DYNASTY ( II ), Museo dell'arte moderna di Parigi e Palais de Tokyo

Mohamed Bourouissa

“Legendes” è il nome d’una marca di sigarette distribuite da venditori di contrabbando, perlopiù stranieri, all’uscita d’ una stazione metro nel quartiere Barbès a Parigi .
Bourouissa: "Il video non parla d’esilio ma di circolazione, movimento, tensione e scambio. Parla anche di violenza, della violenza latente al contesto metropolitano".
Lavoro di messa in scena filmica sulle banlieu, i bordi esterni, le zone ibride, miscuglio e innesto di multiple discendenze. I margini sociali sono quelli che toccano i limiti della legalità, la piccola delinquenza al quotidiano,
la banalità dell’ indigenza, del bisogno materiale,
la non-integrazione sociale; esuberi, escrescenze del modello capitalista occidentale.

Il video segue la progressione-regressione di precisi momenti di scivolamento, tensione, violenza trattenuta tra gli individui: scivolamenti latenti, come se si stesse mappando, in una cartografia a freddo, "senza dramma", un territorio mentale, una “geografia emotiva” fatta di scambi, tracciati, spostamenti, negoziazioni tra individui delle classi popolari urbane, rivelando il gioco di forze soggiacente tali rapporti.

Stazione metro Barbès, prime ore del mattino: i colori sono sfuocati, la luce é irreale, debole, fioca, contribuendo all’effetto allucinante del filmato girato da videocamere nascoste, incollate in modo aleatorio ai venditori di sigarette di contrabbando.
Vediamo: l’interno del metro, numerosi passaggi di sconosciuti;
la folla indeterminata, il milieu popolare della scena, l’atto della vendita.
Voci proponendo o rifiutando il commercio, dialoghi di anonimi senza volto, movimenti rapidi della videocamera sugli interni del metro.
Vediamo: cemento di superfici grezze al suolo o attraverso le pareti nude, l’acciaio delle scale mobili, le vetrate, una luce sempre più distante, sfuocata, irreale.
L’effetto allucinante,traslato rispetto alla realtà attraversa il video, come se uno spazio mentale s’aprisse nei dialoghi,
nelle battute rubate dalla camera mobile, negli scambi casuali tra i passanti:
geografia dello sradicamento, della dislocazione o dello spostamento semplicemente.
Flussi migratori d' individualità impersonali riprese nel sottotesto virtuale del tessuto metropolitano.

“Ho cercato di rovesciare il processo filmico, là dove il fondo deve produrre la forma e non viceversa. Quello che mi interessa è estrarre il meccanismo usato dalla video-sorveglianza,
dal grande occhio del potere e rivoltarlo per utilizzarlo con persone che vivono nell’illegalità. Camere nascoste, a un primo livello, significano sorveglianza, dispositivo ottico disciplinare , logica subliminale di controllo.
Anni fa non si sarebbe mai mostrata un video di scarsa qualità filmica, girato con mezzi di fortuna, una camera nascosta, l’aleatorio di un telefono cellulare.
E’ una presa di potere, chiaramente, filmare individui in questo modo, una presa di rischio anche, perché non controllo l’immagine ma costituisco un dispositivo filmico a partire dalle sue proposizioni”.
Se tale sistema di video-sorveglianza si assimila a un dispositivo panoptico che agisce dall’alto come un occhio totale, invisibile, generalizzato, modello strutturale d’una società disciplinare moderna, il lavoro video adotta questo stesso dispositivo ma implicitamente lo rovescia.
Si appoggia al potenziale di contro-discorsività dell’immagine ,
al suo potere di contro-investimento lasciato ad individualità impersonali emergenti attraverso il divenire minoritario, marginale del processo filmico.

“Neutralità ed empatia: non utilizzo l’immagine ma la lascio aperta negando il puro valore estetico o la ricerca del solo sensazionalismo. Mostro la realtà senza prendere posizione dando spazio a differenti meccanismi di potere o rapporti di forze tra gli individui.”








