Frida Kahlo: un universo poetico attraverso l’auto-ritratto (a Palazzo Albergati, a Bologna)

“Il mio lavoro nel corso di dieci anni è consistito nell’eliminare tutto quanto non provenisse dalle pulsioni liriche interne che mi spingevano a dipingere. I miei temi sono stati sempre le mie sensazioni, i miei stati d’animo e le profonde dinamiche che la vita andava producendo in me.. rappresentazioni di me stessa che erano quanto di più sincero e vero potessi fare per esprimere quel che sentivo di me e d’avanti a me.” (F.Kahlo, lettera a Chavez. 1939)

Basta guardare i ritratti dipinti a partire da un medesimo modello, quello di Natascha Gelman, collezionista privata della pittura muralista messicana e prima acquirente insieme al marito delle opere di Frida Kahlo e Diego Rivera-la  collezione privata attualmente esposta a Palazzo Albergati di Bologna _ per rendersi conto dell’abisso stilistico che separa e tiene insieme i due artisti, allo stesso modo del  legame esistenziale e creativo, spezzato e mai interrotto, al centro della mostra bolognese nella presente scelta curatoriale . Il ritratto dipinto da Khalo molto più ridotto nelle dimensioni si vuole  intimista e attento al dettaglio, focalizzato in primo piano sul viso della donna per escludere tutto il resto della figura: analitico, introspettivo tanto da rappresentare quasi un alter ego della pittrice assumendone l’intensità e la pregnanza del volto, i tratti marcati, la medesima fierezza e dignità dello sguardo. La versione dipinta da Rivera, al contrario, nelle dimensioni molto più imponenti tanto da occupare un’intera parete, magnifica il modello, la seduzione e la bellezza del corpo femminile attraverso uno sguardo esterno che rende omaggio alla donna oggetto di seduzione come presenza iconica, glamour, amplificata quasi sulla parete in estensione  anziché in profondità. Tale la distanza stilistica che separa la pittura dei due artisti.

Come appare dalla mostra, la pittura della Kahlo è un ritorno ossessivo e seriale sull’autoritratto nel corso di una vita, ora esorcizzando nella figurazione di sé momenti o eventi dolorosi, tragici o patologici dell’esistenza ora, per sublimare una bellezza, un’espressività e uno stile fuori dall'ordinario. La sua arte si presenta, in ogni caso, come una pittura dell’interiorità contrassegnata, tuttavia, da una profonda “americanidad”, quell’appartenenza e impronta all’anima e alla cultura messicana nelle sue molteplici commistioni indigene, ispaniche e coloniali.  Il lavoro di Frida in stretta sintonia con quello di Rivera si situa all’interno del movimento di “Rinascita Messicana” tra il 1920 e il 1960, parte di quel gruppo d’ avanguardisti post-rivoluzionari tra i quali Rivera, Siqueiros, Orozco ecc.. denominati appunto pittori “muralisti”. Pur nella sua aperta rivendicazione di un attivismo politico a favore del rinnovamento del paese e, successivamente di un’ideologia comunista in Messico, la Kahlo si allontana inesorabilmente dalla concezione di un’arte pubblica, collettiva e popolare al servizio della rivoluzione che, come voleva Rivera, svolgesse una funzione politica e sociale di consapevolezza per tutto il popolo. Perché, la dimensione intorno alla quale si dispiega tutta l’opera di Frida nel corso di una vita è quella dell’esistenza stessa, nel suo attaccamento viscerale alla medesima sotto il segno della sofferenza, dall’infermità fisica e dei ripetuti drammi personali con gli esiti dolorosi o patologici che ne conseguono. Di qui la pittura è per Frida dagli esordi carta traslucida e riflettente di adesione e messa a distanza del sofferente vissuto , mappa figurativa del proprio corpo, strumento e via privilegiata  di “trasmutazione del dolore in bellezza”, infine un modo per esprimere, dare continuità, o meglio riversare la densità amorosa e conflittuale della relazione a Rivera  in molteplici figurazione di sé dentro la forma dell’auto-ritratto.

 Il corpo fisico in questo senso è pretesto, supporto e medium di passaggio verso quello pittorico che emerge come  la mappatura simbolica di un corpo reale reso attraverso un’infinità di auto-rappresentazioni o proiezioni di sé. E’ corpo della sofferenza fisica, di una colonna spezzata in tre parti e multiple lesioni causate da un autobus che la investì quando aveva solo diciotto anni. E’, in alcuni casi, figurato dentro un busto metallico rilucente ritagliato lungo tutta la colonna  o attraverso una serie di altre armature o corsetti artificiali  che ne integrano costantemente l’architettura della figura.  E’ ancora studiato e rappresentato anatomicamente  attraverso una serie di disegni dall’accuratezza quasi scientifica  di un naturalista in seguito ai ripetuti aborti e di fronte all’evidenza della maternità negata. E' infine il fulcro figurativo del passaggio attraverso la pittura dalla “tortura” chirurgica ( nelle trenta operazioni  della sua vita) alla trasmutazione iconica di sé. La figura è riscoperta in una dimensione estetica e magnificata negli abiti  lunghi ispirati alla tradizione indigena; si mostra con eleganza e convinzione, attraverso uno stile che esalta la propria originalità e appartenenza insieme ai capelli intrecciati e alle perle che sempre l' accompagnano. In questo senso l’arte di Frida si delinea nel corso degli anni con una identità o meglio un’esclusività tipicamente autoctona, quell’estetica detta “messicanismo”  nella quale viene riconosciuta da tutta  l’intellighensia del paese nel corso degli anni ‘40; progressivamente da allora è il distacco dal movimento internazionale surrealista attraverso il quale Breton l’aveva resa nota alla Francia e al mondo. Se il suo approccio pittorico attinge infatti in larga misura all’uso di simboli altamente soggettivi e ad archetipi di derivazione inconscia, riportando l'arte alla propriaorigine innata e irrazionale come volevano i surrealisti,  un  stile unico, autoctono  appare nella visione della Kahlo intrisa di “sanguinosa raffinatezza”, d' una carnalità a tratti malinconica  tipica dell’origine messicana. Infine, come è sottolineato dalla mostra bolognese, al centro dell’universo pittorico di Frida resta malgrado la conflittuale relazione di una vita, il dialogo in presenza o in assenza con Rivera, lui incorporato, incluso, smembrato e ricomposto visivamente nell’opera per quel legame  unico ed esclusivo in cui lei lo pone dal piano personale a quello propriamente artistico.

