"Toyoharu Kii", dal groviglio cellulare alla composizione essenziale ( visto al MAR di Ravenna)

 

 

I mosaici per Toyoharu Kii sono una pelle che ricopre le superfici con pietruzze schegge o frammenti di bianco marmo a intaglio irregolare alternate a riflessi del grigio in un imprescindibile tracciato ritmico su cui agisce in primo luogo il moto dissonante della singola tessera. I suoi monocromi intrecciati in una rigorosa architettura poetica nascono, in assenza di colore, dal movimento e dall’innesto dei singoli tasselli in composizione libera: forza di composizione alfabetica, di tessere che divengono lettere, che divengono parole, che divengono abbozzi di storie o immagini visive delineandosi nell’astrazione del linguaggio, nella condensazione del segno poetico, nella concretezza della pietra. Come afferma l’artista: “non cerco di realizzare immagini attraverso le tessere ma di realizzare una composizione disponendo delle tessere; dunque d’essere dentro questo piano di composizione infinita che dispone dei materiali per creare forme e liberarvi intensità, per trasformare la pietra, prosciugarla sintetizzando o estraendo da essa una visione o un correlativo plastico o ritmico di sensazioni a partire dal sostrato di vita organica che ne costituisce il fondo indistinto o magma vivente .

La composizione musiva in Toyoharu Kii è quadratura, costruzione di geometrie solide e pietrificate dove sull’ amalgama densa di malta le tessere si incastonano, si ergono in angoli, curve e spigoli in evidenza ma, anche in de-quadrature della superficie o dei contorni come il gesto opposto di distruzione o corrosione, di sottrazione o interna erosione del marmo. Sotto il costruirsi o decostruirsi di rigidi territori plastici nella tessitura musiva, oltre il dilatarsi e restringersi dell’esperienza nell’ordito del mosaico resta una intrinseca dimensione sensibile ed essenziale imprigionata nel tracciato atemporale e immanente della pietra.

“Spring Water Emblem”

Sorgente d’acqua si erge e sgorga dalla pietra, dentro la pietra circoscritta e incisa d’una moneta, emblema o cerchio simbolico nell' intarsio di bianco madreperlaceo e grigio riflesso. Risuona come ritornello ritmico dal suo territorio di pietruzze irregolari incastonate insieme in moto divergente in ascesa aprendo intervalli, fessure, micro-aperture nella composizione tra le singole tessere .
 L’acqua zampillante sgorga dalla sua base-fonte battesimale come acqua sacrale di un ritorno alla sorgente; poi spunta fuori, si erge verso l’alto e compare quasi assumendo le sembianze di un arbusto a germogliare nei primi tepori di primavera (da qui la parola “spring” in inglese nel duplice senso cui rinvia).

Acqua di sorgente, ritorno a una fonte che sgorga verso l’alto, zampillante, fresca ed espansiva, ma anche arbusto o cespuglio che germoglia e rigenera verso l’aperto con le sue fronde, vitale archetipo di rigenerazione che trasforma e insieme canalizza le forze primarie, dissidenti del suolo verso una forma ondulatoria, sensibile ed essenziale. Sgorga ascensionale dalla terra verso l’alto attraversato da queste sotterrane aritmie compositive o ritornelli fluidi che vibrano da dentro la sua struttura ritmica ma restano tuttavia condensati, solidificati in rigorose trame di pietra.

“Nebbia pietrificata” e “finestrini” per guardare fuori attraverso la campagna immobile avvolta nello strato umidificante e denso di nebbia. Treno in marcia, il regimentarsi dei passi su un marciapiede, forme appena distinguibili nella nebbia. Quadrati, forse profili di case sono solidi a metà cancellati; vagamente affiorano dall’intrinseco processo di addizione, di un disporre e tenere insieme tessere, cellule come particelle elementari e comporle o innestarle l’ una all’altra sul piano di malta non tanto volendo ottenere un’immagine prefissata quanto seguendo il processo di intrinseca composizione,
 di combinazione ritmica degli elementi che insieme individuano punti intensivi, liberano blocchi di sensazioni o quell’aspetto vibratorio della materia in relazione al corpo che lo riceve.

 Rotaie, forse parti di locomotive a vapore, pezzi di ordigni esplosi o interni di meccanismi a reazione, motori a combustione di vecchi treni affiorano per parti sconnesse mentre salta agli occhi in primo piano l’intreccio, il moto formicolante delle singole tessere, pietruzze bianche di nebbia, forme che si muovono e dissimulano nell’oscurità, simili a gocce di pioggia violente e oblique contro i finestrini, ora immanenti sulla superficie, aggettanti sul tracciato compositivo, ora intrecciandosi in direzioni proprie e contrarie . Solidi cubici e angoli dissimulati, forme quadrate e corrose sugli spigoli, negli angoli per l’avanzare della pietrificazione brumosa e divorante di questa nebbia multicellulare.

Dire "no”: il no è una forma contorsionata, è un punto esclamativo al contrario, un guizzo di carboncino su una parete bianca e opaca. E' un’alfa e un’omega, l’inizio e la fine, una lettera greca incomprensibile, il rivoltarsi del pensiero, della forma contro sé stessa;
è un’incisione sulla superficie piatta e atona del presente,
una strada al contrario, un rilievo del pensiero,
la traccia d'una parola nitida, chiara e perfetta sul nulla opaco di uno foglio bianco.
Una lettera incisa, scavata sulla durezza del marmo,
un graffio sulla pelle,
il simbolo incomprensibile d'un alfabeto in una sintassi immaginaria di segni.

