A partire da "1914 Strettamente Confidenziale" (gruppo Nanou visto a Ravenna Festival 2014)

Atmosfera ipnotica, oscurante, sinistramente avvolgente al discendere della notte nel palazzo dai marmi purpurei e bianchi, freddi e glaciali come sepolcri al tatto ,
nel palazzo austero di antica foggia nobiliare lasciato a grandi stanze e corridoi spogli, di stucchi bianchi e affreschi rivestito, e grandi colonnati, lasciato all’austerità inumana della morte o di tutti i luoghi disertati del passato. Cosi e' immerso nel basso continuo d’un suono elettrico, ripetitivo, d’una singola nota dai mille eco diffusa nello spazio del labirinto scenico.
Qui, figure in livrea e maschere, sinistre figure attraversano e dissolvono inghiottite dalla luce oltre la linea d’ombra dei corridoi: metafisici maggiordomi, servitori in uniforme di morte, freddi arbitri d’una partita a scacchi giocata altrove, gendarmi dell’assoluto, kafkiani emissari in cilindro nero d’una sentenza d’esecuzione rinviata all’indeterminato. Aleggiano, passano, si manifestano e poi svaniscono attraverso il labirinto di azioni coreografiche lasciato agli spazi delle varie stanze-dimore. Presenze inquietanti si aggirano, anche, preannunciando l’arrivo imminente, il profilarsi all’orizzonte d’una grande deflagrazione; l’evento della Guerra, 1914 Strettamente confidenziale, nel titolo del lavoro aleggia sopra di loro non-visto, invisibile eppure focalmente presente nell’atmosfera, nelle sembianze, nelle intrusioni e negli attraversamenti delle figure metaforiche .




1914 Strettamente Confidenziale del gruppo Nanou è percorso, viaggio entro questo labirinto attraversato di figure, apparizioni, maschere e intermittenze che si animano nell’oscurità. L’ avanguardia, di cui il 1914 appare nel lavoro dei Nanou come anno simbolico e punto focale, è vista come la distruzione violenta di codici obsoleti, estetici e non solo dall’interno dei salotti borghesi: l’impeto di forze innovanti e sovversive capaci di decostruire dall’interno una certa visione oggettuale della realtà di cui il cubismo produce un’immagine multiforme e frammentaria, sfaccettata e analitica dell’oggetto. Corridoi e antri oscuri si susseguono come visti attraverso una camera mobile al discendere dell’oscurità simili a cunicoli d'un labirinto e stanze aprendosi allo spettatore come installazioni visive o di danza; poi, sono le entrate e le uscite, le soglie, i passaggi, i movimenti subliminali dei danzatori-attori che, come figure astratte e impersonali incarnano le leggi proprie dell' eros o d’una realtà psichica a loro interiore.

Un presenza impersonale, immota in uniforme e guanti bianchi si avvicina ricoprendosi d’una testa d’orso, d’una veste di animalità incarnata nel profilo dell’animale per eclissarsi in una delle stanze del palazzo. Porte si aprono, spiragli di luce e corridoi si disegnano attraverso l’oscurità del palazzo nobiliare; figure si aggirano spettrali, entrano ed escono dalle stanze-installazioni attraverso i loro accadimenti scenici.


In un antro luminoso di porta o varco aperto dall’oscurità pervasiva del fondo, antro di coscienza irradiante di luce, accecante quasi, i danzatori compaiono, tracciano il loro piccolo segmento di cammino, iscrivono i loro segni e, insieme, il loro svanire o eclissarsi riassorbiti dal candore incandescente dell’effetto a vivo della luce, dal circuito elettrico cortocircuitando in quel punto. Figure si stagliano, e profili impersonali si disegnano, nel passaggio, nell’attraversamento, nell’indugiare su quella soglia luminosa di coscienza.
Danzano a passi lievi di tango la partitura d’un incontro, d’un dialogo o d’un passo a due con un partner invisibile; danzano con passi lievi, eleganti, leggeri e appena accennati. Entrano nel varco luminoso disegnati dal controluce tagliente del loro profilo in linee nette, nitide, di bianco su nero incise fino a scomparire riportati dentro l’effetto lucido e dissolvente d’una sorta di magnetico plenilunio .
Il profilo d’un corpo maschile in ombra contro uno schermo riflettente; una figura solitaria e elegante volge a noi le spalle, danza con passi lievi e raccolti disegnando cerchi, ellissi, invisibili figure concentriche in aria con le braccia o al suolo, aprendosi in questa ipnotica partitura musicale come farfalla imprigionata dietro un vetro traslucido e trasparente.




