Bridget Baker dal video : “The remains of the father, fragments of a trilogy” (Mambo, Bologna, ottobre-gennaio 2013)

Una donna eritrea seduta al tavolo d’una scrivania in una casa disabitata d’un anonima periferia urbana traduce documenti d'un etnologo bianco vissuto durante il periodo coloniale dal '36 al '41 come funzionario del ministero d'Africa italiana in Eritrea. Alla radio voci fuori campo udibili a distanza ricordano vecchi proverbi africani trascritti da Giovanni Ellero, nelle mani della ragazza scorrono progetti architettonici di ville in stile coloniale, simboli grafici forse appartenenti a antiche famiglie africane, lettere manoscritte.

Riesumare archivi, riaffondare nella memoria dissepolta della storia coloniale italiana in Eritrea e quando i documenti non sono sufficienti, qui lo studio etnografico di Giovanni Ellero, inventarli, ri-appropriarne parte di quelli storici esistenti e confonderli con falsi indizi, materiali aggiunti successivamente o d’ altre fonti, immagini d’Africa dello stesso periodo fino a creare narrative fittizie intessute a partire da una ricostruzione per frammenti nel video.

Bridget Baker: “Andare indietro nel tempo serve a guardare di nuovo la storia. E’ una storia spezzata in cui è mancato l’accesso alla verità. Si è creata una sorta di schizofrenia tra le tradizioni di famiglia e le leggi d’una società che rispetta altre regole. Questo progetto è sul valore dell’identità (..) non è tanto sul lavoro del passato ma su ciò che siamo, un tema che mi riguarda molto per la mia storia di colona britannica arrivata in sud-Africa e con cui non ho ancora fatto i conti.” Diventa un inventare, creare finzioni attraverso un montaggio di frammenti visivi, documenti d'archivio, lettere, fotografie o altri oggetti tenuti insieme secondo una logica non lineare perché come afferma l’artista “non volevo avere il controllo sul processo narrativo, ma imparare da quello con un punto di vista aperto sul tempo e sullo spazio, un punto di vista femminile che intendeva includere me stessa come parte del processo”. Lasciare affiorare nella costruzione stessa del video, il non-detto della narrazione visiva affidata al montaggio fittizio di manoscritti filmati, documenti d’archivio, lettere e fotografie come a ciò che scorre, scivola o si lascia percepire, paesaggio mentale leggibile tra gli interstizi dell’iscrizione filmica .





Spighe di giallo e oro come cannucce al vento in un soffice groviglio di forme indistinte riprese nel pieno d’una campagna verdeggiante; poi un sobborgo urbano di case d'una periferia popolare in abbandono ricordando vagamente i quartieri disabitati di Johannesburg in Sud-Africa.
Colori ocra opachi, spenti, slavati e come ricoperti d’una diffusa patina di nero-fumo o grigio-denso.
Il primo piano d’un cancello chiuso, una porta in cemento blindata, l’oscurità dell'interno dilagante.

L'immagine iniziale d' una distesa di spighe dorate è seguita, in un cambio repentino di scena, da un cancellata in ferro in un sobborgo urbano, il paesaggio d’una sordida periferia all’apparenza deserta;
una porta blindata, una camera oscura, l'atto di entrare in un antro lasciato per qualche secondo all’oscurità più totale dell’immagine, poi il gesto semplice del sollevare una saracinesca, lasciare filtrare la luce, il riverbero d’una luminosità opaca, riflessa, vagamente espansa attraverso la densità immobile dell’aria .

E' questo lasciar entrare la luce, come un rendere visibile nel rituale proprio dell'aprire una breccia, come la necessità prima di “dare a vedere”, entrare in un luogo che appare chiaramente simbolico, lasciato fuori da una reale identificazione spazio-temporale, indagato come un paesaggio mentale, i recessi d'una memoria storica o personale, un insieme di tracce che si esprimono dall’interno d’un pensiero mai completamente cosciente come da una scatola di proiezioni attraversata da suggestioni tattili, visive, cinestetiche e sonore. Creano il tracciato d’ uno spazio fisico e psichico dove sono avvolto, un luogo fatto di indizi da indagare, rivoltare o scavare, interno e esterno insieme, il terreno d’una storia d’altri che potrebbe essere mia, d’un tempo che mi scolpisce, d’una dimora che è insieme quella della storia in corso, della mia storia, della mente di qualcun altro, di me stesso nell'atto del guardare.

Si passa attraverso il rituale dell'estrarre oggetti da una borsa uno a uno: un computer, i fogli di lavoro manoscritti, sullo sfondo i battiti d'una pendola, ticchettio ritmico inquadrato da una scrivania, sul tavolo di lavoro il modellino d'una casa coloniale bianca in miniatura. Accendere una lampada sul tavolo ritorna come l'atto di rischiarare, cominciare a tracciare un cerchio di luce, una sfera luminosa dentro la totale, pervasiva oscurità del luogo. La giovane donna eritrea siede al tavolo, il doppio schermo ingrandisce ora allontana il suo volto, la stanza, parte della figura attraverso immagini date su video paralleli. Sul tavolo compaiono carte geografiche, una foto in bianco e nero di funzionari bianchi nell'Africa coloniale negli anni '30. Digita lettere sulla tastiera, legge, trascrive, traduce parti di frasi del manoscritto di Ellero; ricopia sullo schermo caratteri indecifrabili per noi, prettamente grafici, dall’apparenza incomprensibile come fossero simboli ermetici, mantra da un altro linguaggio, dall'alfabeto amarico . Pagine riempite di segni, di frasi manoscritte si susseguono l’una all’altra su tutta l’estensione dello schermo. Sfogliate si consumano di fronte ai nostri occhi come fossero messaggi cifrati nel lento lavorio di trasposizione, di traduzione dei medesimi, frase dopo frase, parola dopo parola; come si dovesse attribuirgli un senso, allo stesso tempo una chiave di lettura, di comprensione, di ricostruzione di quella realtà o memoria storica al di là del loro essere "stato nascente di segni" nel linguaggio, del loro aver luogo dentro la parola, nella tessitura poetica del segno.