“Venditore di Calle”, Diego Rivera (1943)

Sono volte di spalle, celate a noi spettatori nel volto mentre  i capelli corvini lunghi discendono raccolti in trecce sotto le spalle e i piedi nudi restano serrati l’uno all’altro in postura meditativa. Inginocchiate di fronte a questo grande manto o distesa di bianche calle, gemellate quasi l’una all’altra le vediamo nei riflessi neri dei capelli intrecciati sulla pelle olivastra , poi negli scialli  tradizionali sotto la luce pura di quel manto che paiono cingere con le loro braccia, totalmente assorbite in esso. Il resto della scena resta a noi occluso, letteralmente tagliati fuori o posti al di qua del suo raggio di visione.

Il senso di una bellezza innata alla terra, la luce del Messico discende a fiotti dai fiori a calici aperti simili a gigli espansi. L’esubero di un mondo originario si apre dischiuso a noi mentre due fanciulle abbracciano il bianco candore della vita.  

“Ogni rituale, ogni azione per gli antichi messicani è piena di sacra bellezza”

La pittura figurativa di Rivera aderendo all’estetica del movimento avanguardista messicano  si lascia ispirare dal mondo amerindio attingendo alla storia, alle tradizioni, al folklore del suo popolo_ tra i soggetti di predilezione la gente comune, i contadini, i volti indigeni e di bambini_  quell’aspetto originario che costituisce l’identità unica del suo paese. Tale, la “promessa di un nuovo inizio.”

La nuova arte dell’avanguardia sorta in un esubero di creatività a partire dagli anni ‘20 in Messico dopo la fine della dittatura di Diaz attinge a un sostrato unico di colori e suggestioni: la terra rossa nel suo esubero di forme e vegetazioni, i mercati rigogliosi di frutta polposa e di sapori,  la luce piena del giorno irradiando sugli antichi monumenti,  i bambini a piedi nudi per le strade .

Maria Izquierdo, ugualmente nella sua pittura, si lascia ispirare dal Messico per i suoi colori, per la sua innata bellezza e visionarietà. Tuttavia, sviluppa una forma d'arte moderna che la avvicina al surrealismo con elementi comuni all’estetica della Kahlo: la stessa radice irrazionale e inconscia per la pittura, un uso di segni soggettivi, di miti e simboli estratti in potenza da una trama di oggetti e avvenimenti.  Infine,  nell'arte messicana trapela secondo Breton “una goccia di crudeltà e umorismo, il filtro del quale il Messico conosce il segreto", come componente tipica presso le due pittrici.  

Maria Izquierdo, “Scena Circense”

I cavalli dai contorni morbidi e il profilo avvolgente in ocra volano quasi sospesi sullo sfondo diluito, in parte ricondotto al suolo rosso e granulare della terra messicana dentro l’emisfero appena abbozzato di un telone da circo. Da subito richiamano alla memoria il mondo surreale e notturno di Chagall popolato da creature fiabesche e animali o oggetti del sogno . Acrobati  circensi sospesi in bilico sui cavalli finemente disegnati letteralmente aleggiano nello spazio di un circo metafisico dove la vita e la morte, il dolore e l’euforia si insinuano , si sfiorano  e sottilmente si fronteggiano  in un faccia a faccia tra  allegria e tenue malinconia.  Evocano la memoria di un mondo originario, primitivo oestinto: una carovana da circo, un fuoco acceso, acrobati in cerchio intorno al fuoco, una danzatrice in equilibrio sulle punte mentre altri la osservano.  Preda di questa apparente euforia si rivestono del blu e del rosa dei saltimbanchi e degli acrobati picassiani; sospesi in aria o appesi ad equilibri precari  restituiscono nella sintesi di pochi segni visivi la dimensione di un circo metafisico, surreale nei tratti tra il riso e il pianto dalla più banale realtà della loro vita di girovaghi e saltimbanchi.  

 Ritratti fotografici 
di Frida ( Nicholas 
Murray)

New York fa spesso da sfondo a questi ritratti fotografici a colori in piena  focalizzazione scattati da Nicholas Murray fotografo statunitense e allora compagno di Frida che seguì anche la sua prima personale a New York nel 1939. Scialle magenta e capelli neri corvini accuratamente intrecciati insieme, camicia di raso blu e grandi fiori  purpurei sul capo, oppure un tehuantepec  nero  e una collana in oro scintillante su uno sfondo floreale, è sempre l’immagine di uno straordinario potere visivo, un’icona contemporanea quella che si impone nella sua aurea di bellezza e contrarietà. Nella scelta dell’abito Frida rivendica con fierezza la propria origine indigena mentre lo sguardo appare inequivocabile, diretto all'obbiettivo senza false posture o  simulazioni, al contrario in una durezza dei tratti che non lascia adito a mezze misure, a qualsivoglia attitudine o estetica posa. E’ presenza carismatica e sguardo fisso di fronte a sé per il potere forse di quella vita scavata fin nelle pieghe del suo volto, sulla pelle tutta, in ogni linea incisa  istante dopo istante dal cammino affranto e tormentato dell'esistenza. Enigmatica si impone come una guerriera, azteca, dagli occhi scuri intensamente marcati e le sopracciglia tracciate in una oscura linea del profilo.  
Come Frida scrive nei suoi diari: “Il volto è il tempio del corpo e quando il corpo si spezza l’anima non ha altro sacrario che il volto”. Di qui la ragione recondita o forse l’ossessione quasi all’auto-ritratto nella pittrice se il volto è il luogo dove si identifica la verità dell’essere o perlomeno il suo costante tentativo di definizione attraverso molteplici identità o rappresentazioni parziali e consecutive di sé:  in divenire nel passaggio del tempo e per quella verità indelebile impressa su un corpo visto innumerevoli volte disintegrare, spezzarsi ricomporsi.

Frida Kahlo,“ Auto-ritratto con perle”, (1933)

Indossa gioielli di perle, una collana di perle di giada pre-colombiana per enfatizzare la sua discendenza meticcia, indigena e europea mista, i simboli cristiani e gli amuleti indi , una mente analitica e un’immaginazione a tratti allucinante . La sontuosità delle perle come la fierezza dello sguardo si ricompone  a maschera nuda, indelebile e carnale impressa a vivo nei tratti marcati sulla tela come nel ferro e nel fuoco della carne esposta a una prolungata sofferenza fisica. Si rivolge a noi direttamente quello sguardo,  d’una intensità  e  presenza straordinaria , di natura quasi fotografica per il suo mostrarsi diretto e immediato, senza simulacri o schermi occludenti . I colori del volto sono quelli ambrati, rossicci e magenta del mezzogiorno, poi quelli bruni, ocra e opachi d'una terra arsa. Le sopracciglia fanno da schermo alla guerriera, l’acconciatura fissata con cura sul capo nei voluminosi intrecci neri richiama l’immagine di una divinità pre-colombiana alla quale si ricongiunge idealmente  come fonte di affermazione identitaria per il paese nel presente .  

