DANZA URBANA, PERIFERICA VISIONE ( I PARTE: dal festival di danza urbana a Bologna, settembre 2015)

La “visione periferica”, filo conduttore del festival “Danza Urbana 19”appena conclusosi a Bologna è uno sguardo aperto, espanso, esteso sui luoghi della città attraverso la danza che sceglie di non focalizzarsi sui centri d’arte, sulle scene o i luoghi performativi per eccellenza ma che decide invece di includere nella propria estetica spazi periferici o zone decentrate, quartieri in fase di riqualificazione o siti abbandonati e in provvisoria ri-occupazione del paesaggio urbano. La danza a Bologna decide di gettare uno sguardo su ciò che è la città stessa nel suo divenire, nei sui limiti di agglomerato urbano e nel suo potenziale di progettualità  là dove l’idea del cammino o dell’attraversamento fisico ed esperienziale  dei luoghi permane come il gesto primo che conduce a vedere, sperimentare o a prendere atto in prima persona di tale prospettiva dislocata.

Partendo dal punto di vista focale del nostro sguardo normalmente la nozione di centro, d’una piazza, d’una città o d’un qualunque nucleo abitato,  perfino del nostro corpo, si oppone a quella di periferia, di bordi o di estremità.  I centri sono normalmente identificati con  i “luoghi storici” per eccellenza d’una città : le università, le chiese, le piazze, i musei, i monumenti detentori d’una memoria collettiva  iscrivendo nel territorio traccia architettonica che permane nel tempo . Tuttavia, il centro rappresenta, anche, storicamente uno spazio pubblico e di potere: là dove le persone abitano, transitano o lavorano,  si incontrano e polarizzano energie, attività, alleanze o scambi commerciali;  là dove si incrociano i punti nodali di comunicazione nelle infrastrutture o nei trasporti, simbolicamente  i punti nevralgici  di relazione. I centri identificano anche storicamente i nuclei di potere, la permanenza delle istituzioni e dei governi ufficiali nella storia, le facciate imbiancate o i luoghi di silenzio delle autorità, gli organismi di controllo o coercizione d’una legge che spesso non si identifica con i reali bisogni dei cittadini.

A tali spazi pubblici saturati di prescrizioni dei centri urbani dove tutto è definito, vigilato da telecamere, codificato da una geometria inequivocabile di norme lo sguardo periferico scelto per  questa “visione” di danza urbana risponde con un punto di vista espanso e de- focalizzato sulla città che tiene conto, appunto, delle aree periferiche, dei quartieri in espansione nelle periferie urbane, dei movimenti di riqualificazione di antiche aree industriali o di edifici in disuso, di tutti quei non-luoghi che nascono come occupazioni provvisorie o abusive, non-istituzionali della contemporaneità.

Consideriamo una visione d’insieme del centro di Bologna: due modelli planimetrici si scontrano qui nella definizione del suo piano architettonico, quello ortogonale di derivazione romana e quello a raggiera della conseguente espansione medievale. Piazza Maggiore si definisce come il punto focale della città, centro nevralgico per eccellenza, con l’imponente basilica di San Petronio della fine del XIV secolo dai portali magnificenti intarsiati da Jacopo della Quercia e la fontana del Nettuno al centro: il Dio del Mare dalle forme imponenti scolpite in lucido bronzo vi appare circondato dai suoi putti alati; getta il suo sguardo sulla piazza come divinità solenne e aurea, sorvegliando dall’alto, il dito della mano destra sollevato a giudizio perentorio su casuali passanti e cittadini. Gli ampi portici ereditati dall’architettura medievale disegnano il contorno della città in archi a tutto sesto, regolari e leggeri, simmetricamente scanditi da pilastri e colonne che controbilanciano la natura aerea delle arcate aprendo sulle vie principali della città uno spazio mediano di incontro tra il pubblico e il privato: zone di espansione delle attività commerciali o degli scambi sociali, zone di transito o di passeggio cittadino dove i turisti incuriositi si soffermano d’avanti alle vetrine dei negozi colmi di succulente specialità bolognesi; divengono infine occasionali ripari per i pedoni distratti, sprovvisti di ombrello durante scrosci di piogge impreviste. Dunque l’immagine del centro della città si espande e si apre a raggiera a partire dalle due strade principali adiacenti a Piazza Maggiore fino alle varie porte che ancora costellano i tratti delle mura medievali. Della piazza sono i suoi palazzi rossicci e ocra per il colore dei singolari mattoni, delle arcate a tutto tondo o ogivali, delle finestre bifore, degli smerli_ il Palazzo di re Enzo, dei Podestà o Comunale_ rosso il colore delle tende che ne ricoprono le finestre a stendardo in esterno, rossicce in laterizi le insegne delle famiglie senatorie che qui governarono tra il ‘500 e il ‘700, rosso, ancora, decisamente il colore della sua identità politica storicamente e per tradizione. Antico il centro di Bologna, costellato in passato dai palazzi e dalle torri gentilizie- due le più famose a simbolo della città - dalle corti e dagli edifici universitari del più antico ateneo d’ Europa, oggi appare in soqquadro, soggetto a lavori di ristrutturazione e rifacimento di alcune aree urbane, via Indipendenza per esempio chiusa alla circolazione di auto e mezzi pubblici. Oggi il suo volto appare più che mai meticcio, mischiato, impuro miscuglio di migranti, flussi migratori di diverse provenienze, di gente in transito per affari o spostamenti, di studenti arrivati nell’eterna città universitaria, e poi ancora trasudando sui margini quegli esuberi non riassorbiti del mondo capitalista quali i marginali, i mendicanti, i clandestini o i barboni senza alloggio, gli illegali transitando in diversi traffici nelle strade.

I termini di margini e centro, periferia e nucleo di potere appaiono in questo modo sfumarsi, rendere meno netti i propri confini perché la città diviene sempre più uno spazio meticcio, soggetto spesso anche nel centro a condizioni di degrado e di incuria di alcuni dei suoi siti storici per mancanza di fondi o d’una progettualità sostenibile da un punto di vista architettonico. Allo stesso modo, in pieno centro, luoghi abbandonati o lasciati in degrado da anni sono stati soggetti a movimenti sociali di occupazione o riappropriazione cittadina come nel caso di Labas dove si è tenuta l’ultima parte del laboratorio di danza urbana; l’ex caserma Masini è oggi aperta al pubblico come spazio politico e sociale di occupazione provvisoria in attesa di un suo possibile rilancio da parte delle amministrazioni comunali. Una visione periferica è già qui, in questo sguardo gettato su un margine che può diventare un nuovo centro di potere se per centro intendiamo un luogo di identità e radicamento, un luogo dove inizia a esprimersi una presenza significante e a iscriversi una traccia comunitaria o collettiva.