Perché nelle installazioni di 1914 tutta e' questione di cilindri, specchi, antri romboidali simili a boudoir o piccoli studi che divengono scatole cinesi aperte entro altre scatole–stanze, spazi segreti e arcani aperti entro quelli designati dai salotti borghesi o semplicemente tracciati dal cerchio di luce di un riflettore al suolo. Séparé in vetro divengono gabbie di vetro trasparenti. Questioni di teche o piccoli teatrini che si aprono dentro lo spazio dell’installazione-dimora e teatrini anatomici del corpo dentro lo spazio-teatro. E ancora, è questione di specchi, cristalli e rifrazioni dei medesimi, di lampadari, di marmi lapidari e interni di palazzi marmorei, di riflessi e figure allo specchio, di passaggi dall’interno all’esterno della psiche individuale, d’una parvenza, infine, di realtà oggettuale, esterna là data e decostruita insieme dalle intrusioni o presenze di corpi mossi da altre leve. Pulsioni primarie o esistenziali più antiche, precedenti o innate appaiono investite e messe a nudo come il risvolto interno dell’individuo nel suo margine inconscio e pulsionale; tale, la figura è decostruita nelle avanguardie all’inizio del xx secolo da forze che la spingono al limite del figurale, che la scompongono, la deturpano, la de-figurano nella propria linea e contorno, oppure la mostrano nella simultaneità, nella frammentazione, nella sintesi cubista della medesima.



“Un anno dopo scoppiò la guerra e depredò il mondo della sua bellezza. E non distrusse soltanto la bellezza dei luoghi in cui passò e le opere d’arte nelle quali incorse sul suo cammino. Infranse anche il nostro orgoglio per le conquiste dalla nostra civiltà…insozzò l’alta imparzialità della nostra scienza, mise a nudo la nostra vita pulsionale, scatenò gli spiriti malvagi dentro di noi che credevamo di aver debellato per sempre grazie all’educazione impartita dai nostri spiriti più eletti nel corso dei secoli. Ci depredò di molte cose che avevamo amato e ci mostrò la precarietà di altre che avevamo considerato durevoli”1. 

Labirinto di azioni coreografiche attraverso le stanze.
Nel cerchio disegnato dalla luce elettrica d’un rosso vivo e sanguineo sul nero circostante, nel cerchio di luce elettrico stagliandosi violentemente, indaco nel controluce pervasivo del nero, una maschera femminile dal volto coperto appare; lugubre posizionandosi seduta al centro della scena, contempla in silenzio, immobile e muta la realtà circostante. La maschera in questa sua istanza altamente simbolica come immota presenza, preannuncia sinistramente la fine di un mondo, l’avvenimento imminente dell’esplodere della guerra, lo specchio infranto o la frattura aperta sulla superficie liscia e immota di quella realtà borghese e, insieme, l’avvento d’una coscienza mutata, lacerata, divisa di cui la Grande Guerra costituirà il sanguinoso rito di passaggio. Azioni sceniche cominciano a delinearsi intorno al cerchio tracciato dalla luce purpureo-elettrica: figure di uomini e donne entrano in pochi passi di danza, allungate, distese al suolo, ora raggomitolandosi a terra, ora rialzandosi all’improvviso. Escono, altre entrano in una partizione geometrica e rigorosa di azioni identiche ripetendosi fino allo svuotamento delle medesime. Al centro della scena un individuo in livrea comincia a scivolare dal seggio-poltrona, la sua figura scomposta come fosse mossa da interne forze destrutturanti appare rovesciarsi pesantemente al suolo deflagrata, esplosa, i piedi al posto della testa. E’ manichino immoto di parti disgiunte- busto, anche e cosce- insieme al mobilio capovolto, immerso in un rosso allucinante, violento e intrusivo.