Frida Kahlo,  “L’abbraccio amorevole dell’universo, la terra (il Messico), Diego e il sig. Xdotal”, (1949)

E' un abbraccio amorevole al cosmo e all’esistenza tutta segnata dalle sue trame, strappi e punti di sutura; tale, il dipinto d’ispirazione surrealista appare colmo di simboli e segni altamente soggettivi che ricomprendono il senso di un’esperienza individuale in una visione cosmica e totalizzante. L’enorme corpo di un bambino, Diego, è avvolto sulle ginocchia tra le braccia di Frida_ capelli neri lunghi e abito rosso tradizionale fino ai piedi per magnificare la donna e l’artista _ mentre il terzo occhio della connessione all’alto è disegnato al centro della fronte di lui.

E’ l’abbraccio tra i due nel fulcro del dipinto ma anche l’abbraccio di ogni cosa a un’altra, d’ogni piano cosmico a un altro in un universo dove  un’immane presenza, la natura, cinge e avvolge ogni cosa dentro la sua stretta: bianco e nero, metà giorno e metà notte, distruzione e creazione in una completezza dove tutto si ricomprende, si ricongiunge.

L’amore come forza cosmica allaccia e tiene unito ogni elemento. L’universo è visto in una metà del dipinto nel suo lato oscuro di tenebre e, nell’altra metà, come paesaggio luminoso di rinascita. E’ come una grande dea le cui braccia avvolgono, ora nell’ombra ora nella luce, Diego e Frida, le piante della vegetazione messicana e l’universo domestico degli animali che li circondano. La grande montagna ferita alle loro spalle è parte di questa divinità dalla quale sgorga latte al seno e che riavvolge e riassorbe il dolore in una visione rigogliosa della natura.   Diego appare come bambino epurato , riconnesso a una superiore conoscenza a simbolo del terzo occhio sulla sua fronte ed entrambi simbolicamente si stingono dentro questo abbraccio amorevole del cosmo. 

 

Frida e gli animali

Gli animali spesso accompagnano o entrano come parte integrante nella pittura della Kahlo; si assimilano o mimetizzano al suo universo famigliare, si vestono di simboli, iconici raccontano la solitudine esistenziale di fronte ai ripetuti tradimenti del marito, l’impossibile maternità, il mistero della fertilità - fino a divenire parte integrante del suo universo poetico. Come “Nature viventi”  parlano la lingua di una cosmologia  di elementi e si oppongono alle tradizionali “ nature morte”.

“Autoritratto con scimmie”, (1945)

Appare a mezzo busto, i capelli intrecciati semplicemente sul capo senza altri ornamenti di fiori per focalizzare l’attenzione essenzialmente sul viso, questa volta in assenza di gioielli. 
La camicia bianca ampia e tradizionale di una estrema semplicità. I rampicanti delle piante tropicali riempiono lo spazio a lei retrostante , letteralmente sbarrano l’accesso alla visione insieme alla presenza degli animali, scimmie viste espandere con i loro arti, intorno, dietro e addosso alle spalle di lei fino a chiudere la figura in un gabbia percettiva. Se il volto si veste di una calma e compostezza regali  esso pare, tuttavia, insinuare tra le righe una sorta di tensione trattenuta dietro la linea netta del profilo, dietro gli zigomi. Una sorta di inquietudine si rivela, si lascia leggere nello spazio claustrofobico del quadro, per via ancora di quelle piante che si espandono in foglie e rampicanti e fungono da riempitivo, completamente  su tutta la superficie . La presenza soffocante degli animali non lascia adito a respiro ma pare invadere lo spazio intorno a lei fino alle sue braccia occluse, fino al suo sguardo  vivo su cui trapela una tacita, sottile sofferenza.  

“Autoritratto come tehuana o Diego nei miei pensieri o pensando a Diego”, (1943)

Il costume è assunto come una maschera primitiva e ancestrale che, liberando dalle convenzioni e le gabbie borghesi, permette di uscire dal dominio della rappresentazione per entrare in quello simbolico. In tal senso, la Kahlo si riallaccia inevitabilmente al primato della natura, alle forze che agiscono e ordinano essenzialmente la totalità dell’esistenza su tutti i piani superando il punto di vista  egocentrico o strettamente razionale dell'occidente . Il tehuantepec indossato nell’auto-ritratto è l’abito tradizionale proveniente dalla stessa città messicana dove vigeva un  sistema matriarcale di influenza e predominio attribuito alle donne. Sul volto di Frida, sulla sua fronte è la figura di Diego incorporata, inglobata, dipinta tra la linea di congiungimento delle sopracciglia e quella dei capelli. Lui continua a incarnare quel legame viscerale e primo durato tutta una vita di distruzione e redenzione, di amore e dipendenza, di sofferenza ora epurata su un volto universale che pare riassumere in sé il maschile femminile e insieme .
E l’artista donna qui, come nella società matriarcale di cui prende a prestito il costume, domina e afferma, ristabilisce il legame con le forze cosmiche; lui, indelebile è  riassorbito entro la fronte di lei, “al centro dei suoi pensieri”, parte del suo universo creativo come titola l’opera, ma in una figura piccola e epurata, resa minima nelle proporzioni rispetto alla donna magnificente al centro del quadro nell’abito indigeno.

Decorazioni di pizzi e merletti bianchi finemente intessuti si espandono in una sorta di velo o copricapo a raggiera intorno al volto di Frida fino a isolarlo dal resto della figura, renderlo centro e fulcro estetico dell’ autoritratto. Un’immagine  mistica ne deriva, quella di una divinità che in maniera sincretica,“meticcia” appunto, tiene insieme  l’immaginario cristiano, l’abito dal  segno indios e incarna, infine, un punto di vista politico e femminista. Tale costume era indossato dalle donne indie oppresse prima dai colonizzatori spagnoli poi dal capitalismo occidentale nella più vicina attualità del paese. Lei, l’artista e la donna Frida, al centro della tela, pare ricongiungersi  idealmente a una visione unitaria, ricomprendere e riassorbire attraverso l’opera il dolore, le rotture emozionali e fisiche dei suoi organi, riconciliare, infine, in sé il maschile e il femminile dentro una visione totalizzante.

Da "Too early too late", arte contemporanea, Medio-Oriente e modernità ( Pinacoteca di Bologna, gennaio-aprile 2015)

“Troppo presto e troppo tardi” già e non ancora, un tempo anacronistico rispetto a quello storico, costantemente fuori dalla temporalità dell’attuale come il vento d’una rivoluzione mancata o a venire, cominciata troppo presto o che si è tradotta in atto troppo tardi,  costantemente traslata su un piano virtuale, indeterminato, oltre semplicemente come quel tempo dell’a-venire rispetto a ogni presente storico. Così il titolo del film di Jean-Marie Straub e Danielle Huillet, “Trop tot, trop tard”  fa da eco all’esposizione alla pinacoteca di Bologna inquadrando nei termini di tale temporalità differita o metaforica la relazione, per esempio, tra Medio oriente e modernità in Iran, tra arcaismo e una non riuscita democratizzazione imposta in molti dei paesi medio-orientali sul modello occidentale, ciò che si è ripercosso a più ampio raggio nel conflitto di civiltà, nella dicotomia aperta e ancora oggi irrisolta tra islam e occidente dopo la fine del bipolarismo mondiale. 

