Immagini e parole da Joan Mirò ( partendo da "Sogno e colore" a Palazzo Albergati)

“Sogno e colore”  a Bologna espone le opere degli ultimi trent’anni dell’artista catalano Joan Mirò, protagonista incondizionato del surrealismo e del rinnovamento pittorico nel  ventesimo secolo con le grandi tele della maturità intimamente legate all’isola di Maiorca dove decide di stabilire il suo atelier permanente a partire dal 1956. Centrale resta qui l’ispirazione desunta dalle forme organiche e dal mondo della natura attraverso gli splendidi paesaggi di Maiorca in una luminosità vivida, sublimata e riflessa tuttavia, filtrata unicamente in pure intensità di luce e colore. A partire dagli anni ’60 si assiste infatti a una svolta pittorica e, insieme, a una metamorfosi plastica della sua opera; Mirò intensifica sempre più il grado di espressività sulle grandi tele e semplifica progressivamente le linee e i tratti riducendo i motivi iconografici mentre attinge sempre più a una multipla ricchezza di linguaggi e tecniche pittoriche tra disegno, collage, scultura ceramica e l’aggiunta di ogni tipo di materiale: gli “objects-trouvés”  più diversi che riconnettono la pittura alla "non-arte" del quotidiano. All’ insegna della più totale libertà espressiva, e nella piena autonomia plastica dei segni un immenso universo poetico si rivela tela dopo tela, fondato su un linguaggio materico e insieme su un alfabeto di linee essenziali, dai tratti semplificati e i temi ispirati alla natura. Le immagini oltre all’apparenza astratta rinviano , tuttavia, sempre più a un sostrato materico originario, come bagnassero in una sorta di ordito visivo e magnetico le cui radici affondano nell’ inconscio, nel sogno o nella visione intuitiva della natura. Tale, la trasmutazione lirica della realtà per i paesaggi di Maiorca.   Le tele di Mirò parlano ai sensi e all’ immaginazione evocando libere associazioni di pensiero ma, anche per chi guarda,  la tessitura di un vero e proprio campo visivo; la pittura diviene soprattutto negli ultimi decenni una forma di scrittura universale, onnipresente che riassorbe tutto e ogni cosa e la trasforma, la metaforizza in un alfabeto di segni ora lievi, delicati o minutamente tracciati come fossero linee di china, ora densi, corposi e materici dati per getti o pennellate di colore. Le forme naturali appaiono sempre più immerse in un movimento intrinseco come in una danza di corpi che si muovono in un campo ritmico e sonoro propri.

 “Senza titolo”, 1973, (Olio e acrilico su tela).

Il segno è traccia, coinvolge l’intero del corpo, è tracciato, linea del destino o della vita,  trama calligrafica sul fondo di una tela bianca, sprazzi e macchie di colore dove il corpo è completamente coinvolto nell’atto del dipingere. Mirò lo definisce “ un bisogno quasi fisico come dormire o mangiare”,  perché per lui creare è del corpo, della pulsione e del tratto, dell’energia in movimento, dello spazio e del ritmo in esso iscritto. Del pieno e del vuoto anche. E’ movimento-segno e traccia nell’universo. E’ gesto anche che si traduce in scrittura grafica, del corpo nello spazio o sulla tela. 
E’ danza dunque in senso lato. A partire dagli anni ‘70 la pittura coinvolge completamente il corpo: Mirò distende la tela a terra, vi versa i tubetti di colore direttamente, vi cammina sopra, stende la pasta colorata con le mani, le braccia o altre parti, lascia impronte, gocciolamenti e spruzzi, lascia asciugare per ricominciare il giorno dopo. L’impulso iniziale è totalmente istintivo ma l’uso dei colori e la tessitura calligrafica finale ri-equilibrano la composizione d'insieme.   

Traccia nera ma lasciata da una pennellata corposa e materica, evoca la forma di un dragone nell’ arte giapponese e insieme un segno spaziale - l’arte orientale dei maestri calligrafi lo influenza particolarmente  dopo il viaggio a Tokyo.  Si impone come una scia materica essenziale e oscura che attraversa tutta la lunghezza della parete bianca in verticale. 
Un percorso, una direzione verso, una linea strisciante, uscente dalla tela ma due macchie  di colore al di sopra, blu e rosso rompono l’abulia del tracciato che resta tuttavia immerso in questo campo magnetico di un bianco primo e originario.

 Poesia visiva da “Derriere le Miroir”

Il confine tra pittura e poesia in Mirò non esiste là dove la poesia resta per l’artista “quel momento visionario e emotivo che riunisce nell’atto artistico cuore e mente” e la cui sintesi struttura un nuovo linguaggio plastico o pittorico. Pittura e poesia convergono letteralmente nell’edizione del 1961 di “Derriere le miroir” dove le composizioni poetiche di Neruda sono accompagnate dai testi visivi di Mirò.