“Inizio della Città”:  Città di marmo, città murata tutto intorno, circonduzione e circoncisione, perimetro chiuso e scavato come un solco nella pietra dal centro nucleare. Siepi e sentieri si dipartono da quello come un groviglio di stradine circolari innestandosi dal nucleo generativo entro il perimetro inciso. Sentieri laterali lo percorrono in serpeggianti ondeggiamenti, in una proliferazione di tessere disuguali, di schegge e frammenti di marmo intrecciati, tramati l’uno nell’altro in linee concave e convesse, dal caos al perimetro, dall’indistinto al piano ordinato d'una visione.
Due ordini si fronteggiano e si affiancano qui: uno caotico andando verso l’esubero e la profusione nel movimento indiscriminato di particelle elementari, cellule, protoni e neuroni liberi nel cosmo, entro un dispendio energetico, gioioso e fine a sé stesso dell’energia prima di giungere a costituirsi in forma.
Dall’altro, un sistema ordinato impone piani rigorosi, una struttura di composizione assoluta, essenziale, una concentrazione dell’immagine e un condensare del racconto in poche linee astratte. Un perimetro chiuso, in rilievo isola dall’anonimo esterno in un moto che ripiega, circoscrive e separa, ritaglia e contrae lo spazio dentro un contorno, un perimetro, una cinta muraria conducendo al suo solo nucleo. Ora, forme pluricellulari dal micro-tessuto del mosaico si espandono e si dilatano, si volgono e si rivoltano, si dispiegano generando rivolgimenti e circonduzioni in flussi di cellule circolari e continue.

“Like a moon” Come una luna scavata dentro la pietra, ora a massa piena e ascendente ora in contorno concavo e discendente, scompare per non restare che arco eroso sui bordi. Entrambe giungono ad apparire come forme solo in seguito a un'erosione, uno svuotamento, una solcatura sulla superficie piana della pietra. Appaiono per un moto di sottrazione, togliendo tessere, scavando, facendo spazio al troppo pieno, erodendo o aprendo uno strato secondo sotto la superficie-pelle del mosaico.

Eroso e scavato nella pietra appare, anche, questo grande cuore-organo vivente ("Obelischi e spine nel cuore") incastonato di tante piccole pietruzze e frammenti sommati tra loro singolarmente , disegnandosi per intime spirali: rocce su rocce spezzettate in residui e schegge, più grandi, più piccole, tagliuzzate obliquamente, appuntite o non rifinite. Lasciate ordinarsi in loro linee verticali, giungono poi a comporre obelischi, torri con punte acute come spine, fili spinati, muri cementificati di città, condensazioni di forme in pietra, costruzioni di torri, infine reticoli ventricolari che come in un corpo portano ossigeno dal cuore ai polmoni, sommersi tuttavia, sotto questo mare silenzioso di pietra.

A proposito di contemporaneo, mosaico e leggerezza ( GAEM 2013, Giovani artisti e mosaico, al Mar di Ravenna)

La leggerezza nel senso calviniano del termine è sottrazione di peso come gravità esistenziale, si vuole come una risposta al vivere quotidiano nella ricerca d’una leggerezza pensante, consapevolmente ricercata, inseguita, indossata come un abito lieve quanto aderente alla forma del proprio interno sentire contro le rigide categorizzazioni delle leggi, ideologie o norma operante, dalle costrizioni pubbliche e private, dei singoli abusi di potere.

Si vuole come un modo di guardare il mondo con ironia, con levità o distacco, con l’agilità necessaria per sollevarsi dalle impalcature di pietra che possono schiacciare l’individuo nel suo rapporto alla società, alle istituzioni, agli spazi colonizzati del nostro vivere quotidiano. E' un togliere presenza, pesantezza reale alle figure, ai corpi, alle città in questo andando contro l’incenerimento, la morte apparente, la lenta pietrificazione degli esseri e delle cose sotto l’effetto della loro stessa inerzia o immobilità.


Molti dei lavori dei giovani artisti visti al Gaem di Ravenna sembrano in quest’ottica sottrarre il mosaico della sua stessa materia, renderlo assenza a sé stesso, presenza differita dal suo proprio luogo d’origine, costante rinvio dal piano reale a quello virtuale, dall’ oggetto al suo simulacro, dalla semplicità piena della materia al reticolo incorporeo d’immateriale. Producono operazioni di dematerializzazione sotto gli occhi dello spettatore come un togliere via pietra o supporto reale, eliminare o sostituire la tessera a una sua versione virtualizzata; o ancora, ricreano per via illusoria la medesima sotto forma di immagine ottica, di riflesso allo specchio, di proiezione del mosaico attraverso una video-performance oppure in una installazione che passando per lo svuotamento reale dello spazio ne fa una pura proiezione luminosa nell’ oscurità.

Andrea Poma: il suo mosaico sospeso, trasparente e leggero galleggia in aria nello spazio aperto. Evoca ciò che vi è di più lieve, inconsistente o impalpabile come l’aria, la sensazione del volo, il sottrarsi alle leggi di gravità, il vento che muove invisibilmente tra le foglie. Una tendina di vetro trasparente diviene simulacro d’una forma mosaicata dissolta di cui resta l’immagine catturata in uno specchio, un’impressione su vetro rinchiusa nel medesimo e lì arrestata partendo dalla griglia geometrica posizionata sul fondo.

Simile a una tastiera virtuale, a ciò che dal supporto concreto, cartaceo, materico, rinvia al digitale, all’elettronico, alla traslazione di presenza, alla comunicazione per bits, impulsi o segnali elettronici. E, nel gioco tra fondo e riflesso, è la griglia rigorosa a darsi come reticolo di pure linee, geometrica dissoluzione o svuotamento di quello che era l’oggetto originario in malta e mosaico svaporato gradualmente in duplicazione eterea, in impronta che ha perduto il proprio originale. Tale uno schermo ad effetto coprente eppure trasparente, senza polvere, senza peso.








In “Co-musivo” la performance video segue i due giovani artisti (Andrea Sala e Giulia Alecci) al centro d’un rituale lento e progressivo nell’atto di compiere questo gesto di “imprinting”, o stampa a caldo sulla pelle vista come reticolo o superficie inizialmente neutrale, incontaminata e, a poco a poco iscritta, rivestita di tanti piccoli bianchi tasselli fino a formare uno schermo lieve o nuova epidermide, una seconda pelle. Un abito incorporeo è disegnato su quella partendo da particelle elementari, da cellule-tassello viste liberamente sul corpo ora in nero trasparente ora in bianco lieve.