Voci fuori campo ma lontane, non tanto importanti per quello che dicono ma per la traccia sonora che lasciano sul fondo, riportano vecchi proverbi africani d’una semplicità disarmante, proverbi di saggezza popolare detti da voci anonime di uomini e donne eritrei d’oggi. Passare il fluido, il flusso di parole e segni quando ancora sono antri, ipotetici ingressi verso un altrove della parola allo stato nascente, farli divenire dentro un sistema di senso. Voci fuori campo a metà distanti, non completamente distinguibili, segni grafici, caratteri, lettere manoscritte scorrono e si esauriscono sul video, poi disegni architettonici di ville in stile impero, carte geografiche, mappature approssimative di territori occupati.

Compare ora una parete grigia con segni di quadri staccati dal muro, poi uno scaffale riempito di libri, vecchi annuari dell’epoca imperiale, la parete nuda d’un muro spoglio, ripreso angolo dopo angolo nei suoi spigoli ingrigiti. I due estremi d’una linea retta tracciata e cancellata, segmentata, discontinua e frammentaria: la storia coloniale e il suo rovescio, il suo lascito e il suo non-detto; scavare, aprire una breccia verso l’interno, affondare, estrarre, portare alla luce, rimandi tra passato e presente.

Alberi, cannucce al vento, spighe di campo fuori; muri d’interno scrostati, scassi di vecchi tubi estratti dalla parete, scanalature vuote aperte sulla medesima.

Manometro, misuratore di pressione immobile.
L’oscurità totale dell’immagine è sospensione alla ricerca di indizi per ricostruire la mappa, le parti mancanti del quadro. La casa di qualcun altro, cercare indizi.
Da un involucro di carta postale ingiallita vengono estratti un papiro pieno di geroglifici incomprensibili scorrendo di fronte ai nostri occhi verticalmente, riproduzioni di monete, sfere simboliche riproducendo emblemi di famiglie regali africane, stralci di lettere manoscritte, appunti di coloro che abitavano in quella casa.
Si odono captazioni di voci in emissione radio; il ticchettio del tempo che passa, lento scorrendo attraverso le ore di lavoro silenziose nella stanza. Tra gli angoli ingrigiti d’una casa, tra i suoi spigoli rabbuiati di nero-fumo udiamo il ticchettio ritmico di dita sulla tastiera, un battito alla porta.

Un volto fuori. Oscurità, reclusione dell’interno, aprire una porta verso l’esterno, far entrare la luce.
Aprire una cassetta di lettere, svuotare una busta contenente documenti, estrarli uno a uno e poi ingrandirli sui margini, nelle intestazioni, nella data con l’aiuto d’una lente. Aprire un cassetto, frugare tra gli oggetti rimasti, lì lasciati o dimenticati, osservare gli indizi disposti sui mobili nella stanza, scavare dentro gli archivi d’una memoria li' deposta da qualcun’ altro. Visualizzare quelle tracce come fossero proprie, impronte d’un paesaggio mentale, d’una storia personale, ripercorrerle coi propri sensi, riconoscerle al tatto, ricostruirle in una possibile finzione d'un vedere che diviene anche un toccare, immergersi, lasciarsene avvolgere come dall’impronta d’una presenza li' deposta nel luogo della propria interna dimora .

Le viene consegnato un plico, ne toglie lentamente i sigilli, apre la busta con un coltellino seghettando l’involucro esterno lentamente, con cura. Vi estrae un accumulo di materiale. Una lente di ingrandimento sul tavolo le permette di osservare, guardare da vicino le vecchie fotografie d’epoca coloniale: l’esercito italiano in Eritrea, paesaggi desertici, nugoli di bambini indigeni, una coppia di bianchi funzionari, lui vestito in divisa ufficiale, lei con un abito lungo e sobrio degli anni trenta. Lo spazio esterno proiezione dello spazio interno d’una psiche, la sua estensione in uno spazio-tempo duttile, malleabile, plastico, abitato di presenze prende forma attraverso gli oggetti, le cose e la loro disposizione in rapporto a una particolare distribuzione della luce. La disposizione interna delle diverse parti d’una stanza, i dettagli che ne compongono il suo aver luogo rispondono allo spazio di intimità d’un essere, agli spiragli o ai recessi della sua psiche. La metafora di questo entrare in una sorta di archivio o stanza chiusa, come aprire una breccia dentro un luogo interno, passaggio verso un vedere, alla ricerca di non si sa bene cosa partendo da un’iniziale e inequivocabile condizione di cecità. Allo stesso modo al momento di partire gli oggetti sono riposti meticolosamente e attraverso lo stesso rituale uno a uno nella borsa, il computer staccato, i fogli fatti sparire, le lettere riposte nel cassetto, la saracinesca riabbassata completamente, la luce spenta, la casa lasciata nell’oscurità, la porta della casa di Alleri chiusa, la griglia in ferro tirata accuratamente dietro di sé.
La donna si allontana, lasciando tutto lì in quell’antro segreto, in quel buco nero, fuori la strada è deserta, nessun passante nella periferia urbana sordida e desolante della città.

Jean Baudrillard, "Perché l'illusione non s'oppone alla realtà", da FOTOGRAFIE 1985-1998, (Edizione Ostfilden 2000)

Jean Baudrillard: “La fotografia è il nostro esorcismo. La società primitiva aveva le sue maschere, quella borghese i suoi specchi, noi abbiamo le nostre immagini.”



“Il passaggio all’atto fotografico. Acting out: insieme azione, messa in scena, performance filmica. Si espelle, ci si sbarazza di qualcosa. La foto è essa stessa, nei suoi momenti felici, un “acting out “, un passaggio all’atto verso il mondo, un modo di coglierlo espellendolo e senza dovergli dare un senso.”





“ Ogni viso è già un passaggio all’atto. Si espelle la vita nei tratti del viso, del proprio corpo o della scrittura. Trovare l’atto fotografico ( o poetico) equivalente a questo “acting-out”, a questa espulsione dei tratti,
ben diversa dall’espressione psicologica, è l’operazione più delicata che esista”.