 Un punto e una linea incise o lasciate su un foglio, un tratto unico, grezzo o marcante in nero, un’affermazione, un’impronta, un emblema del suo esserci. Una linea casuale si imprime a macchia di inchiostro su una superficie, tale il potere  magico di una matita  su un foglio,  di un colpo di spatola o di pennello su una tela: un gesto sulla superficie del mondo. Nella prima metà del disegno un tratto grafico fine ed elaborato  si imprime sul bianco del foglio, sospeso su un fondale di macchie colorate azzurrine, rossicce magenta e gialle sfumate in schizzi d’acquarello. Fa pensare alla trasformazione alchemica della pietra grezza in metallo prezioso, all’aurea o all’alone che circonda le figure e le illumina fino a rischiararle della loro propria interna vibrazione, oppure rinvia all’ombra , all’alone non-manifesto di oscurità che accompagna e avvolge i corpi in alcuni momenti. 
L’oggetto e la sua ombra, l’impronta lasciata su una distesa bianca e piana, la linea calligrafica lieve e sottile, appena percettibile, sospesa e tracciata sullo svaporare di aerei colori pastello. Diviene nel lato opposto del foglio una pennellata oscura, una traccia dominante, segno o marcatura di territorio, colpo di spatola o di spugna, cancellazione e insieme incisione di tenebre. E,’ ancora, il cerchio rosso di alchemica ispirazione che, come anello mancante di una catena, primario esubero di un rosso vitale sulla china, sembra chiudere il cerchio magico tra pittura e poesia. Secondo le parole di Miro: “ il pittore lavora come un poeta, prima viene la parola poi il pensiero”, prima la traccia poi il senso o il significante di cui si avvolge e si imprime.

Maiorca, serie Gaudì

Maiorca è una piccola zolla di terra in mezzo al Mediterraneo incorniciata tra cielo e mare dove Mirò decide di stabilire definitivamente e il suo atelier permanente, lo studio Sert nel 1956 dando vita nell’ultimo periodo  creativo a un linguaggio espressivo rinnovato, libero e primigenio, unico nel suo genere.  Maiorca incarna la terra natale di discendenza materna, la purezza del mare che lo circonda  ritrovata nel tratto imponderabile della sua linea calligrafica più lieve ed espressiva. E’ anche la luce diffusa, iridescente e espansiva dell’isola che illumina nel pieno del giorno , fulcro di un mondo naturale, di un legame, soprattutto primario e fondante con le radici a partire dal quale si opera la metamorfosi nella sfera spirituale dell’arte. Le pitture rupestri dell’isola, tracce di volti o incisioni riscoperte sulle pareti delle grotte preistoriche, ugualmente, riconnettono  a quel fondo di energia prima, selvaggia e violentemente manifesta nei tratti e nelle pennellate più istintive e marcate della sua ultima pittura. Allo stesso modo la Catalogna terra originaria della famiglia paterna a Mont Roig e Barcellona dove Mirò nasce, rappresentano l’altro volto, il secondo “luogo dell’anima”  che si ricollega il pittore alle sue radici ancestrali. Di là il carattere realista, rude e profondamente fiero delle proprie origini contadine, l’immagine di una terra dagli aspri rilievi e i vasti campi coltivati di vigne e di ulivi.  A Barcellona l’influenza di Gaudì resta preponderante  come  l’incontro con il più alto grado di libertà stilistica e bellezza estetica, espressiva e fiabesca nella moderna architettura catalana. A Gaudì dedica primariamente la serie di ventuno dipinti, le cui immagini come bozzetti preparatori sono esposte nelle prime sale della mostra bolognese. A lui ispirate sono le grandi forme organiche e i colori giustapposti, riquadri o ritagli, pezzetti di un mondo fiabesco, tasselli di un luogo originario scomparso di cui trapela solo la solarità del giallo vibrante di Maiorca, le forme oltremare intense del suo blu oceanico, i ritagli verde smeraldo nella sua vegetazione. Infine i frammenti di un rosso vivo, pulsante e carminio, quasi a riprodurre il vivente in forme naturali e antropomorfe; tali, le energie primitive dell’isola. I collage dello stesso periodo aggiunti di ritagli di carta, di linee a matita, di guaches et pastelli seppur radicati al mondo naturale evocano comete, stelle, meteoriti o altre forme cosmiche, grandi occhi aperti, spalancati sul mondo, abbozzi di figure alate cui si aggiungono  altri collage; colori accesi e la sensazione di una linea di vita che si espande sotto i nostri occhi in divenire.

   

Studio a Maiorca

Studio Sert”, l’immenso atelier dove Miro’ realizza un terzo della sua produzione artistica dalle pareti spesse e i soffitti alti ospita le grandi tele monumentali della maturità; ad esso si aggiunge il casolare settecentesco “Son Boter” immerso  in una vegetazione mediterranea rigogliosa  e selvaggia a ridosso del mare, ricoperto di bouganville e piante verdi. Tali, i luoghi di creazione e meditazione artistica per il pittore catalano paragonabili a un orto o un giardino dove crescono insieme frutti preziosi, legumi, piante usuali e erbacce, dove le cose seguono il proprio corso e richiedono all’artista di irrigare, innestare e quando necessario potare. Graffiti ricoprono le pareti delle stanze, grandi tele sono disposte tutt’intorno in contemplazione silenziosa appoggiate a terra insieme a cavalletti e agli altri oggetti provenienti da diversi luoghi : statuette, cartoline, ritagli di giornale, pennelli, colori lasciati essiccare dentro tavolozze da lavoro, pietre o conchiglie; ogni possibile suggestione creativa trova collocazione qui.

Nelle parole di Miro’: “E’ così che ho cominciato lasciando impronte. Prendo cose ordinarie e le trasformo, tutto può “diventare straordinario”: la carta riempita di fango e i fogli di fine calligrafia giapponese, martellare con chiodi una tela per “assassinare la pittura”, la mescolanza, occhi che sporgono in modo intrusivo, rettangoli di carta vetrata o carta velina. “L’atelier è come un giardino, come crescesse di giorno e di notte, c’è di tutto dentro, fiori, frutta e erbacce, tutto è nell’immaginario.”  La tela al suolo è attraversata come fosse un campo di battaglia, un campo magnetico o minato di cariche esplosive e liquida lava di colori spremuti direttamente dai tubetti, in guizzi, sprazzi e pennellate . Il pittore vi cammina sopra, vi agisce gestualmente, ne fa l’esperienza attraverso il corpo tutto seguendo l’impulso iniziale che lo guida totalmente affidato a un sapere innato, istintivo. 