Più tardi una maschera nera, nero emissario di morte, si imporrà al centro di quella scena quale prefigurazione d’una grande entità del male avventandosi come le guerre e la distruzione, l’olocausto e l’ annientamento dell’umano nel xx secolo; illuminata d’un rosso elettrico e infernale sara' la' a immagine d’una grande ombra oscurante dilagata sui ruderi smantellati della società positivista, razionale e borghese di fine xix secolo.




Dal cerchio magico, illusorio e ideale d’un interno fatto di marmi e rilievi di pietra, una lampada è puntata su un tavolinetto in vetro trasparente nel quadro immobile d’un divano e d’un tappeto con scarpe a tacchi alti lasciate ai suoi margini. E’ puntata su un interno nudo, sprovvisto di presenze umane, annunciato da una voce fuori campo ugualmente descrivendo l’equazione matematica d’una perdita in un labirinto senza via d’uscita. Scena di inquisizione o interrogatorio d’un tribunale immaginario, la forma è messa sotto accusa- imputato invisibile nel salotto- mentre il riflettore è puntato sul dettaglio d’un disegno astratto dove linee tangenti tracciate su un triangolo e altre forme geometriche ad esso intersecate disegnano il “percorso più lungo per accompagnare Ofelia dall’ufficio a casa ” , strategia annotata in margine da Fernando Pessoa.

Il percorso più lungo per non arrivare, per non-voler arrivare dove si era presunti dover arrivare, il percorso più lungo per volutamente smarrirsi, perdere le proprie certezze razionali e uscire da una percezione scontata di realtà tale che essa appare come dato di fatto razionale e incontestabile. Il percorso più lungo per attraversare dal cerchio illusorio d’un mondo borghese dall’ordine e l’ideologia costituita all’altro lato della specchio, nella fessura aperta attraverso la superficie, nel lato estraneo dell’io, a un altro livello di realtà, di coscienza o meglio nell’intuizione della sua parte inconscia di sogno e sintomo.



Manichini immobili di fronte a un televisore a onde magnetiche disturbate, nessuna trasmissione, intermittenze, frequenze interrotte e passi solitari di danza, d’una danza invisibile e lieve nei passaggi brevi, illusori di figure stilizzate nel controluce dello spazio immerso nell’oscurità.
 Scatole sceniche, antri si aprono dentro le stanze, l’io è visto costantemente su questa soglia tra la sua veste oggettuale, sociale e reale e il suo darsi nel risveglio istintuale di forze e pulsioni dell’eros, d' una psiche perlopiù inconscia. Dentro il silenzio di questo grande albergo-dimora, il senso delle proporzioni perdute, l'attore si annuncia nel curioso progetto di “sognarsi e rendere percettibile un sogno che ridiventerà sogno in altre teste, nella mente di altre persone differentemente”2. Il senso del tempo oltre la sua nozione apparente di tempo storico e oggettivo appare dilatato e condensato enormemente come spazio mentale oppure portato all’esterno come puro spazio scenico, intimo e onirico nelle installazioni-danza. 

Una danzatrice ingigantita nelle proporzioni appare dentro questa gabbia-scena o minuscola scatola cinese compressa, deformata e espansa nello spazio stringente della gabbia sociale, benpensante e borghese in cui si trova contenuta. Una scatola scenica è aperta dentro una stanza di impronta decadente, un lampadario di cristallo al soffitto, un grammofono solitario di inizio novecento unico oggetto su un tavolinetto . La figura si offre a noi travalicando il confine tra sogno e realtà, in un attraversamento costante tra esperienza reale e spazio onirico della medesima, nel risveglio delle forze e delle pulsioni più vitali all’umano, in questa frattura aperta tra interno e esterno della psiche e rispetto al modello razionalista dominante. La sua danza appare come un paesaggio mentale attraversato dalle sue interne linee di cesura e, ancora, in questo rovesciamento tra corpo e mente, in questo corpo “acefano”, privato di testa e dato per pezzi, per parti disconnesse: cosce e busto, gambe e bacino. E’ corpo del desiderio mostrato attraverso le sue soglie di attraversamento e rimozione, corpo della pulsione inconscia, del risveglio dell’eros contro la gabbia del soggetto razionale e cosciente. La figura nella sua frammentazione e scomposizione, è corpo come riserva illimitata d’un potenziale energetico liberato, corpo come campo di forze contrastanti e campo di battaglia di tensioni opposte e sovrapposte: coscienza e inconscio, io e altro, forze di aggregazione e di distruzione esposte e esplorate dal lavoro performativo.




