano pesci madreperlacei alla deriva, scintillanti in argentei tasselli, pezzi di sé alla deriva come scaglie dorate di manti di sirene e occhi puntati sul dorso_ guardarsi alle spalle_

Scarpe beige antico, il solo colore in evidenza di vecchi piedi stanchi e gambe gonfie ritagliate dal resto della figura.

Guizzano maschere linguacciute di qualcuno che sberleffa in volto, fluttuazioni di corpi e capelli alla deriva, liberi, mossi o espansi in trame ondeggianti sott’acqua.

Frammenti di corpi, frammenti di sé, ritratti di volti perduti o a metà cancellati e bocche dissimulate dai movimenti delle onde. Il volto di un bambino sfuocato riappare a tratti tra la nebbia di un’incerta memoria; ancora sulla porosità della pietra vediamo scintillanti squame di pesci diamantati e sirene in una danza sott’acqua dove verdi occhi smaglianti vi fissano dal fondo dei loro tratti.

Tra le fluttuazioni immaginate dei corpi alla deriva sono le immersioni senza ritorno a riva oppure i vaghi ri-affioramenti di sé in questo mondo acquatico e lunare fatto di distese grigie e indistinte perdendosi nell’ indeterminato. Punti madreperlacei vi si stagliano, nitidi e irripetibili come i tratti unici di un' immagine sulla linea indistinta del tempo e dall’interno della propria forma-memoria.

Dentro una bolla di sapone, sott’acqua, creature marine fluttuano a tratti in un acquario immaginario di volti riapparsi sulla porosità greve della pietra.

Sara Vasini, “Una stanza tutta per sé”

Una stanza di parole ha inizio da una filigrana di rosso inchiostro lievemente intessuta di segni, espansi e in continuità l’uno all’altro sulla carta, sgocciolanti ancora della traccia a vivo deposta dal loro tratto inciso. Ora si presentano arzigogolanti e intessuti, marcati a coagulo di inchiostro in qualche punto, ora espansi come trama di parole sulla superficie piana e bianca della parete. Divengono fogli attaccati l’uno dopo l’altro in un mosaico di pagine scritte, per una stanza che si costituisce da sé, foglio dopo foglio, appeso, appuntato alle pareti fino a riempire o ricoprirne completamente la loro immensità vuota. 
Metaforica stanza della scrittura, lì dove essa comincia delinearsi, dal corpo in primo luogo, dal segno tracciato d’una mano su una pagina bianca, lì dove comincia a imporsi, a essere ovunque, immensa e sconfinata, spoglia e viva, semplice e terribile insieme nell’atto primo della sua genesi.

Vuota immensità di fronte agli occhi nell’ implicito enigma del suo attraversamento.

Un mosaico virtuale si ricompone di mille possibili percorsi, di sentieri incrociati da seguire come foglietti di inchiostro rosso volanti, incollati insieme a caso sul fondo d’una parete beige lucida e riflettente fino a dare il senso d’una storia, d’un testo scritto o da raccontare, differentemente secondo come lo si legga, in quale direzione si scorrano le frasi, da quale lato le cartelle. Abbozzi di materia procedono per aggiunte e ricomposizioni casuali come passi su un sentiero che può perdersi in mezzo a un bosco di parole, nel nulla della pagina bianca oppure divenire significante d’un tratto per l’improvvisa alchimia del fare poetico nella foresta del linguaggio.

Raffaella Ceccarossi “ Innocent, ma tutto ciò che sei lentamente svanirà”

Si “naufraga” nella stanza del ricordo dopo aver attraversato quella della scrittura  nell’opera  "Innocent, ma tutto ciò che sei lentamente svanirà”. Là lo stato di innocenza è simulato o ritrovato, ricostruito o ricomposto in tasselli di mosaico partendo da una foto d’infanzia. 
Nella ricostruzione del volto le tessere appaiono perdersi nella disgregazione della figura sul retro della tela. Il ritratto tende a svanire sul fondo, a perdersi o disperdersi nella nebulosa indistinta della memoria oltre la sapiente ricostruzione del volto in primo piano. Il riaffioramento è incerto, fugace e effimero come la sensazione generata da un istante di memoria involontaria richiamata in vita da un’evenienza del presente, in questo caso dal riapparire d’una foto del passato. L’immagine emerge dal fondo, a fatica, riappare come questo stato di innocenza richiamato in vita dal volto della bambina in un’irradiazione improvvisa sgorgante di luce dal centro del ritratto. Un fulcro di luminosità intensa e improvvisa emana dal centro del petto nella zona del cuore prima che da quella degli occhi o del volto soggetto già al processo di scomposizione in atto nel resto del ritratto. Sul viso uno strano stato di stupore, la ri-emergenza fluida e alonata d’una luminosità compare come un istante di memoria percettiva, involontaria, un istante di sensazione ritrovata che si ri-presenta, viene a noi viva e materializza nel ritratto partendo dal centro della figura mentre il resto tende a scomparire in secondo piano. Lentamente disintegra nel lavorio della tessera, lasciandosi inghiottire come soggetta alla corrosione del tempo, alla disgregazione asincronica della singola particella. Come sfuggisse ai nostri occhi il ritratto appare lentamente  dileguare, gradualmente procedere verso un fondale reso sempre più etero e sfumato,   correre irreversibilmente verso la propria matrice o fondo immateriale. Lì, al contrario, al centro del ritratto, il volto rivive intensamente un istante: l’immagine nasce e muore nell’istante di quell’innocenza perduta e ritrovata.