Possiamo ri-significare un luogo a partire dalla nostra presenza o posizionamento in esso, cambiare il destino d’un luogo e aprire nella città spazi di scambio e connessione sociale per interrogare il presente e produrre consapevolezza al di fuori dei luoghi tradizionalmente consacrati alla politica o al sapere? Un modo forse per rispondere alla precarietà del presente, al destino annunciato d’una generazione “no-future” appare quello di riscattare la nostra ricchezza umana e sociale attraverso la creazione di spazi di pensiero e di idee, democratici e comunitari. Questo l’intento di Labas che ha riappropriato tale luogo inagibile del centro restituendolo alla collettività come spazio comune di circolazione di idee e di sperimentazione di linguaggi in attesa d’una sua possibile riqualificazione. Questo l’intento delle azioni svolte verso un rilancio dei quartieri marginali e periferici dell’anello che circonda il nucleo urbano bolognese, questo l’intento del pensare a un’architettura sostenibile per una città, questo l’intento dei movimenti in favore dei diritti umani contro la precarietà delle fasce sociali più esposte e verso una democratizzazione degli spazi collettivi, questo forse, infine, anche il senso degli spettacoli, degli incontri e o delle azioni performative svolte nello spazio urbano attraverso la danza in questi giorni a Bologna.

Sul progetto e il workshop “Dancing around the world”

“Dancing around the world” è un progetto performativo della durata d’un anno ideato dalla coreografa statunitense Nejla Yatrin e dal videasta Enki che, spostandosi in venticinque città nel mondo, prevede la creazione di performance “in situ” in seguito a un periodo di residenza di due settimane nel corso del quale si esplora la connessione esistente tra individui, movimento espressivo e ambiente.

Coreografie specifiche sono state create sulle strade o negli spazi pubblici di New York, Berlino, Avignone, Istanbul, San Salvador ecc. Le diverse comunità coinvolte nel progetto hanno dimostrato l’impatto straordinario che la danza può avere sui luoghi pubblici e sulle persone al punto di riuscire a modificare la percezione che gli individui hanno degli spazi pubblici. Le diverse città sono divenute luoghi di consapevolezza attraverso l’azione e la conseguente riflessione perché hanno permesso alle persone di sperimentare direttamente che cosa significhi riscoprire uno spazio abituale e percepire in esso un potenziale d’azione inimmaginato. Ciò ha portato in luce alcune questioni centrali al progetto quali: “che cosa significa la libertà di movimento, che cosa muove e  fa muovere gli individui, che cosa li connette in quanto esseri umani nella differenza specifica d’ ogni realtà sociale, d’ ogni assetto politico , in quale misura si determina o si è determinati dall’ambiente, si crea o a si subisce lo spazio, lo stato di cose nel quale si vive. La danza attraverso questo progetto_ le improvvisazioni, i workshop, l’evento conclusivo pubblico e la documentazione video fotografica del medesimo_ si è rivelata come una pratica artistica, attraverso il movimento, capace di creare interazione tra le persone, gli individui e l’ambiente, di contribuire ad arricchire il tessuto sociale e collettivo d’una città. Il suo linguaggio si è rivelato , infine, come uno strumento capace di dare potere a una collettività, dimostrando come un’azione o il movimento espressivo di un gruppo può incidere sulla percezione dei luoghi, sull’ambiente sociale  ed eventualmente influenzarlo, o comunque contribuire a produrne uno sguardo critico, distanziante. Anche a Bologna l’azione performativa o, in ogni caso, il punto di vista d’una “periferica visione” per la danza urbana  si è reso strumento d’un potere contro-discorsivo, d’una forza critica e di riflessione che ha aperto la discussione su determinate dinamiche di potere e scelte di posizionamento singole o di gruppo: centro e margini, abitabilità e precarietà sociale, potenziale umano e sostenibilità per le nostre città contro il degrado oggi soggiacente, infine l’affermazione di spazi di creatività e pensiero contro un’astenia diffusa e un dis-funzionamento sociale asfittico.

Il progetto ha dimostrato come il linguaggio artistico attraverso la danza può contribuire a rendere una città spazio di scelta e non di destino, stabilendo una connessione diretta tra l’ambiente e le persone che la abitano o semplicemente ne imprimono una traccia al passaggio, coreografica e significante.

A proposito di Jean Munoz, " Double Bind & Around" (Hangar Bicocca, MIlano)

Jean Munoz: “ Lo spazio è là, dato. Poi viene il mio linguaggio, la mia esperienza che è altra cosa. Questi sono i punti di partenza. Non penso che qualcuno possa veramente dar forma a un lavoro a prescindere. Bisogna venire, guardare, disperarsi e sorridere”.

All’Hangar Bicocca lo spazio creato da Munoz come nel suo precedente allestimento alla Tate non è elemento architettonico dato a priori ma veramente l’oggetto d’un esperienza percettiva inedita dove lo spettatore è chiamato in primo luogo a rendersi partecipe insieme all’artista: guardare l’oggetto è anche un vedere sé stessi nel vuoto d’un piano, d’un corridoio o d’un ascensore tra i tre livelli di scorrimento dal sottosuolo al sopraelevato. Se si tratta, nelle parole di Munoz, di "avere un’immagine per cominciare e costruire a partire da quella" una scultura o un’installazione, fondamentale resta per l'artista rispetto al suo lavoro anche e soprattutto vedere gli spettatori muoversi nello spazio, circolare e essere soggetti a meccanismi di percezione destabilizzante perché non resti solo, per loro, un' osservazione ma la reale esperienza di un attraversamento: “attraversare la città” piuttosto che di “entrare in un museo” camminando su pavimenti ottici e geometrici o attraverso installazioni che investono la verticalità estrema dell’Hangar quanto il suo volersi vuoto, anonimo, apparentemente ostile o estraneo allo spettatore per lasciarlo alla propria esperienza percettiva estraniante .






“La mia prima idea o immagine se si vuole era di costruire due ponti successivi, due ponti tendenti all’orizzonte che scomparivano nella distanza. Questa è stata la prima idea: stare su un ponte e guardare a qualcosa, un ponte dal nulla al nulla. La seconda idea era di sospendere un numero indefinito di persone nello spazio”.