"L'oggetto é per un certo tempo ancora il luogo vivente della sparizione del soggetto. Fotografare cambia il nostro paesaggio mentale », cioé quello che vediamo, che riusciamo a penetrare attraverso l'immagine supera l'orizzonte della nostra volontà di rappresentazione, non é atto di introspezione psicologica, né pura preoccupazione formale verso una presunta oggettività delle cose.
Il « divenire-immagine del mondo é un divenire a-morale », impersonale, discontinuo della visione fotografica; é un restituire quello che si impone come un’apertura inattesa ai sensi, quello che si dà malgrado sé come un’ insistenza percettiva, una metafora impersonale, senza soggetto,
caricata di linee di intensità, di forme riflesse nell'epurazione della luce o nel suo oscuramento .

« Il miracolo riflesso dell'atto fotografico », « scrittura automatica dell'evidenza del mondo»: linea di scissione, di frattura nel quadro della figurazione; tale l'evidenza perfetta d'un dettaglio, minuscolo, inutile, insensato, che pure puo' salvarci dal non-senso generalizzato, deludente della visione d’insieme.


L’immagine é catturata nell'immobilità di un momento fissato nel tempo e nello spazio;
una morte simbolica, annunciata della cosa in cambio della sua risorgenza fotografica.
L'oggetto scompare, il soggetto anche, eclissandosi dietro l'obbiettivo e in questa
« sparizione reciproca » dei due si opera la trasfusione, la metamorfosi dell'atto poetico.
L' immagine si dà come « un'evidenza pura, senza intercessione, concessioni, fioriture ».
Non parla di realtà ma di quello che resta indecifrabile, estraneo in ciascuno di noi,
il “folle genio della realtà, felice o miserabile”, umano o disincantato che non vuole testimoniare di nulla.
L'avvenimento qui non ha propriamente luogo; « l'avvenimento é il momento fotografico stesso», la cosa che si rivela senza svelare propriamente il senso,
l'eterna metafora rubata al luogo, illuminata nello spazio di un istante, nel tempo d'un dettaglio,
il soggetto estraniandosi, l'oggetto retrocedendo, « guardando altrove » in questa irruzione insperata, inattesa, incomprensibile dell'Altro.

Il contro-transfert prodotto dalla fotografia quando riesce veramente a toccarci, passa dalla proliferazione anonima d' immagini nell'attualità del quotidiano , dalla prostituzione spettacolare delle medesime alla forma-segno, alla traccia non-mediata del poetico.
Si potrebbe parlare di « punctum », con Barthes come del momento decisivo, incisivo, ferente dello scatto fotografico, ma anche differentemente, del passaggio percuotente, percettivo che quella stessa immagine evoca in chi la riceve . Per Baudrillard si tratta di « liberare il reale del suo principio di realtà perduta », da un presunto realismo che si limita a mostrare « quello che é e non dovrebbe essere »; foto moralizzante, sdoppiata dalla verosimiglianza, sottotitolata dal senso comune, fino a re-investirla d'una dimensione « ironica, fatale, spirituale o cinica ».




Attraverso l’immagine (fotografica /poetica) il mondo impone la sua immediatezza visiva, negazione di un reale scomodo, iniquo nel suo complesso, per far apparire una discontinuità significante di frammenti, sorti come la possibilità di un’altra versione.

Voler incrinare, produrre una fessura, voler destituire lo specchio trasparente, ideale, apparentemente innocuo della rappresentazione dando spazio all’anti-filosofia della materia,
alla de-connessione degli eventi, alla successione aleatoria degli avvenimenti.

L’atto fotografico é un confronto feroce, face à face violento, duello all’ultimo respiro,
il più arduo che si possa immaginare , tra l’obbiettivo e l’oggetto, tra il punto di vista volontaristico, la ricerca d’una somiglianza, la volontà di imporre una visione
e l’evidenza pura, inconfutabile, anti_concettuale dell’immagine come avvenimento.

L'irruzione del discontinuo ,dell’aleatorio, dell’estraneo delle cose,
arresto istantaneo sul mondo,
l' anti-rappresentazione dell'oggetto,
la sparizione della cosa reale in sé,
lo scarto rispetto a un senso comune,
l’eclissi del soggetto che impone uno sguardo.
Lasciar posto al “divenire-immagine di”

“Chi fotografa deve saper trattenere il respiro, fare il vuoto nel tempo e nel corpo perché la superficie mentale sia tanto sgombra quanto la pellicola.
Fare il vuoto in sé e intorno a sé in una specie di occlusione iniziatica”. Non proiettare direttamente la soggettiva nell’immagine ma lasciar produrre il mondo come "avvenimento singolare, intensivo, senza commenti”.
Sarebbe dunque questo momento di “suspense, di siderazione a-temporale”, d’immobilità nell’istante, d’arresto sul fenomeno, l’arresto propriamente dell’immagine fotografica.











Immagini fotografiche di André Kertész

Polaroid:
11 aprile 1979
26 gennaio 1980
17 novebre 1979
17 agosto 1981

da Claude Regy, "Stato d’incertezza", (I solitari Intempestivi, 2002)

“Cerco il vero e il vero é sempre in movimento,” qualcosa di talmente aleatorio, in costante definizione, negoziazione, in questa zona d’auto-aggiustamento per avanzamenti e retrocessioni di fronte alle insorge degli eventi, agli accidenti della psiche o del linguaggio.

Cancellazione e risorgenza d’una memoria viva, immediata ma anche apertura d’un tempo anteriore, occultato e disperso, immischiato all’opacità di un non-sapere
Processo frammentario, impersonale, estraneo al controllo e in buona parte giocato dal caso,
il non-sapere che agisce in noi per quello che sentiamo intuitivamente senza riuscire a distinguerne chiaramente la forma, i confini;
Come retrocedendo, lasciando spazio
al più lontano della nostra realtà e, al tempo stesso, stranamente presente.