Andrea Sala, “Luna”

Un tessuto argenteo e irradiante espanso da un centro crea un suolo lunare ricostruito in mosaico con schegge di pietra e vetro, trasparenti, incastonate l’una all’altra nel riverbero dell’acciaio.  Una forma circolare, quasi messianica appare evocando, pura e assoluta  nel suo darsi, quelle geometrie misteriose ridisegnate dalle correnti o dalle forze naturali dell’universo; grandi vortici si iscrivono in moto sferico sui campi di grano come sulle distese immense e sconfinate delle pianure spazzate dal vento dopo che i campi sono stati mietuti e i raccolti sottratti alla terra. Iscrivono in sé stesse forze sopranaturali, vortici di energia divina, spostamenti infinitesimali della mano di Dio sulla superficie terrestre. La forma circolare espansa su una pietra dura, granitica e incisa nella roccia d’ardesia chiude in sé il cerchio d’ordine cosmico, divino, tale che è ripreso in questo perfetto micro-cosmo a mosaico.

Marco de Santi, "Ultra-contemporary bodies"

Chi sono e come si re-inventano questi “corpi ultra-contemporanei” cui si ispira l’opera di Marco de Santi, corpi del post per antonomasia, post-industriale, post-moderno, post-virtuale, post-concettuale della figura? Tali corpi virtualizzati sono ricondotti semplicemente a una serie di segni ottici e visivi, segnali elettronici riconnettendosi a tratti  come puri indici astratti  distribuiti in una geometria rigorosa di linee e forme che incrociano a scacchiera,  a intermittenza, in connessione libera su un pannello di controllo cosmico ritagliato dal riquadro universo. I loro indici si illuminano come la materia grigia si illumina a tratti in fulminee messe in circuito di idee, immagini, rapide quanto fugaci connessioni neuronali di pensiero o accostamenti di flussi transitori di percezioni al limite del cosciente, infine in immagini e sensazioni di istanti di memoria involontaria. Pannello di controllo assolutamente astratto, sprovvisto di qualsivoglia forza superiore e divina unificante in controllo, il piano è dato, al contrario, da un’ascissa e un’ordina di elementi in composizione libera, in variazione calcolata nello spazio, simile a un pannello cosmico fatto di spie, bottoni, scintille e piccoli punti luccicanti d’acciaio, croci, sfere, teste o prismi in una sorta di reticolo ottico visto in visione prospettica. Un reticolo di corpi-segni astratti e indici elettronici a intermittenza disegna  un ordine cosmico simulato, ricondotto a punti e segni essenziali nello spazio.      

"Absence", Carla Passarelli

Colonne di fumo salgono verso l’alto, un palazzo reticolare in mosaico, un grattacielo, un edificio si eleva a vista attraverso lo spazio. Parte dei tasselli del reticolo spariscono d’un tratto e i grandi riquadri sulla presunta facciata dell’edificio mosaicato restano vuoti. Ampi spazi bianchi si aprono in mezzo a loro come grandi interstizi che prendono piede tra una tessera e l’altra e ridisegnano l’opera in tangibili  impronte vuote di materia, di non-presenza. Grandi riquadri svuotati appaiono nel processo di sottrazione in corso. Assenza di materia, d’idee, di tratti quasi riaffermando una non-presenza del soggetto, dell’opera reale o simulata di mosaico, della tangibile materia di marmo. Essere là con questa assenza in sé a tratti, in tale inevitabile vuoto d’assenza assunto come statuto o  modo d’essere, di dirsi nel mondo.