Ancora negli interni di stanze vuote, nella plasticità delle linee dei divani su cui la luce rifrange nitida e tagliente, tra i tappeti e la luce soffusa delle lampade, tra i marmi e i camini di pietra sono queste immagini di specchi dove manichini e pezzi di corpi sono mostrati sulla suggestione di Hans Bellmer: divelti, senza più testa, ricomposti e sovrapposti in una grammatica astratta di segni e parti, di pezzi smembrati in desideri esposti. Una danzatrice discinta appare, rovesciandosi insieme alla forma plastica del divano, offrendosi nella sua sensualità esposta,progressivamente denudandosi, la camicetta e i capelli disciolti prima di scomparire. Gli specchi appaiono come metafore essenziali quali luoghi dell’unità infranta tra interno e esterno dell’io: specchi incrinati da cesure sulla superficie o finiti in frantumi in seguito a violente esplosioni storiche, una sola data il 1914; specchi visti per mettere a nudo la distorsione della figura nelle avanguardie o la frammentazio"ne della percezione, per fissare l’autoritratto dell’estraneo, del lato sconosciuto dell’io, la fessura sulla superficie, l’alienazione o l’interrogativo esistenziale della coscienza moderna. Ci mostrano, ancora il risvolto interno del desiderio quale forza agente nell’uomo, in inizio xx secolo scoprendosi mosso da pulsioni esistenziali più antiche, innate o perlopiù inconsce.




In un altro salotto ricostruito con perfezione plastica e formale, la distruzione agisce in modo sottile attraverso un dipinto di Egon Schiele cui fanno eco le azioni performative dei danzatori. Accostato al caminetto di marmo è posto là quasi a dischiudere una soglia altra della figura oltre il limite della barriera realista, nella sensualita' esposta, nel disagio esistenziale messo a nudo dal pittore attraverso l’intensità espressiva del ritratto femminile. Nella stanza dentro uno spazio trasparente e romboidale quale antro dischiuso del corpo,  ugualmente, varie figure femminili compaiono, si muovono, misurano quello spazio felinamente attraverso pochi passi. Un corpo si mostra di schiena nella sensualità della sua forma nuda, esposta al pubblico muovendosi in essenziali movenze espressioniste, illuminato dai sensi entro la teca trasparente del salotto borghese. Intensità espressiva, restrizione della figura e disagio esistenziale ad essa connessa, il corpo femminile è esposto come in Schiele nei suoi tratti taglienti, nella sua intensità esacerbata e contenuta entro uno spazio scenico ristretto, ritagliato e per questo tanto più investito di espressività.




Nel paradigma di distruzione e creazione quali termini intorno ai quali si esplica l’avanguardia dei primi anni del xx secolo, il labirinto di azioni coreografiche e installazioni pensato per Intimamente Confidenziale agisce come percorso facendoci attraversare, ipnoticamente trattenendoci attraverso l’immobilità del marmo in questa dimora regale, deserta, dove aleggia l’atmosfera immota del tempo passato e una strana aurea di morte. Eppure, attraverso il percorso libero delle stanze, al suono ipnotico e ripetitivo del suo basso continuo, assistiamo, anche, al disgregarsi di quelle superfici formali, siamo come messi di fronte ad intermittenze ed intrusioni di presenze individuali, siamo come attirati e catturati dall’irrompere sulla superficie di questi spazi segreti del corpo, della psiche e dell’eros incarnati dai danzatori. Tali antri si fanno rivelatori di un’altra storia dell’io, di un’altra verità di quell’oggetto e soggetto insieme, li messo a nudo esponendosi e, ancora, lasciano udire il mormorio o il grido appena udibile dai ruderi infranti del mondo borghese.