Etereo e impalpabile come una seconda pelle tale rivestimento illumina e invade le figure procedendo attraverso un corteggiamento tattile, in un dialogo a due dell’uno all’altro sulla pelle: dal torso alle spalle, dalle mani ai piedi, dal collo al viso.
E' il calmo imporsi d’un moto lento e continuo, l’avanzare come d’una chiarificazione visiva per il corpo, tale,
la squamatura brillante e argentea d’un pesce su una forma umana che a poco a poco assumerà gli attributi, la grazia e la tonalità d’una creatura d’acqua.





In “We are the 99” di Benedetta Galli la parete è ricoperta di novantanove punti colorati, simili a pixel, l’infinità di minuscoli punti invisibili a occhio nudo che compongono l’immagine digitale qui convocata visivamente sulla parete da piccoli nuclei colorati incollati serialmente l’uno accanto all’altro.

Dalla sequenza delle minuscole cellule colorate pensate come tessere d’un mosaico digitale nascono zone ad onde luminose dalla predominanza di colori freddi, ora caldi, fasce luminescenti dominate del blu, ora del rosso nettamente distinguibili come cromie fluide che si configurano e poi si disperdono allo sguardo dello spettatore a distanza.

Una sorta di immagine-video, fluida e virtuale, leggera e dematerializzata viene qui ricreata artificialmente dal semplice gioco ottico un po’ come accadeva nei quadri puntillisti di inizio novecento su un supporto di tela che svuotata e alleggerita, insieme evoca e toglie presenza al simulacro d’una forma tradizionale di mosaico.












“Breath” di Laura Carraron è respiro, pausa, tempo di mezzo, “del mezzo della cosa” di quello che non previsto, incongruo, non logicamente voluto si insinua “tra” due tessere, due spazi pieni con altro apporto, nuova emergenza. E’ l’intrusione che scaturisce nell’ “entre” dalla rottura della superficie piana, piatta della lastra compatta, di marmo ricoperta di pietruzze o lamelle auree.

La rottura della superficie avviene per intrusione o innesto estraneo che tuttavia si vuole qui come un respiro, l’ emergere d’altro dentro la pietra: una nota ritmica discordante, un’aritmia voluta , una dissimmetria convocata in un tempo musicale altro, un tempo di leggerezza. Il respiro si arrende alla sottrazione di gravità, all’intrusione di leggere forme nel passaggio dalla pietra alle cannucce in plastica pieghevoli.

Spuntano come funghi o erbe selvatiche in un campo raso, in alto alla fine della tavola mosaicata, spuntano come spighe, fusti di bambù, germogli nati a loro stessi.
Sorgono, saltano all’esterno, saltano agli occhi, , rifioriscono ma artificialmente su questo terreno artefatto, artificiale. Invadono, sorgono a fiotti come ammasso di spighe d'un raccolto, come cannucce disperse, qui e là, per caso auto-riproducendosi da un semplice intervallo ritmico.

Mozaizm , Gallaxim 

 

La luce tradizionalmente nei mosaici bizantini è spiritualità, aspirazione al divino, salvezza che viene dall’alto e insieme sguardo rivolto a dio come al ricongiungimento all’assoluto. Giunge a sublimare il soggetto rappresentato avvolgendolo nella sua aurea di luce-colore di cui l’oro rivela appunto il contatto con la divinità. L’installazione di Mozaim ritrova l’archi-traccia, la forma della struttura primaria a croce greca ripresa dal piccolo mausoleo di Galla Placidia ma la riproietta attraverso sfere specchianti in vetro appese al soffitto, come schegge di luce in uno spazio immerso nella totale oscurità. 
Nell’effetto ottico il mosaico dematerializza sotto gli occhi dello spettatore, per essere sostituito dalla pura proiezione luminosa sul fondo d’oscurità del firmamento,
 la stessa che dominava il fondale dell’originale con le sue volte stellate, motivi e geometrie decorative. 

L’universo appare convocato nella sua leggerezza e opacità di materia gassosa ancora una volta fatta di pulviscoli invisibili, polverizzazione di corpi solidi in una molteplicità di corpuscoli luminosi, di particelle fatte d’aria o di gas in continuo movimento nel passaggio ininterrotto dall’uno all’altro stato. Simili a pulviscoli di luce, particelle di materia incendiaria si illuminano in un cosmo immerso nell’oscurità i cui spostamenti quasi impercettibili daranno luogo, nel tempo, a maggiori, irreversibili cambiamenti ; così, galassie si auto-combustiranno o si costituiranno in nuova forma dalla loro stessa materia.

Improvvisa oscurità: pulviscoli incandescenti, indeterminati si illumineranno a tratti come il vorticare di particelle che andranno ad aggregarsi, il tempo di un istante, in nuove costellazioni; altre si disperderanno, romperanno i loro vincoli aggreganti in minuscoli frammenti precipitati nell’oscurità galattica del cosmo. 
Tali i moti continui d’astri e meteore tra creazione e distruzione: spostamenti infinitesimali, invisibili a occhio nudo porteranno nel tempo grandi trasformazioni di pianeti e galassie del sistema solare.




“Vene” di Takako Hirai è questa massa d’energia che s’apre, si rivela dal fondo del marmo, è questa forma primordiale, rivelazione da “dentro la materia”, che s’apre dall’impasto di malta della base . E’ questa affermazione malgrado sé stessa, apertura all’indeterminato, vena o arteria di circolazione aperta in corpo, dal corpo,
organo vivente, macchia, granulosità apparente di sabbia e pietra agglomerate insieme come in una conchiglia dischiusa.
E’ questa rivelazione per l’artista da "dentro la materia" e contro il marmo della base,
dal colore o dall’interno delle rocce, dai muschi o dall’interno della creta, dalla sedimentazione interna dei suoi strati, dalle sue crepe, dalle sue primarie fessure visibili in trame che la esplodono e la portano alla luce in superficie.

E appare come per caso in questo suo auto-generarsi, prendere forma perfetta dall’informe substrato vivente che la abita.