Senza titolo, ( ispirato a Maggio 1968)

La rivolta accade nelle strade di Parigi; è espansione gioiosa di turbini e gironi colorati su un fondale bianco in movimento simile a un corto-circuito dove energie e dunque forme entrano inevitabilmente in contatto o conflitto tra loro.  La vibrazione della rivolta si impone come asserzione libertaria, turbinante e anti-conformista rispetto alla struttura immobile della cornice sociale.  L’anima cromatica della tela è là con i suoi  guizzi e sprazzi di rosso vitale, blu intenso, arancio e verde smeraldo colante tra i tratti neri come un atto di posizionamento critico rispetto a una visione statica dell’ordine imposto. Il mondo appare qui in rivolta, l’energia è quella del turbine, del rovesciamento o di un movimento a spirale o vorticante, l’afflato quello della trasformazione violenta e inevitabile in 
atto.

Il fondale fucsia poi blu di uno stesso paesaggio si rivela, ora come  notturno tassello di luna calante al centro in un cielo plumbeo, ora solare e immerso nella luminosità indaco del fondale acceso dove chiazze bluastre, e pennellate materiche ricompaiono in un dripping  pollockiano. Temi ricorrenti sono gli occhi che fuoriescono dalla tela, le stelle, le meteorite o le spirali, la figura femminile, gli uccelli o  le forme alate simbolo di libertà.  Terrestre o cosmico il mondo è sempre teatro di costante trasformazione seguendo le due polarità che di volta in volta si impongono attraverso forme viventi ispirate ora alla matrice terrestre ora alla vibrazione celeste.  Sono anche due polarità che si parlano in questo faccia a faccia del femminile e del maschile, pronte a riempire  spazi e a riemergere nelle loro linee iconografiche essenziali in un dialogo senza tempo.

   

Trittico Bianco e Nero

“Cerco di raggiungere un massimo di chiarezza, potere e aggressività plastica. Una sensazione fisica per incominciare seguita dal suo impatto sul pensiero.” (Mirò)

Una distesa bianca, una linea nera, un cerchio di colore al di sopra, astro basso in un cielo colante di striature oscure. Ora al contrario il cielo è nero e il bianco oltre la linea dell’orizzonte.

Una sensazione tangibile, chiara, manifesta: il bianco e il nero, la semplicità calligrafica del tratto, una linea che divide, essenziale nel pieno e nel vuoto dello spazio. Nella terza parte del trittico il bianco ritorna dominante con fini linee di nero colanti a lato rovesciando il punto di vista.

 La purezza del sole all’orizzonte.

Come Mirò afferma: “l’opera è come una creazione plastica assoluta ed essenziale, con la sua personale, intrinseca poesia. Perché solo la poesia può interpretare la realtà e la natura”, e forse in definitiva invisibilmente salvare il mondo.  Le forme danno vita ad altre forme nello spazio vivente della tela, costantemente mutando rispetto a loro stesse . Diventano tracce, una tessitura primigenia di corpi ora terrestri ora celesti fino a dare vita a una realtà di segni e simboli universali. 
Lo spazio poetico della pittura. E’ uno spazio vivente, d’una semplicità assoluta dove è sufficiente riempire o svuotare, aggiungere colore al vocabolario essenziale del bianco e del nero per delimitare le figure. Perché, in fondo, la pittura in Mirò è intuizione inconscia, impulso dentro  la linea e il colore fino a trasformare gli spazi in campi magnetici che seguono leggi ritmiche insieme proprie e universali.

“LA LINEA DI PIOMBO” , JONAS BURGERT ( al Mambo di Bologna)

Sono scenari teatrali, rappresentazioni di quello che Burgert  considera la drammaturgia dell’esistenza umana nell’inesausta necessità di porre la questione sul “ senso”, poi nel dare forma e corpo al proprio universo poetico e personale. Tele di sorprendenti dimensioni e d’una complessa tessitura visiva  appaiono sulle pareti dalla hall centrale dello spazio espositivo bolognese affollate di figure fantastiche , umane o meno, d’un mondo insieme onirico e inquietante, straripante di presenze nello “scandagliodipendenza”, Lotsucht, dell’artista berlinese attualmente in mostra al Mambo di Bologna.

“Scandagliodipendenza”, come titola l'originale “the plumb line”, sarebbe quella “linea di piombo” insondabile e sottile di realtà o limite ultimo di percezione sotto la quale  l’artista è chiamato a discendere nel tentativo di esplorare, mettere in luce, dare una forma poetica e insieme una “messa in spazio” visiva,  esuberante e barocca nello stile di Burgert, al groviglio emozionale di un’esistenza guardata alla lente magnificante di un microscopio interiore o al filtro espansivo della propria mente. La sua pittura lavora a tale livello simbolico, immaginativo, subcosciente e onirico insieme, ai margini o ai lati oscuri della realtà manifesta dando forma e spazio, in primo luogo, a ciò che si nasconde dietro la rappresentazione o superficie apparente della medesima. 