“Waste Land”

Il pavimento si compone di pattern geometrici colorati, di elementi modulari del nero, del giallo e del grigio; scorre, scivola sotto i nostri piedi, si protrae, tende oltre i nostri occhi a un infinito ottico e modulare, a una griglia visiva che appare anche come una gabbia geometrica e illusoria. Ci fa perdere la nozione spazio-temporale dei limiti, scorre trascendendo lo spazio fisico sotto i nostri piedi come un piano aperto, una distesa galattica, come una serie di diagonali in combinazione infinita di gialli e di neri intermittenti ai grigi in diluizione. E’ terra “desolata” , dalla poesia di Eliot cui si ispira, perché immersa in questa sorta di estraneità e vuoto percettivo; spazio aperto dove lo sguardo scivola senza potersi arrestare su alcun segno di presenza, sullo sfondo di strutture oscuranti in tubi e metallo. Il pupazzo d’un piccolo ventriloquo è là testimone a lato, dall’altro lato un suo simile, seduto con i piedi che penzolano da una mensola di metallo sospeso nel vuoto. Lo sguardo scivola, corre all’infinito come questa luce verso un punto di fuga lontano, nell'oltre, poi tende a parcellizzarsi in una molteplicità di punti di vista secondo le diagonali scelte. I due testimoni, muti e sprovvisti come questi pupazzi di ventriloquo d’un reale interlocutore, restano n attesa di parole o che le parole di qualcun altro giungano a loro; in metallica sospensione potenzialmente investiti della capacità di raccontare , di farsi tramite e incarnare un’altra lingua, la voce d'altri corpi, altre parole.

“Hanging Figures”

Guardare, essere guardati, guardare sé stessi, la verticalità mette in scena questo gioco dello sguardo.
Fare i conti con la verticalità dello spazio espositivo diventa una scelta simbolica oltre che formale, implica una distorsione profonda dello sguardo costretto verso l’alto, fatto sollevare dal suolo al soffitto oppure della figura intera appesa, spesso comparendo come attaccata dall’alto a un filo metallico e lasciata penzolare. Il corpo è contratto, sollevato a massa, i piedi sono fatti precipitare nel vuoto, una liana uncinata lo serra dal centro della bocca. Qualche volta gli appesi appaiono senza testa ciondolanti sull’ambiente circostante mentre un osservatore allungato al suolo li osserva, la testa volta verso l’alto con ghigno sinistro. Manichini umani e metallici ruotano su loro stessi nella violenza implicita del gesto, nella sospensione angosciante del loro guardare e vedersi guardarti in tale estraneità di prototipi semi-umani, equilibristi sul filo teso della vita tendendo verso una qualche verticalità lassù oltre il soffitto, oltre il nero della parete di fondo e il grigiore circostante. Qualche volta appaiono come manichini decapitati _ la testa amputata_ dunque nell’impossibilità anche volendo di guardare oltre, di ascendere volgendo verso l’alto mentre l’atto tagliente, ironico e auto-derisorio di tale posizionamento è enfatizzato da una figura al suolo che osserva la scena con una risata sinistra.

“Conversation Piece”

Un gruppo di figure in resina e poliestere. La parte inferiore dei loro corpi è appesantita da involucri che ricordano sacchi di sabbia. Le figure in una serie di pose statiche, congelate nello spazio, appaiono volutamente più piccole del normale; una tacita conversazione accade tra i due personaggi al centro della scena. Un terzo si protrae verso di loro vistosamente trattenuto da un’altro che gli cinge la vita tenendola serrata a un cavo metallico. Due figure al centro, una sfiora lievemente il volto dell’altro con una mano nel tentativo di parlargli, di comunicare o meglio di trasmettere a lui un qualche misterioso segreto. Con il volto coperto d’una mano sembra volergli sussurrare qualcosa lì in quell’attimo arrestato nel tempo, in quell’ “immobile movimento” investito d’una palpabile tensione emotiva. Il toccare al volto dell’altro emerge in primo piano mentre lo sguardo è cieco nel’impossibilità di vedere, di entrare in contatto con lui e con noi spettatori in parte per questo velo o tela di pietra oscurante che come una patina di grigio-sabbia è sovrapposto all’ultimo strato della scultura. Le figure appaiono più piccole rispetto alle loro reali dimensioni; quali prototipi dell’umano volutamente non devono coesistere nello spazio degli spettatori. Qualcosa tende a isolarle, a renderle estranee, il loro sguardo introspettivo è volto sempre verso l’interno. I corpi ugualmente sono ancorati al suolo, zavorrati a terra da sacchi pesanti scolpiti nella pietra. Le figure congelate nello spazio performativo che contribuiscono a creare appaiono nell’immobilità di pose statiche , di istantanee fotografiche arrestate in qualche modo dal gesto della scultura: prototipi beckettiani di figure dell’attesa,della perdita o dell’assurdo esistenziale, rimandano alla sua de-figurazione del soggetto preso nella trappola dell’ inconscio o del linguaggio.


“The Nature of Visual Illusion”

Lo spazio tridimensionale d’una tenda grigia monocroma è evocato in effetto trompe-l’oeil dallo sfondo pittorico figurato. Lo spazio in realtà è illusorio, fittizio, ricreato per l’effetto d’una pittura mentre tre figure dai lineamenti quasi identici appaiono assorte in discorsi a noi sconosciuti e una quarta li osserva a distanza spiando la scena a lato con ghigno beffardo.

Spazio illusorio: quello che vedo come spettatrice è una messa in scena, un artificio visivo, l’illusione ottica d’una realtà che se pur solamente simulata dal gioco prospettico comincia a esistere nel momento in cui entro in quella “finzione” trascendendo lo spazio puramente fisico degli oggetti e delle figure. Accetto di prendere parte a quel patto in una “sospensione di giudizio” che è anche un atto di fede verso quello che sto sperimentando, vedendo o credendo di vedere nella mia esperienza dell’opera. Quello spazio disorienta la mia assunzione d’una presenza architettonica oggettiva, chiara perché vuoto, privato d’ogni possibilità di comunicazione con lo spettatore e posto in una tensione emotiva tangibile, appunto l'atmosfera lugubre, svuotata del luogo e il senso di estraniamento in cui le figure sono immerse, lasciate interagire. Questo tipo di spazi sono quelli che troveremo nel lavoro di Munoz, spazi architettonici mai completamente diurni o notturni e che pur apparendo svuotati, “denudati”, lasciati a loro stessi là dove la comunicazione appare in qualche modo impedita o rimossa con l’esterno, dunque spazi “fuori dal tempo”, incarnano tanto più una condizione esistenziale, la quintessenza d’una sensibilità dell’attuale. Giustamente perché mancano di identità, perché sono così caricati tensivamente , sensibilmente ma allo stesso tempo restano anonimi, sprovvisti d’una personalizzazione, giustamente interstiziali agli spazi di presenza. Come afferma Munoz a proposito della sua ultima installazione: “ Con questo lavoro ho costretto ogni immagine a essere un’immagine vuota. Gli ascensori non trasportano nessuno, le finestre non conducono da nessuna parte”. Implicano una discesa nella notte, il serrarsi di strade, di negozi, di saracinesche o tende, il momento della chiusura. Ogni cosa appare essere sospesa, tutte le figure hanno gli occhi strettamente chiusi all’esterno nell’impossibilità di vedere.