Qualcosa dissolve sottilmente, qualcos’altro si crea simultaneamente, una crepa aperta su un muro ma anche l’immagine d’una porta o d’un antro luminoso alla fine d’un lungo corridoio. Una figura leggera si muove a passi lievi di danza mimando in un passo a due con un partner invisibile, metafisico messaggero dell’altrove, una qualche verità a noi sconosciuta dell’altro lato dello specchio per scomparire infine ed essere riassorbito dall’irradiazione luminosa della luce.

1 Sigmund Freud, « Caducità » p. 118 in 1914 L'anno che ha cambiato il mondo, E. Ravenna Festival

2 Cfr Nanou, « Strettamente confidenziale » video su www.grupponanou.it/video

Riflessioni su alcuni aspetti del lavoro coreografico di Roberto Zappalà a partire dai suoi testi "Corpo Devoto", "Corpo Etico"

(sui meccanismi d’elaborazione creativa dalla fase di ricerca a quella di lavoro finito)

Devozione: consacrarsi a qualcuno, a qualcosa, a un’ideale, un santo, a Dio, a una causa, un’entità astratta o concreta, un uomo o una donna, dare la propria vita per il proprio oggetto di devozione, essere in questa postura d’abnegazione totale e, allo stesso tempo, di trascendenza e distacco quasi religioso dal sentimento vissuto come nell’esperienza estatica o del sacro.


Il processo di ricerca, frammentazione e costruzione attraverso la quale il lavoro coreografico prende corpo giorno dopo giorno in fase di creazione d’uno spettacolo conduce Roberto Zappalà a parlare nelle sue note di “un percorso di devozione al corpo”:volonta' inesausta di confrontarsi ad esso, di costruire un movimento, un linguaggio coreografico a partire dal suo sentire, oggetto al quale consacrarsi, energia e vita, passione e riflessione, spinta etica e vocazione poetica insieme, terreno di prova, di sfida, di ricerca, di sperimentazione sul campo, in gioco con la propria carne e sangue,   egli si pone in questo rapporto sacrificale e insieme sacrale verso un corpo quale principale oggetto di ricerca, strumento di riflessione tra sé e il mondo, infine matrice e materia prima di elaborazione di un’idea alla base d’un progetto coreografico.

Allo stesso modo in cui il corpo è “oggetto di devozione” in senso coreografico per Zappalà, esso si vuole o deve farsi lui stesso “devoto”: devoto al pubblico, devoto a uno sguardo al quale incessantemente s’offre, fino in fondo si dona, in questo gesto sacrificale d’auto-immolazione quasi che è il suo arrendersi alla nudità, all’esposizione assoluta e senza riserve di sé. Lui, devoto alla grazia, alla bellezza come alla crudeltà, o alla distorsione della propria apparente figura, composta forma o estetica postura. Devoto alla levità, alla leggerezza come alla fatica, allo sforzo che sopporta ogni giorno, al fardello del proprio interno peso, alle rinunce, agli eccessi o alle mancanze cui è soggetto ma anche alle emozioni, agli stati che trasmette attraverso la sua pelle, a quello che passa attraverso i suoi fluidi energetici, i suoi stati fisici, cinetici o emozionali. Lui si fa strumento di comunicazione con sé stesso, con l’Invisibile, con l’assenza o il vuoto che lo percuote, con la terra, il suolo o l’assoluto che non sa di ricercare, di possedere in sé, con il muro o la barriera, il limite che lo isola o lo separa dall’altro, dalla sua vera entità o dal suo pubblico.

E’devoto al suolo prostrandosi, inginocchiandosi, cadendo verso la terra, cercando rifugio, riposo, riparo, chiedendo grazia, sprofondando al suolo in un movimento verso le radici, ricercando la profondità d’un ritorno all’idea di matrice, sconosciuta origine genealogicamente presente in lui.