Paesaggi allegorici, scenari apocalittici da fine del mondo, figure fantastiche di diversa natura o provenienza come creature quasi umane, sciamani, arlecchini, demoni o amazzoni popolano le sue tele.  In altri casi sono i ritratti dei volti visti a distanza ravvicinata oppure le figure femminili simili a incantatrici, muse o baccanti nelle varie rappresentazioni che rimandano all'archetipo femminile della “grande madre” nel duplice aspetto di generazione e degenerazione, procreazione e distruzione.  Allo stesso modo le pareti si squarciano lasciando intravvedere cumuli di corpi tra le macerie di un mondo alla deriva, varchi o buchi improvvisi si aprono al suolo ai quali si affacciano in sordina i personaggi per scrutare quello che si nasconde nel sottosuolo, oppure demoni, prendono corpo ma anche figure del sogno, infine volti femminili simili a divinità d’una straordinaria bellezza. 

E, ancora, paure ancestrali prendono forma attraverso  scenari distopici da fine del mondo, oppure composizioni teatrali sapientemente costruite emergono nella brillantezza dei colori manieristi e dell’esubero barocco delle forme, là dove si affaccia incombente a tratti un’oscurità minacciante. Nei ritratti in primo piano di Burgert il gioco si esplica tra il gesto del nascondere e quello del rivelare, tra il celare o  letteralmente sommergere parti del volto o della figura sotto cumuli di altri corpi, oggetti o macerie e, dall'altra parte, paradossalmente di mettere a nudo  il centro di gravità d’uno sguardo, d’un emozione o uno stato d’ essere catturato attraverso un complesso scenario .

 

Stück Hirn ( pezzo di cervello)

Il dipinto si apre come una visione, un sogno di colori ad olio; grottesche, figure surreali prendono forma attraverso la colorazione dominante di un rosso oleoso a colante a macchia come un fulcro figurativo dal centro della tela.  Un universo onirico, grottesco di elementi si dipana come tutta la pittura di Burgert da tale nucleo generativo, macchia carminio da cui si aprono a raggiera il giallo, l’ocra e l’arancio in sprazzi di colore oleoso gettato per guazzi ovunque contro la parete. Là, piccoli riquadri di volti o maschere appaiono come tante scatole cinesi del sogno o dell’incubo: immagini o simboli di un mondo parallelo dall'inconscio riaffiorano alla mente come sulla superficie della tela rimandandoci a tutto un filone dell’arte  fiamminga popolata da creature fantastiche e mostruose da Bosch a Brughel.

 La figura grottesca di un giovane al centro della scena domina _giallo, ocra e grigio la sua veste puntigliata di colore_ nelle mani legato, impedito ad ogni altro gesto se non a prolungarsi in tali arpioni uncinati in ferro divenuti spatole di pittura, braccia artificialmente aggiunte agli arti impediti. Esse solo paiono potersi ricongiungere ed afferrare i ritratti nelle singole scene o gli altri simboli dispersi sulla tela, quasi Burgert volesse ricomprendere tutti gli elementi d’una drammaturgia perfetta quanto solo accennata dentro uno scenario teatrale al cui centro resta  l’individuo. 

Lui, specchio deformante di sé stesso nel tentativo costante di definirsi rispetto al proprio centro di gravità.

Ihr shon (Suo belmondo)

Un’accumulazione di figure dentro uno scenario onirico da fine del mondo 

l’immagine d’una nave naufragata e di una massa di corpi, detriti, tessuti, colori, oggetti, pensieri, demoni e entità alla deriva vanno a fluttuare, riempire e saturare la mente come lo spazio artificialmente ricostruito sulla tela.  Un accumulo di figure alla deriva affolla nella duplicazione, nell’esasperazione di presenza come si sprofondasse nella densità d’una mente saturata, occlusa da mille presenze fluttuanti di energia ed emozione.

 Quel mondo esploso e deflagrato letteralmente nell’immaginazione appare rivoltato dall’interno all’esterno, scavato nei più piccoli risvolti, nelle pieghe, sui margini della psiche o dell’animo umano, nelle emozioni come nei sogni o negli incubi che d’esse si nutrono. Al centro una sola figura si staglia netta oltre la “linea di piombo” nello scandaglio visivo messo in atto dall’artista: nitida e perfettamente delineata rispetto alle altre.

 L’abito zebrato e lungo, il volto fisso e chiaro di fronte all'obbiettivo, l’intensità dello sguardo è puntato di fronte a noi contro la massa dei corpi mutilati, le presenze ingombranti e confuse che si dissimulano sullo sfondo. Tanto la follia, la distruzione, il disordine caotico di quel fondale quanto la visione netta, chiara, nitida e in rilievo della donna del sogno al centro della scena: animale singolare e zebrato portato in primo piano e messo a fuoco rispetto al resto della savana.

Luft nach schlag ( un bambino che osserva)

E’ un bambinetto qualunque, piccolo e insignificante rivestito della seriosità d’ un tailleur grigio fumo su cui  si staglia unico punto di colore, il rosso d’una cravatta brillante in contrappunto. Il corpo è ristretto, ridotto quasi nelle dimensioni come fosse quello d’un individuo rimpicciolito, la bocca è barrata al parlare da rigature cineree volute. Se ne sta immobile in alto sul muricciolo di un edificio ad osservare un mondo in rovina disfacendosi ai suoi piedi. Su un piedistallo guarda le forme e gli oggetti in disfacimento sotto di lui, i muri colanti di olii e vernici, le macchie e i graffiti lacerati sulle pareti, le scalinate che conducono in basso infine i blocchi di cemento  anonimi quasi in lontananza. 