Melanie Delattre-Vogt

“Il rituale notturno di fare il giro completo del parco Butte Chaumont in cerca d’oggetti e incontri desueti”
Il rituale era iniziato quando non smettevo di tornare in modo compulsivo su uno stesso disegno” senza riuscire a concluderlo, senza saper avanzare, retrocedere nemmeno, arrestandomi,
ritornando ogni volta sui miei passi, allo stesso punto, senza sosta rifacendo lo stesso percorso là dove esso s’arrestava, si bloccava senza ragione e non trovava conclusione, ultima risoluzione.
Per liberarmi di una simile impasse decisi di uscire dall’atelier dando un inizio e una fine, uno spazio, un percorso completo a questo respiro a metà trattenuto, sospeso, e come serrato in gola senza potersi liberare. Nel corso di queste divagazioni notturne, ogni volta, ritrovavo persone già incontrare, sorprendevo volti anonimi e sfuggenti incrociati per caso, coppie amorose appoggiate contro le ringhiere nascondendosi o esibendosi, ubriachi, folli, mendicanti, perseguitati e persecutori senza distinzione. Tale abitudine era divenuta un rituale dando una dinamica nuova ai miei disegni, un respiro, ossigeno a un corpo esausto, allo stesso tempo, un modo di sfuggire al circolo vizioso dell’occlusione, della vana ripetizione, del mero formalismo.




Le fonti che compongono i disegni sono multiple: oggetti, immagini, libri, frammenti di conversazioni o altre scoperte fortuite. Più interessanti le origini, le fonti o quello verso cui possono condurre che i materiali stessi.
“Sento che bisogna tessere legami con il mondo per poter disegnare. La figura resta al centro della composizione, tuttavia questa è smantellata, letteralmente decostruita, fatta a pezzi.
I visi sono assenti o velati. Integro spesso forme astratte, minerali, vegetali, a figure strane o simboliche, parti del corpo o pigmenti colorati, cose che non avrei disegnato se non avessi incrociato sul mio cammino in modo fortuito”.
Questi oggetti gettati, abbandonati sui marciapiedi e destinati a essere rimossi o dispersi, appaiono come deformati, a metà decomposti dalle intemperie, dal passaggio delle auto o dei pedoni.
Usati, corrosi, decolorati, a volte respingenti,
ciò che come residuo, lascito, scoria cola ai margini delle strade, inquina e sporca l’atmosfera, l’animo degli individui che la assorbono, nell’aria consumata, opprimente, esausta della città.

Tutto uno spazio intimo s’apre allora ai bordi delle strade: letti, abiti, oggetti, abitudini del quotidiano, frammenti di vita, pezzetti di memoria celati dentro quelli, la promessa, forse, della loro definitiva liquidazione.
“ Porto con me qualche volta frammenti di questi ammassi anonimi andando ad arricchire l’ archivio potenziale dal quale attingere per nutrire i miei disegni. Disegnarli è un modo per ristabilire parte della loro integrità, per avvicinare, anche, il caso del loro incontro”.



Masahide Otani




La serie, “fênetres volets clos”, « finestre dagli scuri chiusi, serrati all’esterno, ma anche, foneticamente in un altro senso, “fenêtres volées”, persiane murate sulla parete esterna d'un edificio, date a ripetizione, rubate dal fondo d’una parete bianca,
archivio di memoria, deposito o accumulazione di dati senza distinzione.
Ritornano come emergenze, risorgenze da un bianco anonimo e senza contesto.
Riappaiono come dissecate da crepe dischiuse qua e là indifferentemente sulla superficie;
geroglifici sembrerebbe, su una stele in pietra inscritta in alfabeto runico di cui riconosciamo i simboli senza possedere le chiavi per interpretarli.
Una pergamena appesa, distesa, dandosi come sigillo, forma ermeticamente chiusa si espone presa nell'atto di guardarci rispetto a quello che d'essa vediamo. “Gli spettatori sono letteralmente lasciati fuori”, fuori da quello che è questa serie di finestre murate e, allo stesso tempo, “esse restano inaccessibili perché letteralmente condannate”. Impossibile aprirle dall’interno, passare attraverso con lo sguardo dall’esterno.
“L’interno che gli scuri ci suggeriscono resta impenetrabile”. Quello a cui abbiamo accesso è la traiettoria d’uno sguardo, il percorso di tale sguardo tentando di aprirsi una strada, rimbalzando a ripetizione da una forma all’altra, circumnavigando a vista sculture ermeticamente serrate all’esterno.
Lo sguardo si ripercuote letteralmente sbattendo contro un muro di suono , suono ripetuto, rinvia l’eco della propria voce, poi lo sguardo dell’altro, illeggibile, raggiungendoci attraverso le lame d’una finestra murata dentro.

“Penso al momento in cui si arriva alla fine d'una ripresa cinematografica; la scena si decostruisce, la scenografia si svuota , viene smantellata pezzo a pezzo;
la cornice crolla, i supporti mobili, la messa in scena dei materiali e degli oggetti sono rinviati al loro luogo di provenienza. Porto in me la ricerca di tale momento di silenzio delle cose, come cogliendole al margine della loro sparizione, a un passo della loro rovina”.