Mohamed Banawy, "Aerials 5"

Antenne satellitari, sistemi digitali si spingono in alto, proiettandosi senza fili oltre il limite del quadro in trompe-l’oeil a vivo sulla ceramica dal fondo rosso magenta, contro il blu oltremare alternato al grigio asfalto della base. Si spingono come captatori di presenza verso l’alto oltre le linee basse e squadrate del blu e del grigio, oltre i riquadri sordidi e cementificati di presunti edifici evocando profili di città medio-orientali. Riportano alla memoria immagini di paesaggi urbani calcificati e di costruzioni semi-distrutte o non-finite. Contro quelli le antenne paraboliche in un inedito skyline medio-orientale si stagliano verso l’alto sopra mari di cemento grezzo e sulla proliferazione disordinata di blocchi e di colonne squadrate, non-finite, contro il sudiciume di strade dove l’asfalto si imbratta di rifiuti e polvere. 
Torri di captazione in primo piano in “Aerial 5” si ergono, in ceramica mosaicata, su un fondale rosso magenta costellato di punti luccicanti e luminosi, argentei e aerei come intercettatori a vivo di presenze nello spazio. Divengono captatori di energie sottili, di idee o di aerei passaggi di testimoni attraverso i corpi, di trasmissioni e influenze dissimulate attraverso l’etere, di fluidi, o forze d’attrazione e repulsione attraverso lo spazio , captatori, anche di influenze o intrusioni multiple tra gli individui oppure intercettando linee di sensibilità comune, idee o cammini similari,  a tratti condivisi. Oltre il visibile. Oltre la cementificazione del grigio, oltre la linea bassa e appiattente d’un orizzonte finito il rosso satellitare si impone scintillante in punti di contatto argentei come nuclei rifrangenti: fulcri generatori di pensiero e sensibilità condivisa.  

Ritratti

     

Il celeberrimo mosaico di Galla Placidia_ colombe che s’abbeverano a una fonte d’acqua cristallina_ viene rivisitato da Andrea Besana nella voluta disgregazione del medesimo visto sbriciolarsi al suolo insieme a parte del suo supporto mentre le polveri e la calce appaiono depositati in un mucchietto contro la parete rossiccia rischiarata di luce sul fondo. Il messaggio politico in primo piano, denuncia ironicamente come titola l’opera, “No money troo”, l’assenza di risorse distribuite dall’amministrazione pubblica per la conservazione del patrimonio d’arte italiano. In controluce, d’altro lato, una revisione post-moderna della rappresentazione appare, un modo di figurare decostruendo, rileggendo l’evoluzione estetica dell’arte contemporanea partendo dal suo risvolto interno, dal rovescio dell’opera presa nel suo margine di non-figurazione, di implicito non-ritorno o ironica citazione rispetto all’illustre referente del passato. Se il mosaico originario è scomparso in frantumi di calce e polvere al suolo quello che resta è il palinsesto, l’impronta de-figurata di un originale che non è più, la rivisitazione ironica dell’opera in sbriciolamento voluto, infine un dialogo tra il visibile e il non visibile, tra quello che il mosaico è per sua tradizione  e il suo atto di differimento, di  traccia che ancora e ancora si iscrive, altra, di rinvio ad altro posizionamento nello spazio, ad altra forma nel tempo.

Allo stesso modo, i “ritratti” di Agnese Scultz  in smalti e mosaico appaiono nella loro ripetizione  esasperata come una serie tracce in variazione, atti di differimento e appropriazione dei tratti partendo dallo stesso volto, di sdoppiamento e coloritura su grigio a seconda dell’atmosfera dominante in ogni versione. Procedono per doppi, come qualcuno che guardandosi allo specchio si proiettasse ogni volta differentemente in una nuova rivelazione di sé, alla luce o alle tenebre del proprio esserci, ora intaccato da aloni, macchie oscuranti sul volto fino ad appesantirlo e rimuoverne i tratti, marcatamente inciderli o defigurarli, ora alonato di smalti verdi e ocra,  rischiarato in precise zone del volto conferendogli una diversa intensità, una marcatura d’intenzione, d’espressione. Sempre, in ogni caso, è la tessera piuttosto che la composizione su supporto a dominare, l’interstizio aperto dal singolo tassello piuttosto che l’unità della figura nel ritratto tradizionale. 
In Clement Miteran, ugualmente, le “contingences” portano il ritratto della figura mosaicata a scomporsi, a infrangersi in pezzi e ricomporsi in nuova forma non perfettamente ricostruita dove le rifiniture in oro sono frammiste alle fessure aperte sulla superficie. Vediamo apporti o intrusioni d’altri materiali, pezzi di corteccia, tessere d’oro intersecate alla superficie malamente ricomposta del volto poi, iati, interstizi, spazi vuoti lasciati volutamente aperti  in una forma ibrida, post-moderna, la sola attuabile qui come ritratto in questa “ricomposizione per assurdo” della figura.