Sprofondiamo insieme   a lui in un inferno di visione dalle dimensioni immense che si estense in orizzontale su tutta la lunghezza della parete della sala. Una serie oggetti simbolici ne scandiscono lo spazio: un tiro al bersaglio, un pagliaccio, un crocefisso, una maschera, una catena, campane  e fantocci appessi. 
Tutto contribuisce a dare questa visione di un sottomondo degli inferi moderni dominato dalla solitudine essenziale dell’individuo quanto da una raggelante percezione o presa di consapevolezza della realtà muta, oscurante e senza risposte che lo circonda.

Vertrauter

Sono recipienti straripanti fino all’orlo di colore, paste semiliquide fosforescenti e oleose come si rovesciasse da un’anfora una colata di tenue vernice o di latte bianchissimo appena munto. In una stanza nuda, nell’angolo chiuso al fondo da due pareti un indigeno con un copricapo ricoperto di piume, uno sciamano e insieme l’alter ego dell’artista se ne sta immerso in questo universo di colore: un angolo ritagliato sul muro spoglio e denudato d’ogni altra presenza.

 Aranci, rossi polposi o bianchi candidi, blu cobalto al suolo, gialli oleosi a metà rovesciati o dispersi in macchie irregolari, o ancora liquidi straripanti dalle anfore stracolme. Sono colori sentiti come recipienti vivi, paste oleose fatte di materia e sensazione, il gusto e il piacere quasi del maneggiarli come se l’artista e lo sciamano insieme fosse lì sul punto di attendere il momento insperato dell’alchimia: la trasmutazione della materia grezza nell’ oro della creazione. Tale la metamorfosi insperata della pittura. 

Come afferma Burgert: “sulla tela tento di esasperare i colori trascinandoli all’estremo” fino a quando divengono  esacerbati nel contrasto, velenosi quasi allo sguardo. Alcuni appaiono talmente estremi da diventare fastidiosi a vedersi. Ma è voluto: “i colori per me sono importanti in modo vitale, quasi fantastici.”

“Gifter” e “Onne Title” (Padre e figlio)

 “Mi sembra che noi esseri umani riconosciamo noi stessi senza veramente riuscire a comprenderci, la qual cosa porta a un esito grottesco: la battaglia dell’uomo con la sua propria immagine a specchio, o meglio la lotta per definire sé stesso. (..) Così nella nostra mente creiamo narrative individuali di noi stessi, esistiamo ora come divinità, eroi o pagliacci, con sfumature ciniche, grevi e disincantate, ora lucide e appassionanti in ambientazioni artificiali e strane.”

Se ne sta dritto in piedi, sobrio, rustico, solido e semplice. Dalla parvenza popolare, indossa una veste da artigiano usurata, pantaloni e scarpe da lavoro, un corpetto liso sotto il camice lungo fino ai piedi d’un verde fluorescente già in qualche tratto sbiadito. Si staglia netto nel contrasto con il monocromo del fondo, alle spalle una parete blu oltremare. Rustico, sobrio, auto-soddisfacendosi della propria esistenza nella giovialità d’essere, nella pienezza del momento appare accaparrarsi il proprio presente senza ripensamenti. Gioviale, sazio, si mostra con il volto florido, appesantito dagli anni, la punta del naso ridipinta con fare clownesco in nero, lo sguardo sfugge a quello degli spettatori, gli occhi socchiusi e il volto sono ripresi a distanza mentre la figura intera è posta su un piedistallo distanziante non senza ironia.

E' seduto e nascosto al di sotto del busto da un tavolo-parapetto in primo piano che funge da barriera al suo corpo; ne emergono le mani e il volto assente, malinconico in primo piano a distanza ravvicinata, poi le tenui, pallide striature ampie in un verde grigio cianurico e opprimente sulla pelle. Lui, lieve e argenteo è tanto in assenza quanto l’altro in presenza, tanto sbarrato o precluso al nostro sguardo quanto l’altro in piedi, esposto e messo a nudo su un piedistallo. L’uno condensa  tacita intensità  sull’enigma del volto in primo piano, giovane seppur prosciugato di ogni linfa vitale; l’altro espanso si riempie di saturante presenza nella quasi ritrazione dalla propria incombente vecchiaia. Come due opposti complementari i due ritratti si delineano l’uno accanto all’altro sulla parete, l'uno nostalgico quanto l’altro gioviale nel paradosso assurdo delle loro età rovesciate. Come due linee parallele  avanzano ognuna sul proprio cammino senza mai ricongiungersi se non nel tentativo per assurdo dell'artista di creare un dialogo, là discendendo nel groviglio emozionale delle loro vite.

  

Falle, (la trappola)

Rivestito dei panni del destino, piccolo combattente al centro della scena, gioca a scacchi con la vita su di lui impressa come l’abito a scacchiera aderente alla sua prima pelle.

 Le braccia alate si prolungano in rami come armi di difesa incorporate, ali di scintillanti arbusti a fascio lo accompagnano prolungandosi a diagonale nelle opposte direzioni. Intensamente presente in primo piano, vivido, guardingo si muove al centro della scena. 

Un bimbetto laggiù si imbratta di vernici verdi smeraldo, forse in un antro dell’infanzia riaperto o dentro un’immagine onirica, subcosciente affacciandosi alla sua mente.