“Segnali dal Limite”, Andrej Koruza, 


Tutto cio’ che accade, segnali dal limite, qui il limite della superficie immobile, statica a due dimensioni della lastra marmorea, solida, mosaicata ora messa alla prova, spinta contro la sua stessa immobilità dal meccanismo tecnologico dell’installazione atta a renderla “mosaico in movimento”.

L’impressione che ne traiamo è una sorta di tela o fascia luminosa attraversata da sotterranei scorrimenti, puntellata di soggiacenti forze  di moti invisibili culminanti in punti di rilievo oltre il limite piano della tela. Forze dinamiche messe in tensione dal mosaico in movimento.


L’immobile, il movente, il mosso, tutto cio’ che accade appare come “ipoteticamente necessario” nella visione di Koruza, principio fondante che sottomette il mondo alla legge di trasformazione, alla metamorfosi infinita, pur nella distruzione, della continuità del vivente. Tutto ciò che accade, nell’installazione il rapporto tra la tela, il fondo e la meccanica che la muove, i meccanismi moventi e le forze d’azione e reazione che stanno dietro quelli. 

E' il rapporto ancora tra la superficie, le sue parti, le parti visibili dal retro della tela in legno e ferro componenti il sistema che lo rende dinamico e vivente, e gli iati di vuoto, di nulla, di non-presenza che inevitabilmente si intercalano, apparentemente si frappongono, visibilmente interrompono, si insinuano eppure permettono a quello d’essere.  Essi sottilmente agiscono nel libero alternarsi tra le parti dei pieni e dei vuoti, delle azioni e delle sospensioni in movimento spezzato o apparente immobilità.


Tutto cio’ che accade: gli spazi, i vuoti, le contraddizioni, gli attriti, le dinamiche di moto e inerzia, di instabilità e cambiamento, di salute e malattia divengono parte di questa legge cosmica, principio fondante d’una necessità essenziale. Il ripercuotersi d’eventi inutili, all’apparenza assurdi e dannosi, immobilizzanti, regressivi o distruttivi divengono parte d’una legge di trasformazione universale, d’una dinamica di necessità e divenire. Sono l’ infinito riaggiustamento tra la materia e l’anima, la forma e il fondo dell’essere, le forze agenti e reagenti nell’io, 

dal fondo domandando ascolto, coscienza, presa in carico della loro remota causalità.


Segnali dal limite: limite del mio mondo, della mia pelle, del mio minuscolo finito,
d’una superficie rettangolare e piatta, di chiodi e leve, di ferro e legno inerti se visti staticamente, di profilo;
d’un mondo rinchiuso in una cornice di metallo bianco e grigio e di parti dietro quella d'un meccanismo a propulsione, arrestato sul bordo di pietra.


Limite di non-attraversamento, quello della mente cosciente che percepisce, d’ uno sguardo che si impone e si soggettivizza, del mio sguardo assente sull’altro , ricercato voluto, rigettato o allontanato.

Camminare sul limite: limite è flusso, “entre”, scivolamento, qualcosa che scorre come libero gioco di parti in un sistema dove anche il vuoto è pieno, parte d’un altro movimento,
d'una dinamica da scoprire perché in essa sola è il potere di liberare dalla statica immobilità del non-vivente.

Ram 2013, “Trasumanar e organizzar” Pratiche trasumananti, (al MAR di Ravenna)

(Vito Acconci, "Intersections", Venezia 2013)

Trasumanare, dall’uso dantesco del termine, è l’andare al di là dei limiti della natura umana, trapassarla, trascenderla facendo l’esperienza del divino: alterità assoluta, illuminante rivelatoria attraversata o vissuta come visione che a fatica e solo parzialmente si renderà al potere del linguaggio. Nel filone tematico di questa esposizione “trasumanar” si rovescia nell’estremo opposto della “trasumananza”, “trasumanante”: cio’ che è per sua natura l’erranza, lo spostamento periodico, la trasmigrazione da un luogo all’altro, da un’identità all’altra, all’origine nella pastorizia. Si è scelto di parlare di “pratiche trasumananti” nella duplice valenza di questi due termini per inquadrare il lavoro dei giovani artisti esposti al Ram 2013. In primo luogo “trasumanar” come movimento nomadico è l’essere viandanti del pensiero, dell’esperienza in un nomadismo strutturale che si rifà alla sensibilità di tutta una generazione, a un modo d’essere del presente: sinonimo d’ inter-connettività globale, d’una mobilità reale facilitata, di viaggi low-cost, connessioni rapide e senza fili rese possibili dal digitale espanso, a banda larga utilizzato senza limiti da una comunità virtualmente costruita sulla rete. Dall’altra nomadismo diviene sintomo di instabilità reale, il disagio della precarietà strutturale, sociale o lavorativa, e dunque la necessità di trovare alternative praticabili , di divenire creativi nel pensiero rispetto a tale limite costringente del reale, camaleontici nell’identità rispetto a tale condizione d’essere determinata dal bisogno e dalla sensibilità.





Un passaggio percorribile a duplice senso attraverso le opere ci porta dalla transumanza come condizione assunta o vissuta d’una generazione al trasumanar dantesco come un cambiare di segno nel venire in atto del lavoro artistico: metaforizzare l’esperienza, operare passaggi metonimici dal singolare all’universale, trovare queste aperture rivelatorie nel linguaggio, nel segno, nella materia come un rendersi divini, ricongiungersi al divino in loro.