"ESTRUSIONI, ENTANGLEMENT"

Queste opere dalle tecniche più svariate e eterogenee, dai materiali in sperimentazione libera e non convenzionale possiamo anche leggerle come una serie di tracce scritte che ispirandosi al mosaico si rifanno solo metaforicamente alla sua estetica partendo dalla tessera come particella minimale, unità minima che compone e decostruisce la tessitura d’insieme dell’opera. Una serie di tracce scritte sul marmo o la pietra, sul legno, lo smalto, la resina o attraverso i pixel dell’immagine digitale circuiscono nei suoi limiti la tradizione musiva, ne mostrano le possibilità differendo il concetto stesso di tessera in un idiosincratico uso della medesima: tassello come pixel di immagine elettronica, come lettera a inchiostro rosso scritta su carta, come vernice, smalto o resina industriale su ceramica, oppure calce e detriti di cemento al suolo. Tali opere del contemporaneo mettono in tensione l’estetica del mosaico e la sua tecnica, la forzano, la allungano, la tendono come il tessuto elastico composto da fibre ottiche messe in movimento fino a generare nuove forme nel  video conclusivo della mostra. “Entanglement  ” mobilita il concetto di tessera che da particella minima vista nella staticità di un materiale solido come la pietra, l’oro, il piombo o il vetro intagliato diviene tessuto ottico soggetto a una serie di mutazioni infinite come dentro una danza d’acqua. Il suo ordito di fibre visto nella rifrazione elettrica di un blu oltremare si allunga, si deforma o tramuta visibilmente nella mobilità di linee divenendo altre e altre ancora. Già nell’opera di Barbara Crevatin  ad essa adiacente“Optical #1 Estrusioni” assistevamo a una messa in movimento puramente ottica dei quadrati statici in marmo decorati in smalti su ceramica  dove l’effetto e la luminosità del mosaico produceva rifrazione e interno eco ai riquadri moltiplicandone la potenza cromatica del bianco, del grigio, del beige e del nero. 
In una virtuale messa in movimento del quadro precedente “Entanglement”(Dora Bartolomei) è intreccio: tessuto ottico in metamorfosi video, intreccio di cellule, la doppia catena a spirale di un qualche DNA fotografato, nastro di Mobius a un solo lato e bordo ininterrotto o, ancora fascio muscolare. 
E' un corpo muovendosi in una simulazione di movimento, è l’idea della danza organicamente pensata come continuità e flusso, è la visione di un corpo elastico in espansione e restringimento.
 E sono ancora fiamme mosse dal vento, reticolo blu di fili intrecciati alla sua corrente, blu elettrico, nero incendio, tessuti aerei, fili reticolari, intrecci di vite.

“Ieri e oggi”, partendo dalla pittura di Gillo Dorfles, (Fondazione Marconi, Milano)

“E’ l’atto di disegnare e dipingere che è stato per me fin dall’infanzia qualcosa di quasi coercitivo e mi ha obbligato a riempire le pagine dei miei libri scolastici, il legno dei duri banchi di scuola, la sabbia delle spiagge estive”.(G. Dorfles)

“Pittura organica, vagamente surreale” libera, duttile, fluida come la linea che la porta,  affiora nel gioco della libera improvvisazione per quello che d'inatteso appare “dal misterioso mondo interiore che esiste in ciascuno di noi ”1. 

 

Tali percezioni consce e inconsce passate direttamente dentro il dettame d’un segno, d’un alfabeto singolare di linee e simboli divengono, in qualche modo, sintesi di forme organiche e di processi percettivi trasformandone le sembianze nel tempo. In Dorfles, abolita la visione prospettica e rappresentativa di realtà, la tela diviene spazio bidimensionale di iscrizione, reticolo di segni e simboli, paesaggio-atmosfera nato come pura cromia potenziata dal contrasto essenziale di tonalità opposte. E l’immagine psichica, non-mediata da un’intenzione razionale e ordinante, affonda con le proprie radici perlopiù nel substrato subcosciente:

 

E' il mormorio muto e indistinto della parola al suo primo manifestarsi sulla pagina bianca, immagine in lotta là per emergere dal primo impulso poetico al suo vivido costituirsi sul foglio; dettame ritmico, scrittura automatica, catartica iscrizione libertaria svincolata dal controllo della gabbia razionalizzante, creazione infine d’un alfabeto di segni e simboli desunti da archetipi pre-esistenti.
Figure enigmatiche e fantasiose appaiono, creature fantastiche o ibride, linee continue o interrotte:  forme organiche, astratte e vitali con le quali comporre il proprio personale universo poetico.