Nel film due temporalità storiche differenti sono messe in parallelo, quella delle lotte contadine nella Francia rivoluzionaria del 1789, poi quella delle rivolte anticoloniali egizie nel 1952 sullo sfondo di immagini svuotate, la campagna deserta francese, poi quella egizia scossa invisibilmente dal vento di eventi accorsi_evocati più che palesemente presentati _ il vento di quei processi rivoluzionari che scuotono alle radici lo stato di cose esistenti_ mentre una voce fuori campo legge la parole di Engels a Karl Kautsky sui lasciti della rivoluzione francese. In tale temporalità  dislocata, in tale orizzonte spazio-temporale aperto sull'area medio-orientale si situa lo sguardo scelto dalla mostra, sguardo gettato dall’Occidente europeo al mondo arabo, caucasico o dell’Asia centrale, dalla Turchia all’Iran dall’Egitto alla Libia, Siria e Palestina partendo da un preciso punto di vista topografico, l’Italia, nello specifico Bologna  al di là d’ogni stereotipo o visione orientalista. La scelta curatoriale di Marco Scotini resta infine quella di mostrare il lavoro d'artisti contemporanei medio - orientali nel loro interfacciarsi allo  sguardo d’artisti e critici occidentali rivolti alla stessa area geografica: tra i più noti riferimenti il “taccuino persiano” di Michel Foucault scritto per il Corriere della Sera durante la rivoluzione iraniana nel ‘79, le fotografie scattate da Gabriele Basilico a Beirut all’indomani della guerra civile negli anni ‘90, “i sopralluoghi in Palestina” di Pasolini nel ’64, infine il film dei coniugi Straub sulla mancata rivoluzione egizia.  

 Area Iraniana

Nel video d’apertura di Peter Friedl, “Tiger and Snake”, una  tigre all’interno d’una stanza dalle pareti bianche ermeticamente chiuse si accanisce miseramente, ferocemente contro  il simulacro d’un animale fittizio, un serpente ricucito in stoffa nel tentativo di sbranarlo e insieme ripetendo grottescamente il pathos sublime del dipinto di Delacroix  cui è ispirato. L’installazione mostra ironicamente quei dispositivi di potere militari, politici e sociali  messi in atto in Iran attraverso meccanismi di censura, dispotismo e corruzione qui volutamente sovvertiti a immagine della tigre, simbolo di potere, che si accanisce con ostinazione di fronte a un animale di pezza, sbranandolo con noncuranza. Secondo Foucault il processo di modernizzazione così come si è presentato in Iran è apparso “in sé stesso un arcaismo ”, processo non riuscito perché messo in atto attraverso meccanismi repressivi e di corruzione del regime e imposto a partire da un modello occidentale estraneo al paese; là la società tradizionale immobilizzata sul suo passato si è ripiega in un rifiuto in nome d'una religione e d'un ordine sociale millenario  mentre le aspirazioni della giovane generazione nel movimento rivoluzionario  sono risultate sconfitte dagli esiti della  medesima.

In “the portrait of the artist as a one year old child” di  Golshiri un volto è appeso a testa in giù, alterato e trasformato secondo un procedimento di “ reverse” rovesciamento e manipolazione dell'immagine giocando sul doppio significato del termine che in persiano si riferisce sia a un rovesciamento politico come una rivoluzione, esistenziale o di fortuna-_l'artista perde un figlio della stessa età_ che alla parola “fotografia”, scrittura o stampa su luce ottenuta tramite rovesciamento nella camera oscura del negativo in immagine di realtà.  Volto appeso, sospeso come da corde per volgerlo all'ingiù, volutamente rovesciarlo dal suo usuale posizionamento di ritratto. E’ un volto di bambino e vecchio insieme, volutamente grinzoso, appesantito, riempito di rughe intorno agli occhi, volutamente segnato sulla fronte da solchi e incisioni profonde come fosse stato sottoposto a un  lento processo di decomposizione, di decadimento o distruzione dell'epidermide nella sovrapposizione appunto di un'infinità di immagini, di micro-mutazioni visibili dalla nascita alla vecchiaia.  L'immagine del volto del figlio scomparso appare infiltrarsi attraverso, in qualche modo la percezione della sua assenza ritornante sulla decrepitezza simulata della figura in quegli occhi scintillanti, baluginanti di luce ma relegati a distanza su un piano più lontano, guardati come attraverso il filtro apparente dell' assenza, visti quasi, infine, attraverso un distacco velato di pianto. Alterare un volto è anche strategia per sovvertire i canoni d'una configurazione estetica  riconosciuta o ufficiale , mettere allo scoperto la manipolazione sulla fotografia attuando al contrario quel meccanismo di censura silenziosa, rendere visibile la contraffazione del volto, volutamente esacerbarla come atto di posizionamento critico del  lavoro artistico rispetto alla repressione politica imposta dal regime. Così  attraverso quel volto anche i termini di innocenza e corruzione, saggezza e maturità, i confini tra coscienza e cinismo, purezza e perdita di integrità dell’individuo come del corpo divengono più opachi, ambigui o di difficile individuazione nella sovrapposizione tra i diversi stadi d'esistenza, di età e di volti riflettendo tale evoluzione.