Devoto è anche sollevandosi verso l’alto, nel moto opposto dell’elevazione, dello slancio o della sospensione in equilibrio partendo da quel medesimo radicamento. La devozione fa del corpo uno strumento, un mezzo per comunicare o meglio espellere i propri intimi stati di vita, implicitamente agenti come leve, motori, pulsioni o forze innate, e tradurre quella fisicità che pensa in lui attraversoil movimento e le sue dinamiche.

Corpo del naufragio/corpo naufragato (Il tema ha ispirato un progetto coreografico sviluppato in tre fasi ricomprese nel filone Remapping Sicily : ridisegnare uno spazio, ri-scriverela mappa d’un territorio e i suoi confini, differentemente o meglio ri-riterritorializzare partendo da un punto di vista minoritario sul luogo attraverso i suoi rituali, le sue tradizioni, le sue credenze i suoi silenzi e i suoi pregiudizi , i suoi non-detti o risvolti violenti riletti come materiale scenico).   Diviene metafora d’uno stato di interno naufragio, immagine d’un corpo disgregato, sbattuto come Odisseo da una riva all’altra, scosso dai venti d’un tempesta nella sua eterna peregrinazione attraverso il Mediterraneo, preso a colpi dalle correnti, trasportato, spazzato via violentemente approdando su territori sconosciuti, lui straniero, a sé stesso divenuto estraneo, irriconoscibile a chi lo riceve.

“Corpi che naufragano e rendono visibile il naufragio di chi li indossa” (Zappalà)

Possono essere corpi naufraghi tra le pareti domestiche inghiottiti come attraverso un buco nero al suolo, risucchiati dalla loro stessa deriva interiore oppure reali corpi della peregrinazione, dell’emigrazione, della dislocazione, di chi approda clandestinamente sulle coste d’un paese, o di un’isola nella speranza d’un illusoria salvezza, di chi è percepito come straniero, altro, non-riconoscibile, potenzialmente pericoloso perché non-identificabile da effettivi documenti, dunque nella sua non-esistenza o non-riconoscibilità giuridica. Diventa metafora del corpo fuori dalla norma sociale, fuori dalle sue convenzioni comportamentali e comunicative, dunque a stretto contatto con quello che Zappalà definisce un corpo-strumento, scavato dalla sofferenza della sua non-esistenza.

Instrument2 “La sofferenza del corpo” esplora la nozione di corpo in quanto esistenza incarnata, incisa o comunque contaminata dall’esperito, subito o attraversato,qui facendosi strumento segnico nel suo divenire-traccia, fonte inesauribile di trasmissione o trasmutazione estetica di quella stessa materia. E’ visto nella disarticolazione d’un corpo dilaniato come quello della santa protettrice della città alla quale la performance si ispira, corpo martire e mistico insieme,di sangue irradiato, oggetto di culto, di preghiera e di supplica nella processione collettiva, invocato e custodito nel fervore, nell’eccitazione o nel fanatismo del rito religioso.

Nella sua ricerca coreografica cruciale diventa l’attenzione data a corpi per le forze cui sono soggetti, per quello che violentemente o dolorosamente agisce in loro, per come si alimentano di tali stati spesso intimamente scavati, abitati fin nelle cellule, nella matrice del loro essere, come questa trama si imprime sui medesimi e li metaforizza. Corpi mutilati, violati, offesi, depressi, repressi, disarticolati o frammentati; il lavoro coreografico “crudo e crudele ma sempre onesto e naturale” consiste a trasportare tali stati in immagini e suggestioni fino a farli divenire composizione coreografica. Renderli poesia e metafora attraverso la danza, trasmutarli e trasformarli, costantemente elaborare attraverso un lavoro “duro e crudele” istintivo se vogliamo, di estromissione senza pudore ma tuttavia funzionale alla creazione, dettato dalle sue interne dinamiche di costruzione scenica.