Già dalla metà degli anni ’30,  quando inizia a dipingere, Dorfles lavora su composizioni surreali, perlopiù a tempera, interessandosi a forme archetipe, a simboli che si ripresentano in modo aleatorio  come esplorazione del substrato inconscio, onirico o immaginativo oppure in una ricerca sul segno quale affioramento immediato e non-riflesso d’una linea continua o interrotta dal tratto semplice, essenziale, a volte denso o non-finito e sempre in contrasto con la campitura cromatica del fondo, come fosse emergenza, forma prima, iscrizione d’energia libidinale, primordiale tracciato del tratto sulla matrice-foglio. Espandendosi e deformandosi in forme complesse o sintetiche, allungate o deformate,  opposte nei contrasti complementari dei colori netti al fondo, neri-gialli, aranci-blu, viola-grigi.  In mostra alla Fondazione Marconi a Milano ritroviamo soprattutto acrilici recentissimi, ceramiche e una scultura con smalti policromi che l’artista esegue tornando alla pittura negli ultimi anni con rinnovata ispirazione.

L’orecchio di Dio (1996), pittura a tempera nera e vuoti scavati al suo centro.
La potenza del giallo si insinua come forma serpentina, vitale forza quasi sgattaiolando visceralmente negli intervalli discontinui, 
nei vuoti aperti sull'oscuro tratto  incidente e gli spazi grigi del fondo. 
I gialli si insinuano come percorso, serpentini guizzano, scivolano, si impongono, zigzagano, si riversano contro la traccia del nero, contro il fondale discontinuo e divorante del grigio. I gialli sono queste forze di vita, queste vibrazioni vitali di ascesa e discesa, di balzi e guizzi in avanti, d’un circumnavigare e  serpeggiare la linea spessa e oscura , d’un proseguire per balzi inattesi innanzi e indietro, e, tuttavia, in questa affermazione certa e luminosa che si impone e prende piede ricacciando la simbologia infernale del triplice 6 (simbolo volutamente incluso da Dorfles) ai margini con le sue apocalittiche spirali di fuoco.  
Serpentina emerge la forza di vita contro il percorso infuriante delle sue antagoniste forze di negazione. Dorfles nomina tale quadro “l’orecchio divino” come fosse questo grande orecchio cosmico, dell’universo al centro, a captare e incamerare al suo interno tutte le vibrazioni sonore come una grande camera di echo universale.
La forma si deforma internamente per questo immenso  sentirsi-vibrare del cielo, della terra con i suoi echi e parole,  coi suoi suoni e sibili, coi suoi rumori, soffi e boati sotto l’occhio onnipresente d’una divinità espansa e dileguata quanto la tela stessa.
L’udito dell’universo è tale forma in Dorfles che si espande e si deforma all’infinito per la potenza e la sonorità del mondo.

In Senza titolo (1992) sono ancora le opposizioni nette e incisive del rosa-fuxia e del          nero-azzurro sul denso fondale blu in principi oppositivi o complementari all’universo nell’opposizione di yin e yang, caldo-freddo, luce-tenebre, chiaro-oscuro, animus-anima, maschile e femminile  in essenziale contrasto cromatico. Sono ancora queste linee serpentine, percorsi e intervalli discontinui, a tratti interrotti, a tratti ripresi, oppure addensandosi in punti di concentrazione energetica per confondersi e disperdersi in altri contorni e ritornare in improvvise pennellate d’acrilico dense contro il fondale.
Anche qui è l’emergenza vitale d’un energia che si impone e si iscrive come forza e forma germinale svincolata dalla griglia geometrica astratta per divenire linea e forma in sé, senza definizione o meglio definendosi in questa sua non-forma, pregnanza d’esserci come totalità esperienziale del colore, metafisica quasi, nel suo imporsi rivelatorio sul foglio da un'innata matrice.