Domandarsi cosa significa scivolare in questi territori-limite al bordo dell’identità che ci separano dalla parte di follia potenzialmente nascosta in noi. Non più sapere l’io dove finisce, dove comincia il mondo, dove cominciano gli altri, essere sé e l’Altro, diversi altri insieme. “Quando si confondono i luoghi, le epoche, le cose, le persone stesse, quando il reale non si distingue più, l’arbitrario delle misure, delle separazioni. Non si sa più dove finisce il corpo.
Questa psicosi che fa male, così vicina alla scrittura: frammenti di reale trascinati, dispersi nel campo dell’immaginazione, del sogno”. (Claude Regy)

“Niente é più fragile della superficie” scrive Deleuze in Logica del Senso
costantemente minacciata dal non-senso, “dall’informe senza fondo” dalla disintegrazione del prima.
“Minaccia impercettibile” , come una fessura microscopica che si lascia scorgere a distanza ravvicinata, facendoci scivolare verso un ordine primordiale che divora il senso, oppure ricomponendosi in un’altra forma d’ "organizzazione creatrice” , un altro modo di significare, tessere analogie, di riannodare legami arcaici attraverso il linguaggio segreto d’un mondo poetico primo.


“Di fronte a questo taglio netto della luce, immagine semplificata della psicosi, non ho resistito all’idea di vedere gli attori letteralmente attraversare, fisicamente tagliare questa linea d’ombra simile a un muro d’interdetto .”
Vediamo allo stesso tempo la scissione netta d’una individualità e la sua cesura dal reale. Lo vediamo qui materialmente, su scena, pur attraversando un confine che resta altamente immateriale.

Sul romanzo di Jan Fosse “melanconia”.
“ Le tele che farà sessant’anni più tardi sono già là senza che le abbia dipinte."
Ha guardato la luce trasparente dei fiordi, ha descritto le sue nuvole bianche e blu, ha parlato di quella luce. Poi ha parlato della luce degli esseri. Nell’emozione con la quale ha sentito il paesaggio sono già inscritte la trasparenza e la luminosità che dipingerà cinquant’anni più tardi.
“Penso che il passaggio attraverso la malattia, questo stato di malessere che diviene patologico, sia inevitabile; la sofferenza resta iscritta, scavata nell’ opera". Se si deve parlare di “delirio rivelatore” è quello della discesa nel fango vischioso dell’esistenza, nella melma putrida che trascina il corpo e lo immischia fino a perderlo, nelle acque stagnanti dell’immobilità vitale.
Ci sarebbe questa sensazione d’un corpo risucchiato nel fango dentro sabbie mobili che lo divorano a poco a poco, e, sprofondare sempre più nella terra umida fino ad avere la certezza d’essere ingoiati, di restare sommersi. Ma è laggiù, affondando, che l’occhio distinguerebbe d’un tratto il limite esterno, l’orizzonte sempre più chiaro, netto in lontananza e, tale esperienza di morte lo metterebbe in contatto con la luce. Tanto il caos, la perdita, la dispersione prima, quanto la purezza, l’apertura d’una visione lasciandosi scorgere a tratti in silenzio.
Questo“occhio interno” sposta la realtà, non la ricopia ma la ricrea partendo da quella necessariamente, sfiorando questo bordo sottile tra salute e malattia dove si situano i germi della creazione;
nel passaggio interrogandosi su che cosa venga dopo, oltre quel bordo.

Immagini:

1Moshe Ninio, Rainbow: rug, 2000.

2 Darren Almond, Fullmoon quatrain 2002.

3-4 Anri Sala, Time after time, video.

5-6 Anri sala, Three minutes, video.

Pergola, Palais de Tokyo, installazione contemporanea, Parigi

Pergola nella concezione della mostra al Palais de Tokyo  è  lo spirito che incide e colpisce, quel punto generativo atto a concretizzarsi in una zona di mediazione tra il pubblico e il privato, tra l’interno e l’esterno della "villa " ideale progettata da Le Corbusier a Neuchatel in Svizzera. Il progetto Pergola diviene zona di apparizione, di riappropriazione dello spazio- opere e resti di monumenti eclissati durante il periodo precedente -  che ha investito il Palais de Tokyo.

Pergola, dunque, è metafora di questo spazio di re-investimento, di re-occupazione non nel senso di dominio ma in quello di catalizzare le energie di un luogo seguendo l’emergenza spontanea di forme plastiche nello spazio.

 Pergola: asserzione di libertà, atto di coraggio a simbolo della scarpa enorme, ricostruita sotto forma di scultura dall’artista irakeno all’ingresso del Palais,
la libertà di lanciare una scarpa sulla testa di qualcuno come segno di aperto dissenso assumendone poi le conseguenze,
nello specifico la scarpa gettata sul presidente americano George Bush durante una conferenza stampa nel 2008 da parte del giornalista irakeno Al-Zaidi.

Pergola, ancora, è sistema aperto di tubi pneumatici in plastica trasparente, modulato in una traiettoria labirintica di linee e volumi, aderendo da un piano all’altro ai livelli dello spazio espositivo fino a raggiungere, ad aprire il livello del sottosuolo, normalmente  utilizzato come profondità spaziale e volume inusitati.

Serge Spitzer

Come il titolo dell’istallazione ironicamente afferma, “Pane e burro con l’infinita questione di definire la differenza tra baguette e croissant”,
gli ingredienti si sommano, si mischiano producendo metamorfosi inattese nel corso della cottura. Fondono come burro nel passaggio al calore o solidificano nel corso del processo contrario; lievitano come pane, si sfogliano in strati come croissant, evaporano come acqua passando dallo stadio liquido a quello gassoso.

Trovare questo: trovare modelli che esistono nel sistema di gesti, nell’organizzazione più o meno complessa del nostro vivere quotidiano, semplicemente portandoli a un livello altro di realtà, da uno stadio funzionale a uno plastico, metaforico, attraversati da un respiro di vita, quello che restituisce loro la possibilità di parlare un linguaggio universale.

Il sistema é percorso da due navette messe in movimento da un differenziale di pressione interna dove gli elementi sono mantenuti costantemente in movimento, nel flusso e riflusso del transitorio, incontrandosi o non incontrandosi che accidentalmente. E' il modello di un sistema dove le molecole devono essere mantenute in circolo, in scorrimento continuo per non generare entropia o arresto del sistema.