Dunque da una parte è l’inevitabile “trasparenza dell’illusione” citando Munoz che si trova al centro del suo lavoro, un’illusione architettonica e visiva ma anche performativa o di realtà quale condizione esistenziale che vuole essere costruita e insieme de-costruita, messa in scena nel suo gioco performativo ma anche messa a nudo. Dall’altra parte, gli spazi sono o vogliono essere ricondotti a spazi vuoti, a immagini svuotate o destabilizzanti alla percezione, domandando d’essere esperiti, sentiti più che tangibilmente visti o presentati agli spettatori. Si aprono in verticalità su differenti livelli, sono fatti di ascensori, di varchi al suolo, di cunicoli sotterranei e botole che danno accesso a presunti sottosuoli come in “Double Binds”.

Sono pavimenti ottici o palcoscenici visivi dove strane figure, presenze destabilizzanti, prototipi umani si affacciano, oppure pupazzi muti di ventriloqui in attesa di parole come nella “Waste Land” munoziana. Ancora, possono essere figure in un circuito chiuso, in un meccanismo che si muove a ripetizione nello spazio come per le ascensori ascendendo e discendendo senza sosta in un movimento immoto e continuo, girando su sé stesse per ritrovarsi sempre allo stesso punto.
In “Living in a shoebox”, due figure in miniatura posizionate dentro un meccanismo che si muove senza sosta sulle rotaie di un modellino giocattolo viaggiano perpetuamente sospese in uno spazio claustrofobico, prese dentro un moto di ripetizione continuo del circuito che è anche l’immobilità apparente d’un corto-circuito eretto a sistema. Là nessuna possibilità di trasformazione esiste. Perché, come afferma l’artista, se da una parte “l’immobilità della scultura figurativa resta per me un inspiegabile enigma”, dall’altra “la rappresentazione del movimento e del gesto dentro quell’immobilità è una sfida perpetua e affascinante”.

L’idea di scultura infine,in Munoz, sembra posizionarsi veramente tra tali estremi di immobilità e moto continuo incapsulando il movimento come nelle ascensori ma in modo soffocante, mostrando situazioni in cui si è immobili e ancora ci si muove in un’altra intensità emotiva. Là, le figure presenti in un “immobile movimento”appaiono condannate all’immobilità dell’eterno ritorno, d’una ripetizione immota e senza via d’uscita.

Dalla Biennale Danza a Venezia, in dialogo con due danzatrici di "Gravities", (L. Chétouanne )

ph Francesco Foschini

Si entra nella composizione coreografica di Laurent Chétouane come nel suo laboratorio in punta di piedi. Lui , minimalista, attento agli accadimenti sottili del corpo, in ascolto costante delle variazioni infinitesimali , per primo afferma di voler lasciarsi sorprendere da quello che l’essere in ascolto, in connessione al suolo, al proprio centro, alle direzioni nello spazio e all’altro producono.


Sala di prove nell’attico del conservatorio. Bisogna salire a piedi per cinque piani in questo palazzo settecentesco antico e maestoso, circondato da porticati bianchi d’ampio respiro e con due corti interne austere e solenni dove la musica risuona come un sottofondo ritmico attraverso le finestre aperte. La sala è immensa, spaziosa. Si nota un pianoforte a coda a lato, nero e brillante. Il linoleum scintillante al suolo sotto i tuoi piedi scivola perdendosi verso un proprio punto di fuga, lontano. Dalle finestre aperte, un’inondazione di luce; più tardi, sui vetri chiusi appariranno gli intarsi, gli intagli, le rifiniture di ferro che filtrano la luce opaca e le fluttuazioni acquatiche dell’atmosfera veneziana. Mi siedo a lato, aspetto, mentre le danzatrici sono distese al suolo, in attesa. D’un tratto iniziano a muoversi come nel corso d’un normale riscaldamento mentre il coreografo osserva in silenzio. Non una parola. Proseguono così per quindici, venti minuti. Non dicono nulla, sono nello spazio, abbozzano movimenti, gradualmente, quasi in punta di piedi entrano nel lavoro attraverso gesti inattesi, pause, qualche volta cadute o scivolamenti inesorabili verso il basso. Alla fine della giornata , pongo alcune domande su come si sta sviluppando il lavoro a due danzatrici.


M: “Il primo giorno abbiamo lavorato sul riscaldamento. Quando è arrivato il coreografo in sala non ha parlato. Siamo entrate, c’è stato un lungo silenzio, almeno mezz’ora. Il primo impatto è stato per noi un’ora d’angoscia pura finché Chétouane non ha aperto bocca e ha detto: “Adesso camminiamo nello spazio”.

E: “Il peso del corpo cade inesorabilmente sul pavimento e si irradia in tutte le direzioni. Da questo abbiamo cominciato a costruire. La struttura del lavoro emerge da tale condizione primordiale e semplicissima. Abbiamo passato una decina di ore a sentire il pavimento, a misurare il nostro peso su di esso.”

M: “Oggi abbiamo lavorato moltissimo sulla connessione con l’altro, con il suolo, con sé stessi anche attraverso lo sguardo. La connessione: lo stare risolutamente dentro il pavimento attraverso i tuoi piedi, su tutta la superficie del pavimento e con il pubblico, con chi ti sta dietro, d’avanti, intorno a te nello spazio, nelle quattro direzioni, perfino con il ragno che sta sul soffitto”.


Chétouane in un momento preciso del laboratorio chiede alle singole danzatrici di sentire, sperimentare lo stato d’esposizione, di nudità dell’essere dati allo sguardo esterno, del pubblico, di chi è là in sala, di me spettatrice che sono là a fissarti volutamente e senza remore, di tu che sentendoti esposto, osservato, senza barriere nell’intero tuo esserci, percepisci e ricevi quello sguardo in ogni tua parte, organicamente sul collo, le braccia, le caviglie. Lo scivolamento di me, spettatrice-osservatrice è qui inevitabile: ti vedo, sei di fronte a me nella nudità esposta del tuo sguardo, rendi visibile la tua difficoltà, il tuo imbarazzo o timidezza dell’offrirti senza schermo ma io, ora, sono trasparente di fronte a te, ugualmente, entro in connessione con te, sento a lungo il tuo sguardo su di me senza schermo. Entro nel tuo gioco, sono esposto allo stesso modo: guardandoti entro letteralmente nello spazio performativo insieme a te, sono nell’istante senza rendermene conto.