Nella stessa area espositiva montaggi su pagine di quotidiani iraniani raccontano a trent’anni dalla rivoluzione islamica la caduta dello Scà, l’ascesa di Khomeini e l’instaurarsi del nuovo regime; fotografie e dipinti spettrali di Bosch, Breugel et David si soprappongono in oleografia allo sfondo delle cronache dell’epoca insieme a mani apparse dal gioco della Morra, carta, sasso e forbici, l’artista Jinoos Taghizadeh dicendosi “destinato a scegliere la carta a rischio d’essere tagliato dalle forbici ma determinato ad avvolgere il sasso se solo le forbici lo permettono”. Determinato ad avvolgere la pietra, la durezza della politica e dello stato iraniano nell’aspetto vibrante e sottile della parola, della pagina scrittura, nella libertà d’espressione o d’immagine che diviene nelle sue mani strumento o arma per rovesciare quella stessa realtà. La serie dei montaggi esplora, come nella morra, gioco il cui esito è lasciato al caso nella  totalità assenza di razionalità, il destino della rivoluzione islamica nello scarto che avvenne tra le promesse nutrite della giovane  generazione e il rovesciamento del loro esito al prevalere in Iran di repressione e censura con il sopravvento di un nuovo regime. La morte di Marat assassinato da un fanatico rivoluzionario dipinta da David appare in montaggio oleografico sullo sfondo di articoli raccontando la sistematica eliminazione di scrittori e dissidenti nei mesi che seguono l’instaurarsi della nuova repubblica islamica. In un altro articolo è l’accostamento tra teste mozzate di famosi martiri della pittura classica e parole che raccontano la tortura e l’uccisione di prigionieri politici da parte della polizia segreta iraniana.  Ancora “il giudizio finale” di Bosch si affaccia in oleografia su fotografie di persone e uomini di stato dello Scià imprigionate e torturate a un mese dalla rivoluzione. Il “prestigiatore” di Bosch appare in un altro montaggio sullo sfondo d’una cronaca recensendo il referendum per la nuova Repubblica Islamica definito in sé stesso un imbroglio. Nel montaggio visivo le figure dei dipinti di Bosch appaiono grottescamente disumane, deformate nell’espressione dei volti, preda di forze oscuranti che ne devastano i lineamenti in tratti bestiali: testimoni o spettatori incantati da un gioco di prestigio sono derubati da un borsaiolo mentre una figura mefistofelica dallo sguardo sinistramente presente in primo piano, simile a maschera si affaccia nel gioco di prestigio in accostamento a volti di iraniani contemporanei. I volti si confondono tra presente e passato, le immagini sfumano volutamente l’un l’altra nell’oleografia sul fondo di parole cancellate: testimoni, vittime e carnefici, colpevoli e innocenti sono ricondotti all’ambiguità voluta del montaggio, nella sovrapposizione anche tra il passato del quadro e il presente del reportage fotografico.         

Moni Hatoum e Hassan Sharif

Oggetti preziosi e fragili in malleabile pasta intrecciati e intessuti a mano  compaiono dentro una vetrina trasparente. Forme in filamenti di pasta come filamenti di cristallo creano oggetti in minuscola tessitura: un sole e i suoi raggi, la ragnatela d’un insetto di ghiaccio, nidi intrecciati di fili, nugoli o sciami di libellule , filamenti di linee che si intrecciano e formano angoli e punti a intersezione oppure si liberano in forme fluide e organiche di pasta, morbide e informi plasmandosi nel movimento della composizione. Ora sono oggetti d'uso quotidiano come semplici sedie portate fuori dal loro contesto funzionale, messe in rilievo sul vuoto dello spazio circostante, isolate e trasposte come forme minacciose e estranee. Ora sono griglie di capelli finemente annodati insieme, fili da intrecciare e nodi da districare fino a costituire la tessitura d'una rete lieve , d'un quadro simile a una gabbia di linee ferree e trasparenti che s'allentano, si stramano, perdono il proprio filo fino a scomparire trasparenti su bianco, ora nero su nero.

“ Filed papers, colorful files” di Hassan Sharif sono ugualmente “oggetti trovati” della memoria,  archivi, depositi o ammassi di materiali cartacei ricuciti insieme a tessuti rossi e violacei nell’installazione dell’artista saudita.

Incongrue cartacce, scorie  e nuovi drappi colorati sono tenuti insieme a documenti senza appartenenza, anonimi e privi di data, stipati in cartelle di recupero e legati con fili di spago. Altre volte le medesime appaiono aperte, dispiegate come scatole di  cartone mostrando le loro interne linee di cesura, le loro strutture compositive rovesciate all'esterno e messe a nudo con un preciso intento estetico .

Come autentici luoghi della memoria, d'una memoria da ritrovare a posteriori insieme storica e personale i suoi “files” colorati divengono depositi, archivi, stratificazioni di cose la cui esistenza possiamo solo tentare di comprendere, di riconoscere o rendere significante a posteriori. Immagini della memoria, d’una memoria in sé stessa cancellata o manipolata dai meccanismi potere, censurata o non ancora negoziata da altri funzionamenti psichici inconsci se riferita a una grande o  piccola Storia, tali riemergono a posteriori in questa composizione eteroclito di frammenti,  ammasso e colorato di materiali ready made.

Gli “oggetti trovati” nelle opere di Sharif sono anche le  scorie del mondo contemporaneo, del mondo industriale o di consumo investite d'una nuova identità a partire dal loro precedente stato di residui: tazze recuperate di plastica colorata, cannelli di fili vuoti ammonticchiati a pila, fogli e cartacce ricucite insieme, tutti quei materiali “poveri” che rovesciano volutamente regole formali e  canoni estetici d’una precisa arte celebrativa o ufficiale per posizionarsi come gioco di creazione e  rivolta esistenziale.

  

Gabriele Basilico, Beirut

L’area centrale di Beirut negli anni ‘90 dopo la fine d’una guerra civile durata quindici anni, una guerra assurda logorante e spietata che distruggendo migliaia di vite ha devastato il centro della città, reso gli edifici fino ai luoghi di culto più sacri cumuli di macerie, scheletri denudati, mura perforate da buchi di proiettile, facciate arse, esterni e impalcature crollate mettendo a nudo l’ossatura primaria delle medesime.  La fotografia per Basilico  oltre il suo ruolo di reportage giornalistico intende  “comporre uno stato di cose, un’esperienza diretta del luogo affidata a una libera e personale interpretazione ” rispondendo, anche alla necessità di costruire una memoria storica degli eventi. L’atto del fotografare  instaura un rapporto “personale e affettivo” con il luogo, diviene un modo per combattere o rispondere alla sensazione diffusa di rovina, per contro-effettuare quella presenza indelebile di distruzione cercando in essa una giustificazione estetica, un alone di bellezza malgrado tutto, una plausibilità del fotografabile. Immagina la città come spazio originario, vuoto, il vuoto nella fotografia, il vuoto di strade che si aprono come cunicoli scavati, come interni di condotti ventricolari  portando ossigeno ai polmoni e sangue al cuore ferito d’una metropoli medio-orientale attraverso passaggi o corridoi aperti tra i cumuli e gli ammassi di macerie. Immagina la città in questa radiografia d’una distruzione che si vuole nitida, senza commento, distante quasi della distanza d’un indagine clinica, senza compianto.  Una radiografia di distruzione che è anche la bellezza dei frammenti, dei crateri, delle pareti nude, dei detriti, il lavorio del tempo e della guerra su una superficie originaria e integra. Lo stato intaccato della materia su uno scheletro originario e  intatto. Nelle rovine scopre la suggestione di forme grandiose e barocche espandendosi gaudinianamente in derive e ritorsioni delle medesime, le fotografie indugiando su edifici distrutti di cui restano solo forme portanti e cumuli di cemento arzigogolanti in forme pittoresche e barocche su loro stessi. Uno strano alone di bellezza appare malgrado sé stessa attraverso il dolore della distruzione sulla pelle devastata della città come la testimonianza della sua metamorfosi in tempo di guerra.