Pudore

“ Non credo che il corpo possa essere onesto fino in fondo senza che il pudore venga espulso, (estromesso) proiettato al di fuori del nostro sistema corporeo. (..) In tutti i nostri laboratori la pudicizia, la compostezza, la misura devono essere sostituiti dalla spudoratezza, l’amoralità del corpo”. Immaginando di andare sempre oltre nella ricerca, oltre quelle barriere di pudore, quei limiti dettati dalla norma o normalizzazione sociale dell’educazione, delle convenzioni che segnerebbero qui delle zone di non-credibilità, di non plausibilità d’un corpo su scena in uno spazio non totalmente riempito dal suo esterno proiettarsi nel movimento. Esso, in questo senso, è pensato sempre più fuori dal linguaggio “danza”, come un moto continuo che si invia e si riceve, va e viene, parte e ritorna, in una scioltezza, una facilità apparente del suo darsi, apparentemente disinvolto, al limite “non-curante”, senza pretensioni e tuttavia riempito d’una sostanza, d’un fondo vivente oltre la sua semplice forma.

La forza della danza parte da qualcosa di molto fisico, si è nella carnalità più pura dell’essere, lui, il danzatore, un essere essenzialmente corporeo, totalmente devoto al movimento là dove l’espressione, il senso, il pensiero passano direttamente dentro i muscoli, le vertebre, le ossa, lasciati al continuo dell’energia messa in circolazione attraverso il movimento nello spazio.
Immaginare di andare sempre oltre nell’in-pudore inteso come verità dell’esserci implica per il danzatore di riconoscere quella parte di sé o del movimento che inevitabilmente emerge per sua natura incompiuto, impuro o spurio scaturito in stretto contatto con il suo fondo come massa informe o non-finita.





Onestà

“Che un corpo si conformi a una pura forma estetica resta di secondaria importanza” per Zappalà; sottratto a questa pretesa deve invece restaurare “ la sua istintiva natura”, aderire al proprio intimo stato, riguadagnare una vera e indiscussa carnalità dell’ esserci. Può esistere solo in questa “onestà” superando le barriere del pudore per essere completamente nell’atto, nel momento, anche a volte nell’eccesso, nell’esubero, nel consumo o nella spesa senza ritorno del suo potenziale energetico. In questo modo, solo, potrà riappropriarsi della sua vera esistenza, della sua natura fatta di carne e sangue, sudore e sofferenza, animalità e spiritualità, sentito e vissuto, cosciente e inconscio, dei suoi eccessi come delle sue mancanze. Solo in questo modo riconquista la propria unità fisica e spirituale uscendo dalla semplice forma come involucro, guscio o scheletro svuotato di senso per divenire corpo abitato attraverso la danza e il movimento. Se esiste una drammaturgia, in questo senso, per il coreografo siciliano essa deve nascere dal corpo in tutti i suoi stati di motion/emotion , essere intrinsecamente connessa al movimento e non imposta dall’esterno come forma o idea drammaturgica pre-esistente.

Centro-periferia

Conoscere è avere consapevolezza, divenire coscienti di qualcosa attraverso la sua percezione e poi il suo passaggio alla coscienza. Per esempio, occhi bendati nell’oscurità sviluppare consapevolezza dello spazio, dell’ambiente circostante, del nostro esserci nello spazio sensibilmente ritrovando punti d’ancoraggio, di riferimento, di misurazione del medesimo nell’oscurità, oppure, al contrario, esplorando questo stato di disorientamento, di smarrimento, di perdita delle coordinate spazio temporali. Ripetere una stessa esperienza nel tempo sviluppa diversi livelli di comprensione della medesima, gradi diversi di ascolto, di decifrazione esecuzione d’un semplice compito affidatoci.

Di solito, afferma Zappalà, si allena un corpo attraverso una serie di esercizi ripetuti per imparare a recepirne il funzionamento , riconoscerequali sono le parti indotte in un movimento, le dinamiche che lo muovono, i suoi punti d’appoggio, le sue leve, i suoi centri d’equilibrio, le leggi della sua stabilità. Alleniamo la coscienza, ricerchiamo questo controllo faticoso sul corpo eppure vogliamo, ugualmente, lasciarci sorprendere dall’inatteso dell’avvenimento, del gesto, lasciare questa porta aperta all’imprevisto, attenderci all’incidente, allo sbaglio voluto, all’occorrenza che rompe il funzionamento d’un corpo educato, impostato sulla norma, ricondotto al controllo della propria interna formattazione.