La metafora è leggibile in molteplici sensi:
neutroni liberi che circolano nella mente,
entità estranee che si cercano all’immagine di un impossibile o difficile dialogo amoroso;
nello spazio, ramificazione o re-investimento di un luogo facendo corpo con la sua ossatura costitutiva;
nel tempo, rilettura postmoderna del senso di un’architettura monumentale sostituita qui da un’insieme di tubature in plastica, all’origine un mpianto pneumatico utilizzato per inviare plichi e telegrammi. Tale sistema  estraniato dalla propria intrinseca funzionalità viene  fatto entrare in uno spazio espositivo; è chiamato a esporsi come la sola emergenza o riapparizione possibilenell’eclissi della modernità e dei suoi discorsi fondanti.

E’recupero di materiali assolutamente “bassi”, volutamente non d’arte”, marginali, trasportati altrove, metaforizzati e lasciati lì a esporsi;
E' una macchina autonoma che si rivela in sé, che genera pensiero in modo autosufficiente al di là di ogni intenzionalità predefinita. E' il solo ritorno possibile come forma di recupero, di reinvestimento di uno spazio museale precedentemente svuotato.

Tale costruzione volatile, effimera di tubi di plastica trasparenti nasce come differenziale dell’opera d’arte moderna.

“ Le mie sculture sono organismi autonomi, monumenti effimeri che posseggono in sé stessi le


condizioni ideali d’autodistruzione”. (Spitzer)















Valentin Carron

Un muro rifrangente si prolunga lungo tutto l’estensione dello spazio neutro assegnato all’artista. Il muro continua in una forma  cubica; spigoloso, granitico, spesso, come un muro d’esterno d’un edificio è trasportato qui dalla città natale di Valais in Svizzera.

La Svizzera , afferma Carron, è vista d’abitudine come un luogo di tradizione, ma in realtà possiede una storia recente e un folklore in gran parte fabbricato su misura per consolidare un’ideale unitario di nazione alla fine del XIX secolo.

Oggetti pseudo-autentici in legno, da chalet a cucchiai, dimostrano questa falsa autenticità ricostruita per garantire una dimensione rassicurante dell’identità nazionale.
L’artista gioca sulle referenze al modernismo in arte posizionandosi in una zona di rilettura, di rifacimento ironico del modello, di critica degli assoluti di verità, identità e finzione:
finzione nasconde una propria autenticità, demistificazione di una suddetta verità, decostruzione di categorie identitarie assunte come fisse e immutabili.

Il muro prolungato contro la parete di fondo bianca, neutrale, taglia nettamente lo spazio della galleria. Da una parte si ritrovano i "prestiti" nello spazio vuoto dell’allestimento: sculture in copia conforme mappano gli stereotipi dei monumenti della città natale messi in scena in resina artificiale anziché in granito. Caron evoca come referente l’episodio biblico del“noli me tangere”, dove il corpo reale di Cristo, ricomparso a Maria Maddalena, diviene referente, immagine, corpo de-materializzato dopo la resurrezione.
Dall’altra parte del muro, una scultura ironica fa pensare a un finto Brancusi evocando, come nell’installazione precedente, il non-incontro tra due estremità marmoree tendenti l’una verso l’altra in un movimento infinito senza mai ricongiungersi.

Se il muro da un lato è barriera, spigolo, limite respingente, muto al tatto e allo sguardo, cio’ che arresta, intercetta, rompe e blocca il sistema impedendo la circolazione, dall’altro lato è il limite contro il quale si rifrange il circolo di citazione, d’artificio, il gioco intertestuale di rifrangenze ironiche, riportando la cosa al piano della realtà concreta, dello spazio fisico contro il quale le vuote astrazioni vengono a infrangersi.


Un piccolo dettaglio solo viene a distrarre la monotonia della scena: un serpentello disegnato quasi per sbaglio come un graffiti su un muro si insinua nella fessura che resta aperta tra la parete di fondo e la pietra dominante quasi evocando l’accidentale, l’irruzione incontenibile del gioco,
la risata che sorge spontanea, inattesa, liberatoria, riportando la monumentalità della cosa alla semplicità del quotidiano, alla leggerezza dell’esistenza,
infine l’apertura ironica che ridimensiona la seriosità dell’evento,
il peso della tradizione, della cultura o di ogni sovrastruttura che incombe sull’individuo fino a schiacciarlo.

Il muro come scultura invade, chiude, divide e delimita il sito espositivo; occupa uno spazio fisico fino a renderlo spazio simbolico, politico, altamente ri-concettualizzato nella nostra post-modernità. Pensiamo ai muri politici, il muro di Berlino in primo luogo, che ha segnato la storia occidentale tagliando una città, un paese, quale la barriera militare che ha separato un sistema, un’ideologia da un altra durante gli anni della guerra fredda.
E ancora ai muri dell’apartheid, in Cisgiordania e a Gaza, isolando la popolazione palestinese, interi villaggi le cui terre venivano confiscate per impedire loro di raggiungere il territorio israeliano.

Pensiamo ai muri religiosi, al muro del pianto a Gerusalemme, luogo sacro, antichissimo, di contemplazione nella religione ebraica, dove i fedeli si raccolgono tacitamente in preghiera; poi ai muri corrosi, in pietra a vista, le porte o le rovine delle costruzioni romane che si disegnano qua e là in mezzo agli edifici moderni nelle nostre città italiane.

I muri delle chiese romaniche eretti nella solidità della pietra,
nella presunzione di una materia eterna, indistruttibile nel tempo, appaiono impressi di uno spessore, di una orizzontalità a contatto con il suolo e, ancora, ancorano l’uomo dalla sua  minuscola posizione alla grandezza dsmisurata del cosmo rispecchiando nelle loro proporzioni  la relazione dell’uomo a Dio nel medioevo. Infine,  pensiamo alla sottilità delle vetrate gotiche filtrate di luce, riflesse di colore quando il sole vi passa attraverso nelle grandi cattedrali ; le forme allungate, sottili delleloro  arcate ogivali tendono verso l’infinito in un'eterna elevazione all'assoluto.

"Vrais Semblants", Sarah Moon, Ed. Delpire

“After that, it was nothing but one step in front of the other, day by day, with time changing me”.