Kutlug Ataman “Strange Space” da “Mesopotamian dramaturgies” ( video e fotogrammi in immagini del medesimo, Turchia 2009)

Attraversa a piedi nudi, bendato, il deserto solforoso di Turchia, la terra arsa, dissecata come pietra spaccata in crepe irregolari; come nell’antica leggenda mesopotamica l’eroe vaga senza fine nel deserto accecato dalla passione alla ricerca dell’amata, in alcune versioni ritrovandola solo per morire insieme a lei tra le fiamme del suolo incendiario. L’incontro è anche quello metaforico tra tradizione e modernità nel lavoro del giovane artista,  la difficoltà o l’impossibilità di negoziazione i due termini della questione, in ogni caso la dicotomia aperta e irrisolta  dal loro incontro.  Deserto di Turchia dalla terra arsa, brulla, dissecata alle radici, scavata e nuda,  aperta in fessure profonde, mentre l'immagine è esposta alla luminosità irradiante del mezzogiorno, in questo lago volutamente pervasivo di luce che si estende, come distesa lavica, dalla terra sommersa alle rocce arse, alle nuvole d'un orizzonte blu calmo e piatto in lontananza, ai paesaggi rocciosi, ispidi e brulli di Turchia. La purezza del cielo al di sopra, indaco immobile  all'orizzonte. Attraverso quella luce e contro il profilo acuminato delle montagne  la figura appare allontanarsi, rimpicciolire, scomparire a poco a poco fino a essere riassorbita dalla diluizione luminosa fino a diventare un punto nero minuscolo, irrisorio all'orizzonte. Resta la bellezza del vivente, arché, inizio e fine, origine e cominciamento, resta il senso d'un destino, d'una provenienza sconosciuta là dove quel punto nero scompare, dilegua al limite del nostro sguardo; è l'immobile presenza della divinità in quella luce espansa, invasiva, in quel paesaggio etereo, immobile e accecante.

Ayren Anastas, “Pasolini, Pa, Palestine” e Emily Jacir

Nel 63 Pasolini viaggia in Palestina per esplorare la possibilità di filmare il suo racconto biblico del “Vangelo” nei territori storici originali. Cercando ambientazioni per il suo film nei “Sopraluoghi in Palestina” la voce fuori campo del regista commenta sul filo del paesaggio, lo percorre in attraversamento video rievocando  brani del Vangelo e insieme testimoniando la delusione di trovare villaggi e ambientazioni troppo moderne e industriali per le sue immagini, volti e individui troppo miserabili per farne i seguaci della parola del Cristo.

Il video di Ayreen Anastas, rifacimento dei “sopralluoghi” adatta la sceneggiatura originale dell’itinerario pasoliniano alla mappa di un percorso che si sovrappone al paesaggio palestinese attuale. Nell’atto di “ripetere” l’esperienza originale Anastas afferma voler comprendere,citando Heidegger, il dischiudersi di possibilità finora sconosciute o impensate, d’una visione non scorta da Pasolini rispetta a un territorio, un paesaggio che si pone a lui come nodo identitario, simbolico e conflittuale. Pasolini era alla ricerca nei suoi sopralluoghi in Terra Santa di quell’aspetto arcaico e poetico di realtà rispondente alle sue immagini del “Vangelo”, di quei volti di povertà e umiltà che riflettessero in qualche modo il volto del Cristo; non l'aspetto moderno d’una Israele industriale e modernizzata ma la bellezza di paesaggi arcaici, quella striscia di terra vicino al Giordano dove Gesù passò i suoi ultimi giorni.  Decise infine di girare il film nelle terre aride e brulle dell’Italia del sud. Nel video di Anastas ugualmente sono villaggi nel distretto di Hebron vicino a Gerusalemme, masse di pietre a secco, sassi di un’arida regione graffiata dal sole; poi alcuni particolari geografici della Terra Santa, il fiume Giordano che “attraversa la Palestina come attraversa la storia biblica” dal battesimo del Cristo nelle acque fino alle sue rive viste oggi coperte di arbusti  e attorniate d’animali a pascolare, là dove il Messia andava a meditare seguito dalle folle, compiva miracoli e annunciava come vento rivoluzionario la venuta della Parola.

Le fotografie dell’artista palestinese Emily Jacir scattate ugualmente nella zone in prossimità di Gerusalemme documentano un volto completamente differente in quegli stessi territori: una guerra irrisolta, l’occupazione dei territori palestinesi frammentati e colonizzati da Israele, lo stato d’assedio costante e le forze sovversive che in esse agiscono attraverso la radiografia di luoghi  abitati e dilaniati dal conflitto. Sono scuole distrutte dai bombardamenti , edifici in cemento grezzo con vetri rotti e frastagliati, fili spinati, militari con armi da fuoco insieme a civili in strada nello stato quotidiano di cose. L’incancrenirsi del conflitto in cellule cancerogene di guerra è visto attraverso buchi e fori sui muri, pareti distrutte o scrostate d’edifici attaccati da bombe, segni di spari di fronte a manifesti di ballo flamenco, panni stesi  d’uniformi sinistramente ergendosi in linee orizzontali simili a schieramenti  militari o piani di guerra.  

 “White house” (2005), “Brick sellers in Kabul” (2006) Video di Lida Abdul

Lida Abdul: “ L'Afghanistan è il paese dove sono nata, significa tutto per me, viene prima d'ogni altra cosa. I lunghi anni di guerra, dall'invasione sovietica ad oggi hanno lasciato nella mia mente solo rovine. Da queste riflessioni scaturisce il forte legame con l'architettura; “White house” è una riflessione sull'idea di casa-non avendo mai avuto una dimora fissa- in questo lavoro parlo di rovine, di architettura e del modo in cui entrambi rappresentano per me, come per molti afgani, l'idea di rifugio domestico.”

“ Vent'anni di guerra hanno mutato profondamente il profilo del paese, ho deciso di tenere gli occhi aperti, e di non lasciare che i miei ricordi occupassero prepotentemente le opere per cogliere le continue suggestioni che il presente, il paese mi offriva. Ci sono stimoli ogni giorno; penso spesso al disastro, alla violenza ma anche alla voglia di ricostruire. La guerra per me è un percorso doloroso, l'Afghanistan l'unico paese per cui sento un profondo coinvolgimento politico, il suo destino, il suo futuro. In quanto esule il concetto di abitazione è stato sempre presente nel mio immaginario, forse perché non posseggo un luogo fisico, un edificio che chiamiamo casa.”

 In un Afganistan martoriato dalle invasioni violente delle guerre e dall'imporsi dei regimi totalitari  immagini video minimaliste, poetiche ed essenziali insieme, drammaticamente documentarie raccontano "il volto d’un paese  espropriato che ugualmente tenta di proiettarsi verso un futuro possibile”.