(Luca Barberini, Folla n. 6, 2013)

Naghmeh Farahvash, (mosaico)                                     

Griglia primordiale, spinta nomadica delle cellule in configurazioni differenziali ripetute;
sono connessioni di punti in movimento dove quello che conta è il tragitto, “l’andare verso”, il mettere in relazione prima come erranza casuale di punti poi come aggregazione ordinata dei medesimi in un “andare insieme” che è anche un “andare verso”: ricongiungere elementi tra loro insieme tendendo verso qualcosa . Le tessere si aggregano in sequenze periodiche sempre più vaste, in composizioni equilibrate giocate visivamente attraverso i colori come un cucire insieme cellule in un campo d’azione, in un tessuto, sia esso organico o vegetale, d’un corpo o d’un tappeto. Le origini persiane dell’artista si ritrovano in questa paziente tessitura come di fili diversi giorno dopo giorno orditi insieme generando la purezza cromatica d’un disegno regolare e astratto dove tuttavia riemergono cellule viventi, punti di bianco rilievo che oltre l’apparente assenza di colore del tassello mancante appaiono risalire in superficie dal loro proprio campo magnetico come veri e propri fulcri luminosi. Ed è in quei punti che la luce vibra in intensità dal suo proprio nucleo espressivo, irradiante in lui solo.

“Infestanti””, Fabiana Guerrini

Infestanti, infestate maschere di animali-umani; “animali ibridi con la coscienza di semi-dei egizi”; nate dalla commistione dell’umano, dell’animale, del vegetale.

Sul retro contro la parete dove discendenti restano sospese come maschere sono le ceramiche dipinte a freddo dei loro supporti, impresse in filigrane di finissimi scheletri di foglie, in mappature trasparenti, semi-invisibili impresse in bianche nervature del micro-cosmo vegetale.
Sono identità in divenire, nomadiche e per questo ibride, perché riecheggianti come animali all’umano ma aprendo a lampi di coscienza sulla divinità. Trasumananti per condanna genetica, condannate a questo loro trasumanare incessante attraverso una serie di divenire,
nell’infra-umano, infra-genetico, nella zona fuori dal tempo catturate in questo loro stato di indeterminazione da uno stadio all’altro, da un regno all’altro e lì lasciate in tale sospensione o congelamento senza tempo.
Trasumanare è anche dal ritratto vivente, dall’ io identitario del luogo di realtà alla scultura come maschera lapidaria, marmorea, fuori dal tempo oppure all’icona come rappresentazione sacra trasfigurata, qui apparendo ormai lontana dal piano dell’incarnazione, più vicina nella maschera rituale d’un rito iniziatico.

Stefano Pezzi, (fotografie)

Volti situati a migliaia di kilometri di distanza interconnessi alla rete globale tramite Skype vengono ripresi e fotografati nel corso di conversazioni-video al computer. Il fotografo gioca con queste presenze differite, non esistenti se non in immagini video virtualmente date, simulazioni di presenza, presenti in sfocatura intenzionale come oggetti ottici costruiti dal medesimo.
Tale la misura in cui il digitale cambia la nostra percezione del mondo nel rapporto tra vicino-lontano, presente-assente, reale o virtuale, ricercato o temuto, desiderato o messo a distanza. Cinquanta scatti al minuto affidati più all’automatismo della macchina fotografica che non a una presenza autoriale fissano istantanee di questi volti in una imperfezione fotografica voluta, in una sfocatura intenzionale prodotta in maniera del tutto aleatoria. Le immagini-video di questi ritratti divengono i volti di un “l’ultra-umano prodotto dall’appendice tecnologica”[1], prodotte dal video come immagine elettronica in un suo proprio “trasumanare di segno”[2]. Rimpicciolite o ingrandite, inquadrate a lato o espanse sull’intero schermo, vicine o lontane, precise o più spesso sfuocate, trasposte dalla loro realtà immediata di soggetti. L’immagine subisce la metamorfosi del video, video che “genera una propria materia” nell’espressione di Jacques Rancière come se “ la forma troppo pura” o “l’avvenimento troppo carico di realtà” fossero “ messi fuori da loro stessi”[3] sostituendovi una logica discontinua dei caratteri discreti del digitale. Volti dell’alterità dell’immagine elettronica, dell’ultra-umano prodotto dall’appendice tecnologica.







“Figli dei figli”, Alessandro Camorani, (fotografie)





Panni stesi, case popolari, cemento grezzo e fumo di sigarette, laideur repandue sullo sfondo di giovani della marginalità nei sobborghi urbani italiani. Il nomadismo è qui quotidiano malessere esistenziale causato dalla mancanza di mezzi, dal disagio o l’insofferenza nei confronti di un presente rigettato o vissuto con difficoltà, con precarietà, di un passato che sfiora i limiti di droga e illegalità. La fotografia segue i trasumananti di queste periferie urbane, i reduci di questi naufragi moderni del presente, li fotografa da vicino nella loro realtà al quotidiano, esposti, in presa diretta, con un approccio quasi intimista, personale e insieme messo a distanza in sospensione di giudizio. Il nomadismo è sinonimo di scollamento totale dal tessuto sociale e lavorativo, il fardello dell’eredità genetica e famigliare a incidere sulle loro esistenze fino a farli abdicare dalle regole del gioco, del mondo,
della partita in atto senza saperne imporre o creare altre, le proprie contro l’improprio di cui sono imputati.
Tuttavia, la nascita della nuova nata nelle fotografie segna come lo spiraglio di luce, il desiderio di riscatto, il momento fuori dall’ordinario o "l'extra-ordinario” del suo “venire alla luce”. La piccola viene a noi di fronte all’obbiettivo nel suo etereo, indifeso arrivare nel mondo, all’improvviso, in questo suo bisogno estenuante di cure, di attenzione: minuscola, vulnerabile, indifesa quasi per la nascita prematura tra le braccia della giovane coppia.
L’immagine segue questo trasumanare come passaggio o trasmutazione verso un atto di grazia, un momento fuori dall’ordinario passando dal precario, indigente e sordido di quel presente subito più che scelto, sopportato più che vissuto, verso il gesto colto dall’immagine del “prendersi cura”.
Nell'abbracciare con tenerezza la piccola  sorge nel giovane padre la consapevolezza di dover centrare il proprio campo d’azione su di lei ora, di dover apprendere un’attenzione diversa e rimpicciolire il proprio punto di vista per prestarle una cura fuori dall’ordinario.
Sui volti dei protagonisti la meravigliosa scoperta, l’inaspettata meraviglia per l’evento del suo esserci come il senso rivelatorio d’un riscatto, d’una salvezza non prevista per loro.