 In , Verde, (2000) sono pennellate d’acrilico, dense sul fondale rosato opaco tempestato di qualche rubino rosso e di rare macchie nere. Nel dispiegarsi del verde il tracciato appare aprirsi, interrompersi e riprendere rivestendosi del ritmo discontinuo di vita con le sue leggi di trasformazione incessante: forze che portano verso l’interno, o, al contrario, altre che aprono verso la vitalità di quello che spunta fuori, cresce, irrompe sulla superficie arida e dissecata della terra per venire alla luce, germogliare, espandersi verso l’alto. Ne risultano arcipelaghi di verdi tra loro legati, linee che proseguono oltre i limiti fisici della tela, masse di universi interiori percepiti come vibrazioni di pieni o di vuoti, di luce o di tenebre. Luminose e devastanti insieme, si disegnano in abbozzi di universi appena accennati, cartina di tornasole, quasi, della costante motilità psichica e immaginativa della mente nell’atto di percepire e visualizzare, ricreare e trasformare.

Custodire l’intervallo (2011)

Ampia pausa, tempo di mezzo, l’intervallo è distesa o macchia calma e  rasserenante, grigio-bianca su fondale violaceo tenue e immenso contro l’ascesa dell’arancio elementare iscrivendosi come tratto generativo tracciato a vivo dal fondo. Visualizza una figura indefinibile di contaminazione antropomorfa vista come forma d’animale abitata d’umano o viceversa: creatura di vita  animata, iconicamente disegnata dalla linea evolutiva del tratto, ora interrompendosi in un ampio varco improvviso. Tale intervallo è spazio di mezzo, carico di mute parole, espanso come silenzio abitato, percepito come un mormorio confuso dal fondo affacciandosi,  presente alle soglie di coscienza nell’intervallo tra una parola non detta e l’altra in procinto di dirsi.
Spazio di mezzo svuotato come una pausa lieve: 
l’eccesso cambiato di segno ma non perduto o cancellato, no, invece solo dileguato, 
dissolto nelle insorgenze immanenti alla tela, da dentro la pasta del colore disegnandosi immensamente “apaisant”, azzurrognolo, rasserenante.  

Nel puro intervallo nulla è perso, nulla  è smarrito ma solo messo tra parentesi, guardato al contrario, rovesciato nel suo opposto speculare, forse trasmutato nel suo opposto materico a partire da una primaria essenza cromatica. 
 L’intervallo è anche il “tempo della composizione” della tela, quel tempo di mezzo nel quale diviene possibile comprendere, rielaborare, trovare una chiave di svolta all’atto immediato della "messa in pittura”.
Esso traccia in questo modo la mappatura d’uno spazio mentale, 
di attraversamento e rielaborazione oltre quello fisico di grafia e colore.

Senza titolo, (ceramica dipinta, 2012)

Pittura libera e istintiva nata da pochi contrasti cromatici o colori complementari, esplora questo mondo in affioramento di forme e linee prime, ora organiche, ora astratte ma guidate da una ben presente linea di vita, ora generate come in una sorta di “scrittura automatica”. Intercetta creature ibride, ambigue, insorgenze fantastiche  vagamente accennate. 
Il nero domina sulla ceramica lucida e smaltata del piatto circolare; è l’idea d’uno sguardo gettato contro, volutamente, violentemente volto sullo spettatore dalla ceramica, aggredendolo quasi attraverso occhi ben presenti come forza centripeta, ovoidale fulcro animato al centro della tela astratta. Ai lati i rossi frastagliati, i gialli lucidi e sinuosi salvano, lembi d’aranci ancora sopravvivono. 

Il fondale catramato domina ma queste forme primordiali serpeggiano sui bordi nella lotta inesausta, costante tra le forze di vita e di morte, tra la continuità e la rottura, tra la tenace ostinazione al vivente e la spaventata ritrazione dal medesimo. Persistono i gialli, i rossi e gli aranci, su un bordo il bianco come punte frastagliate, frange di forze unite insieme nella discontinuità di fronte al fulcro visivo di quello sguardo che rinvia sinistramente al nostro, punto focale della composizione.  

“Circonvoluzione a quattrocchi”(2011) circumnavigare, girare intorno, cir-condurre

Sono ancora occhi che dominano al centro della tela, che si espandono, che ricevono e rinviano e tutto dileguano,.
Sono ancora occhi che divengono universi, isole e insieme forme in espansione, in dissoluzione, 
forme da circuire, circumnavigare a vista, da percorrere come seguendo il perimetro tracciato e a tratti cancellato d’un continente su una carta. Questioni di sguardo, del potere dato o abusato da una visione, del potere esercitato da uno sguardo che distorce, deturpa o controlla dall’alto, ma anche di quello che liquido si insinua attraverso, vede e passa tra le sembianze finite delle cose. 