 Vestita di nero vaga tra le rovine e lentamente a colpi di vernice le ricopre di bianco candore in un atto di compianto, in un gesto empatico e insieme di ricomposizione immaginaria del paesaggio, la sua tela a poco a poco divenendo tutt’uno con la superficie di realtà rasa al suolo della città. Sassi, rocce, macerie, l'artista in nero ridipinge simbolicamente di bianco la materia, i lasciti dei bombardamenti. E’ la in mezzo a quel deserto di pietre, sassi e macerie, in mezzo alla secchezza della pietra disgregata degli edifici, in mezzo ai macigni, ai massi, alle basi dei colonnati neoclassici rimaste intatte; dipinge e ridipinge, scrive e ricrea, vernice bianca espansa in nuova immagine di realtà come atto di testimonianza, anche, necessaria rispetto a quella immemorabile tabula rasa della storia. Un corpo sottile e avvolto da tunica nera solo in mezzo al deserto di pietra vaga attraverso questo regno di morti e rovine simile a un Ade moderno dove come figura spettrale a gesti lentissimi avanza lentamente ricoprendo e versando bianco ovunque sulle pietre pazientemente a piccoli tocchi di vernice. E’là in quello spazio disabitato, sospeso, in quel regno apparente tra la vita e la morte forse nel tentativo dopo il compianto di restituirlo a un nuovo candore.

In “Brick sellers in Kabul” (2006) bambini in fila indiana in mezzo al vuoto sgretolante del deserto, di rocce e ruderi alle spalle d’una Kabul rasa al suolo dai bombardamenti vendono mattoni recuperati dalle macerie attendendo il loro turno per ricevere pochi dollari in cambio dei medesimi di fronte a una figura lasciata volutamente a lato , un compratore nell’atto di ricostruire, ergere simbolicamente la base  di un nuovo edificio. Le loro tuniche, i loro corpi avvolti e spazzati via dal vento, poi lo spazio vuoto che resta quando pezzo a pezzo, pietra dopo pietra si smantella, si toglie tutto il resto, quando si giunge faccia a faccia all’ esperienza dell’azzeramento, del nulla, alla tabula rasa della guerra; là,  la ricostruzione d’un nuovo abbozzo di identità comunitaria, d’architettura a partire dal vuoto dello spazio in rapporto a quel che resta, alle pietre nude, ai ruderi, ai frammenti e alle parti elementari di cose in un loro possibile rimontaggio o ricomposizione e trasformazione per assurdo in altre possibili forme. Una fila di mattoni al suolo simile a una strada di pietre intercalata ai corpi è gettata in mezzo al nulla, bambini attendendo per vedere erigersi un  nuovo simbolico edificio su quel deserto arido e brullo.

        

OPERE VISIVE E COREOGRAFICHE A CONFRONTO da “Danser sa vie” Paris Centro Pompidou ( Parte I, danza moderna)

Matisse, « La danse », 1932

Una superficie snodandosi in estensione orizzontale da una parete all’altra in sequenza ritmica continua; composizione libera di concrezioni plastiche e musicali nello spazio.

I corpi-silhouttes si snodano, si divincolano, si liberano espandendosi lungo tutto il piano orizzontale, quasi uscendo dai limiti ristretti, condizionanti della tela,

a trompe-l’oeil ingannando la bidimensionalità esigua della superficie per divenire tridimensionali, plastici, smisurati e espansivi, elevati all’ennesima potenza in parti disuguali, prese separatamente, dinoccolate, divincolandosi a tratti, a frammenti, per parti di braccia, di gambe o di seni, in scorci di anche e bacino morbidi  nella continuità ritmica del movimento. Sfondo ritmato, ritagliato direttamente dentro l'  à plat musicale del colore  in estensione orizzontale nell’alternanza delle tre tonalità, rosa, blu  o nero contro i contorni iconici, grigi, delineati delle figure sottilmente disegnate.

Isadora Duncan

« I movimenti delle onde, dei venti delle maree, le armonie della terra, i flussi e riflussi degli oceani, le movenze sensuali o selvagge, impercettibili o oceaniche, tenui, tenere o feroci degli animali liberi. Il movimento dell'universo condensato in un singolo individuo,
 la concentrazione di forze vitali che irradiano da un centro invisibile, la propensione all'azione, l'immobilità come parte del movimento, apparente, simulata o transitoria mentre tutto continua a muoversi, muovere, essere mosso. La forza gravitaria universale, la lotta contro la legge della massa al suolo oppure il lasciarsi affondare, l'andare a fondo sotto il suo peso, il peso della gravità. Accoglierla, assumerla su sé come movimento concentrico, nucleare ritornante verso la matrice,  oppure resistervi, farle opposizione, rigettarla, combatterla in una lotta feroce e fiaccante per ricerverne la portata violenta del contraccolpo  nella caduta, nell’affondamento al suolo, nella contorsione del corpo rivoltato,

su sé stesso ravvolto, accasciato in piccola nucleo, su terra come animale ferito.

“Luce cade sui fiori bianchi. La danza  sarebbe la traduzione di questa luce dalla bianchezza irradiante. Talmente pura e forte, trasmessa dai movimenti della natura che  ugualmente ci percorrono."

Movimenti di luce rischiarati dal pensiero del bianco.

Questa danza sarebbe una preghiera: ogni movimento si dispiegherebbe in lunghe ondulazioni verso il cielo fino a divenire  parte del ritmo circolare e eterno dell'universo. 
Non vi sarebbe movimento che non ne presupponga altro, al cuore della natura l'eterno divenire del vivente in moto immanante e proprio,  ogni cosa ritornante, volgente su sé stessa, indotta in ciclica evoluzione, rivoluzione o involuzione. Movimenti spontanei, innati , continuità di forze naturali dentro il fare dell'umano rispetto a cui le divinità non sarebbero altro che personificazioni esemplari, proiezioni esterne della loro intrinseca natura.

André Derain,  “Danza” 1905 (disegni)

 Tratti appena accennati, schizzi di danza rinviano a questa visione d'un corpo preso nel flusso d’ un movimento naturale, estatico, armonioso, ricongiungendosi alle forze primarie dell'individuo illuminate qui d'una luce bianca, della leggerezza dello slancio,  del sollevamento della propria massa gravitazionale nella sospensione aerea e gioiosa della danza.

Forme libere nella continuità dello spazio simili a onde, maree, fluttuazioni d’oceani, liquidi che scorrono nei visceri, si espandono o diluiscono in altre forme,

movimenti sismici appena accennati, scosse vibratorie impercettibili dalla terra che riecheggiano nelle vibrazioni sottili dei corpi,  nella continuità dei ritmi naturali. 
 Corpi nudi, denudati, liberati nell’utopia gioiosa dell’inizio della modernità. 
Figure femminili dal contorno accennato a tratti o solo a metà disegnato, a metà riportato al rosato d'una loro reale incarnazione, nella singolarità vivente dell'individualità femminile, nell’unisono d'un battito fisico e emotivo.