Maria Ghetti,( installazione)

“Contro l’apparente dualità” come titola l’installazione qui, di categorie dicotomiche imposte dal pensiero occidentale, contro i binomi mai neutrali del nostro sistema epistemologico o sociale in atto volti a stabilire la supremazia d’un elemento su un altro, dominatore/dominato, mente/corpo, intelletto/intuito, uomo/donna, occidentale/non-occidentale, sorge il multiforme dell'immagine catturata e rifratta dalla mobilità di questa installazione di multipli specchi interagenti tra loro. L’instabilità dell’immagine spezzata, rifratta per molteplici punti di vista, per tagli diversi della medesima crea questo effetto prismatico come d’un raggio di luce che passando attraverso un prisma ottico diverge e dunque deriva dall’uno, dall’unico, in senso nomadico scomponendosi in diverse altre rifrazioni ottiche dell’intero spettro del visibile. Gli specchi sono posizionati al suolo, deposti di fronte a un tappeto, accostati l’uno all’altro, tra loro frammisti, incastonati insieme a pezzi di foggia antica, arrivando come schegge di un vecchio mobilio, pesante, in legno, d’altri tempi, pesantemente imponendosi allo sguardo di cui restano solo, tuttavia, frammenti dentro cornici, in pezzi di mobili oppure sparsi, qui ricomposti tra loro in questo montaggio di superfici riflettenti.

Da distanza il corpo si rende visibile solo per parti contro gli specchi appoggiati al suolo: qui i piedi, lì le gambe e le ginocchia, parti del bacino, sezioni date per tagli visivi e simultaneamente visibili tra loro. Ora sedendo in ginocchio sul tappetto si rifrange il viso insieme di profilo, frontale, in primo piano, a lato, più distante il corpo senza testa, ora solo la testa sorpresa da uno specchio posizionato sul retro della figura di fronte a un altro.
Scrutarsi non visti, guardarsi criticamente, frontalmente, ora solo attraverso mani affusolate, lunghe e nodose, serrate in diverse posture.
Ancora, l’installazione di specchi messa a sistema riflette e respinge, rimanda indietro la propria immagine, riproiettandola a distanza come scudo riflettente nel processo che la rifrange e la frantuma, la rinvia e la scompone in diverse altre rifrazioni ottiche possibili: io soggetto, sé inconscio, l’io attraverso tutte le sue posture o imposture d’essere, l’io attraverso tutti i suoi travestimenti e trasformazioni, temporanee posizioni identitarie che si rifrangono nell’instabilità di immagini catturate e riflesse.

Giovanni Lanzoni, “la grande fuga” (pittura) 

Una scena vuota forse in attesa dell’umano, sedie vuote sul fondale rosso d' un tappetto intessuto di colori.
Platea, teatro vuoto della fine o dell’inizio, sala di spettacolo o luogo di preghiera dopo che l'evento ha avuto luogo, dopo che il rituale sacro o profano, teatrale o religioso si è compiuto, è passato lasciando le sue tracce, scie di fumo, l’aria consunta dai respiri o bruciata dagli incensi,
sedie qua e la in disordine, il sentore dell’evento, la potenza del momento che è passato lì poco prima.

Ancora quella scena vuota lì visualizzata è il luogo dove tutto è già stato o tutto deve ancora compiersi, l’ancora possibile; rosso è il colore dominante, vivo, arancio e giallo i complementari andando a riempire gli spazi vuoti, i toni cupi della precedenti pitture-cartoline della serie come la fine di qualcosa che si sentiva cupo e grigio, di scenari squallidi e angoscianti, e d’un tratto la visione si anima, diviene immensa nel colore, vivente.

Sono sedie vuote, alcune sparpagliate qua e là, anarchicamente rovesciate,
trasumananti, trasposte su un palco vuoto:una scena di teatro, una platea, un’apparizione,
una cartolina.
Un disordine apparente, una pretesa incoscienza,
l’incipit d’una storia da raccontare, d’un dipinto da dipingere,
una serata danzante immersa in colori caldi, che invitano alla vita.




“Home”, Samantha Holmes (installazione)

 

Casa-io-corpo, leggera, svuotata, sospesa eppure solida se non in volo;
anche se trasparente quasi, di impalpabili radici alla terra connessa e espansa, riproiettata tutto intorno attraverso lo spazio in forme altre, in nuove emergenze.
In espansione, esternazione, estroversione fantasiosa di sé, ciò che implica solidità, radicamento.
Aperta perché affonda le sue radici in questo denso, profondo sottosuolo che porta in sé ovunque dal suo primo nucleo vitale.

E, ancora, questa casa fantasiosa e aerea, è intessuta di fili fatti di vento.
E’ l’aperto che implica radice, è l’infanzia, è l’io-mutevole e giocoso in tutti i suoi lati;
è la tenda nomade della trasmigrazione, dell’andare verso l’altro, verso l’altrove,
è il bianco leggero del ritaglio, impalpabile, di carta tra le dita.

E’ la valenza immaginifica o metaforica dell’io, è lo spazio espanso che dal suo corpo diventa la sua seconda dimora;
 è lo svuotamento delle strutture reali di mattoni per dare spazio alle strutture effimere del pensiero, alle visualizzazioni creatrici dalle sue immagini.

Questa casa somma dei suoi infiniti ritagli è luogo di incidenze sottili,
di leggerezza calcolata, voluta, simile a costruzione di carta trasparente, effimera quasi,
sospesa a un filo eppure espandendosi nell’aperto delle sue impensate possibilità.

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[1] Cfr. R.A.M 2013 Trasumanar e organizzar, p. 47

[2] Ibid., p. 47

[3] Jacques Rancière, « l’image pensive », p. 137, La Fabrique, 2009

Mosaici, mappature immaginarie, archeologie di luce ( guardando le opere di Marco de Luca, Museo d'arte di Ravenna)

Visti nell’insieme, facendosi eco l’un l’altro attraverso le pareti della galleria i mosaici di Marco de Luca rinviano a valori di trasparenza, elevazione dalla più diretta figuratività e smaterializzazione; rinviano al gioco di riverberazioni tra l’argenteo brillante, lo smeraldo vivo, il bianco perlato, il grigio oscuro, l’oro della luce riflessa e gli ocra della terra. Sono forme o superfici che de-materializzano, spostano, tolgono presenza, consistenza, figurazione; elevano, sottraggono, astraggono, assorbono verso l’assoluto d’un idea o d’un’immagine oggettivata nel bagno cromatico d’una superficie o d’una forma volumetrica rifatta a mosaico.