Sono gli occhi della divinità, del potere rivelatorio e profetico della parola, gli occhi della legge che infrange lo spazio del singolo, gli occhi coercitivi del potere esercitati attraverso lo sguardo del controllo fino alla tacita persuasione ma, anche, questi grandi occhi divini, dileguati come iridi espanse dal centro della tela, reiterati in doppia visione dai contorni roseo-purpurei, fuxia tendenti all’ovattato violaceo. 

Sono occhi che aprono mondi attraverso l’avvenimento d’uno sguardo, di grazia o d’amore, che si moltiplicano e poi dileguano attraverso   le sembianze delle cose,  che disertano la realtà per aprire varchi su mondi interiori, che disfano, infine, le sembianze finite delle forme per tornare come in questa tela a una sorta di  liquido prima.

 

Doppia visione (2010) evolve su un fondale giallo, luce e oro che rasserena, quieta e ristabilisce armonia.
 E’ luce solare, colore, pienezza e continuità delle sue interne tonalità dall’ocra vivo al rosa tenue, al pallido arancio, e vibrazione calda di vita espansa, tenue e dilagante come un’infatuazione d’oro sulla superficie contro i precedenti pigmenti oscuranti riassorbiti dalla cromia luminosa. Una linea violacea disegna continua e fluida al centro un contorno indefinibile di creatura in contaminazione tra l’astratto e l’organico, una figura di fantasia in interpretazione sincretica di realtà. E il verde smeraldo tendente al turchese sancisce con i suoi accenni sagomati e fluidi al centro della tela un nuovo inizio: verde della terra con i suoi guizzi luminescenti, sale di vita,  luce del mondo.

La simmetria decostruita, lontana d’ogni formalismo astratto sfocia in un disequilibrio voluto di linee che girano perdendosi volutamente, liberandosi attraverso lo spazio, sollevandosi in ascese e discese, in forme germinali, ectoplasmatiche, ora circolari o sferiche volgendo a spirale al proprio centro. 
Contorni primitivi o linee continue culminano in singoli punti isolanti d’arresto come intervalli improvvisi attraverso un percorso proseguendo silenziosamente verso il proprio ritmico infinito.

Strega marina (2012)

Ancora sono i gialli e gli aranci della linea compositiva sui blu tenui dei fondali nelle loro forme fluide e continue che salvano.  E’ ancora questa linea delineandosi a guisa di creatura o mostro marino ma luminosa nella vibrazione del giallo a sua volta invasa dal fondale smeraldo:
Dilagante idea di pienezza, si ritrova scavata negli istmi della figura d’acqua, nelle sue insenature e nei suoi buchi, nei vuoti aperti al suo interno, nelle linee che si riempiono e si svuotano,;
nel contorno-massa modellato dal fondale acquatico in varchi e rientranze, nella danza del verde smeraldo e dell’arancio luminoso, dentro la materia della vibrazione colorata sino a renderla maschera vuota, 
forma aperta e in circolazione tra l’interno e l’esterno dei suoi contorni. 

La forza di vita pulsionale del giallo e dell’arancio appare come movimento impulsivo di vita  sull’ articolazione del turchese o del verde marino,.

In articolazioni (2013) ancora è questa linea del giallo che prende la forma animata  d’uno abbozzo o gouache a tempera resa più opaca e luminosa dal contrasto:
un folletto, una macchia di colore,  un’isola con le sue insenature e i suoi istmi scavandosi all’interno, su un fondale tenue stagliandosi. 
E’ una vibrazione ritmica e sonora che si impone d’un organismo indefinibile,
l'accostamento tra tonalità opposte potenziandone la tensione cromatica,
una linea plastica che dissolve la visione prospettica, 
un elemento volutamente disequilibrante atto a  squadrare la gabbia simmetrica. 

L’immagine di fantasia è accolta come un accadimento inatteso, 
un’impressione o un’improvvisazione arrivando, casuale e transitoria, improbabile dal fondo attraverso tale pittura-medium.

Una “danza d’acqua” ne Il Fustigatore, (2007) è una linea che si disegna morbida, libera e duttile nella motilità ancora istintiva del suo imporsi in tonalità luminose fino a toccare il rosa vivo e il rosso corallo. Le linee rosso-arancio su azzurro-blu intenso à plat d’una quasi figura emergono liberamente  auto-generandosi: faber, artefici della propria forma, del proprio destino lì tracciato come contorno fluido e circolare,  volgendo su se stessa ondulatorio e mai lineare. 

La sua traccia multipla di colore si rende capace di creare, costruire e trasformare i contorni della propria interna emergenza. 
I risvolti interni e esterni della medesima sono qui intervalli, alternanze tra blu e giallo dove una pseudo-figura riconoscibile appare casualmente dallo svuotarsi della materia del blu o per lo scavarsi del giallo in contorsioni fluide e luminose. 