 Mary Wigman “Hexentanz ” (danza della strega), 1914

“Lo splendido tessuto dispiegato di fronte agli occhi: disegni audaci in fili metallici, un fondo ramato attraversato da riflessi d’oro e d’argento su un tracciato nero. Scivolare nello studio di notte e cercare di provocare uno stato di intossicazione ritmica che avrebbe portato a trovare questo personaggio risvegliatosi lentamente in me. La ricchezza delle idee ritmiche sommergeva ma qualcosa si opponeva perché esse divenissero chiare e organizzate, qualcosa che costringeva il corpo in una posizione seduta o accovacciata nella quale mani avide potevano ancora possedere il suolo.”

« L’immagine d’una posseduta, scapigliata, con gli occhi affondati nelle orbite, la tunica da notte aperta, il corpo in un senza-forma. Creatura della terra dagli istinti denudati, lasciati emergere in un insaziabile appetito di vita, donna e animale insieme.”

 “Rabbrividivo di fronte alla mia immagine, di fronte a questo lato di me stessa svelato che non avevo mai lasciato trasparire prima in maniera cosi’  netta, audacemente visiva.” 

Dare forma a questa creatura elementare, dargli forma dandole un contorno o la sua ombra, plasmandone la materia come  si plasmerebbe la creta  d’una statua, come la si raffinerebbe avendone presente un’immagine precisa dettaglio dopo dettaglio, come  la si farebbe fondere e poi risolidificare infinite volte, in infinite, nuove apparizioni.  

Saper costringere il caos della sue possibilità ritmiche dentro un ordine, figurazione esterna e plastica di potenze che osano appena manifestarsi sulla nostra facciata civilizzata. 
“ Quel pezzo di tessuto in lamé aveva nella sua bellezza barbarica, nella sua rigidità sontuosa qualcosa che corrispondeva al carattere spaventoso della mia danza. Seppi d’un tratto che il tessuto e la maschera andavano insieme, che avevano dovuto attendere il ritorno dall’esilio per dare alla “danza della strega” il suo volto autentico, la sua immagine teatrale propria.

Cercavo intensamente ad ogni rappresentazione di riaffondare allo stadio originario,di  ridare vita alla forma vibrante della sua creazione, ritornando al punto dove tutto aveva cominciato”.

Momento di attraversamento estatico, il cerchio si chiude ricongiungendosi con le divinità in senso dionisiaco attraverso il movimento  danzato. Le forze telluriche, matriarcali ugualmente riecheggiano dal moto circolare della terra a quello organico, reinventato dalla sfera cinestetica dell’umano.  Tra estasi e sofferenza l’uscita da sé é il ritorno a una corporeità altra, antica che la danza wigmaniana convoca, mette a nudo, risveglia passando attraverso il respiro, l’impulsione ritmica prima del corpo. Il soffio primordiale, respiro della terra “ grande maestro misterioso”, regna secondo Wigman, “sconosciuto e innominato al di sopra di tutte le cose e modula l’espressione in relazione al colore ritmico e melodico della danza”.

Corpo accovacciato a terra, contratto, ripiegato verso il centro, l’insondabile volto-maschera, il tessuto e la maschera in quanto elementi fondanti della composizione. 
Movimenti rotatori, circolari, incentrati sul bacino si alternano ad arresti improvvisi dei medesimi. Il fondo ritmico percussivo, ascendente, portato all'ennesima potenza accompagna la tensione plastica fatta salire e arrestata in singoli gesti. Intensità tesa, spasmodica della figura, il volto interno a quello esterno fusi, fusionati insieme nel tutt’uno della maschera che parla, respira, traspira immobile intensità. Movimento per la maggior parte istintivo, irriflesso, inconscio proveniente dalla terra, dall’innato del corpo, nasce dal bacino, dal centro propulsivo del respiro  per passare in continuità nel torso, dal torace alle spalle e le braccia nell’intossicazione ritmica voluta, portata fuori, fatta esplodere violentemente prima d’arrestarsi in sospensione d’immobilità.    

  E. Nolde: "Kerzentanzerinnen", (Danzatrici con candele) , 1912

Colori vivi e saturi restituiscono  l'ebrezza, l'intensità estatica, la tensione del corpo wigmaniano sottilmente teso, sospeso sul filo che lega pulsioni opposte  di liquidazione, liquefazione, e insieme di fusione,  unione o riannodamento . 

Colori a plat riempiono fondo e figure in senso anti-naturalistico, espressionista: rosso, rosa, arancio giallo ocra-brillante Le figure sono portate, spinte al limite della loro  figuratività in un processo dove il fondo, l'intensità del movimento pulsionale, prende il sopravvento sulla forma e la fa andare a pezzi o meglio la diluisce, l’espande, la deforma ma sempre nell'ambito della rappresentazione, senza raggiungere un processo d'astrazione numenico. 
Fondo rosso antinaturalistico, rosa dei corpi in continuità tonale, difficilmente riconoscibili presi in una ivresse poetica, inarcano le schiene come corpi rapiti in movimenti frenetici,  giallo in colatura liquida, intenzionale di colore al suolo come cera di candele lentamente fatta fondere a macchia, frammiste al rosso saturo dello sfondo perdendosi in oleoso informe. 
Lo stesso impulso agisce dalla diluizione del colore alla motilità frenetica dei corpi posseduti, presi nel rapimento estatico della danza.

Nolde, in altre tele, vede le danzatrici come silhouettes di corpi finemente allungati, figure-traccia dalle tonalità rosso, verde o arancio, ora filtrate dal riflesso di un velo violaceo che ne avvolge il capo scendendo ai piedi o da quello luminoso, abbagliante d'uno schermo di luce che le investe in chiaro-scuro. Ancora, é un corpo stilizzato, dalla gestualità selvaggia, animale che chiaramente suggerisce le danze rituali “negre” delle culture prime. 

“La danza di morte” della Wigman ritorna nella pittura di Kirchner come una processione di figure-maschere dai volti allungati, irriconoscibili, ravvolti in veli e a metà cancellati come rigati da colatore intenzionali, atone di colore . L’estasi della danza confina qui  con la tragedia quando una figura singola esce dal gruppo per avanzare e danzare sola fino alla morte come la vittima prescelta, in un atto catartico e insieme sacrificale,  gli occhi chiusi, il volto rivolto verso l’alto in aspirazione  a una qualche salvezza, in uno stato violentemente agito di corpo, infine in questa apertura estrema verso l'assoluto che é  anche passaggio ultimo e rituale verso la morte. 
Immagine che non puo’ non evocare la “Sagra della primavera” coreografata dalla Bausch  molti anni più tardi.

 (Ernst Ludwig Kirchner, "Totentanz" (danza della morte), 1926-28
 ( Pina Bausch, La Sagra della primavera)