Il centro si lega alla periferia attraverso una distribuzione energetica fluida, diffusa passando per i differenti canali; possiamo individuare diversi centri energetici, afferma Zappalà, il ventre, lo sterno, le ginocchia, i gomiti, la testa, isolarne ognuno separatamente e prenderlo come punto di partenza, come motore al nostro movimento per poi individuare diversi circuiti cinetici attraverso l’organismo. L’energia parte da un centro e fluisce fino alle estremità di dita, mani, piedi, punta dei capelli, punta del naso; le estremità divengono importanti quanto il centro se il movimento è continuo, fluido, illimitato, pensato come “senza fine”, espandendosi o rimpicciolendosi secondo necessità, minuscolo, impercettibile a tratti, esploso, portato fuori, espulso violentemente altre volte. Sempre il suo fluido deve essere mantenuto in circolazione, e, a un secondo grado, coinvolge la nozione di spazio, la consapevolezza del medesimo per il corpo nella sua proiezione attraverso il movimento.

Ugualmente altre polarità emergono nel lavoro di laboratorio che potranno essere oltrepassate scivolando da un estremo all’altro attraverso delle esercitazioni per esempio
scivolare/sollevare, contrarre /distendere, rilassato/in tensione, elevazione/caduta, abbandonare/sostenere,stabilità/sospensione.


Caduta

I corpi e le loro parti si muovono a una velocità proporzionale al loro peso in un movimento naturale che asseconda la legge di gravità e li fa precipitare verso il basso, li fa cadere, ritornare al suolo, ritrovarsi in qualche modo a contatto con il medesimo in una posizione fetale o raccolta, distesa o allungata. Di qui, la ricerca di questa condizione di caduta fluida e naturale dell’andare verso il suolo, dell’assecondare la legge di gravità in un moto che non e mai brutale, violento e improvviso come una rottura, mai un lasciarsi cadere pesantemente insieme al proprio fardello ma, invece, un assecondare attraverso dei contrappesi una legge naturale di gravità, in questa discesa o scivolata verso un suolo organicamente percepito, ritrovato quicome un appoggio, magari una leva per prendere nuovo slancio, ripartire e proiettarsi nuovamente verso l’alto.
La legge di imprevedibilità agisce allora contro la solidità affermata del corpo in piedi nell’evenienza del suo imprevedibile precipitare, scivolare, lasciarsi portare o attrarre dal suolo.



Respiro/voce

Esiste un preciso percorso del respiro nel corpo rintracciabile attraverso gli organi e le fasi che lo compongono, partendo da un punto e ritornano al medesimo attraverso un circuito naturale che si instaura. Dunque il respiro, afferma Zappalà, come “strumento sonoro vocalizzato” si fa portatore d’una ritmica ineluttabile che può sostituirsi o venire prima di quella propriamente musicale. La voce, ugualmente, può essere utilizzata nel lavoro sulla danza per intercettare delle ritmiche innate al corpo e, dunque, sintonizzarsi con quelle per trovare un movimento naturale.
Per Zappalà può divenire “ strumento di assimilazione del ritmo che dalla voce viene trasmesso al corpo e quindi al movimento”. E’ forse il mezzo più semplice ed essenziale che ci fa capire come il ritmo venga dall’interno, simile a un tempo musicale, a un battito ritmico innato che possiamo ritrovare o scoprire istintivamente in noi sollecitando ritmi esistenti in natura, dunque non imposto o puramente dettato dall’esterno.
Tale processo mette il corpo del danzatore ancora una volta in contatto con quell’ onestà d’espressione che deve esigere da sé stesso, nonché con una migliore consapevolezza della propria ritmica interiore. La voce induce una partitura ritmica di movimento che si manifesta in segni, tracce, un percorso nello spazio coinvolgendo in questa dinamica d’elementi condivisi una terza dimensione dell’esserci, la propria proiezione- espansi, presenti, fluidi- attraverso lo spazio.