“La citazione: una forma di ripetizione, un modo di tacere eclissandosi sotto una voce, più voci che convoco prendendo in prestito da altri, locatari della mia storia”. Nel processo di ripetizione gli oggetti perdono alcune qualità intrinseche, si svuotano di senso, diventano simulacri vuoti di loro stessi ma, allo stesso tempo, ne guadagnano altre come l’imperfezione, l’esubero,
la materia aggiunta di quello che sfugge al nostro controllo.
Fabbrico a mano, tenendo insieme fedelmente “copia-incolla” d’oggetti trovati.

Pergola, Palais de Tokyo, installazione contemporanea, Parigi

Pergola nella concezione della mostra al Palais de Tokyo  è  lo spirito che incide e colpisce, quel punto generativo atto a concretizzarsi in una zona di mediazione tra il pubblico e il privato, tra l’interno e l’esterno della "villa " ideale progettata da Le Corbusier a Neuchatel in Svizzera. Il progetto Pergola diviene zona di apparizione, di riappropriazione dello spazio- opere e resti di monumenti eclissati durante il periodo precedente -  che ha investito il Palais de Tokyo.

Pergola, dunque, è metafora di questo spazio di re-investimento, di re-occupazione non nel senso di dominio ma in quello di catalizzare le energie di un luogo seguendo l’emergenza spontanea di forme plastiche nello spazio.

 Pergola: asserzione di libertà, atto di coraggio a simbolo della scarpa enorme, ricostruita sotto forma di scultura dall’artista irakeno all’ingresso del Palais,
la libertà di lanciare una scarpa sulla testa di qualcuno come segno di aperto dissenso assumendone poi le conseguenze,
nello specifico la scarpa gettata sul presidente americano George Bush durante una conferenza stampa nel 2008 da parte del giornalista irakeno Al-Zaidi.

Pergola, ancora, è sistema aperto di tubi pneumatici in plastica trasparente, modulato in una traiettoria labirintica di linee e volumi, aderendo da un piano all’altro ai livelli dello spazio espositivo fino a raggiungere, ad aprire il livello del sottosuolo, normalmente  utilizzato come profondità spaziale e volume inusitati.

Serge Spitzer

Come il titolo dell’istallazione ironicamente afferma, “Pane e burro con l’infinita questione di definire la differenza tra baguette e croissant”,
gli ingredienti si sommano, si mischiano producendo metamorfosi inattese nel corso della cottura. Fondono come burro nel passaggio al calore o solidificano nel corso del processo contrario; lievitano come pane, si sfogliano in strati come croissant, evaporano come acqua passando dallo stadio liquido a quello gassoso.

Trovare questo: trovare modelli che esistono nel sistema di gesti, nell’organizzazione più o meno complessa del nostro vivere quotidiano, semplicemente portandoli a un livello altro di realtà, da uno stadio funzionale a uno plastico, metaforico, attraversati da un respiro di vita, quello che restituisce loro la possibilità di parlare un linguaggio universale.

Il sistema é percorso da due navette messe in movimento da un differenziale di pressione interna dove gli elementi sono mantenuti costantemente in movimento, nel flusso e riflusso del transitorio, incontrandosi o non incontrandosi che accidentalmente. E' il modello di un sistema dove le molecole devono essere mantenute in circolo, in scorrimento continuo per non generare entropia o arresto del sistema.

La metafora è leggibile in molteplici sensi:
neutroni liberi che circolano nella mente,
entità estranee che si cercano all’immagine di un impossibile o difficile dialogo amoroso;
nello spazio, ramificazione o re-investimento di un luogo facendo corpo con la sua ossatura costitutiva;
nel tempo, rilettura postmoderna del senso di un’architettura monumentale sostituita qui da un’insieme di tubature in plastica, all’origine un mpianto pneumatico utilizzato per inviare plichi e telegrammi. Tale sistema  estraniato dalla propria intrinseca funzionalità viene  fatto entrare in uno spazio espositivo; è chiamato a esporsi come la sola emergenza o riapparizione possibilenell’eclissi della modernità e dei suoi discorsi fondanti.

E’recupero di materiali assolutamente “bassi”, volutamente non d’arte”, marginali, trasportati altrove, metaforizzati e lasciati lì a esporsi;
E' una macchina autonoma che si rivela in sé, che genera pensiero in modo autosufficiente al di là di ogni intenzionalità predefinita. E' il solo ritorno possibile come forma di recupero, di reinvestimento di uno spazio museale precedentemente svuotato.

Tale costruzione volatile, effimera di tubi di plastica trasparenti nasce come differenziale dell’opera d’arte moderna.