“Non sapevo quello che stavo cercando, la ricerca prendeva il sopravvento sull'obbiettivo, sul risultato." Faceva restare li' tutto il tempo lungo il cammino, a mettere le mani avanti come si camminasse nell'oscurità, con gli occhi bendati avendo perso la nozione del tempo e dello spazio, le coordinate di quello che era intorno, avanzando nell'oscurità, con il senso di essere chiusi,
serrati da una benda che scendeva giù dagli occhi fino alla gola, fino a darvi il senso di serrare il respiro,

di trattenervi come sul bordo d’un abisso, qualcosa contro il quale potevate scontrarvi ad ogni istante,
una parete fredda e opaca, l'acciaio, la durezza della pietra.
Pericolo imminente, mettere le mani avanti, un piede avanti l'altro; 
strano percorso fatto d'ellissi,

di cerchi concentrici che giravano l'uno sull'altro, che si sottraevano, si restringevano fino a riassorbire il vostro spazio vitale. 
Strano percorso fatto d'ellissi dove sembrava aver girato tutto il tempo intorno a qualcosa senza essere riusciti a dire cosa, a guardarla in faccia  e già non esisteva più.

E se era esistita un tempo era come dileguata, svaporata, fuggita via
lasciando dietro a sé solo il senso d'un vuoto, d un'assenza, l’ anello mancante d’una catena.

Riscrivere in controluce: Sarah Moon, stralci di un dialogo immaginario.

“Raccolgo tutto senza scopo, tutto e nulla, quello che mi sembra buono e quello che a priori non lo é o, non potrebbe esserlo, non rientrando di diritto nel quadro.”

Quello che si assembla, si uniforma, si somma e quello che non potrebbe unirsi se non come frammento incongruo: granelli di sabbia, terra, sassi, polvere di pietra,

pezzetti di stoffa, stralci d'abiti, note di testi, rumori, suoni, eco di voci,

quello che mi assomiglia, mi parla personalmente e quello che é al più lontano, al più estraneo di me, (l'incoerente, l'illogico se vogliamo al senso comune), giocando sulle varianti di distanza e movimento: vicino e lontano, presente e assente,

ritornante attraverso l'azione, nel flusso incongruo del linguaggio,

nelle leggi incoscienti che regolano i ritmi della parola o della scrittura.

Cerco quello che nutre l'emozione dentro l'immagine e la ricerca é inesausta, tanto più feroce, disperante, senza fine.

Creo un luogo cancellandone un altro, un testo riscrivendone un altro;
sposto la luce, de -realizzo, tolgo realtà all'oggetto; non cerco di dire qualcosa, di fare qualcosa, solo di lasciare affiorare, nella ritrazione della materia, nella sottrazione progressiva del superfluo, il soggetto in primo luogo.

« Osservo tutto, scruto nascostamente, aspetto, non faccio nulla, mi lascio sorprendere”.
Assorbo: l'atmosfera, gli odori, gli umori di un luogo fino a riconoscere qualcosa, qualcosa che mi parla inconsciamente. Seguo le linee, gli angoli, le ondulazioni, i pieni e i vuoti delle forme nello spazio, la sorgente di luce entrante dalle grandi finestre della stanza, le interferenze dei suoni dall’esterno, la curva che traccia il profilo di un corpo, la linea di un abito, le pieghe di una mano, gli oggetti sparsi intorno dove il caso lascia cadere il mio sguardo. Mi avvicino alla materia, la guardo di faccia, di profilo, alla rovescio, manipolo, ancora, cerco, confondo le tracce, le prospettive

non so più dove sto andando, nulla, intorno a me il vuoto.

La luce del giorno si attenua. Non voglio più continuare, cercare immagini, scrivere

il mio corpo. E poi all’improvviso, non sempre ma qualche volta, qualcosa accade, qualcosa cambia, una frazione di secondo, una scintilla, la differenza di una bellezza forse inattesa. Tutto entra all’improvviso in una lentezza nuova, in un ordine di tempo altro e sono come portato; guardo fuori, non ho più bisogno di inventare, mi basta captare, essere lì, percettivo, all’ascolto. Ci sono pezzetti ovunque, residui, frammenti di materia;

basta essere pronti a riceverli, al momento giusto, la stessa storia già scritta, qualcun’ altro,

un ricordo ma più lontano, meno opprimente, meno feroce. Qualche volta mi stupisco d’essere riuscita ad avvicinarmi, a toccare un punto sensibile in questo vagare, trattenere, perdermi,
non sapendo esattamente dove stavo andando.

Trasformo la materia esistente, il supporto sensibile, quello che può o non può essere detto;

lo volgo a mio favore, me ne approprio deliberatamente, lo strappo al contesto, dandogli un’altra vita, un altro tempo, un’altra storia. E’ come cercassi il riflesso, la risonanza di quello che non so scrivere a parole. C’è una parte di intuizione in tutto questo, qualcosa che ritorna in modo insistente, ossessivo, caparbio, ogni giorno quasi un cercare, scontrarsi, precipitare,
Vagare nel vuoto fino a imbattersi in strane coincidenze che ci salvano.

Che cosa mi interessa nell’immagine poetica?

Il rapporto al tempo, alla memoria, Questa illusione costante alla perdita,

ma anche il momento gioioso, esilarante, magico,

l’accecamento dei sensi,
la proiezione espansa del sentire con tutto quello che implica di trasfigurazione,
incertezza o dubbio 
Apparente,reale o incerto,

utopico o immaginario; strana alchimia tra desiderio e contingenza.

Se il filo che seguo è rosso, è il rosso che risponde sulle strade, sulle vetrine, sugli abiti, sui muri. Cerco il rosso nei gesti più quotidiani. “Trasporre il colore”( Moon) in senso astratto significa  ritrovare, o avvicinarsi almeno, nella risonanza poetica, alla sensazione,  che un atto ha esercitato su di me, tradotto in una vibrazione colorata.


“Appena porto qualcosa fuori dal suo contesto, sono già in una forma di finzione.”
Prima che a una storia penso a creare un’immagine, una situazione ed è come se l’istante che cercassi di provocare, che desiderassi trovare porti già,in sé la storia che stavo cercando. Tutto accade nell’effimero di un momento. Come se vedendo una cosa ne vedessi  un’altra in controluce o sovrapposta tra le linee; e, ogni istante fosse, già, potenzialmente il fulcro di una nuova finzione, di una nuova immagine. “Forse questa è la storia della mia fotografia”.