M: “La connessione è l’essere nell’istante; la percezione del tempo perde qui ogni coordinata oggettiva , un secondo può durare un’ora e un’ora del tuo stare ferma, in piedi nel lavoro può durare un minuto. Non c’è immobilità, non è mai statico neanche lo stare fermi.”


Le danzatrici si soffermano ora sulla natura del lavoro, sul tipo di linguaggio astratto e minimalista che il coreografo adotta.

E: “La performance sarà l’evoluzione di quello che stiamo facendo. Stiamo costruendo qualcosa sulla base di quello che abbiamo e di quello che sta succedendo. Non c’è un disegno già tracciato. Si è nella “motion” e per niente nell’emozione. L’aspetto emozionale traspare ma è mediato. In primo luogo il fatto di ricercare tale contatto amplificato attraverso lo sguardo è una scelta forte. Non si vuole porre l’emozione direttamente sul tavolo e dire: è questo. Non c’è la ricerca d’un contenuto che sia al di fuori dello stato del corpo.”

M: “Penso che questa astrazione si raggiunga proprio nella concretezza dell’esserci, al suolo, totalmente in quello che stai facendo . L’essere così tanto nel corpo e nello spazio non può che includere anche il tuo stato. E’ la condizione in cui il lavoro ci pone ma non è traducibile direttamente nell’intento di voler dire qualcosa.”

E: “L’essere umano è lì, presente in maniera brutale ma non è il soggetto, l’io, la persona che si esprime. Per questo è tanto più brutale perché non ti puoi aggrappare al tuo essere individuo e sei nudo, esposto totalmente, e neanche la tua individualità ti protegge, ti aiuta.”

M : “Sei tu come persona ma non sei tu dietro una maschera. In realtà il tuo corpo non può non portare anche il tuo soggetto ma non il tuo sentimento diretto. L’emozione scaturisce da una serie di incontri, di connessioni, di accadimenti, non è a priori”.

Lo spazio immenso particolarissimo, austero, e vuoto della sala entra, infine, inevitabilmente nella costruzione della performance come sottolinea una delle danzatrici.
E: “ Bisogna guardare lo spazio, lasciarlo parlare, questo luogo ispira una sorta di rispetto sacro. Dall’alto del quinto piano si ha la vista immensa su tutta la città, maestosa e insieme spirituale, nella sala entrando si nota subito il pianoforte nero scintillante a lato.”

M: “Il mio posto speciale a Venezia è un campiello, non so come si chiama, andando verso piazzale Roma. Quando sono arrivata qui pioveva, non c’era nessuno. C’è una chiesa che assomiglia a Ara Coeli a Roma e un pozzo al centro. L’atmosfera è nitida, lineare e meravigliosa come in questa sala, come il respiro da cui trae ispirazione questo lavoro”.

Su certi tipi di spazi, tracciati e dimore ( partendo da "Now" spettacolo di C. Carlson)

 

 


Sullo sfondo d’una grande casa della memoria proiettata nell’oscurità, il diluvio placato, la casa immersa nella quiete rasserenante della notte, una porta scivola, parallelepipedo svuotato all’interno, lasciato alla sua sola cornice mentre una danzatrice scorre lentamente attraverso una corsia invisibile verso il centro della scena. La dimensione fluttuante, onirica d’una favola si ripresenta a noi portata dalle sonorità avvolgenti, magnetiche e tenui del compositore Aubry. 

Casa senza stanze, senza pareti, senza finestre e come intagliata in sembianze naturali nell’odore d’acero rosso,  solo con una porta ma senza serratura che s’aprirebbe con la chiave di volta del sogno, dell’irrazionale, dell’ancora possibile. Voli e abbracci aerei degli interpreti su questo spazio tracciano slanci improvvisi, corse leggere e danzatrici saltando nelle braccia dei loro partner; abbracci e prese aeree in un’oscurità acquatica di onde sotterranee scorrono sui riflessi dorati dell’oceano. 

I ritmi sono lenti come la musica: i danzatori in scorrimento avanzano, lievi attraversano lo spazio in linee simultanee, scivolano l’uno nelle braccia dell’altro e poi proseguono il loro percorso. La coreografia è rivolta alle case come “luoghi indelebili in cui abitiamo”, ma anche all’ essere nel tempo che fonda la realtà tangibile del nostro abitare il luogo e il momento presente.




Le case sono “luoghi indelebili” della nostra esistenza, quelli che ci appartengono intimamente, profondamente, che rendiamo nostri, unici perché in qualche modo abbiamo plasmato lì il nostro spirito, le nostre abitudini, i segni della nostra permanenza insieme agli odori che vi si confondono, sedimentano, amalgamano, quasi percorse da un insieme di forze invisibili che fondano la realtà tangibile del nostro essere nello spazio e stabilivi punti di riferimento concreti.
 I nostri spazi sono radicati nel nostro immaginario, quelli più famigliari sono i luoghi dove ci riconosciamo, ci strutturiamo o troviamo rifugio contro le sembianze anonime d'uno spazio esterno, asettico e neutrale: gli oggetti d’un micro-cosmo insieme al peso dell' esperienza e al nostro bisogno di appartenerci, di appartenere. Nella casa sono gli angoli, i cassetti e i ripostigli, gli armadi e i loro vani, i rifugi segreti, i corridoi, i passaggi e i vicoli di scorrimento, le terrazze, i giardini, i balconi aperti contro il cielo come le vecchie mansarde e le cantine collocate nei sottosuoli. La casa è prima di tutto la luce, la disposizione degli oggetti nello spazio, le nostre abitudini in essa, lì dove appunto “ci ritroviamo”, “ci sentiamo in agio, protetti in spazi abituali fino a diventare consumati, plasmati, qualche volta usurati dal nostro vivere quotidiano.




Nello spettacolo “Now” sono case-corpo, case-sogno, case-trasparenti intessute dai fili invisibili della memoria, case d’una visione onirica, d’una lanterna sospesa alle braccia d’una figura in veste di sogno. Ancora sono porte ritagliate sul vuoto e chiavi senza serrature o case viste come il guscio, il riparo o l’involucro-corpo del proprio  essere nel mondo e iscrivervi una traccia attraverso la danza in un movimento che sarebbe dal corpo al corpo nella sua veridicità, nella sua piena consapevolezza, nel tentativo di far coincidere o avvicinare l’origine alla forma. Il corpo è in primo luogo la nostra casa, là dove si dispiegano le nostre solitudini, i nostri sogni, il fluire sottile, evanescente, transitorio dei desideri nell’ immensità imperscrutabile di un campo di forze e controforze, di vasi comunicanti e livelli o soglie sottili di attraversamento da piano fisico a quello spirituale, dal piano emozionale a quello puramente razionale.