Figure spaventose, selvagge o semi-mostruose si 

ripresentano in primo piano: una scimmia, un manichino, il becco immenso di una creatura fantastica mentre lo spazio prende vita teatralmente e un tamburello si stacca da un chiodo, un braccio irrompe da una parete, la testa e gli arti di un manichino pendono su uno sfondo di vernice eclettica e fosforescente.      

RITRATTI 

E’ maschera bianca madreperlacea, un volto di grande delicatezza e splendore attraverso un velo di bianca pittura a olio. 
Bianchezza della mente, dello spirito e della forma in essa riflessa, candore dell’inaspettato suo apparire, lo sguardo si rivela sotto una coltre tenue e velata, ingannevole nebbia di rose e petali fioriti. 
Occhi scintillanti ci fissano attraverso quella cortina simulata di splendore.

“Spring essence”: tempo di primavera, l'idea di rinascita, un tripudio di colori estivi “esplosi" in petali, foglie, o coriandoli colorati che dal corpo discendono lungo le spalle e poi attraverso le braccia, lungo il busto fino a dissimulare la figura, confonderla e insieme magnificarla della sua aurea acquorea.

La limpidezza d’uno sguardo messianico, nuovo e immanente di presenza in primo piano in “Halfte Schlafe”. Argenteo e cristallino, il giovane volto fissa lo spettatore dritto di fronte a sé, profetico e voyant nella sua ricerca di illuminazione, spingendosi molto più lontano oltre la “linea di piombo del presente”, oltre il grigiore denso di quella realtà che come il lungo mantello gli avvolge la figura precludendo a noi ogni altra vista. 
Strisce rosso rubino a incorniciargli  il volto. 

Il sé è cancellato in “Scheucht” da macchie di colore e dense pennellate che disfano il volto in coaguli di pasta e vernici distese per masse e colpi di spatola . Aranci, rossi carmini , verdi e ocra manifesti si trasformano in una pioggia di colori come tanta chiazze vivide al posto del volto scomparso.

GRANDI RITRATTI 

 Laubt sich ( "il permesso di")

E' avvolta in un abbraccio di indaco e rosa, di bianco e lilla, un abbraccio di rami fioriti rossicci e primaverili. Come nel titolo, "il permesso di" vestirsi di colori vivi e abbracciare questi rami espansi in bacche rosse e frutti sbocciati come si abbracciasse la vita dopo una lunga pausa d'assenza , un lungo sonno letargico nella terra invernale. 
Il permesso di stringersi addosso quei rami fioriti, di lasciarsene avvolgere, imbrattare e  adagiarsi nel loro rifugio di rose e di spine, di bacche e macchie colorate irradianti di rosso il volto e le labbra. 

Il permesso di diffondere e far rispendere intorno a sé quell'antro di pioggia e di cespugli germogliati. Macchie e pennellate di colore, bacche rossicce e purpuree cadono a macchia e punteggiano l'abito bianco casuale e atono, fino alle calze gialle sul grigiore del fondo. Avvolgono e stringono il busto completamente in un letto di rovi rossi e fioriti, di rose e di spine per delicatamente lasciarsi portare nell'abbraccio.

Winden (il vento)

Sono creature del sogno quasi, amazzoni o altre divinità dei boschi e delle selve, in una prima versione avvolte da corde bianche, in un’altra, da fasci aranci che come vento srotolano via dal corpo dissolvente al suolo . Disfano la figura avvolta ai loro piedi come fosse vento, come un nastro che srotolando fosse portato lontano dalle correnti. 

Il corpo di verde vernice fosforescente a poco a poco si eleva come spirale di fumo in aria, la testa già in parte svaporata, scomparsa. 
Il vento se la porta, la figura a spirale aerea tende a dissolvere mentre i nastri srotolano a poco a poco fino a  serrare le due creature gemellate, stingendole l'una all'altra e poi ai loro piedi nell'impossibilità di districarsi. 

Groviglio, “Lotsucht”rivestito di  fluorescente, vivido  arancio.

Feinshaft, (fini legami)

Nastri rosso rubino serrano a spirale agli abiti, inevitabilmente legano e arrestano, indissolubilmente annodano e proteggono, tengono insieme ma anche imprigionano la forma speculare delle due figure.

Madre e figlio o figlia si direbbe  dall'aspetto : la prima dalle proporzioni maggiori rispetto all'altra, occhi aperti nella piccola, occhi chiusi nella grande. Nascondono, dissimulano e rivelano parte del corpo, parte del volto.  Sono in fusione, in continuità in legame anche visivamente delineato là dove uno stesso nastro ricongiunge una all'altra avvolgendosi a spirale attraverso le braccia e il busto per lasciarsi cadere al suolo. 

Lega in “scandagliodipendenza” i corpi, e li rende  entrambi prigionieri, arrestati dentro quella gabbia di rossi filamenti. Purpureo cordone esistenziale cinge e unisce un'ombra gemellare all'altra e insieme soffoca, imprigiona.

"FACING HISTORIES IN HIROSHIMA" reading-performance e mostra al Mambo di Bologna

Hiroshima e Nagasaki furono completamente distrutte da due bombe atomiche lanciate nell’arco di due giorni sulle due città giapponesi ( il 6  e il 9 agosto la data del primo e del secondo lancio) per sancire nelle parole dell’esercito americano la fine del II conflitto mondiale. Oltre la morte immediata di centinaia di migliaia di persone seguirono nei giorni e negli anni a venire gli effetti devastanti, irreversibili e prolungati delle radiazioni sui corpi e sugli spazi contaminati nel breve o lungo termine tanto da produrre conseguenze visibili o non immediatamente manifeste, menomazioni fisiche o irreversibili traumi sugli individui.