“ Le mie sculture sono organismi autonomi, monumenti effimeri che posseggono in sé stessi le


condizioni ideali d’autodistruzione”. (Spitzer)















Valentin Carron

Un muro rifrangente si prolunga lungo tutto l’estensione dello spazio neutro assegnato all’artista. Il muro continua in una forma  cubica; spigoloso, granitico, spesso, come un muro d’esterno d’un edificio è trasportato qui dalla città natale di Valais in Svizzera.

La Svizzera , afferma Carron, è vista d’abitudine come un luogo di tradizione, ma in realtà possiede una storia recente e un folklore in gran parte fabbricato su misura per consolidare un’ideale unitario di nazione alla fine del XIX secolo.

Oggetti pseudo-autentici in legno, da chalet a cucchiai, dimostrano questa falsa autenticità ricostruita per garantire una dimensione rassicurante dell’identità nazionale.
L’artista gioca sulle referenze al modernismo in arte posizionandosi in una zona di rilettura, di rifacimento ironico del modello, di critica degli assoluti di verità, identità e finzione:
finzione nasconde una propria autenticità, demistificazione di una suddetta verità, decostruzione di categorie identitarie assunte come fisse e immutabili.

Il muro prolungato contro la parete di fondo bianca, neutrale, taglia nettamente lo spazio della galleria. Da una parte si ritrovano i "prestiti" nello spazio vuoto dell’allestimento: sculture in copia conforme mappano gli stereotipi dei monumenti della città natale messi in scena in resina artificiale anziché in granito. Caron evoca come referente l’episodio biblico del“noli me tangere”, dove il corpo reale di Cristo, ricomparso a Maria Maddalena, diviene referente, immagine, corpo de-materializzato dopo la resurrezione.
Dall’altra parte del muro, una scultura ironica fa pensare a un finto Brancusi evocando, come nell’installazione precedente, il non-incontro tra due estremità marmoree tendenti l’una verso l’altra in un movimento infinito senza mai ricongiungersi.

Se il muro da un lato è barriera, spigolo, limite respingente, muto al tatto e allo sguardo, cio’ che arresta, intercetta, rompe e blocca il sistema impedendo la circolazione, dall’altro lato è il limite contro il quale si rifrange il circolo di citazione, d’artificio, il gioco intertestuale di rifrangenze ironiche, riportando la cosa al piano della realtà concreta, dello spazio fisico contro il quale le vuote astrazioni vengono a infrangersi.


Un piccolo dettaglio solo viene a distrarre la monotonia della scena: un serpentello disegnato quasi per sbaglio come un graffiti su un muro si insinua nella fessura che resta aperta tra la parete di fondo e la pietra dominante quasi evocando l’accidentale, l’irruzione incontenibile del gioco,
la risata che sorge spontanea, inattesa, liberatoria, riportando la monumentalità della cosa alla semplicità del quotidiano, alla leggerezza dell’esistenza,
infine l’apertura ironica che ridimensiona la seriosità dell’evento,
il peso della tradizione, della cultura o di ogni sovrastruttura che incombe sull’individuo fino a schiacciarlo.

Il muro come scultura invade, chiude, divide e delimita il sito espositivo; occupa uno spazio fisico fino a renderlo spazio simbolico, politico, altamente ri-concettualizzato nella nostra post-modernità. Pensiamo ai muri politici, il muro di Berlino in primo luogo, che ha segnato la storia occidentale tagliando una città, un paese, quale la barriera militare che ha separato un sistema, un’ideologia da un altra durante gli anni della guerra fredda.
E ancora ai muri dell’apartheid, in Cisgiordania e a Gaza, isolando la popolazione palestinese, interi villaggi le cui terre venivano confiscate per impedire loro di raggiungere il territorio israeliano.

Pensiamo ai muri religiosi, al muro del pianto a Gerusalemme, luogo sacro, antichissimo, di contemplazione nella religione ebraica, dove i fedeli si raccolgono tacitamente in preghiera; poi ai muri corrosi, in pietra a vista, le porte o le rovine delle costruzioni romane che si disegnano qua e là in mezzo agli edifici moderni nelle nostre città italiane.

I muri delle chiese romaniche eretti nella solidità della pietra,
nella presunzione di una materia eterna, indistruttibile nel tempo, appaiono impressi di uno spessore, di una orizzontalità a contatto con il suolo e, ancora, ancorano l’uomo dalla sua  minuscola posizione alla grandezza dsmisurata del cosmo rispecchiando nelle loro proporzioni  la relazione dell’uomo a Dio nel medioevo. Infine,  pensiamo alla sottilità delle vetrate gotiche filtrate di luce, riflesse di colore quando il sole vi passa attraverso nelle grandi cattedrali ; le forme allungate, sottili delleloro  arcate ogivali tendono verso l’infinito in un'eterna elevazione all'assoluto.