Case disegnate con fili tesi nel vuoto, fatte con fili invisibili che ne tracciano i confini: case-scalinate, case immense e senza pareti, case come disegnate al suolo dalle mani d’un bambino.

Case-universo, case-immensità, case-macrocosmo; i fondali proiettano alberi e foglie, diventano fasci luminosi sulla scena, evocano la fluidità delle onde, i movimenti degli oceani, le linee in ascesa delle montagne, i ritmi impetuosi delle tempeste e degli uragani, gli ondeggiamenti degli alberi attraverso la coreografia.


“Un’immensa casa cosmica si trova in potenza in ogni sogno di casa. Dal suo centro irradiano i venti, dalle sue finestre volano via i gabbiani.” Tale dimora, la poesia, permette al poeta di abitare l’universo ed è come se l’universo venisse ad abitare nella sua casa. Abita il cosmo con tutti i suoi sensi alla ricerca come voleva Rimbaud d’una “lingua nuova” che gli apra le chiavi di volta dell’universo, che scardini i meccanismi della sua sola comprensione razionale.
 Riconosce le segrete sinestesie, i suoni, i profumi i colori, d’una lingua nuova che sarà “dell’anima per l’anima” e gli apra le chiavi di percezione, di visione attraverso un lungo, immenso, ragionato “dereglement” disordine voluto di tutti i sensi. 
Danzatore e insieme poeta, la sua voce profetica investita dal soffio divino si illude si poter trovare i “ritmi istintivi d’un verbo poetico comprensibile a tutti i sensi”, d'una parola che come nello spettacolo della Carlson sia incarnata attraverso un movimento divenendo esso stesso poesia nello spazio, poesia dell'immagine realizzata attraverso una percezione espansa, aperta e luminosa di tutti i sensi.

 

"This is how I build a house”, afferma un danzatore nello spettacolo,“Questo è come costruisco una casa: solida, sicura, con muri spessi, ognuno all’ interno in un luogo caldo, confortevole, protetto perché vogliamo sentirci felici nelle nostre case, amare, condividere, mai batterci o gridare ma sorridere, comunicare, scambiare.”

“Scrivo i miei diari sui muri delle mie stanze," su tutti gli angoli e le pareti qualcosa lascio inciso, presente come la traccia lieve e inattendibile della mia memoria: tutte le notti insonni, i sogni belli, brutti o indifferenti, tutti i tempi vuoti o di consumate abitudini, la dissipazione del quotidiano, le trame dell’esistenza e i suoi schemi a ripetizione, poi le transizioni, le rotture, i passaggi verso l’ altrove e i ritorni, le continuità spezzate. Tutto resta inciso come un diario intimo sulle pareti fuggevoli della mia stanza, sui muri imbiancati della mia memoria.




“Stavo afferrando il momento e poi l’ho visto scivolare via, dissipare tra le mie dita.. Che cos’era qui e ora, ebbero il loro momento ma lo lasciarono fuggire, correre via imperscrutabilmente..”
Le figure in pose statiche re-incarnano per pochi secondi momenti precisi della loro esistenza impressi nella memoria differentemente mentre una voce narrante fuori campo ripercorre i loro gesti:“questo è il momento in cui ero inquieto, triste, felice, in cui mi sono sentito perduto, questo è il momento di cui non ricordo più nulla... il momento in cui incontrai lui, lei la prima volta.. il momento in cui sono qui su questa scena, il momento della danza, del teatro ora” .

“Non so dove sto andando ma so che sono sul mio cammino”: la danza è gioiosa , leggera, aerea in quartetto e sestetto con slanci dei corpi femminili e prese aeree di quelli maschili, voli, salti e rovesciamenti in aria delle danzatrici.



“Now” parla del nostro “essere nel tempo”, del passato di un “ieri” che non possiamo modificare, recuperare o fissare con assoluta certezza, di un domani che si pone come pura pretensione e l'istante del qui e ora del momento presente, dell’essere presenti a noi stessi come la possibilità d'agire e lasciare una traccia, concreta, tangibile nel mondo ora. “Now” è anche l’istante della danza secondo Carlson, “quel gesto che nasce e muore in un istante”, e pur correndo verso il proprio infinito, aspirando a un propria infinità si rende leggibile nel qui e ora della scena perché proiettato, inviato nello spazio verso qualcuno. Lo spazio diventa abitato come una “dimora” in un flusso di continuità dall’uno all’altro nello scorrimento.

Sulla scena contro l' immagine proiettata d’un orologio, lancette sullo sfondo girano all’infinito. Il tempo corre scandito dal battito ritmico d’un pendolo nell’oscurità, d’un metronomo e d’altri strumenti per misurare il passaggio delle ore; seguono i moti sincopati dei corpi nella coreografia per quattro danzatrici in movimenti ritmici, brevi, spezzati, in scosse e micro-ripetizioni febbrili d’uno stesso gesto nello spazio. Le danzatrici passano ritmicamente dal movimento alla sospensione, dal battito a un silenzio tensivo, a pause infine d'un apparente non-movimento scandito che volgerà presto in nuovo battito.

La memoria: pezzetti di vita strappati al vuoto, ritagli, riquadri di tessuti ricuciti insieme a caso come i fili di un' esistenza. Un nastro adesivo tratteggia le linee d’una casa al suolo che poi saranno sollevate e tese attraverso lo spazio in un reticolo di fili semi-invisibili. L’interprete danza il suo assolo dietro quelle in una veste di seta corta e leggera fluidamente avvolgendo, disegnando i suoi movimenti ora in scosse e ritorsioni improvvise, ora in momenti di ascolto, d’arresto su di sé, quasi di dialogo con l’invisibile, ora in linee morbide e ondeggianti delineandosi in tangente verso l’alto, infine in moti circolari e fluidi d’apertura del torace, dell’intera figura attraverso le braccia.

“ Ero in una stanza bianca, d’avanti a me una grande vetrata. Il grande drappo è caduto e d’un tratto ho visto, ho sentito, in quel momento tutto è diventato chiaro, la montagna, la stanza e me stessa là dentro”.
“Non so dove si è spezzato il filo che mi lega al mio passato”_  i movimenti in assolo della danzatrice_
“I ricordi sono pezzetti di vita strappati al vuoto, nulla a trattenerli, a fissarli, a garantirne una veridicità nella memoria; non c’era passato e per lungo tempo non c’è stato neanche avvenire, non un inizio ne una fine, nessuna cronologia se non quella che costituisco arbitrariamente sul filo delle immagini, d’una fittizia mia fabulazione”.