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[1] Cfr, Gillo Dorfles, Ieri e Oggi, a cura di Luigi Sansone

affiora

Artaud III

Il rito si fonda sul potere efficace dei segni; é come un “poema del mondo, un discorso fisico che incide la materia inscrivendovi sopra la legge ineluttabile del desiderio"[1].

Il linguaggio poetico, allo stesso modo, si indirizza al mondo sensibile e opaco dei segni, nella materializzazione, per la parola o il corpo, di pure insistenze interiori . Lo spazio é abitato da segni, attraversato da una continuità ritmica di suoni, sensi, silenzi musicali; anche apparentemente vuoto non é mai semplicemente vuoto. Il sapere del corpo é un sapere del respiro, sapere che fa dell’attore-danzatore questo passeur, mediatore, anello capace di rifare la catena delle analogie universali, lui, veicolo e interprete, non sempre consapevole, di forze che lo animano, lo investono, lo sovrastano. Portatore di segni attivi, possiede il sapere delle forze analogiche che legano l’individuo al cosmo come delle correnti nervose, affettive e organiche che attraversano il suo corpo. Ritmi, danze o musiche diventano mezzi per operare tale passaggio, immagini che assumono un’efficacità fisica nello spazio caricandosi di un magnetismo vitale, di una forza animale che agisce infine sulla scena allo stesso modo in cui lo fanno le pratiche rituali.

Il ritmo poetico, intimamente legato al souffle, al respiro primordiale dell’uomo, si ritrova nel movimento danzato nello spazio, nelle sincronie e diacronie di un tempo più o meno musicale, come nel ritmo proprio a una qualunque vera scrittura. Il teatro possiede la capacità di convocare l’energia diffusa nello spazio attraverso il movimento, il gesto o la voce e, in questo modo, di guarire l’uomo producendo una trasformazione profonda della sua realtà interiore.

Rinascere avendo fatto ritorno alle proprie radici, avendo riconquistato il controllo delle proprie energie vitali, tale la ricerca dell’io su una scena. Un corpo riunificato e di nuovo guidato dal proprio impulso interiore ritrova, infine, su di sé la forza del gesto e della voce, ritornando al nodo essenziale dell’atto poetico-teatrale.
Produce segni in uno spazio abitato dove esso é crovevia, crogiolo mai neutrale di un gioco voluto di forze: costantemente in cerca di una presenza a sé, poi di uno spazio di scambio, di relazione o “inter-azione” tra sé e il mondo. Il teatro é del corpo, giocato nel corpo stesso dell’attore-danzatore là dove una trasformazione s’opera nell’atto facendolo accedere a un piano di conoscenza superiore: una soglia di coscienza fisica e energetica che normalmente non si raggiunge nel vivere quotidiano.

Restituire la verità della vita al potere del inguaggio necessita la rottura di una struttura consolidata dalla tradizione, dell’involucro svuotato, carcassa inalterata di una forma troppo lontana dall’impulso creatore, dalla forza propulsiva che l’ha generata. Le culture delle origini si fanno garanti di un sapere segreto che fa l’unità di tutti i saperi: gli esoterismi occidentali ma anche le culture dell’altrove extra-europeo opposte alla razionalità riduttrice del pensiero occidente. Tradizione occulta che mantiene inalterata la bellezza di una visione magico-religiosa del mondo, essa ci induce a spostarne limiti mettendo in pratica una critica dell’identità e del soggetto, aprendo a un’altra visione dell’individuo nelle sue relazioni alle forze invisibili che lo legano al resto del vivente. Il teatro allora incarna un’altra concezione dell’individuo nel suo rapporto al mondo, un’altra pratica del linguaggio. Esso farà appello a una logica magico-religiosa fondata su una una presenza attiva di forze, su una visione unitaria dove non si separano più i piani di realtà dal singolo all'universale . Reinscrivere il teatro nel campo di questo pensiero sincretico significa spostarlo al cuore di una logica altra, mitico-rituale. Esso é fatto di segni nello spazio prodotti da corpi che incessantemente si interrogano e interrogano la loro relazione al mondo e al discorso, definendosi, allo stesso tempo, in quanto forma e presenza. La scena apre all'uomo questa circolazione di forze, lui preso tra il potenziale increato di sé e il proprio repentino, grottesco, improvviso annientamento.

[1] Cfr Monique Borie, Artaud, le théâtre et le retour aux sources, Gallimard, 1989