Nel corso di una performance-reading al Mambo di Bologna Yumi Karasumaru ha reso omaggio alla storia drammatica contemporanea del proprio paese attraverso una rielaborazione consapevole, emozionale e poetica insieme della memoria collettiva e personale risvegliata attraverso le immagini tratte dalla storia recente dell`esplosione atomica in Giappone. Riproduzioni, proiezioni su larga scala di fotografie tratte dalla stampa, dai filmati o da collezioni private dell’epoca sono stati successivamente reinventati dall’artista attraverso una pittura libera emozionale, in ideogrammi lirici improntati sulla tradizione pittorica giapponese e sui versi brevi degli haiku. L’esito è una rivisitazione espressionistica, poetica, affidata in primo luogo alla vibrazione sperimentale di una cromia estrema che evoca pur nella scelta della figurazione un tipo di pittura informale e astratta.

“Il mio lavoro e` una profonda affermazione di appartenenza verso il mio paese nella pittura come nella performance ma anche condividendo con esso uno stato d’essere , una tensione diffusa, apparente, un’inquietudine permanente verso il futuro. Perche’ abbiamo visto e studiato a diverse riprese il passato sviluppando una consapevolezza storica differente sull’esistenza. Ho creato una serie di paesaggi antropologici e geografici basati sulla mia visione e sensibilità”. Una specie di ragnatela dove le storie si intessono tra passato e presente, vere o presunte, tratte da documentazioni storiche o fittizie, chiare o oscure, situandosi tra il pubblico e il privato, tra le immagini d’archivio o la trasposizione pittorica, espressionistica e assolutamente soggettiva delle medesime.

Attraverso i filtri colorati che ne trasformano o influenzano completamente le sembianze le città di Nagasaki e Hiroshima appaiono ora ricoperte da uno schermo o velatura giallo-arancio simile a una radiazione diffusa e illocalizzabile, bruciante come una sfera di fuoco, un nucleo solare incandescente d’inverno, ora assumendo i colori grigio-argenteo slavato e verde cinereo di una bomba all’idrogeno esplosa: la colorazione cianurica e malsana di una distesa velenosa e epidemica di morte, d’una contaminazione irreversibile e sottilmente dilagante, corrosiva sulla superficie della terra.

Una decorazione militare del corpo kamikaze sullo sfondo d`una sfera solare arancio da’ inizio emblematicamente alla serie dei dipinti disposti in piccolo formato sulla parete; seguono i ritratti stilizzati in ideogrammi a china e matita degli ufficiali dell`esercito responsabili del lancio dell’atomica, il volto sullo sfondo violaceo e rosato d`una madre con il figlioletto in braccio in un ritratto velato che riporta l’immagine alla dimensione del mito o del sacro quasi celato nell’enigma del volto femminile; di lei si racconta che si gettò in un fiume insieme ai propri figli lasciandosi annegare per permettere al marito di proseguire la propria carriera nell`esercito al più alto grado come kamikaze di morte.

Ancora, appare un orologio da polso ricoperto d`una patina verdastra e immobile, l`incisione inattesa del giorno e dell`ora, della data rimasta fissata alle 8 e 15 del mattino, il momento preciso in cui venne sganciata la bomba su Hiroshima a un km dall` epicentro. Il velo verdastro della patina che ricopre simbolicamente l`oggetto e la data dell`evento in un`altra versione diviene una coloratura sfumata,cinerea e bluastra che come le ceneri dopo una combustione ricopre di quella distesa di polvere e fumo l’oggetto dopo l’esplosione.

Hiroshima e` vista nei colori del grigio e del rosa sfumati, diluiti e diffusi come un’infinità di minuscole particelle ionizzate dall`irradiazione attraverso l`atmosfera. L`orizzonte della citta’ e` sempre piu` cancellato dalla nuvola atomica di particelle gassose in espansione che ne dileguano ogni forma solida, la linea di ogni contorno in slavature intenzionali di colore, il blu, il grigio e il rosa o nella loro parziale svaporazione eterica.

In altri quadri la  città e` vista come ricoperta da macchie e aloni d’un infinita’ di punti d`arancio frammisto a grigio sullo sfondo d`una tonalita’ rosso bruciante infuocata in rari sprazzi all`orizzonte, vista come gli effetti della radioattivita` sui corpi, sul paesaggio o sull`atmosfera avvelenata dalle sue cellule ionizzate.

Una pioggia nera appare ancora su uno sfondo rosato in rigatura di linee dense e oscure lasciando rigagnoli e tracce d`acqua colanti scavate sulla superficie del quadro: si dice che una pioggia nera cadde dal cielo a pochi giorni dall`esplosione sul fondo rosato e violaceo di una citta’ colpita, anestetizzata e semi-distrutta.

Nagasaki appare come un corpo carbonizzato, come lo scheletro d`un luogo di morte, cinereo, grigio e cianurico in un`altra versione della serie. Un sandalo incenerito e rimasto intatto nella sua forma originaria appare tra i primi piani degli oggetti assunti come segni o simboli  indelebili della tragedia su uno sfondo blu indaco e celeste, reso quasi irriconoscibile da una pioggia di colore espressionista. Ancora un triciclo abbandonato   è dipinto in primissimo piano maculato in macchie d’arancio incendiarie e divoranti come le radiazioni di un sole infuocato su una patina grigia di fumo e di sonno mortale. Infine un`uniforme mimetica verde militare appare letteralmente corrosa dagli effetti d’una radiazione diffusa e impalpabile.