“I miei spazi sono fragili, il tempo lì consumerà, li distruggerà: niente più somiglierà a quel che era, i miei ricordi mi tradiranno, l’oblio si infiltrerà nella mia memoria, guarderò senza riconoscerle alcune foto ingiallite dal bordo tutto strappato. [..] Come la sabbia scorre tra le dita, così fonde lo spazio. Il tempo lo porta via con sé e non ne lascia che brandelli informi.”(G. Perec)

Come scrive Perec quando lo spazio smette d'essere un'evidenza, un luogo stabile, indelebile della mia memoria esso diventa problematico, ciò che necessita costantemente d'essere riaffermato, re-iscritto, riconquistato. Attraverso il movimento in primo luogo. Devo sancirlo ogni volta come il mio corpo, renderlo una certezza , vederlo in un continuo con il mio agire, restituirlo e trasformarlo attraverso la mia presenza. Scrivere, afferma Perec, è anche un modo per dare continuità a questa esperienza: trattenere qualcosa, strappare qualche briciola, irrisoria, minuscola che pur sia, al vuoto che si scava nei corpi, a questa intrinseca fragilità della memoria per “lasciare infine una traccia, da qualche parte un marchio, un segno”.

Eron, dalla street-art ai paesaggi dell'anima..(visto a criticainarte, Mar di Ravenna)

“Forever ever…nei secoli dei secoli” (video) per la prima volta nella storia la street art entra nel tempio dove l’arte trascende il tempo da secoli, la chiesa”.

L’evento performativo del video realizzato  dall’artista riminese affrescando il soffitto d’una chiesa a spray painting  si snoda nella lentezza, nella musicalità, nell’attenzione data all’emergere del dettaglio, il contorno sottile d’una colomba che svolazzante prende forma nella linea di bianco vaporizzata da un uomo con grandi ali d’angelo su un’impalcatura mobile del soffitto.
 Il fondale blu denso, materico d’un cielo affrescato e espanso in nebulose grigiastre si materializza in ampi passaggi di spatola come un flusso di coscienza rivelandosi a stretto contatto con il fondale materico, nel rispecchiamento attraverso il medesimo, sensibilmente. Le architetture o le pareti del soffitto che lo circondano proiettano l’azione o l’happening pittorico nel mezzo della materia, nell’atto della pittura,
nella pulsazione del colore, in un disegno che prende forma a partire da poche vernici, spatole e bombolette spray sul soffitto spoglio d’una chiesa decorata a bianchi stucchi.
Quasi che nel mezzo dello spazio echeggiante, vuoto e tendente all’alto della cupola attraversata da fittizie impalcature si volesse lasciare il tempo ai visitatori di fermarsi, guardare, seguire l’affioramento d’un limpido fondale, di nuvole grigiastre e linee svolazzanti emergendo sul soffitto come flussi di sensazioni, paesaggi mentali, onirici che prendono forma seguendo il fluire delle nostre interne percezioni.

 

 Incursioni urbane, notturne in luoghi all’apparenza spaventosi, aggredenti di passaggi stridenti d’auto e camion nella notte, di fari accesi d’un tratto nell’oscurità, di rumori come sibili e boati, di paesaggi urbani delle grandi arterie trafficate, delle circonvallazioni esterne alle città illuminate di luci elettriche o da fari anonimi sorpresi nella notte. 
Strade deserte e bande d’asfalto aprendosi iridescenti, nere e luccicanti come feretri di morte. La solitudine del singolo, dell’individuo colto nella trappola d’un mondo onnivoro, d’un sistema atto a fagocitarlo e rigettarlo ai suoi margini nelle giungle urbane del capitalismo moderno, ai bordi della mente come delle città o dello spazio abitato, dominato dalle leggi del mercato quanto da un vago, impalpabile senso di inesistenza, di annientamento.

Il paesaggio metropolitano  notturno si erge contro l’imporsi d’un segno, l'incidere d’una traccia personale, significante o espressiva come un “dare colore” al pensiero, all’utopia all’imprimersi dell’interiorità dei sensi nell’esteriorità del mondo. 
 Con lo spray l’artista trasgredisce, lavora sullo spazio, interviene o incide con la forza istintiva, primordiale del segno, d’ un segno che diventa  pittura in quanto azione, movimento esperienziale attraversato dal corpo nell’affiorare d’una sintassi di tracce, graffiti o immagini che agiscono o interferiscono sul reale sensibilmente.

Lavora in luoghi periferici, di notte, ai margini delle città, clandestinamente, su edifici anomali, senza proprietà, negli spazi abusivi, occupati, “squattati” o disertati delle periferie urbane, in luoghi marginali o sui “bordi” come su ponti, treni, nei sottopassaggi e sulle facciate non-viste degli edifici.   Con l’energia ribelle d’un quindicenne Eron lascia la propria impronta sulla città, la propria firma singolare, distintiva come un “visual writer”, come uno scrittore su una pagina bianca farebbe, sui muri costruendo le proprie fittizie, apparenti narrative di segni.

Colore spray contro il cemento d’un viadotto in periferia vicino a una strada trafficata nel video.
Bus, macchine scorrono, luci feriscono nell’oscurità.
 Spray, colore e disegno appaiono, ruggine rossiccia d’un volto appena delineato nella notte per dissolvere a coagulo, a macchia, a colatura intenzionale di vernice sul cemento umido della colonna contro l’insegna rugginosa dei caratteri. 
Alba, luce chiara del giorno: un affresco compare, un volto dissolve nella nebulosa sfuocata a ruggine della memoria.

Mattina: nella piena luminosità del giorno sono filmati sulle strade graffiti con acronimi, ritratti di volti, caratteri dati a vernice liquida sui treni, sulle pareti dei palazzi, sui balconi delle case popolari, agli angoli nascosti delle strade, sulle pareti spoglie in cemento degli edifici, nei crocevia, infine in restauro dentro una chiesa tra una cupola decorata in oro e gli stucchi maestosi del suo bianco soffitto.
Mentre il lavoro prosegue Eron è filmato sulle impalcature mobili a ridosso degli edifici d’un quartiere popolare, i passanti osservando incuriositi l'affiorare d’un sogno, d’una visione che si disegna sotto i loro occhi. E la città diventa d’un tratto animata, vivida di colori, di linee che si profilano, si modellano nella forma di grandi uccelli svolazzanti, aironi e scale rovesciante o volanti, simili alla visione oniriche dipinte da Chagall  con le figure in volo su Parigi. Tanto gli edifici urbani apparivano anonimi, grigi, spenti, immersi in questa solitudine e desolazione dell’uomo contemporaneo nella grande città, tanto le tag colorate divengono macchie di colore, incisioni di anonimi “scrittori visivi”, acronimi che si riflettono come “Eron” metallici vividi e brillanti:  il segno d’un giallo ocra incandescente, d’un blu elettrico, d’una vernice rossa e corposa, d’un raggio ultra-violetto e riflettente.  