Rarefazione: rivelazione plastica  di un’idea o immagine, epifanica nel suo manifestarsi attraverso l’impronta lasciata dal colore o dagli effetti dalla luce sulla materia, lastra, superficie o scultura mosaicata.

L’indeterminato lasciato all’opera che, nella sua forma più nuda, più essenziale é riverbero d’una luce-colore su una superficie materica diventa, anche, la sua chiave di lettura infinita, noi che ci avviciniamo ad essa come ad una serie di schermi o piani riflettenti che s’animano, riecheggiano,  si ripercuotono o vivono attraverso la nostra esperienza sensibile- caldo, freddo, opaco, brillante, impalpabile, lieve- per effetto d’una vibrazione luminosa lì infusa, quella che emana una singola concrezione materica . 
Far vibrare, far emettere una sonorità precisa, una suggestione estetica chiara, riconoscibile, insieme diffusa e impalpabile come un’aurea da un blocco, una lastra di pietra, una scultura, dall’immersione cromatico-luminosa  d’una singola superficie e nella pura astrazione della medesima. Il tutto resta circoscritto in uno spazio geometrico rigoroso, scultura nello spazio in alcuni casi ma anche spazio-superficie piana di riassorbimento o estensione, di intarsio e intaglio di un’idea in termini di composizione per tessere e tasselli colorati. L’artista sceglie il mosaico come mezzo d’elezione proprio , non semplicemente riempitivo o decorativo ma come linguaggio a sé attraverso il quale ritrovare una forma intrinseca di temporalità, il tempo proprio  dell'opera che tende a un quid essenziale, smaterializza le figura, si affida a una presenza materica pura, al taglio dei tasselli o al loro allestimento in composizione, infine all’agente essenziale della luce sul reagente fondo-colore . Ne conseguono forme plastiche dove sculture in levità s’ergono dal suolo oppure superfici mosaicate s’animano, si scavano o si distendono auto-definendosi in concrezioni libere nello spazio.

Ascolta piove (2011)

E’ volumetria essenziale nello spazio, è parallelepipedo stagliandosi  in tridimensionalità con piani irregolari su diverse altezze, e una tessitura dorata e filamentosa addensandosi verso il basso come colata d’oro, di pioggia o di granuli lucenti. I suoi assi riflettono contro la parete oscurata del fondo come fossero profili di palazzi, sagome di tetti e comignoli irregolari di diverse altezze, concrezioni volumetriche strane che sfuggono a prima vista a un geometrismo rigoroso per frastagliarsi in ombre molteplici  contro la superficie grigia del fondo.

Tetti, forme geometriche si aprono in profondità contro la parete, sfaccettature di parallelepipedi irregolari, combinazioni di figure squadrate, tridimensionali, a multiplo incastro, scheggiate, dentellate a diverse altezze nella proiezione contro la parete creano questa sorta di panorama urbano astratto. 
Linee convergono, si sovrappongono, s'elevano, rendono frastagliato il limite ultimo dell’orizzonte aprendo la visione di uno "skyline" metropolitano  rifatto a mosaico  d’oro, d’ocra e di grigio; altre s’inabissano, temporaneamente scompaiono, sono nascoste, oscurate forse per riemergere sotto altra forma, in altra via.

Sul muro la linea del cielo metropolitano si apre in profondità come orizzonte di  tetti irregolari nei profili grigio-bianchi dei palazzi parigini. Nello spazio è l’astrazione geometrica ergendosi come un parallelepipedo in verticale contro la parete: colata d’oro e di grigio con qualche folgorazione di verde brillante  in tessera incastonata.

Sole/ Luna (2012)

                                       

Sono le due superfici uguali e contrarie dello stesso, sono i due opposti complementari mosaicati, i due volti d’un unico viso, luce e tenebre, opposizione intrinsecamente contenuta nell’uno, nella dicotomia irrisolvibile della ricomposizione d’un ego individuale. 
Sole è un lucente riflesso in mosaico, l’irradiazione dell’oro, la solarità, l’abbagliamento di filamenti vitrei e dorati.

Accecante nel controluce, impedisce di distinguere le forme a distanza, abbaglia, agisce in questa sorta di folgorazione d’oro nel suo inatteso manifestarsi.

Luna è la controparte opaca, grigio-mercurio filamentosa, cenere argentea lasciata all’oscurarsi del riflesso solare su terra. 
E’ il mondo privato della luce, della riverberazione solare , del tepore caldo che emana la sua corteccia terrestre lasciata al giorno senza più calore sulla terra, alla  nebbia oscurante, alle ceneri grigio-mercurio intensamente depositate sul fondo,  verso il fondo d’una provetta trasparente come la misura d’una malattia, come il lascito di scorie bruciate dopo la fine d’una combustione.  

Sostanza pesante, mercurio-cromo che affonda entro il vetro d’un riflesso trasparente. 
Una stessa cornice, ora la terra appare come una superficie brillante, irradiata di solarità, di guizzi e getti, di tasselli, di folgoranti tocchi d’oro e d’improvvise iridescenze, ora è lasciata all’assenza di luce, all’oscuramento quando il sole scompare d’un tratto, al grigiore che ne consegue, non spento non morto ma solo opacizzato, mercurio oscurato, coperto.