“Per me l’uso del bianco e nero rinvia all’introspezione, alla memoria, alla solitudine o alla perdita là dove il colore è il ricorso un altro linguaggio, un linguaggio vivente”.

Il bianco è una specie di radiazione luminosa prima che un colore in sé, come rimandasse all’alone che avvolge in maniera più o meno manifesta ogni essere umano, questa forza di vita che emana un corpo caricandosi d’una valenza quasi metafisica .

Complementare ad esso è il nero, “in sé stesso la più grande assenza di luce” , (Soulage) dalla quale, tuttavia, emana un’intensità segreta, una luce riflessa se vogliamo. E' già l'alone oscuro che circonda l’essere quando manca d’una propria irradiazione vitale, quando ha perduto la propria luce interiore, ed è come se vivesse d' una fonte riflessa, esterna alla nostra visione.

"Il colore è un soggetto che si impone, un appello al quale dover rispondere”.

Toni colorati portati al limite della loro saturazione esplodono uno sull’altro incontrandosi.

Fa pensare alla fatalità di alcuni incontri e come ogni cosa allora si arrenda a una propria interna necessità. Ho l'impressione che la fotografia viva in questa sorta di vulnerabilità, che le tracce scritte sulle polaroid siano già un segno del passaggio del tempo, della precarietà della materia. "C’è una minaccia implicita scritta sulla cornice, sulla pellicola, e, allo stesso tempo, il senso di qualcosa di sfuggente, d’aleatorio".
Quando si riesce a coglierlo è come il tempo di uno sguardo,  talmente accidentale.
Il “fuori” si chiude e la realtà si piega, si plasma a poco a poco al nostro interno sentire fino a lasciarsi prendere dentro una tela, infinitamente, finemente tessuta.

Qualche volta una specie di eco si instaura tra il mondo e l’io, una risonanza che libera immagini.

Come si prendessero delle istantanee fissando punti d’arresto su una pellicola che continua a scorrere indeterminata, indifferente sotto i nostri occhi, di cui non conosciamo il seguito, la fine ma solo l’attimo presente: incerto, intenso, irripetibile.

“Strano effetto  a specchio", chi si rivela infine, non lo sappiamo, l’oggetto o il soggetto là fuori, l’io riflesso attraverso l’altro o il mondo guardato dalla fessura del mio interno sentire.
O non sarebbe forse qualcosa dell’ordine di un incontro quello che la foto in ultima istanza rinvia?

Christian Boltanski ( II )

Giocare nel senso teatrale del termine, non con parole ma con segni nello spazio,
lanciati nello spazio, depositati, lasciati allo sguardo dello spettatore, non per essere detti ma per essere sentiti.

L’idea d’artificio. “Non si tratta di realtà ma di far sentire la realtà (interna), qualcosa di talmente complesso, qualche volta bisogna mentire”.
Inventare finzioni, affabulazioni, racconti di una memoria inesistente, irrecuperabile a priori, re-inventata come una "vita possibile", la vita di tutti e nessuno; montaggio, collage di frammenti provenienti da archivi diversi nell’impossibilità di scrivere una vera autobiografia.

L’artificio, forse, che si domanda per andare più a fondo a una verità;

la dichiarazione, infine, d’una aperta asserzione d’oblio come ultimo ancoraggio alla memoria.


“Il luogo è talmente forte, parla già talmente in sé che più importante è mostrare”, metterne a nudo la struttura, intervenire in quello che è dato;
lavorare partendo dalla realtà di quello spazio, smisurato e insieme fatto di vuoto,
costruire l’opera partendo da tale vuoto. E’ un collage, come mettere insieme elementi diversi, tempi e qualità proprie di materiali fino a costruire linee,
investire una spazialità virtuale per farne un vero e proprio universo sensibile.

“Si è all’interno di un universo dove accade qualcosa”. Lo spettatore deve avere il senso di affondare all’interno di questo spazio altro, “immergersi “. Non sarà “di fronte all’opera ma dentro l’opera”, afferma Boltanski, dentro l’atmosfera ipnotica, opprimente, ripetitiva della scenografia d’insieme, (“spero che avrà freddo”), dentro una certo uso della luce, al mattino o all’arrivo dell’oscurità. Farà l’esperienza del luogo nel tempo, in una durata che andrà sottilmente, inevitabilmente a cambiare il senso della sua percezione là dove tutti gli elementi dovranno convergere verso una visione d’insieme, un sentimento comune come in “un’opera totale”.

Isolati da un grande muro, tagliati dalla realtà esterna entrando, un muro fatto di scatole d’archivio, anonime, fredde, rugginose,
montate l’una sull’altra rinviando alle pareti delle urne cinerarie cristiane.
Tagliati dall’esterno come in una specie di “passaggio dantesco” , la separazione necessaria per discendere verso questo altrove.

“La mia opera parla dell’unicità di ogni essere umano e della sua fragilità. Ognuno è unico e, allo stesso tempo, scompare nella memoria degli altri talmente rapidamente. Ho immaginato un’isola in Giappone dove saranno raccolti migliaia di battiti di cuori. E’ un modo per tenere insieme degli esseri umani. C’è questo fatto strano, che più si cerca di salvare qualcosa più essa scompare. Non si vede tanto bene la morte di qualcuno che quando si guarda la sua immagine in fotografia ….”
La fotografia è necessariamente illusione di presenza, arrestando un momento, fissando un volto, avendo l’illusione che mai scomparirà, che sarà sempre lì come un segno scritto, inciso di fronte agli occhi, avendo l’illusione di averlo sottratto al tempo, al processo di distruzione, alla cancellazione della morte.