Dare e sottrarre spazio, spazio liberato e spazio occupato,

dare spazio al sogno, all’utopia, a ogni “presa di potere” immaginativa, democratica e comunitaria sulle nostre città, 

sottrarre spazio alle occlusioni del pensiero, ai meccanismi fagocitanti dei sistemi di potere in atto,alle prigionie delle nostre solitudini, all’occlusione d’un mondo di ferro e cemento

Dare spazio alle periferie e alle zone marginali,
a un airone e un bambino su una spiaggia, a un sogno d’infanzia, irradiante luminescenza di riflessi e guizzi dorati tra le onde perdendosi, rifrangendosi immancabilmente. 

Dare spazio ai margini, agli spazi disertati, disinvestiti d’una reale funzione sociale,
alla luce che passa attraverso, alla forma d’un vortice oscurante, labirinto di cerchioni neri gommati riassobendo, riavvolgendo l'individuo al suo centro,
alle vernici, alle strade, al rosso dei graffiti, alle vaporizzazioni di colore sulle superfici di periferie degradate,
ai mondi che si disegnano sui soffitti d’una chiesa affrescata,
a bianche ali di colomba, a una linea dorata appena tratteggiata facendosi messaggero dall'invisibile.

Dare spazio alle ali della fantasia, del pensiero, da dentro la gabbia dell’impalcatura sui ponteggi d’una chiesa,

allo scorrere delle acque d’un fiume sotto le barricate  d’una diga,
al tracciato d’un sentiero d’acqua sotto bianchi ponti di pietra , sontuosi,  marmorei forse d’epoca antica.

Nel video ancora “Forver ever” l’utopia come emergenza dai margini  è una scala posta contro un muro nella notte, una scatola di aerosol a pressione,

gesti, movimenti nell’oscurità e disegni o abbozzi sui muri, una colata di rosso ruggine discendendo come nuova insorgenza su un cartello di “messa in vendita”.
E’ chi dall’alto d’un monta-carichi gettando il proprio sguardo sull’insieme della basilica immagina la prospettiva d’una cupola da ricreare come l’architettura  di nuovo cielo per dare spazio a una città più solare, più armoniosa se vista attraverso gli occhi stupiti di sguardi volti verso l’alto . L’ingresso d’una chiesa, d’un luogo sacro dove entrare con le proprie vernici, poi una massa d'indaco comparendo insieme ad ali d’angelo messaggere, sul corpo d’un uomo qualunque.

Il profilo d’una rondine, una maschera che puntata contro il viso impedisce di respirare ma permette a chi la porta di aprire questo varco verso l’utopia, la visione.
Nell’ultima immagine del video un corso d’acqua chiara, limpida è vista tra le grate di ferro d’una barricata, diga o barriera, un angelo, gabbiano con lunghe ali o colomba di pace affiora allo stesso modo a poco a poco su una parete grigiastra di nuvole bianche e spumose, lievi e frammiste d’azzurro al prendere consistenza d’un sogno.  

“Tell me I am not dreaming”

L’infanzia e il suo potere di credere che tutto sia possibile anche le cose più assurde,

l’infanzia e il suo immediato tentativo di guardare, di comprendere la realtà e racchiudere in quello sguardo il senso della vastità che la circonda. Tale paesaggio onirico, in riva al mare su una spiaggia deserta, la serie che l’artista definisce  “mindscapes” visioni nate come materializzazioni di memoria o frammenti d’un pensiero inconscio incarnandosi attraverso un segno immediato in un preciso punto di realtà- assume qui la forma del rispecchiamento dell’infanzia. Sono soprattutto paesaggi, luoghi famigliari rivisitati dalla vaporizzazione della pittura come le spiagge della riviera riminese, fatte di vaghe maree, di nebbia, d’acqua, di paesaggi silenziosi e di improvvise luminescenze.
Una bambina su una spiaggia deserta in contatto, tendendo la mano a un airone che forse diventerà, che potrebbe trasmutarsi in un essere alato, una creatura fatata, un animale dotato di poteri magici, propiziatori come nelle favole o nella percezione dell’infanzia. Acqua tutt’intorno ovunque o meglio la barriera che separa il mare  dalla terra, barriera quasi invisibile cancellata da questa irradiazione espansa tutt’intorno in guizzi e onde luminescenti, intermittenti, nella linea sfuocata a metà impercettibile dove l’acqua si ricongiunge e si separa dalla terra.   Come se quest’immagine venisse da un luogo molto lontano, dentro di noi il posto dove proviene, si situa e prende forma tutto l’universo fatato, irraggiungibile e perduto dell’infanzia. 

“Eron to Fellini”

Un tunnel oscuro, un bosco che può spaventare, il labirinto intricato della mente o della memoria dove la luce si insinua in modo innaturale, diffusa e accentuata su alcuni dettagli, su un oggetto o una figura marcatamente realista, riconoscibile nel forte chiaro-scuro dell’arancio su fondo grigio carboncino, ora, sfuocata, dileguata, tutt’intorno sul paesaggio onirico circostante.
Il vortice, il labirinto, il groviglio dai tratti inestricabili è segnato dalle forme circolari e incisive, marcatamente oscuranti della mente che attraversa e volge o si rivolge invano a spirale occludente su sé stessa in un  punto marcante del tempo, in uno spazio incidente della propria esistenza.
Cerchioni neri e isolanti, circolari e ancorati al suolo divengono a poco a poco nella serie sempre più oppressivi e angoscianti al loro ispessirsi a terra come le gomme nere d’un percorso attraversato, al limite esperito o subito aggrovigliandosi intorno all’individuo a vortice, a catena completamente riavvolgendolo al suo centro attraverso una voragine profonda, oscura e senza fine.

Sullo sfondo l’immagine sfuocata, ingrandita ora dileguata dai suoi confini, ora portata fuori dai suoi contorni del volto del regista riminese Fellini forse baluardo o lume di fondo smarrito, ora percettibile a tratti, ora deformato dal vortice invasivo del grigio circostante. La figura dell’individuo è al centro, alla ricerca, in cammino di fronte al groviglio, al labirinto del linguaggio o della propria esperienza, di quel segno che ha preso lì materialmente forma, consistenza  come nugolo di linee insieme a lui perdendosi in tale riavvolgimento del proprio destino. Lui, nell’atto di incamminarsi e perdersi attraverso o forse solo in quello di cercare uno spiraglio e tracciare come un varco luminoso, attraverso la chiarezza della luce dal centro dell’oscurità più devastante.