La sposa (2008)

Rifatta a mosaico come forma concava, liscia, essenziale su un piedistallo con la sua propria ombra, bianca , d’una qualità incandescente, d’una purezza che solo l’intaglio e il lento intarsio di minuscole particelle incollate una a una in composizione può conferire. E’ alone bianco ceduto al mosaico, con la sua propria ombra rifatto in questa purezza che solo la pietra non umana, non intaccata, non contaminata può continuare a conferire. Simile a un arazzo, un selciato bianco, una distesa, un velo, un abito nuziale, qualcosa che si estende, si distende, si amplifica, assume le sue proprie sembianze sensibili come sotto l’effetto d’un respiro immenso, sconfinato; si chiarifica, trova la sua propria chiarezza, impronta di bianco candore.

Il monte ( in due versioni successive 2001/2011)

Appare nelle sembianze d’una spiaggia, d’una distesa o discesa dorata di sabbia divenuta ora mosaico con l’intarsio di detriti, conchigliette, scaglie, ora pezzetti d’osso o di legno lasciati dalla marea, frammenti di gusci, sassolini, sassi e polveri. 
Spiaggia dorata, è distesa d’oro e di conchiglie incastonate sul suo fondo contro un infrangersi grigio d’onde sul bordo. La sua superficie invoca alla corsa, alla discesa, allo scivolare d’un tappeto d’oro ai tuoi piedi. Appare in una seconda versione come un muro in mosaico dallo spessore della pietra, massa opaca ponendosi come parete invalicabile nell’alternanza tra l’oro e il grigio. Apertura, discesa, luminosità, scivolata fluida della prima versione e densità, cumulazione, barriera frontale e rocciosa nell’altra.

L’ultima luce solare riflessa dall’acqua. E’ onda o lascito grafico che si illumina contro il blu, bronzeo mosaico-fondo come una marcatura, un sigillo, una traccia scritta.

Impressione o stampa a vivo del sé sulla porosità alveolare dell’ ombrato contorno.

Crepuscolo (2009)

E’ un riflesso violaceo, porpora ora indaco, blu tenebroso fino a toccare la voluttà del nero. E' questo riflesso violaceo in multipli strati e dense sovrapposizioni dove la luce rimbalza violentemente fino a infrangersi  tra i suoi tasselli.

Campi di riso

Sono bianche e lucenti distese d’acqua; avanzano in simmetria come quadrature di terra, lentamente procedono in fuga prospettica verso il fondo. Richiamano le astrazioni liriche di Rothko, trovano una loro armonia compositiva in termini di pieni e vuoti, ora tessere di bianco e d’ambra in cumulazione dentro un riquadro ora madreperlacee bande in estensione lirica procedendo verso il fondo, verso un loro punto di fuga oltre la cornice materica, oltre il limite fisico che vediamo. Corrono verso una propria infinità cui tendono intrinsecamente  nonostante i limiti d’un piccolo quadrato, d’una precisa cornice.

Salina (liberamente suggerita dalla lastra mosaicata)

Dovevano essere delle distese d’acqua  raso il suolo, dovevano essere periodicamente allagate dalle maree, adagiate, lasciate riposare in una serie di bacini naturali, lasciate al processo d’evaporazione e precipitazione del sale . Dovevano essere attraversate da ondate lievi, doveva esserci quest’acqua, questa marea che le portava verso il largo, ampia, calma, dirompente, invadeva come le acque la terra. Doveva esserci questa corrente calma e inequivocabile verso il mare. Poi, dopo che la corrente era passata e aveva compiuto il suo corso dovevano restare questi depositi bianchi, granitici fatti di dune, montagnole, cumuli nettamente sedimentati di sale al suolo; sostanza primordiale estratta dalle acque, deposta in grani, lasciata in margine della terra per conservare, curare, purificare.

La morte di Ofelia (2003)

E’ l’ocra dorato della terra  in propulsione da un centro esplosivo verde smeraldo-brillante che s’apre,   irradia come un’apertura, una folgore, un sorgere inattesa di luce in composizione geometrica di minuscole particelle cubiche a ripetizione. E’ questa irradiazione che parte in smeraldo dal centro e si amplifica, espandendosi in micro-settori, estesa, evolutiva come spirale degradando da un fulcro fino a smussare i contorni del verde e ricongiungersi gradualmente all’ocra del fondo.  E’ questo fulcro che divaga da centro propulsivo ed esplode, espande fino ad essere riassorbito, dissolvere in pluralità sulla base-terra.

Pensiero d’oriente (2004)

Arco absidale d’oro brillante,  converge verso un  punto smaltato nero, e riassorbe la dispersione della pluralità delle particelle, delle singole esistenze, entro l’unico, l’uno, un punto di ricongiungimento universale. E’ forse questa convergenza verso un punto di vacuità del sé, d’intuizione dell’essenza prima dell'esistente,
è forse questa trasposizione astratta d’un pensiero dell’illuminazione buddista come esperienza immediata dell’unità  nel superamento temporaneo dell’ego .   

Le mura di Atlantide (2002)

E’ muraglia che sale verso l’alto, muro di cinta, di difesa della città, sogno d’un luogo ideale, sorta di acropoli dell’antichità sopra-elevata e  d’elevazione per l’umanità. Mura si ergono verso l’alto, aspirano come questi colori turchesi, blu, grigio-argenteo brillanti, all’ascesa, all’elevazione verso una città celeste concepita in un suo proprio infinito. Sono colonne, forme verticali semplici, essenziali ricondotte alle linee della loro  interna struttura e portate da questo movimento ascensionale, d’astrazione smaterializzante verso un puro argenteo-blu spirituale.

Archeologia topografica (1986)

Terra, segni e strati sul suolo. Insediamento archeologico, pietre e massi in rilievo, scavare.

Circumnavigare un territorio: insediare, assediare, prendere sotto assedio, sedimentare e depositare strati su strati. 
Tracce scavate, incise in tasselli mosaicati affiorano in una topografia immaginaria del territorio, come stampati in rilievo, in ocra, terra e bianco, in ondulazioni, sedimenti, estensioni o ritrazioni del medesimo. 
Corrosive a tratti sui volumi o in margine intagliando i medesimi,  riconfigurano i contorni sotto l’effetto della luce, immersi nella porosità diffusa, ruvida qualche volta folgorante della sabbia tra le dita.