Immortalare: rendere immortale; ma, paradossalmente, fotografare è dichiarare apertamente il fallimento di tale intento, l’immagine fotografica portando in sé il segno di una di-sparizione, la cosa che è là e non è più, una delle tracce più evanescenti che si possa immaginare,

un passaggio della luce, un segno sublimato nel vuoto di una reale presenza;

l’istante passato che non potremo più recuperare,
la traccia anche di un’assenza incisa nel bianco e nero di una figura che ancora e sempre continua a sfuggirci
restando lì , impressa, chiara di fronte agli occhi.

“ Essere umani è lottare, lottare per conservare la memoria, per conservare delle presenze umane e fallire, necessariamente, in questo intento. Come una piccola parabola sul fallimento e l’impossibilità di lottare contro il destino. Interrogandosi sulla casualità della vita, sulla vulnerabilità dell’esistenza.”

“ L’arte è un tentativo di impedire la morte, la fuga del tempo, una lotta che non è possibile vincere, una forma di fallimento a priori. Tutto il lavoro d’archivio che ho fatto dall’inizio risponde a questo desiderio di mantenere una traccia, desiderio d’arrestare la morte.”

Sull’immagine fotografica

La fotografia sempre più si rende significativa ai nostri occhi al di là della sua prima preoccupazione documentaria come “riflessione su se` stessa” [2] non perché “fissa il mondo tale che appare”[3] ma perché interroga i fondamenti della nostra percezione, della nostra abitudine a guardare e a non vedere. Insinua il dubbio, l’intervallo, la sospensione in quello sguardo indifferente o anonimo perché usurato dal tempo e dall’abitudine.
Lo scuote, lo rovescia, lo rivolta, lo mette in discussione aprendo uno iato sottile tra il reale e la sua parte di incomprensibilità,
tra la superficie opaca e luminosa nella quale le cose ci appaiono a un primo sguardo e la loro controparte d'oscurità, di mistero, d'illegibilità.

Simbolizzazione istantanea alla quale la fotografia permette di accedere nel tempo di uno sguardo .

"Fissare" : stabilire o determinare una forma precisa, rendere inalterabile un'istante, fissare uno sguardo.
"Fissare" é arrestare il tempo in un punto ma anche assimilare un’insieme di componenti in uno spazio dato dove l’uomo si integra all’ambiente restituendo una visione unificante del reale. L'immagine puo' anche constatare, al contrario, lo iato, tracciare la linea invisibile dove la superficie si fende e lascia intravvedere le sue crepe. Fissare frammenti di senso, vertigini,
scorie di materia, lembi, margini d'esperienza di un mondo non più riconducibile a unità.

Tentare di toccare “la ferita del tempo vivente” [1] l'’istante cruciale, puctum in Barthes, che non cerco ma che viene a sorprendermi come una tacca sensibile, macchia o taglio dove il caso mi conduce.
Momento cruciale e doloroso, momento di passaggio dalla vita alla morte, di qualsiasi morte si tratti, reale o metaforica.
Sospendere, o meglio sorprendere: un atto propriamente fotografico.

“Immagini psichiche e insieme paesaggi reali”,
riappropriazione simbolica del mondo piuttosto che pura e semplice mimesi di questo. Lavoro di rielaborazione psichica partendo dai dati dell’esperienza sensibile (Tisseron) insieme nella posizione del creatore d’immagine e dello spettatore.



August Sander: vedere, osservare, pensare, Parigi, Fondazione HCB

Lucidità` e ossessione di verità : “ fotografare vuol dire essere capaci di comprendere un soggetto, potersi fare un`idea chiara di una cosa complessa e condurla alla sua completa elaborazione formale”.

Galleria di volti, ritratti di personaggi presi fuori dallo stereotipo del tempo dentro la verità di uno sguardo, di un soggetto, di un frammento d`esistenza;
ogni immagine apre a un universo di senso attraverso il modo di stare di un corpo, un'attitudine, uno sguardo, un dettaglio.
L` intuizione riguarda il momento di verita` strappato al caso, scritto là su un volto e ancora leggibile dopo tanto tempo, ma anche il mezzo fotografico spinto al limite delle sue possibilità fino a anticipare, in qualche caso in Sander,

l`informale astratto di un Fautrier o di un Pollock.

“Ritratto ” (1931). Interno borghese spoglio: un tavolo squadrato in legno su uno sfondo bianco, nessun altro elemento scenografico tra i due. Sulla parete ombre di cesellature a ripetizione.
Interno borghese asfittico, vuoto: un corpo femminile volge lo sguardo verso una parete bianca, obliquamente a chi guarda, il vuoto tra i due come la sospensione di qualcosa di indefinito verso cui lo sguardo si proietta, che intuiamo senza vedere apertamente attraverso il volto di lei. Sguardo fissato su un punto lontano, distante, indifferente all'obbiettivo; l'inquietudine si indovina vagamente nella sospensione dolorosa di quel volto arrestato in un intermezzo di vuoto, di pausa o d’attesa.
Immagine presa fuori dal tempo, atemporale se possiamo dire, forse solo per la verità` di quello sguardo perduto su uno sfondo bianco.

“Segretaria alla Westedeutscher radio ” (1931). Volto androgino, taglio maschile dei capelli cortissimi, sigaretta alla mano, charme nel portamento, enigmatico, in una sorta di visione femminile moderna avant lettre. Sguardo lucido, distaccato, ironico piuttosto che lirico. Ieratico.
Un volto.

Rocce, fiori, piante, lumache prese a distanza ravvicinata, spinte in alcuni casi al limite del realismo fino ad anticipare la chiarificazione estetica del modernismo fotografico americano (Paul Strand). L` epidermide presa a distanza ravvicinata diviene una forma epurata, materia parlante in se` fuori dal suo reale contesto o rappresentazione.
Mani d`artisti ambulanti, di contadini, di commercianti, d' avvocati, di scultori,
mani strette, serrate, disciolte, mani che si chiudono o si protendono all`esterno,
mani con pelle liscia o con unghie rotte, lacerate dal lavoro, dalle condizioni di vita precaria;
mani in attitudine di impegno intellettuale, di sfida o di riposo, di pace o di guerra, di lotta o di rassegnazione. Mani.



[1] Serge Tisseron, Le mystère de la chambre Claire, Photographie e Inconscient, Archimbaud, p. 49
[2] Ibid., , p. 35
[3] Ibid., 35