Nella serie il volto di una giovane donna ustionata a quattro giorni dall’esplosione appare in un violento chiaro-oscuro a  matita e acrilico su tela. Volto sfigurato, in parte cancellato dalle lesioni, la capigliatura e il contorno sono resi per l’effetto d’un segno violentemente tracciato, inciso quasi, violaceo, indaco e innaturale  contro l’involucro esterno della pelle ricoperta di  cicatrici, intensamente segnata anch’essa, grigiastra e marcata come la maschera di un volto assente in sé stesso; quasi il calco funerario di un’umanità scomparsa, gli occhi restano cavità vuote, spente prive d’ogni scintilla di vita a renderli ancora riconoscibili e umani.

Come un’eco da un tempo altro, come la memoria di un’età mitica fuori dalla storia e dalla cronologia degli eventi, come una dimensione  poetica intrecciandosi a quella dell’attualità tragica raccontata dalla storia recente di Hiroshima, un altro ideogramma appare, ugualmente ricoperto d’una patina rosa, indaco a tratti intensamente  violaceo di colore che trasfigura i volti e i corpi fino a trasporli ancora una volta in una dimensione irreale, mitizzata e astratta. In questa versione  è una fotografia di gruppo, una scuola femminile prima della guerra, studentesse d’una istituzione altolocata giapponese e insegnanti reclutate in seguito durante la battaglia di Okinawa nel 1945 come infermiere volontarie, la metà delle quali morì durante la guerra. Ritratti immobili fissati nell’istante atemporale di una eterna edenica infanzia: questa volta il velo rosato e indaco posto sull’immagine è quello  lieve e impalpabile della memoria, dell’infanzia come luogo mitico antecedente la storia e non intaccato ancora dall’ombra o dalla traccia manifesta della sofferenza, del conflitto o della morte. Volti antichi, lontani da ogni identificazione realista possibile, capelli intrecciati, camicette bianche candide, gonne lunghe tra loro d’una identica uniforme imposta alle giovani allieve, poi il velo distanziante, la patina lieve e avvolgente del ricordo, quasi come se l’immagine fotografica fosse colta nell’immobilità di un istante unico e irripetibile.    

 “Facing histories in Hiroshima” la reading-performance tenutasi il 6 agosto per rendere omaggio alla memoria storica dell’evento e alle sue vittime ha combinato le modalità espressive del teatro giapponese classico che affonda le sue radici nella tradizione del n^o e del kabuki , teatro ritualizzato ricondotto all’essenziali d’una “messa in scena” che fissa la forma come pura presenza scenica attraverso un lavoro particolare sull’energia e sull’essenzialita’ del gesto, nonché attraverso l’uso di maschere. Dall’altra parte era la tradizione performativa occidentale attraverso la lettura di testi poetici estratti da autori sopravvissuti alla tragedia nella voce lenta, limpida e tenue di Yumi Karasumaru e sulle sonorità elettroniche di Enrico Serotti. Paesaggi sonori accompagnano creati dalla combinazione aleatoria, di suoni, basi elettroniche e suggestioni vocali nella pura improvvisazione del momento.

Quadri dell’artista sono proiettano sullo sfondo di una parete immensa mentre un recitativo lento e scandito prosegue nelle due lingue, l’italiano e il giapponese, attraverso la lettura di un papiro bianco che srotola progressivamente al suolo ai suoi piedi.

Il profilo del corpo nel kimono bianco si tinge come la città delle diverse colorazioni dei quadri proiettati sul muro: paesaggio dell’anima astratto e espressionista e’ dato per diverse tonalità emotive, ora cinereo, lugubre e grigiastro nella sembianze di una morte annunciata per Hiroshima dopo l’esplosione, ora infuocato, rosso, irradiante nella contaminazione che ne ricopre ogni corpo e luogo nei mesi e gli anni a venire. Una polifonia di suoni elettronici accompagna, paesaggio sonoro creato dai gesti lenti, minimali e improvvisati del musicista sintetizzando gli input vocali e sonori su scena.

“I corpi si espandono così terribilmente che non ci sono più confini, quello di un uomo e di una donna visti in un’unica forma.”

Un volto carbonizzato, devastato dal fuoco. Parola flebile, sussurrata: “Aiutatemi per favore. Questo è il volto di un essere umano”.

“Trovarono rifugio in una stanza, neppure una candela tra loro. L’odore di sangue crudo, il sudiciume, il sentore di morte.

In quella stanza del seminterrato, una giovane donna stava per dare alla luce un bambino, nel travaglio senza neanche un fiammifero acceso a rischiarare la totale oscurita’.

Le persone non pensavano più a loro, alla loro paura, al loro dolore, aiutarono l’arrivo del nuovo nato.

La levatrice morì in mezzo a una pozza di sangue senza poter vedere l’alba del nuovo giorno, morì portando alla luce una nuova vita.

Portare avanti la vita anche se doveva lasciare la sua, una nuova vita là in mezzo all’ inferno.”

“Ridateci la pace.

Ridateci i nostri padri, le nostre madri, i nostri anziani, i nostri bambini.

Ridateci noi stessi. Ridateci coloro che hanno dato senso e bellezza alla nostra vita.

Ridatemi me stesso, ridatemi il calore che da senso alla mia esistenza.

Ridateci la pace, una pace umana, semplice e sacra che persista finché questo mondo possa chiamarsi di nuovo umano”.